shchego "perevod" v yazykovoe cherez specificheskuyu
organizaciyu prostranstva:
"...V mificheskom mirooshchushchenii sushchestvuet <...> "kopirovanie" v
prostranstve togo, chto po svoej suti neprostranstvenno. Zdes' kazhdoe
kachestvennoe razlichie kak budto by imeet nekij aspekt, v kotorom ono takzhe
prostranstvenno, v to vremya kak lyuboe prostranstvennoe razlichie yavlyaetsya i
ostaetsya kachestvennym razlichiem. Mezhdu dvumya sferami proishodit nekoe
podobie obmena, postoyannogo perehoda iz odnoj v druguyu. <...> Prostye
prostranstvennye terminy, takim obrazom, prevrashcha-
216
yutsya v podobie original'nogo intellektual'nogo vyrazheniya. Ob容ktivnyj
mir stal dostupen yazyku v toj mere, v kakoj yazyk byl sposoben perevodit' ego
obratno v terminy prostranstva" (Kassirer 1955:85--86). Perevod etot nahodit
svoe prostranstvennoe vyrazhenie, naprimer, v transponirovanii obrazov iz
odnogo tipa prostranstva v drugoe s inymi harakteristikami deformacii.
Lyubopyten i sam process reversii sootnesennyh (simmetrichnyh) prostranstv--
vypuklogo i vognutogo. Pechat' ili imitiruyushchaya ee otlivochnaya forma v itoge
dayut, kazalos' by, tochnyj otpechatok originala. No poluchenie etogo "tochnogo"
otpechatka prohodit obyazatel'nuyu fazu "negativa", kogda vypukloj poverhnosti
sootvetstvuet poverhnost' vognutaya, i naoborot. |ta simmetrichnaya
transformaciya vognutosti v vypuklost' v kakoj-to stepeni napominaet rabotu
zerkala, takzhe menyayushchego mestami "polyarnost'" izobrazheniya. |ta faza
"negativa" v poluchenii otpechatka vvodit mezhdu originalom i kopiej
promezhutochnuyu stadiyu "monstra", kogda original podvergaetsya "absolyutnomu",
radikal'nomu iskazheniyu. Pri etom maska soderzhit v sebe i pozitiv (vneshnyuyu
poverhnost') i negativ (vnutrennyuyu, nevidimuyu zritelyu poverhnost').
Otpechatok, sama matrichnaya zerkal'nost' zaklyuchaet v sebe monstra, to
okamenevshee imago, togo iskazhennogo "demona", Drugogo, kotorye
voznikayut v processe transformacii otpechatka v allegoriyu.
Primer takogo otpechatyvaniya "monstra" kak masochnogo negativa mozhno
najti u Leonardo -- hudozhnika, vhodyashchego, veroyatno, v podtekst "Voskovoj
persony" (on otnositsya k ital'yanskomu plastu povesti, motivirovannomu
figuroj Rastrelli). V tret'ej glave imeetsya strannoe opisanie togo, kak
Rastrelli pishet. Opisanie eto vhodit v ryad shodnyh scen (sr. "Kizhe",
ekranizaciyu gogolevskoj "SHineli"), vyrazhayushchih navyazchivost' temy pis'ma u
Tynyanova. No na sej raz opisanie processa pis'ma rezko otlichaetsya ot
gogolevskogo (bashmachkinskogo) kalligrafizma. Rech' idet o nekoj vdohnovennoj
i shifrovannoj skoropisi (v russkom hudozhestvennom soznanii skoree svyazannoj
s Pushkinym). Procitiruyu etot fragment:
"I na listah on napisal velikoe kolichestvo neskladicy, sumbura,
nedopisi -- zametki -- i yasnyh chisel, to malyh, to bol'shih, kudryavyh, --
obmer. Pocherk ego ruki byl kak plyas karlov ili zhe kak esli by vdrug na
bumage vyros kustarnik: s poletami, so svinymi hvostikami, s kryuchkami;
vnezapnyj grubyj nazhim, tonkij svist i klyaksa. Takie eto byli zametki, i
tol'ko on odin ih mog ponimat'. A ryadom s ciframi on chertil palec, i vokrug
pal'ca sobiralis' cifry, kak ryba na korm, i shel ob容m i volna -- eto byl
muskul, i bila tolstaya fontannaya
217
struya -- i eto byla vytyanutaya noga, i ozero s vodovorotom byl zhivot. On
lyubil tresk vody, i muskuly byli dlya nego kak treshchanie strui" (403)8.
Ves' process opisan kak ryad perehodov. Samo dvizhenie ruki dano kak
konvul'sivnyj mimeticheskij plyas (sm. glavu 1), perehodyashchij v risunok, a
zatem v slovo, kotoroe mozhet zatem vnov' preobrazit'sya v risunok. Sama po
sebe konvul'sivnost' kazhetsya diagrammoj etogo processa mezhsemioticheskoj
perekodirovki, toj znakovoj transformacii, kotoraya osobenno interesna v
barochnom tekste. Edinstvo slovesnogo i izobrazitel'nogo zdes' osnovyvaetsya
na barochnom zavitke, na razvitii "kudryavogo" elementa pis'ma, kotoryj
perehodit v grotesk (plyas karlov), zatem v dvizhenie vody i strannuyu
prorastayushchuyu iz nego anatomiyu. Grotesk, kak vidim, i zdes' zanimaet
promezhutochnoe polozhenie mezhdu prirodoj i slovom. Telo (anatomiya) i
simvolicheskoe (slovo, pis'mo) svyazany cherez diagrammaticheskuyu fazu "urodov",
cherez to, chto ya opredelil kak masochnyj negativ.
V privedennom primere soderzhitsya dostatochno namekov, chtoby svyazat' ego
s figuroj Leonardo. Rech' idet ne prosto o sovershenno specificheskom
shifrovannom pis'me Leonardo, a imenno ob unikal'noj, prisushchej tol'ko emu
svyazi mezhdu anatomicheskim risovaniem i mnozhestvom po sushchestvu barochnyh
nabroskov potokov zhidkosti i vodovorotov. Porazhaet nesomnennoe shodstvo
risunkov Leonardo, izobrazhayushchih vodovoroty i vodopady, s izobrazheniem serdca
i krovenosnoj sistemy (Leonardo izuchal, naprimer, klapany aorty v svyazi s
problemoj vodovorotov). (Ill. 2, 3.)
