ya na more (Ill. 9). Vtoroe izobrazhenie Neptuna vypolneno
chetyr'mya godami ran'she (1719 g.)-- eto cilindricheskij barel'ef, v
chrezvychajno iskazhennoj forme vosproizvodyashchij tu zhe figuru, tol'ko
splyushchennuyu, kak by podvergnutuyu anamorfoze (napomnim, chto polirovannyj
cilindr-- klassicheskij komponent anamorfnoj "mashiny"). Morskoj car' zdes'
predstavlen v vide anamorfnogo "uroda" (Ill. 10). Pered nami opyat'
skul'ptura otrazheniya, i opyat' paradoksal'no "perevernutaya". Zamysel
skul'ptora mozhet byt' vosstanovlen sleduyushchim obrazom: Neptun nahoditsya pod
vodoj, na poverhnosti vody vystupaet ego iskazhennoe prelomleniem i ryab'yu
anamorfnoe izobrazhenie. Hudozhnik podnosit k etoj prirodnoj anamorfoze
vypryamlyayushchij ee zerkal'nyj cilindr, no vmesto "estestvennoj figury" na
cilindre fiksiruetsya sobstvenno anamorfoza. Inymi slovami, pered nami vnov'
"monstruoznaya" zerkal'naya fiksaciya nevozmozhnogo. Anamorfoza vystupaet v
dannom sluchae kak proekciya sobstvennogo otrazheniya. Prichinoj opyat'
okazyvaetsya ne figura, a ee iskazhennaya "maska".
Eshche Dzhon Raskin podrobno proanaliziroval osoboe svojstvo vodnogo
zerkala rabotat' v rezhime zerkala tol'ko esli smotret' na nego pod bol'shim
uglom i teryat' otrazhayushchuyu sposobnost' pri perpendikulyarnoj ego poverhnosti
osi zreniya (Raskin b.g.: 59). Takaya os' zreniya delaet poverhnost' vody
prozrachnoj i obnaruzhivaet to, chto nahoditsya v glubine. V sluchae zhe s
"Neptunom" Rastrelli figura, nahodyashchayasya v glubine, paradoksal'no
funkcioniruet kak zerkal'noe otrazhenie. Izobrazhenie Neptuna odnovremenno
rasplastano po amal'game zerkala (i kak by predpolagaet razmazyvanie tochki
zreniya po poverhnosti vody) i vidno sverhu. Vprochem, cilindricheskoe zerkalo
ne tol'ko vosstanavlivaet zashifrovannuyu arabesku, delaya ee chitaemoj, no kak
by podnimaet tochku zreniya.
_____________
22 Rastrelli vypolnil dlya "Morskogo ustava" risunok emblemy
(gravirovannoj P. Pikarom), na kotoroj izobrazheny figury Vremeni, Neptuna i
Marsa. |mblema eta byla podskazana samim Petrom -- Grebenyuk 1979: 123.
231
4. Deformaciya obnaruzhivaet "lico"
Pokazatel'no, chto ob容ktom etoj barochnoj transformacii vystupaet bog,
car', sobstvenno patris imago par excellence. Vklyuchenie monarshego lika v
anamorfnye sistemy -- yavlenie daleko ne edinichnoe. Baltrushajtis, naprimer,
pishet ob anamorfnom portrete anglijskogo korolya Karla I:
"V centre gorizontal'no raspolozhennoj kartinki nahoditsya cherep.
Obezglavlennyj v 1649 godu suveren voznikaet nad nim pri ustanovke
cilindricheskogo zerkala. Kogda zerkalo ubirayut, on ischezaet, obnaruzhivaya
cherty svoego skeleta" (Baltrushajtis 1984:105)23.