Issledovaniya pokazali, chto raboty po gidrodinamike imeli principial'noe
znachenie dlya Leonardo i byli neotryvno svyazany s poiskami universal'nogo,
bozhestvennogo dvizhitelya mirozdaniya (Kemp 1972). Imenno u Leonardo my
obnaruzhivaem organicheskuyu svyaz' mezhdu dvizheniem linii, sledom chernil, shemoj
dvizheniya zhidkosti i kak by prorastayushchimi iz etih vzaimosvyazannyh poto-
________
8 Mozhno predpolozhit', chto Tynyanov imel v vidu takzhe i remizovskuyu
kalligrafiyu, po svoemu tipu ochen' shodnuyu s opisannoj. Vot kak harakterizuet
Remizov, naprimer, kalligraficheskij stil' svoego uchitelya Aleksandra
Rodionovicha Artem'eva:
"...On vyvodil roscherk, i vot v etom roscherke vdrug iz kakogo-to
zavitka vyskochit ptica ili pokazyvalis' zayach'i ushi i okruglitsya usataya
mordochka, ili vdrug zagorazdit celoe pole -- i kolokol'chiki, i romashka, i
trava s "petushkami", a esli razlistyatsya list'ya -- takie "leandry", ne
proberesh'sya" (Remizov 1991: 48).
Lyubopytno, chto Remizov, ch'i izobrazheniya kak by voznikali iz samogo
telesnogo avtomatizma roscherka, pridaval sushchestvennoe znachenie
nepredskazuemym elementam pis'ma, v tom chisle i klyaksam:
"YA ne znal eshche, kakie chudesa mozhno sdelat' iz lyuboj klyaksy: ved' chem
klyaksee, tem raznoobraznee v klyakse risunok, a iz bryzg i tochek --
kakih-kakih ponadelat' ptic, da chto ptic, chego hochesh': i vinograd, i
kitajskie yablochki, i krasnyh pauchkov" (Remizov 1991: 48).
218
kov telesnymi strukturami -- myshcami, sosudami i t. d. (U Tynyanova eta
svyaz' stol' zhe groteskno vyrazhena cherez neozhidanno voznikayushchuyu klyaksu.
Klyaksa -- zhidkost' samogo pis'ma -- prevrashchaetsya zatem v volnu, a zatem v
myshcu.)
Zametki Leonardo o gidrodinamike nasyshcheny mnozhestvom shem, cifr,
diagramm. |rnst Gombrih tak vyrazil svoe udivlenie po povodu struktury etogo
leonardovskogo teksta:
"...Esli chto-to porazhaet v etih issledovaniyah i zametkah o vode, tak
eto gospodstvo slova i rol', otvedennaya yazyku. Znal on o tom ili net, v
paragone (sopernichestve) slova i izobrazheniya slovo ochen' chasto okazyvalos'
vperedi" (Gombrih 1976: 417).
Slovo voznikaet kak neobhodimyj simvolicheskij korrelyat linejnosti9, kak
znak preobrazovaniya linejnosti, kak tochka na puti tela k allegorii.
Lyubopytno, chto u Rastrelli "yasnye chisla" voznikayut sredi "sumbura",
"nedopisi", i ih poyavlenie pisatel' motiviruet dvusmyslennym slovom "obmer",
kotoroe v ravnoj stepeni otnositsya i k obmerivaniyu, i k obmiraniyu,
okameneniyu, zastylosti, maskoobraznosti.
Vernemsya, odnako, k Leonardo, k drugomu aspektu ego tvorchestva,
prolivayushchemu svet na genezis grotesknoj maski. Rech' idet o znamenityh
"karikaturah" Leonardo, ne pervoe stoletie vyzyvayushchih ozhivlennuyu polemiku i
chrezvychajno populyarnyh kak raz v epohu barokko. V obshirnoj literature o
groteskah dlya obsuzhdeniya interesuyushchej menya problemy osobenno sushchestvenna
rabota Gombriha, kotoroj ya mnogim obyazan. Gombrih zametil, chto
fiziognomicheskie nablyudeniya Leonardo v znachitel'noj stepeni svyazany s
zadachami mnemoniki, neobhodimost'yu zapomnit' i vosproizvesti lico (osobenno
profil'). Rech' sobstvenno shla ob izgotovlenii specificheskogo mnemonicheskogo
otpechatka ("pechati").
Dlya zapominaniya lica Leonardo rekomenduet myslenno opisyvat' ego
fragmenty po trem priznakam: "Nachat' s nosa: zdes' vozmozhny tri formy -- (A)
pryamaya, (V) vognutaya i (S) vypuklaya" (Gombrih 1976: 62). Lyubopytno, chto etot
mnemonicheskij obraz, kotoryj Leonardo proeciruet i na vse prochie chasti lica,
vosproizvodit strukturu pechati i otpechatka, vnutrennej i vneshnej storony
maski-- vognutogo i vypuklogo. |ta simmetriya otpechatkov kak budto
vpisyvaetsya dvizheniem risuyushchej ruki v telo hudozhni-
__________
9 Svyaz' dvizheniya ruki, grafizma, linii (disegno) i "idei" (concetto) v
platonovskom ponimanii harakterna dlya ideologii Renessansa i Postrenessansa.
|r-vin Panofskij utverzhdaet, naprimer, chto "man'eristskaya tochka zreniya
opredelila disegno kak vidimoe vyrazhenie concetto, sformirovannogo v ume"
(Panofskij 1968: 82).
219
ka, kotoroe zapechatlevaet v svoej motorike liniyu, razdelyayushchuyu vognutoe
ot vypuklogo.
V proizvodstve otpechatkov eta liniya zamenyaetsya ploskost'yu -- granicej,
razdelyayushchej pechat' i otpechatok. |ta liniya interesovala Leonardo v kontekste
ego razmyshlenij o nichto i mnimostyah. Leonardo ostavil sleduyushchuyu zapis':
"...Mnozhestvo tochek, voobrazhaemyh v nepreryvnom soprikosnovenii, ne
sostavlyayut linii, a sledovatel'no mnozhestvo linij v nepreryvnom
soprikosnovenii ih dlin ne sostavlyayut poverhnosti, takzhe i mnozhestvo
poverhnostej v nepreryvnom soprikosnovenii ne sostavlyayut tela, potomu chto
sredi nas tela ne sozdayutsya iz netelesnyh veshchej. <...> Soprikosnovenie
zhidkosti s tverdym telom -- eto poverhnost' obshchaya i dlya zhidkosti i dlya
tverdogo tela, to zhe samoe i otnositel'no soprikosnoveniya bolee legkoj i
bolee tyazheloj zhidkostej. <...> Nichto imeet obshchuyu poverhnost' s veshch'yu, a veshch'
imeet obshchuyu poverhnost' s nichto, i poverhnost' ne yavlyaetsya chast'yu etoj veshchi.