Oborachivaemost' izobrazhenij monarha i cherepa svyazana kak s tragicheskoj
sud'boj Karla I, tak i s tradicionnym motivom vanitas -- tshcheslaviya. Za etoj
oborachivaemost'yu likov smerti i zemnogo mogushchestva stoit pochtennaya
evropejskaya tradiciya, soglasno kotoroj v pohoronah monarha i na ego
nadgrobiyah figurirovalo dva tela: tak nazyvaemoe gisant --
izobrazhenie netlennoj storony carskogo dostoinstva, i transi -- samo
smertnoe telo, izobrazhennoe v vide razlagayushchegosya trupa ili skeleta (dlya
izgotovleniya gisant chasto ispol'zovalis' voskovye maski, snyatye s lic
pokojnyh). Monarshee telo v pohoronnom rituale, slozhivshemsya v Anglii i vo
Francii, predstavalo kak by razdvoennym (|rnst Kantorovich govoril voobshche o
"dvuh telah korolya" -- Kantorovich 1957). Dvuhfigurnye nadgrobiya pozvolyali
odnovremenno videt' dva tela s "odnim i tem zhe" licom, tol'ko v pervom
sluchae eto bylo lico mirno spyashchej v blazhenstve bessmertnoj monarshej
ipostasi, a vo vtorom -- lico, podvergnutoe tleniyu ili okonchatel'no
prevrativsheesya v cherep. Sama tradiciya sozdaniya voskovyh person monarhov
voshodit imenno k takogo roda razdvoeniyu tela i popytkam uberech' chast'
carskogo "YA" ot tleniya.
V takih sdvoennyh nadgrobiyah maska rasslaivaetsya. Izobrazhenie trupa,
obyknovenno pomeshchavsheesya pod skul'pturoj spyashchego, demonstriruet
transformaciyu tela pod vozdejstviem smerti, ego "anamorfizaciyu" i
prostupanie cherepa cherez razlagayushchuyusya plot'. CHerep mozhet byt' ponyat kak
final'nyj etap transformacii maski ili kak proyavlenie toj skrytoj stadii
zreniya, kotoraya zdes' oboznachalas' kak "monstr". Odnovremenno on
demonstriruet prostupanie allegorii cherez process deformacii. Imenno poetomu
cherep okazyvaetsya "estestvennym" sputnikom monarshego lica v anamorfozah.
Lico mozhet ponimat'sya kak maska, skryvayushchaya cherep24. Tak, v
____________
23 Kommentarij po povodu toj zhe anamorfozy sm. Liotar 1978: 376--379.
24 Podrobnee ob etom sm . YAmpol'skij 1993- 394--405.
232
gravyure Gansa Sebal'da Behama (Hans Sebald Beham) izobrazheny lico i
cherep v fas i profil'. Vsya gravyura stroitsya tak, chtoby podcherknut'
vzaimosvyaz' dvuh izobrazhenij, gde libo lico prochityvaetsya kak maska cherepa,
libo naoborot-- cherep kak maska lica. V XVI--XVII vekah v severnoj Evrope
poluchaet rasprostranenie motiv cherepa, otrazhennogo v zerkale. V izvestnom
portrete Gansa Burgkmajra (Hans Burgkmair) i ego zheny kisti L. Furtnagelya
(L. Furtenagel, 1529) supruzheskaya cheta otrazhaetsya v zerkale v vide pary
cherepov. Nadpis' na kartine glasit: "Takimi my vyglyadeli v zhizni; v zerkale
ne otrazitsya nichego krome etogo" (Benesh 1973:106). Inym primerom mozhet
sluzhit' gravyura iz anatomicheskogo traktata Gerarda Blaziya (Gerardus
Blasius), na kotoroj izobrazhen glyadyashchij v zerkalo anatom. Vmesto svoego lica
on vidit otrazhenie cherepa stoyashchego za ego spinoj skeleta (Ill. 11). CHerep v
dannom sluchae vypolnyaet tu zhe funkciyu, chto i Silenova maska na pompej-skoj
freske, -- on yavlyaetsya obrazom budushchego i odnovremenno maskoj, prostupayushchej
skvoz' zhivoe lico cheloveka.
Zerkalo, tradicionno svyazannoe s otrazheniem vidimostej, nachinaet
rabotat' kak by vopreki vidimostyam, neozhidanno obnaruzhivaya sushchee, istinu pod
vidimost'yu. Lui Maren tak formuliruet etot paradoks: "Zerkala imeyut silu
istinnosti blagodarya tochnosti svojstvennogo im processa reprezentacii veshchej
i lyudej" (Maren 1993: 33). Instrument reprezentacii vidimosti tak tochen, chto
sposoben transcendirovat' samu vidimost', vnesti v nee deformacii,
vyrazhayushchie sushchnost'.
V gravyure Danielya Hopfera (Daniel Hopfer) "ZHenshchina, d'yavol i smert'"
(Ill. 12) ta zhe shema predstavlena s didaktichnost'yu tradicionnyh
interpretacij temy vanitas. |ta gravyura, kak i illyustraciya k traktatu
Blaziya, po-svoemu transformiruet zerkal'nuyu strukturu, znakomuyu nam po
freske iz "Villy misterij". Zdes' takzhe imeetsya vognutoe zerkalo, v kotoroe
smotrit yunaya dama. Za ee spinoj nahoditsya smert', vozdevshaya nad golovoj damy
cherep. Za smert'yu kradetsya d'yavol, polozhivshij ruku ej na golovu. Strannym
obrazom d'yavol udvoen sobstvennym demonom -- kroshechnym dvojnikom,
primostivshimsya u nego na golove.
CHerep v ruke smerti dubliruet samo lico smerti, skvoz' kotoroe
yavstvenno prostupaet ego stroenie. D'yavol takzhe sdublirovan svoim malen'kim
dvojnikom. |ta struktura navyazchivyh udvoenij pridaet vsej gravyure
podcherknuto zerkal'nyj harakter. Dama dolzhna uvidet' vmesto sebya iskazhennyj
v zerkale cherep, kotoryj yavlyaetsya deformirovannoj maskoj smerti, za kotoroj
pryachetsya d'yavol s ego dvojnikom. ZHan Virt pokazal, chto v nekotoryh sluchayah
d'yavol mozhet byt' olicetvoreniem "vechnoj smerti" (mors aeterna), a skelet --
"prezhdevremennoj smerti" (mors inmatura) (Virt 1979:
65--79). Hopferovskaya gravyura nevol'no napominaet situaciyu la-
233
kanovskoj "stadii zerkala", no pereinterpretirovannuyu. To, chto v
pompejskoj freske predstavalo kak obraz otca, kak predvoshishchenie budushchego, v
kotorom formiruetsya voobrazhaemoe, a zatem simvolicheskoe, v gravyure Hopfera
vystupaet kak predvoshishchenie smerti, kak razrushenie telesnogo obraza, po
sushchestvu -- kak konec voobrazhaemogo.
I etot "konec" voobrazhaemogo zavershaet celuyu cepochku transformacij. Na
stadii "iniciacii" golova (Silena) prevrashchaetsya v masku, no maska
podvergaetsya dal'nejshej transformacii, preobrazuyas' v cherep, uzhe tayashchijsya v
nej, uzhe yavlennyj provalami glaz, pustotoj rta. Hopfer prodolzhaet etu
metamorfozu dal'she, vse bolee usilivaya deformaciyu pervonachal'no dannogo
lica, pokuda ne dostigaet kul'minacii monstruoznosti v d'yavole, v kotorom
"vechnaya smert'" okonchatel'no poryvaet s "prostoj" antropomorfnost'yu
imago.
Vprochem, "vechnaya smert'" v oblike d'yavola ne imeet nikakogo podlinnogo
otnosheniya k vechnosti. Vechnost' paradoksal'no predstaet v vide figury
man'eristskoj allegorii, glavnym plasticheskim kachestvom kotoroj yavlyaetsya
izobilie graficheskih sledov deformacii na lice i tele. Deformaciya
odnovremenno preobrazuet telo v lico, yavstvenno prostupayushchee na grudi. |to
razrastanie shtrihov i roscherkov i odnovremennoe "razrastanie" fiziognomiki
po-svoemu prevrashchaet d'yavola v "figuru pis'ma", v nekoe fantasticheskoe
porozhdenie barochnoj kalligrafii.
Metamorfoza "obraza otca" v obraz smerti govorit o mnogom. Val'ter
Ben'yamin pokazal, chto istinnyj sposob allegorizacii v barokko -- eto perehod
ot tela k ego fragmentu, ot organicheskogo k veshchi:
"...CHelovecheskoe telo ne moglo byt' isklyucheniem iz zakona, kotoryj
treboval raschleneniya organicheskogo na kuski vo imya togo, chtoby izvlech' iz
etih oskolkov podlinnoe, zafiksirovannoe i pis'mennoe znachenie" (Ben'yamin
1977: 216--217).