Sledovatel'no, poverhnost' nichto ne yavlyaetsya chast'yu etogo nichto, a iz etogo
vytekaet, chto prostaya poverhnost' -- eto obshchaya granica dvuh veshchej,
nahodyashchihsya v soprikosnovenii, a potomu poverhnost' vody ne yavlyaetsya chast'yu
vody, a sledovatel'no i chast'yu atmosfery, i chto nikakie inye tela ne
nahodyatsya mezhdu nimi. CHto zhe togda razdelyaet vozduh ot vody? S neizbezhnost'yu
ih dolzhna razdelyat' obshchaya granica, ne yavlyayushchayasya ni vozduhom, ni vodoj i ne
imeyushchaya substancii. <...> Sledovatel'no, oni soedineny vmeste, i vy ne
mozhete podnyat' vozduh bez vody..." (Leonardo 1954: 75--76). Poverhnost'
poetomu yavlyaetsya u Leonardo takoj zhe mnimost'yu, takoj zhe abstrakciej, kak i
liniya, kotoraya ne mozhet stat' telom iz sostavlyayushchih ee "netelesnyh" tochek10.
Interes Leonardo k gidrodinamike v svete skazannogo priobretaet osobyj
smysl. Leonardo zdes' pytaetsya rassmotret' vopros o tom, chto takoe
poverhnost' vodnyh potokov i kak oni otdelyayutsya drug ot druga. Sredi prochih
on zadaet i sleduyushchie voprosy:
"Pochemu otpechatki, proizvedennye na poverhnosti vody, sohranyayutsya
nekotoroe vremya i perenosyatsya techeniem vody.
Pochemu dvizheniya otpechatkov vody pronikayut drug v druga, ne menyaya svoej
pervonachal'noj formy" (Leonardo 1954:672).
Voda delaet osobenno ochevidnym pochti misticheskij harakter poverhnosti,
kotoraya ne prinadlezhit vode, no imeet nekuyu formo-obrazuyushchuyu silu. Ona
sohranyaet formu potokov vopreki pereme-
__________
10 Analiz leonardovskogo ponimaniya poverhnosti sm. Stroll 1988: 40--46.
220
shivaniyu vody, ona sposobna sohranyat' "otpechatki". Leonardo
rassmatrivaet vodu i ee poverhnost' vse v teh zhe kategoriyah pechati i
otpechatka.
Rol' poverhnosti osobenno horosho vidna na primere vodnoj ryabi--
deformacii vodnoj poverhnosti pod vozdejstviem vetra. Ryab' voznikaet na vode
imenno v rezul'tate processa, opisannogo Leonardo, utverzhdavshego, chto nel'zya
podnyat' vozduh, ne podnimaya vody. Dvizhenie vozduha nachinaet podnimat' vodu,
kotoraya bukval'no na svoej poverhnosti (yavlyayushchejsya takzhe i poverhnost'yu
vozduha) otpechatyvaet dvizheniya vozduha. Nikakaya ryab' nevozmozhna v glubinnyh
sloyah vody, tol'ko lish' na poverhnosti i kak rezul'tat sushchestvovaniya
poverhnosti -- etoj strannoj fizicheskoj mnimosti. Takim obrazom, "otpechatok"
vozduha na vode -- eto deformaciya granicy, deformaciya poverhnosti, ne
prinadlezhashchej ni vode, ni vozduhu i vyrazhayushchej lish' sushchestvovanie granicy,
razlichiya mezhdu dvumya telami (sredami).
V kakom-to smysle skazannoe otnositsya i k risovaniyu, ved' forma
voznikaet kak rezul'tat sushchestvovaniya eshche odnoj mnimosti -- linii,
otgranichivayushchej odno telo ot drugogo. Liniya pozvolyaet stroit' poverhnosti.
Vsyakaya ee vypuklost' neizbezhno yavlyaetsya i vognutost'yu drugogo tela. Vsyakoe
telo poetomu v principe proizvodit inoe, kak pechat' -- otpechatok, kak
negativ -- pozitiv.
Ril'ke, obsuzhdaya skul'pturnye maski, kotorye delal Roden, ispol'zoval
metaforu vodnoj poverhnosti kak nerastorzhimoj granicy tela i ego
reprezentacii. On pisal:
"Kogda Roden sozdal etu masku [masku Fransua Ryuda], pered nim spokojno
sidel chelovek so spokojnym licom. No eto bylo lico zhivogo, i, vglyadyvayas' v
nego, on obnaruzhil, chto ono polno dvizheniya, polno bespokojstva, podobnogo
morskomu priboyu. <...> Ieraticheskaya sderzhannost' zhesta v drevnejshih kul'tah
zaklyuchala v sebe volnenie zhivyh poverhnostej, kak stenki sosuda zaklyuchayut v
sebe vodu. CHto-to struilos' v zamknutyh sidyashchih bogah..." (Ril'ke 1971:101).
|to obnaruzhenie vody ob座asnyaetsya tem, chto vsyakoe narushenie
geometricheski ideal'noj poverhnosti mozhet prochityvat'sya imenno kak diagramma
sil, prilozhennyh k granice, ideal'nuyu model' kotoroj yavlyaet iz sebya vodnaya
poverhnost', soedinyayushchaya-razdelyayushchaya vodu i vozduh. Nedarom Ril'ke opisyvaet
vnutrennyuyu poverhnost' maski, kak esli by on smotrel na nee vertikal'no s
vysoty (to est' maska upodoblyaetsya volnuyushchejsya gorizontal'noj poverhnosti):
"Esli vzglyanut' na masku sverhu vniz, kazhetsya, budto stoish' na vysokoj
bashne i osmatrivaesh' peresechennuyu mestnost', po izvilistym dorogam kotoroj
proshli mnogie narody" (Ril'ke 1971:100).
221
V takom kontekste lyubaya poverhnost' mozhet ponimat'sya imenno kak
otpechatok, kak "maska", snyataya s nekih sil.
Sredi mnozhestva "kroki" Leonardo mozhno najti seriyu grotesknyh golov,
obrashchennyh drug k drugu takim obrazom, chto vypuklym podborodku i lbu,
provalennomu nosu, skazhem, levogo profilya sootvetstvuyut "vognutye"
(skoshennye) podborodok i lob, orlinyj nos pravogo profilya. (Ill. 4.) Dve
grotesknye golovy obrashcheny drug na druga ne po principu zerkal'nogo, no po
principu negativnogo podobiya, kak budto odin profil' okazyvaetsya formoj dlya
otlivki drugogo. |ta obrashchennost' golov v "karikaturah" transcendiruet
princip shodstva. Ona otrazhaet silovoe davlenie odnogo profilya na drugoj,
kak by vydavlivayushchego ego. My imeem nekuyu mashinu po proizvodstvu negativnoj
simmetrii. V silu odnogo etogo deformacii lic v groteskah Leonardo mogut
chitat'sya kak sledy prilozheniya sil, kak diagrammy, svyazannye so specificheskim
ponimaniem funkcii poverhnosti.
Monstr predstaet plodom negativnoj simmetrii, kopiej, otpechatkom
naoborot. Gombrih predlagaet ob座asnenie etogo fenomena dvuh profilej. On
ukazyvaet na pristrastie Leonardo k bezostanovochnomu risovaniyu odnogo i togo
zhe profilya, kotoryj iskusstvoved nazyvaet "shchelkunchikom". Bolee tochno,
odnako, bylo by opredelit' ego kak "rimskij profil'", kopiruyushchij izobrazhenie
imperatora Gal'by s monet i ochen' blizkij standartnomu izobrazheniyu Cezarya.
Ssylayas' na tot fakt, chto Leonardo identificiroval sebya s Cezarem, Gombrih
utverzhdaet, chto "shchelkunchik" -- eto navyazchivoe izobrazhenie sobstvennogo lica
Leonardo vo mnozhestve variantov i modifikacij. Takim obrazom, negativnye
grotesknye golovy predstavlyayutsya issledovatelyu kak svoego roda popytka
perelomit' tendenciyu k bespreryvnomu izobrazheniyu samogo sebya, kak
svoeobraznaya antinarcissicheskaya terapiya, kak kombinaciya "otricatel'nyh"
chert. Negativnyj dvojnik, demon voznikaet v dannom sluchae bukval'no podobno
labirintnomu risunku kafkovskoj "Nory", vydavlivaemoj lbom krota. Demon
okazyvaetsya vydavlennym licom samogo Leonardo, a voznikayushchij v "otpechatke"
labirint linij -- kak by negativnoj kopiej, vyvernutoj naiznanku11.
"Esli rassmotret' ih podryad, to trudno izbavit'sya ot oshchushcheniya, chto plus
ca change, plus c'est la meme chose. Otnyud' ne buduchi svobodnymi
improvizaciyami, grotesknye golovy vyglyadyat kak lihoradochnye obhodnye
dejstviya, pochti beznadezhnye popytki izbavit'sya ot prinuditel'nogo zhelaniya
eshche raz povtorit' cherty "golovy shchelkunchika"" (Gombrih 1976: 68). Monstr
ispol'zuetsya kak terapevticheskoe sredstvo ot navyazchi-
________
11 O svyazi labirintnyh struktur i vyvernutyh "naiznanku" ob容ktov sm.
Irvin 1994: 183--184.
222
voj identifikacii sebya s Gal'boj, Cezarem, odnim slovom-- s
imperatorom. Maska v takom kontekste vystupaet kak negativnoe patris imago,
kak monstr, podavlyayushchij obraz otca12. V etom smysle maska Silena mozhet
voobshche ponimat'sya kak negativnaya kopiya maski imperatora ("poluboga", kak
nazyvaet ego sam Rastrelli: Silen-polubog). Celovanie skul'ptorom Petrovoj
maski i vystupaet kak takoe zerkal'noe protivostoyanie dvuh profilej, dvuh
monstrov, dvuh masok, dvuh negativnostej13.
U Leonardo est' izvestnyj "vindzorskij" risunok "Pyat' golov" (1494 --
ill. 5), kotoryj, po nablyudeniyu Gombriha, kak raz i izobrazhaet "shchelkunchika"
v imperatorskom vence v okruzhenii otricayushchih ego "negativnyh" groteskov.
Sredi etih "urodov", po-svoemu yavlyayushchihsya imperatorskimi dvojnikami,
vydelyaetsya vtoraya golova sleva, chelovek, zaprokinuvshij golovu i diko
razinuvshij rot, veroyatno v paroksizme smeha. Nel'zya ne zametit', chto golova
eta neozhidanno napominaet fontannogo maskarona, v izobrazhenii kotoryh
preuspel Rastrelli. CHto eto? Kakaya-to otdalennaya replika Silena, izo rta
kotorogo l'etsya struya vody?
3. Anamorfoza
Iskazhayushchee zerkalo, yavlyayushchee glazu masku vmesto lica, rabotaet v rezhime
anamorfozy14. Zerkal'naya anamorfoza, sobstvenno, i yavlyaetsya takim iskazhennym
izobrazheniem, kotoroe trebuet dlya vosstanovleniya "estestvennoj" formy
special'noj deshifrovki --
________
12 U Leonardo imeetsya neskol'ko zagadochnyh risunkov golovy v shleme, ch'e
otkinutoe na temya zabralo izobrazhaet masku. Kennet Klark pokazal
nesostoyatel'nost' ryada istoricheskih interpretacij etih nabroskov. Sm. Klark
1935: 100. Odin iz etih risunkov osobenno interesen, tak kak otkinutaya
maska, sudya po vsemu, izobrazhaet Gorgonu. V dannom sluchae, po-vidimomu,
mozhno govorit' o zashchite "YA" (shlem) s pomoshch'yu obraza Drugogo, ubijstvennogo
dlya nablyudatelya. Vo vsyakom sluchae, i zdes' maska vystupaet kak monstr, ili
vernee, kak monstr-"YA", kak chuzhaya storona lichnosti.
13 Razumeetsya, etot poceluj otsylaet ko vsej metaforike evangel'skih
poceluev: Iude i, prezhde vsego, Salomee, celuyushchej otrublennuyu golovu Ioanna,
v tom chisle u Gejne, Laforga, Uajl'da (sm. Kurilyuk 1987: 260--265). |tot zhe
poceluj, vozmozhno, vklyuchaet i fol'klornyj podtekst: lyagushka prevrashchaetsya v
cheloveka posle poceluya (sr. nizhe s temoj Rastrelli-lyagushki). Sm. Najrop
1901: 95.
14 Na svyaz' allegorii i anamorfozy ukazyval eshche Galilej:
"Po ego mneniyu, allegoricheskie poemy, kotorye zastavlyayut chitatelya vse
istolkovyvat' kak ukazaniya na nechto inoe, napominayut te kartiny s
perspektivnymi tryukami, kotorye izvestny pod nazvaniem "anamorfoz" i gde,
govorya slovami samogo Galileya, nam pokazyvayut chelovecheskuyu figuru, kotoraya
vyglyadit kak figura, esli na nee smotret' sboku, a esli na nee posmotret'
pryamo, chto my estestvenno i obychno delaem, to ona okazyvaetsya kakim-to
smesheniem linij, cvetov i strannyh himericheskih obrazov" (Panofskij 1968a:
20).