Potrebnost' v allegorizacii, stremlenie izvlech' iz tela tekst (v tom
chisle i pis'mennyj), rabota emblematizacii, za kotoroj my zastaem Rastrelli
v pervom iz procitirovannyh epizodov, trebuet smerti, "ubijstva". Vot kak
formuliruet etu situaciyu Ben'yamin:
"Tol'ko trup, samo soboj razumeetsya, pozvolyaet allegorizacii prirody
utverdit'sya v polnuyu silu. Esli zhe personazhi Trauerspiel'ya umirayut, to
proishodit eto potomu, chto oni mogut popast' na rodinu allegorii lish' takim
obrazom, lish' v kachestve trupov. Oni umirayut ne vo imya bessmertiya, a radi
togo, chtoby stat' trupami" (Ben'yamin 1977: 217-218).
234
Allegoriya kak final'nyj etap deformacii imago vnov'
podrazumevaet raspad celogo, raschlenenie. Simvolicheskoe (yazykovoe) vystupaet
na pervyj plan imenno na stadii smerti. Otchasti i poetomu smert' s takoj
neotvratimost'yu prisutstvuet v barokko. No smert' eta osobaya. ZHan Russe
nazval ee "konvul'sivnoj" (la mort convulsee), "smert'yu v dvizhenii" (Russe
1960: 110--117). Dejstvitel'no, ona nastol'ko svyazana s proizvodyashchimi ee
transformaciyami i deformaciyami, chto mertvoe telo kak budto izvivaetsya,
svyazyvaetsya v zhgut, v uzel25, kak budto vse eshche preterpevaet vozdejstvie
sil, diagrammatiziruyushchih ego.
Gustavu Mejrinku prinadlezhit rasskaz "Al'binos", opisyvayushchij ubijstvo i
odnovremennoe izgotovlenie gipsovogo slepka s umirayushchego. Skul'ptor i ubijca
Iranak-|ssak "rabotaet tol'ko noch'yu, a dnem spit; on al'binos i ne vynosit
dnevnogo sveta" (Mejrink 1991: 117)26. Snyatie slepka proishodit v pochti
polnom mrake. Mejrink kak by podcherkivaet svyaz' izgotovleniya maski s
fotograficheskim processom. Izgotovlyaya gipsovuyu masku s geroya rasskaza
Korvinusa, Iranak-|ssak vydergivaet vstavlennye v gipsovuyu massu solominki,
cherez kotorye dyshala model'. Korvinus umiraet v konvul'siyah ot udush'ya, i
konvul'sii eti otpechatyvayutsya v gipse. Atel'e zloveshchego skul'ptora ukrashayut
inye "gipsovye slepki iskazhennyh chelovecheskih lic i mertvecov" (Mejrink
1991:
131). Smert' vpisyvaetsya v otpechatok imenno kak konvul'siya, kak
deformaciya, kak chisto fizicheskoe vozdejstvie, shodnoe s vozdejstviem
svetovogo lucha na fotoplastinku. Smert' zapechatlevaetsya zdes' indeksal'no,
i, po sushchestvu, tol'ko v takoj forme ona i mozhet fiksirovat'sya. V lyubom inom
sluchae rech' mozhet idti lish' o posmertnoj maske, otpechatke mertvogo tela,
trupa.
|ta deformaciya kak by vvodit telesnoe v sferu yazyka, v sferu
kristallizovannyh, allegoricheskih znachenij, v sferu pis'ma (sr. s telom,
obratimym v pis'mo, v citirovannom fragmente "Voskovoj persony"). No v
dejstvitel'nosti eto vvedenie v sferu pis'ma ostanavlivaetsya na stadii
sleda, diagrammy i nikogda ne dostigaet podlinno simvolicheskogo urovnya.
Simvolicheskoe rozhdaetsya cherez preodolenie diagrammaticheskogo, kotoroe v svoyu
ochered' ego otricaet. Vopros vzaimootnosheniya voobrazhaemogo i simvolicheskogo
v kakoj-to stepeni mozhet byt' ponyat kak vopros sootnosheniya deformirovannogo
i zafiksirovannogo, kristallicheskogo i plasticheski tekuchego, to est' kak
vopros o maske-- protivorechivom
___________
25 Ob etom sm. "Malen'kij traktat ob uzle" Syuzanny Allen, v kotorom, v
chastnosti, rassmatrivayutsya vzaimootnosheniya problematiki uzla v barokko i
"uzlovyh topologij" u Lakana (Allen 1983).
26 Belesost' tela skul'ptora-al'binosa vosproizvodit bescvetnost'
gipsa. Zdes' vnov' obnaruzhivaetsya motiv glubokoj, sushchnostnoj, pochti
"demonicheskoj" svyazi skul'ptora i ego izvayanij.