223
vognutogo ili vypuklogo zerkala. Anamorfnoe izobrazhenie principial'no
otlichaetsya ot postroennogo po zakonam linejnoj perspektivy tem, chto ono
stroitsya ne v opredelennom, zaranee dannom nam ob容me, obladayushchem
sobstvennoj geometricheskoj strukturoj, a s pomoshch'yu posledovatel'noj proekcii
kazhdoj tochki "estestvennogo" izobrazheniya na ploskost'. Pri etom tochki
skladyvayutsya v fantasticheski deformirovannyj risunok, kotoryj mozhet byt'
deshifrovan lish' blagodarya procedure obratnoj proekcii anamorfozy v
pervonachal'nuyu sistemu koordinat. Netrudno uvidet', chto sama sistema
sozdaniya i rasshifrovki anamorfoz napominaet izgotovlenie maski, gde takzhe
kazhdaya tochka i vmeste s nimi vsya poverhnost' proeciruyutsya na "negativ", a
zatem vosstanavlivayutsya pri otlivke formy15. Anamorfoza, kak i maska,
obyazatel'no prohodit stadiyu "monstra". No, v otlichie ot maski, imenno eta
stadiya, etot geometricheskij urod, eto deformirovannoe telo pervonachal'nogo
obraza i yavlyaetsya predmetom sobiraniya, lyubovaniya i t. d.
Zerkal'naya anamorfoza po-svoemu otmenyaet obychnyj rezhim zreniya, potomu
chto isklyuchaet linejnuyu perspektivu, a sledovatel'no, i predpolagaemuyu eyu
edinuyu tochku zreniya, v kotoruyu mozhet byt' uslovno pomeshchen glaz sub容kta.
Slovo "anamorfoza" oznachaet -- "nazad" -- grecheskoe ana -- k "forme" --
morphe. No eto vozvrashchenie k forme bukval'no proishodit po tu storonu
"estestvennogo" zreniya.
"Anamorfoza otkryvaet novoe otnoshenie k vidimomu, takoe, kotoroe
ponimaet vidimuyu formu ne kak dannoe, no kak konceptual'noe i tehnicheskoe
postroenie" (Dzhyudovic 1993: 69).
Ona voobshche kak by otricaet prostranstvo mezhdu glazom i grafemoj.
Prinadlezha k vizual'noj sfere, anamorfoza strannym obrazom vvodit v nee
nekij zrimyj ekvivalent taktil'nosti, ona kak by predpolagaet oshchupyvanie
predmeta so vseh storon. ZHan-Fransua Liotar schitaet, chto ona predpolagaet
rotaciyu glaza dlya svoego chteniya16, no glavnoe, ee deshifrovka predpolagaet
razdavlennost', razmazannost' glaza na ploskosti izobrazheniya, polnuyu
eliminaciyu prostranstva mezhdu glazom i izobrazheniem, inymi slovami,
bahtinskoe "besperspektivnoe videnie" (sm. glavu 1). No i buduchi
rasshifrovannymi v zerkale, anamorfozy
"otnosyatsya k prostranstvu, kotoroe mozhno nazvat' grafi-
_____________
15 ZHak Lakan, neodnokratno obrashchavshijsya k problematike anamorfoz,
special'no podcherkival znachenie sootvetstviya kazhdoj tochki odnogo izobrazheniya
tochkam drugogo. On ukazyval, chto imenno sistema privyazok k opredelennoj
geometricheskoj tochke, kotoraya mozhet byt' sproecirovana na poverhnost', i
sostavlyaet sushchnost' izobrazheniya. -- Lakan 1990: 81.
16 Esli prinyat' tochku zreniya Liotara, to anamorfoza okazyvaetsya srodni
dinamicheski voznikayushchemu prostranstvu, naprimer, "teorii embrional'nogo
polya", o kotoroj pisal Mandel'shtam (sm. glavu 4).
224
cheskim, esli protivopostavit' ego prostranstvu reprezentacii: eti
ob容kty vpisyvayutsya na [poverhnost'] zerkala i delayut ego zrimym, vmesto
togo chtoby ego peresekat' po napravleniyu k virtual'noj scene" (Liotar
1978:379).
|to "graficheskoe prostranstvo" svyazano s dvizheniem ruki, s arabeskami
iskrivlennyh grafov, ono po sushchestvu diagrammatichno -- v nem nevozmozhno
prebyvat', ono zadaetsya lish' kak energeticheskoe pole deformacii.
"Urodstvo" anamorfozy shodno s "urodstvom" maski. Marshall Maklyuen,
opredelyaya sushchestvo maski, zametil:
"Maska, kak urod v cirkovoj intermedii, ne stol'ko izobrazhaet, skol'ko
v svoej chuvstvennoj prityagatel'nosti vovlekaet" (Cit. po Fidler 1978:18).
|to vovlechenie bol'she otnositsya k oblasti "mgnovennoj vstrechi" i
taktil'nosti, chem zreniya. Skrytoe v maske urodstvo otmenyaet "normal'nyj"
rezhim sozercaniya.
Pokazatel'no, chto anamorfoza-- predmet vozhdeleniya mnogih sobiratelej,
osobenno v epohu barokko -- osoznaetsya imenno kak nechto urodlivoe. V
|nciklopedii Didro i D'Alambera anamorfoza opredelyaetsya kak "monstruoznaya
proekciya" (une projection monstrueuse) (|nciklopediya 1751: 404), kak
"deformirovannye predmety, kotorye, esli ih uvidet' cherez zerkalo
opredelennogo tipa, yavlyayutsya v svoem estestvennom vide" (|nciklopediya
1751:405). Anamorfoza interesna tem, chto ona -- promezhutochnaya faza v
processe zreniya, izobrazhenie, prevrashchennoe v znak, nuzhdayushchijsya dlya svoego
ponimaniya v dekodiruyushchej mashine. Anamorfoza naglyadno razoblachaet
predstavleniya o estestvennosti processa zreniya. Ona soobshchaet nam, chto samo
zrenie, esli ego, kak i process sozdaniya maski, razlozhit' na fazy, vklyuchaet
v sebya stadiyu monstruoznoj deformacii.
Krome togo, anamorfoza svyazana s allegoricheskim, tak kak ee chtenie,
otorvannoe ot "estestvennogo" rezhima zreniya, nachinaet zaviset' ot slovesnoj
rasshifrovki. Dzhon Lokk zametil, chto sushchestvuet celyj ryad haoticheskih
izobrazhenij, kotorye mogut byt' privedeny k poryadku blagodarya nazyvaniyu:
"Risunok, sostavlennyj takim obrazom iz chastej, v kotoryh ne vidno
nikakoj simmetrii i nikakogo poryadka, sam po sebe predstavlyaet ne bolee
putanuyu veshch', chem kartina pasmurnogo neba, kotoruyu nikto ne budet schitat'
putanoj kartinoj, hotya v nej stol' zhe malo poryadka v cvete i ochertaniyah"
(Lokk 1985: 418).
Oblako ne kazhetsya nam haotichnym potomu, chto my primenili k ego
ochertaniyam pravil'noe nazvanie. Slovo, takim obrazom, proeciruetsya na haos
linij podobno zerkalu, podnosimomu k anamorfoze. Slovo vnosit v haos
poryadok, otkryvaet osleplennoe zrenie:
225
"No kogda nadlezhashchim obrazom postavlennoe cilindricheskoe zerkalo
privedet eti nepravil'nye linii na polotne v dolzhnyj poryadok i sootvetstvie,
togda sputannost' ustranitsya i glaz srazu uvidit, chto eto chelovek ili
Cezar', t. e. chto risunok sootvetstvuet etim nazvaniyam i chto on dostatochno
otlichaetsya ot paviana ili Pompeya, t. e. ot idej, oboznachaemyh etimi slovami"
(Lokk 1985: 419). Zerkalo, takim obrazom, dejstvuet imenno kak slovesnoe
oboznachenie, nazvanie, pridavaya izobrazheniyu harakter allegorii. No sama
allegorizaciya okazyvaetsya effektivnoj v perspektive, zadannoj rassuzhdeniyami
Lokka, tol'ko primenitel'no k "monstruoznosti" nerasshifrovannogo
haoticheskogo izobrazheniya.
V nachale tynyanovskoj povesti Rastrelli ob座asnyaet Menshikovu, pochemu
neobhodimo izgotovit' voskovuyu kopiyu Petra. Pri etom on ssylaetsya na nekie
precedenty, pridayushchie ego argumentacii osobuyu avtoritetnost':
"I est' portret pokojnogo korolya Lui CHetyrnadcatogo, i ego sdelal
slavnyj master Anton Benua-- moj uchitel' i nastavnik v etom dele..." (366).
Na vopros Menshikova, kakov Lui v voskovom portrete Benua, skul'ptor
otvechaet:
"...Rot u nego zhenskij; nos kak u orla klyuv; no nizhnyaya guba sil'na i
znatnyj podborodok. Odet on v kruzheva, i est' sposob, chtoby on vskakival i
pokazyval rukoj blagovolenie posetitelyam, potomu chto on stoit v muzee"
(366)17.
Tochnejshaya kopiya korolevskogo lica, izgotovlennaya Benua (Ill. 6), po
sushchestvu yavlyaetsya monstrom (zhenskij rot, nos kak u orla klyuv). Avtor
avtoritetnoj istorii voskovoj skul'ptury YUlius fon SHlosser privodit
svidetel'stva o tom, chto portret Benua nazyvalsya "monstruoznoj golovoj"
(tete monstrueuse) (SHlosser 1911: 230--231), a Rudol'f Vittkover otmechal v
nem "urodstvo pochti grotesknoe" (Vittkover 1951: 15). Otmechu, chto odin iz
glavnyh propagandistov tvorchestva Benua Spir Blondel' (iz ego stat'i v
"Bol'shoj enciklopedii" [Blondel' b.g.] Tynyanov mog pocherpnut' svedeniya o
portrete Lyudovika) daet chrezvychajno vysokuyu ocenku medal'onu skul'ptora i
odnovremenno zamechaet:
"...Zdes' mozhno razlichit' otchetlivo vidimye sledy vetryanki, detal', ne
sushchestvuyushchuyu ni na odnom iz zhivopisnyh, skul'pturnyh ili gravirovannyh
portretov" (Blondel' 1882: 430).
________
17 Rastrelli u Tynyanova dopuskaet mnozhestvo netochnostej: net svedenij o
tom, chto Rastrelli uchilsya u Benua; voskovoe izobrazhenie Lyudovika yavlyaetsya
barel'efom i k tomu zhe byustom korolya, a potomu ne mozhet, konechno,
"vskakivat'" Ono nahodilos' ne v muzee, a v Versal'skom dvorce.
226
I eta malen'kaya detal', priznak ochevidnogo urodstva, sejchas zhe
ponuzhdaet Blondelya govorit' ob "udivlenii i, bolee togo, voshishchenii, kotoroe
vyzyvaet u znatokov vid etoj unikal'noj veshchi..." (Blondel' 1882:430).
Vostorg, vyzyvaemyj urodstvom voskovoj maski, srodni vostorgu znatoka
pered licom anamorfozy. Voshishchenie vyzyvaet udivitel'naya tochnost' sleda,
tochnost' perenosa tochek odnoj ploskosti na druguyu. Pri etom ospiny vystupayut
imenno kak takie proektivnye tochki, perenosimye s originala na masku.
Udivlenie vyzyvaet sama reprezentaciya processa zreniya v otchuzhdennyh formah.
Pri etom urodstvo ne ottalkivaet imenno potomu, chto okazyvaetsya znakom
istinnosti anamorfnoj formy. Sledy vetryanki na lice korolya -- kak raz takie
kroshechnye ukazateli metamorfoz zreniya, predpolagayushchih stadiyu urodstva
(deformacii). Razumeetsya, eti kroshechnye iz座any na kozhe, tak zhe kak i zhenskij
rot i nos-klyuv francuzskogo monarha, otnyud' ne otnosyatsya k sfere podlinno
anamorfnyh iskazhenij, oni kak by smeshivayutsya s nimi. Prosto, kak ni
udivitel'no, lyuboj znak urodstva okazyvaetsya v dannoj situacii znakom
podlinnosti zreniya.
V uzhe citirovannoj stat'e iz |nciklopedii Didro i D'Alambera imeetsya
lyubopytnyj passazh, v kotorom obsuzhdaetsya paradoksal'naya sama po sebe zadacha
-- kak sdelat' "monstruoznoe izobrazhenie" priyatnym glazu:
"Zrelishche budet gorazdo bolee priyatnym, esli deformirovannoe izobrazhenie
predstavlyaet ne chistyj haos, no nekuyu vidimost': tak, mozhno bylo uvidet'
reku s soldatami, povozkami, dvizhushchimisya po odnomu iz ee beregov,
predstavlennuyu s takim masterstvom, chto esli smotret' na nee iz tochki
S, kazalos', chto eto bylo lico satira" (|nciklopediya 1751: 404).
Lico satira, kak uzhe otmechalos', samo po sebe yavlyaetsya deformaciej
lica, eto lico, propushchennoe skvoz' anamorfnye sistemy. Pokazatel'no, chto ono
kodiruetsya izobrazheniem reki. Reka-- ne chto inoe, kak prirodnoe iskazhayushchee
zerkalo, ch'e techenie postoyanno otrazhaet mir v deformirovannoj forme, eto,
kak uzhe govorilos', granica i zerkalo, v kotorom okamenelost' maski
podvergaetsya vtorichnoj transformacii.
YUrgis Baltrushajtis opublikoval gravyuru X. Treshelya po risunku Simona Vue
(Ill. 7). Na nej gruppa satirov rassmatrivaet razlozhennoe na stole
anamorfnoe izobrazhenie, prevrashchayushcheesya v slona na stenkah otrazhayushchego
zerkala -- cilindricheskogo sosuda s zhidkost'yu (Baltrushajtis 1984: 145).
Satiry izumleny uvidennym: vmesto sobstvennogo otrazheniya ih glazam predstaet
inoe chudovishche, kak by voznikayushchee iz sosuda s vodoj. Satir i zdes' predstaet
kak nekaya prinadlezhnost' anamorfozy, ee estestvennyj znak.
227
Udivlenie satirov svyazano s neozhidannoj podmenoj monstrov. V kakom-to
smysle risunok Simona Vue okazyvaetsya replikoj pompejskoj freski. Tam
molodoj satir porazhaetsya, obnaruzhiv vmesto svoego lica iskazhennuyu masku
Silena, -- zdes' satiry porazhayutsya, obnaruzhiv vmesto svoih lic slona18.
Predstavlenie Rastrelli v vide Silena "raboty Rastrelliya zhe" otsylaet
chitatelya k peterburgskim kaskadam, gde dazhe sredi sohranivshihsya rabot
skul'ptora sovershenno osoboe mesto zanimayut maskarony, izobrazhayushchie imenno
satirov (maski satirov na stenah Bol'shogo kanala, maska Bahusa v fontane
"Neptun" Malogo grota). Pri etom v strukture fontana takaya maska neotdelima
ot svoego polozheniya nad vodoj kak prirodnym zerkalom. Satir i zdes'
vystupaet kak paradoksal'noe otrazhenie iskazhennogo dvizheniem vody ideal'nogo
lica. Rech' idet o proyavlenii togo, chto ZHerar ZHenett opredelil kak tipichnyj
dlya barokko "kompleks Narcissa", kogda prekrasnoe lico, otrazhayas' v vode,
"volnuetsya" vmeste s vodoj, "ozhivlyaet svoi formy v bespredmetnoj mimike,
rastyagivaet, styagivaet ih i otkryvaet v sebe trevozhashchuyu plastichnost'"
(ZHenett 1976: 23).
Pri etom v sluchae s maskaronami samogo ideal'nogo lica net, a est' lish'
monstry, otsylayushchie k ego otsutstviyu. Monstr-maska okazyvaetsya ekvivalentna
otrazheniyu uzhe potomu, chto maska v nekotorom smysle ravnoznachna zerkalu19.
Sredi fontannyh skul'ptur Rastrelli osoboe mesto zanimayut tri maskarona
Meduzy v kaskade Marli. Sushchestvennuyu rol' a allegorike kaskada igraet mif o
Perese, otrazhennyj v maskah Meduzy i statue Andromedy (v nizhnej chasti
kaskada). Vozle Andromedy, v duhe tradicionnoj ikonografii, izobrazheno
morskoe chudovishche, prevrashchayushcheesya v kamen' pri vide otrublennoj golovy
Gorgony. No Rastrellievy maskarony Meduzy -- bolee chem stranny. Po svoej
sheme oni povtoryayut horosho prorabotannyj vo francuzskoj fontannoj skul'pture
motiv morskogo chudovishcha. Takie maski iz-
____________
18 Samo po sebe izobrazhenie slona mozhet prochityvat'sya kak svoeobraznaya
shutka eshche i potomu, chto osnovnym svojstvom vognutogo zerkala schitalas' ego
sposobnost' rezko uvelichivat' izobrazhenie, a vypuklogo -- rezko ego
umen'shat' Ta kim obrazom, vypukloe cilindricheskoe zerkalo zdes' "vbiraet" v
sosud ogromnogo zverya Plinij v "Estestvennoj istorii" podcherkivaet razlichie
mezhdu dvumya tipami zerkal, odin iz kotoryh pohozh na chashu, a drugoj -- na
frakijskij shchit (Plinii naturalis histonae, liber XXXIII, 129) Umen'shenie
izobrazheniya v zerkale tipa shchita mozhet imet' znachenie i voennoj magii i byt'
svyazannym s tradiciej ukrashat' SHCHit maskoj Gorgony
19 A. Kazenav, razbiraya sootnoshenie zerkal i masok v barokgo,
spravedlivo zametila, chto, naprimer, v znamenitom avtoportrete Parmidzhano,
gde hudozhnik izobrazil sebya v vypuklom, iskazhayushchem zerkale, zerkalo yavlyaetsya
maskoj (Kazenav 1983: 156). Eshche v bol'shej mere, razumeetsya, eto otnositsya k
iskazhayushchim vodnym zerkalam.
228
gotovlyal, naprimer, T'eri dlya Versalya. CHashche vsego oni opisyvayutsya libo
kak morskie chudovishcha, libo kak maski v vide golovy del'fina. Samym
neposredstvennym istochnikom petergofskih maskaronov Meduzy byl
sproektirovannyj Ardi kaskad v Marli. Verhnyaya ego chast' takzhe vklyuchala v
sebya tri maskarona, analogichno raspolozhennyh i ochen' shodnyh s rabotoj
Rastrelli20. Segodnya trudno ustanovit' stepen' shodstva golov Ardi i
Rastrelli. I vse zhe Rastrellievy golovy porazhayut neobychnym harakterom svoej
deformacii, budto po poverhnosti golov proshla strannaya ryab' (Ill. 8).
Skul'ptury vypolneny tak, slovno oni -- ne stol'ko izobrazhenie
sobstvenno golovy monstra, skol'ko ee otrazheniya v vode (izvestno, chto
izbezhat' smerti pri vzglyade na Meduzu mozhno bylo, lish' glyadya na ee
otrazhenie). Maska, takim obrazom, paradoksal'no vystupaet kak slepok imenno
s otrazheniya, a ne s originala. Maskarony Rastrelli pomeshcheny nad vodnoj
poverhnost'yu, to penyashchejsya ot l'yushchejsya na nee strui (i togda v nej nichego ne
vidno), to gladko zerkal'noj ili idushchej legkoj ryab'yu. Takim obrazom, v
kachestve posrednika, peredayushchego i sozdayushchego otrazheniya, okazyvaetsya
poverhnost', po suti vyrazhayushchaya igru sil i deformacij. Imenno kogda po
vodnoj poverhnosti prohodit ryab', zdes' voznikaet otrazhenie maskarona, a
paradoksal'nost' postroennoj Rastrelli zerkal'noj sistemy stanovitsya
osobenno ochevidnoj: skul'ptura zapechatlevaet sobstvennuyu deformaciyu v vodnom
zerkale, ob容kt vklyuchaet v sebya defekty zerkala. Zerkalo proizvodit
deformaciyu, a skul'ptura ee sohranyaet (Sr. s interesom Leonardo k fiksacii
form v struyah vody.) Sled okazyvaetsya kak by sproecirovannym iz sredy,
proizvodyashchej diagrammy, v sredu, im soprotivlyayushchuyusya. Soprotivlenie sile,
sozdayushchej deformaciyu, proyavlyaetsya v osnovnom v zhestkoj materii -- v kamne, v
bronze. Diagramma kak by voznikaet na strannom rasshcheplenii zerkala i
otrazheniya, v "minus-prostranstve" zerkal'nogo "negativa". No sam fakt, chto
zerkalo otslaivaetsya ot otrazheniya, pozvolyaet govorit' o edinoj
diagrammaticheskoj mashine, kazhdaya chast' kotoroj zavisit ot drugoj.
Bolee togo, zdes' s osoboj siloj prostupaet znachenie sredy dlya
formirovaniya otpechatka, sredy, kotoraya yavlyaetsya i mestom
manifestacii, mestom prostupaniya nevidimogo. Psevdo-Dionisij Areopagit v
izvestnom traktate "O bozhestvennyh imenah" utverzhdal, chto razlichiya
izobrazhenij celikom otnosyatsya k svojstvam prinimayushchej ottisk sredy:
_________
20 Kaskad v Marli ne sohranilsya. Sm. Sushal' 1977: 14. V kaskade Ardi,
odnako, nikakoj Meduzy net, a est' prosto maski morskih chudovishch. Meduza,
nesmotrya na harakternye (hotya i chrezvychajno iskazhennye) krylyshki po bokam, u
Rastrelli prochityvaetsya s trudom. Ob identifikacii etih masok kak golov
Meduzy sm. Raskin 1978: 230.
229
"Esli zhe kto-nibud' vozrazit, chto pechat' ne vo vseh ottiskah
proyavlyaetsya vsecelo i tozhdestvenno, to [my otvetim], chto eto proishodit ne
po vine pechati, poskol'ku ona vsecelo i tozhdestvenno zapechatlevaetsya na
kazhdom iz nih, no razlichie v izobrazhenii odnogo i togo zhe vsecelogo
proobraza proishodit edinstvenno v silu raznoobraziya svojstv ottiskov; tak,
naprimer, esli [poverhnost'] ottiska myagkaya i legko vosprinimayushchaya formu
pechati, a takzhe gladkaya, nepovrezhdennaya, neuprugaya i netverdaya,
nerasplyvchataya i neslozhnaya, to izobrazhenie poluchaetsya chistym, tochnym i
otchetlivym; esli zhe kakoe-to iz perechislennyh svojstv otsutstvuet, to eto i
yavlyaetsya prichinoj kak netozhdestvennogo, nechetkogo i neyasnogo izobrazhenij,
tak i prochih razlichij..." (Dionisij Areopagit 1990:167; 2,644V).
Metafora Psevdo-Dionisiya, kasayushchayasya razlichij fenomenal'nogo mira,
"otpechatannogo s matricy" edinogo Boga, mozhet byt' primenena i k
interesuyushchej menya situacii21. Iskazheniya maskaronov mogut ponimat'sya kak
rezul'tat perehoda iz odnoj sredy otpechatyvaniya i otrazheniya v druguyu. Kazhdaya
iz etih sred (kamen' i voda) po-raznomu reagiruet na prilozhenie sil i potomu
sozdaet svoe sobstvennoe iskazhenie, vpisyvayushcheesya v ob容kt i transliruyushcheesya
v sleduyushchuyu sredu. My imeem delo s eshche odnim tipom diagrammy, voznikayushchej na
poverhnosti raznyh sred.
Vmeste s tem my okazyvaemsya i pered licom tipichno barochnoj situacii,
kogda sistema vzaimoobrashchennyh imago isklyuchaet nalichie sobstvenno
originala. Situaciya s maskaronami oslozhnena eshche i tem, chto golova Meduzy
provociruet okamenenie, fiksaciyu i, kak zametil Lui Maren, v silu etogo
"odnoglazuyu" perspektivu ciklopa. Deformaciya v dannom sluchae rabotaet kak
anamorfoza, ona razrushaet "odnoglazuyu" perspektivu i potomu protivostoit
fiksacii, okameneniyu. Sobstvenno, okamenevaet sam pred座avlennyj nam
process nevozmozhnogo okameneniya, okamenevaet stanovlenie,
voploshchennoe v vodnoj ryabi, v chem-to radikal'no protivopolozhnom kamnyu i
vyyavlyayushchem kak raz neustojchivost', efemernost' otrazheniya. Takim obrazom, v
protivostoyanie dvuh imago vklyuchaetsya nechto fizicheski zrimoe, no ne
poddayushcheesya opredeleniyu, kassirerovskij "prostranstvennyj aspekt"
intelligibel'nogo. On prinimaet oblichie svoego roda maski (v shirokom
nicshevskom ponimanii), no ne golovy, ne lica, a maski vzglyada,
skul'ptury samogo processa zreniya, predstavlennogo v deformacii, v vodnoj
anamorfoze.
Skul'ptura, kak eto ni stranno, okazyvaetsya prisposoblennoj
______________
21 ZHak Derrida dal filosofskij analiz ponimaniya Psevdo-Dionisiem
ottiska i sredy otpechatyvaniya v svyazi s platonovskoj "horoj". Sm.
Derrida 1989:
50--53. Sm. takzhe Derrida 1993a.
230
imenno dlya registracii takoj stadii zreniya. Rech' idet imenno o fiksacii
zreniya, rasplastannogo po bumage, "graficheskogo prostranstva" Liotara, kogda
distanciya mezhdu glazom i predmetom eliminiruetsya i vse svoditsya k
taktil'nosti, to est', sobstvenno, k materii skul'ptury, kotoraya vpisyvaet
izobrazhenie v krivuyu sobstvennoj poverhnosti (v to vremya kak zhivopis' i
fotografiya osnovany na illyuzii pronicaemosti poverhnosti, na kotoruyu oni
naneseny). Zerkalo, soderzhashchee izobrazhenie v samoj svoej poverhnosti, -- eto
i est' skul'ptura.
Mezhdu prochim, u Rastrelli est' eshche odna strannaya para skul'ptur: dva
izobrazheniya Neptuna (Neptun, v kontekste petrovskogo stremleniya prevratit'
Rossiyu v morskuyu derzhavu, vystupaet kak bozhestvo, svyazannoe s Petrom)22.
Odna iz nih-- statuya morskogo boga v polnyj rost (1723 g.), povelevayushchim
zhestom ukazyvayushcha