235
ob容kte, sochetayushchem v sebe vse eti kachestva, ob容kte pogranichnom po
samoj svoej suti. No, mozhet byt', eshche bolee tochnoj metaforoj etih otnoshenij
mogut sluzhit' otnosheniya maski (skul'ptury) i podvizhnogo otrazheniya na vode.
Toj scene "Voskovoj persony", gde Rastrelli-Silen celuet masku Petra,
sootvetstvuet drugaya, gde Petr celuet otrublennuyu golovu Mar'i Danilovny
Hamentovoj i zatem rasporyazhaetsya otpravit' ee v Kunstkameru (tem samym
predvoshishchaya sud'bu sobstvennoj "persony"). Oba poceluya-- eto zerkal'nye
sblizheniya masok, lica zhivogo i mertvogo, eto soprikosnovenie so smert'yu27.
Poceluj etot ne tol'ko bukval'no, fizicheski sblizhaet zhivogo cheloveka s
otrublennoj golovoj -- uzhe svoego roda napolovinu allegoriej, -- no i vvodit
v tekst ochevidnye eroticheskie momenty. YA ukazyvayu na eto potomu, chto
eroticheskoe zhelanie, fiksiruyas' na opredelennyh chastyah tela, samo po sebe
proizvodit ego simvolicheskoe raschlenenie, svoeobraznuyu allegorizaciyu. Paul'
SHilder pokazal, kakim obrazom zhelanie transformiruet shemu tela i dazhe poroj
osushchestvlyaet simvolicheskie perenosy chasti tela iz odnogo mesta v drugoe
(sluchai frejdovskoj "konversii", v chem-to shodnoj s proizvodstvom urodstv).
SHilder pisal o tom, chto pod vozdejstviem zhelanij
"proishodyat takzhe neposredstvennye izmeneniya v forme tela. O lyubom
dejstvii mozhno skazat', chto ono smeshchaet obraz tela iz odnogo mesta v drugoe,
chto ono zastavlyaet ego rasstavat'sya s odnoj formoj radi drugoj. Mozhno pojti
dazhe dal'she i skazat', chto lyuboe dejstvie i lyuboe zhelanie yavlyayutsya
stremleniem chto-to izmenit' v obraze tela" (SHilder 1970: 201--202).
Maska Silena, voznikayushchaya na lice Rastrelli, v ravnoj stepeni svyazana i
s eroticheskim zhelaniem, i so smert'yu. Ona kak by stoit na perekrestke
mnozhestva smyslovyh processov, vyrazhaya ih cherez obshchuyu dlya nih plastiku
deformacii. Ved' eroticheskoe tak zhe svyazano s siloj, energiej i
konvul'sivnost'yu, kak i smert'. Ne sluchajno Lakan ponimaet pod barokko
"demonstraciyu lyubogo tela, vyzyvayushchego obraz naslazhdeniya" (Lakan 1975: 102)
i obnaruzhivaet v ital'yanskih cerkvah XVII veka soprichastnost' orgii i
soitiyu.
Dionisijskie maski, tak zhe kak i sceny vakhicheskih proces-
____________
27 Motivirovkoj otpravki golovy Hamentovoj v Kunstkameru sluzhit to, chto
na nej "bylo stol' yasno stroenie zhilok, gde kazhdaya zhilka prohodit" (390). No
motiv yasno vidimoj zhilki v povesti zakreplyaetsya i za voskovym simulyakrom.
Rastrelli lepit voskovoe yabloko: "Glavnoe, chtoby byli zhilki <... > chtoby ne
bylo... suhozhilij" (415). Takogo roda sblizhenie pomogaet ustanovit'
simvolicheskuyu ekvivalentnost' mezhdu voskovoj maskoj Petra i otrublennoj
golovoj byvshej ego lyubovnicy.
236
sii, byli tradicionnym ukrasheniem antichnyh sarkofagov. Na nekotoryh iz
nih vstrechaetsya motiv rebenka (|rota), nadevayushchego na sebya masku i
prodevayushchego v rot Silenovoj maski zmeyu. Svyaz' mezhdu zmeej, ziyayushchim mertvym
rtom maski Silena i |rotom yavlyaetsya ustojchivoj imenno v kontekste
pogrebal'nyh ritualov (Keren'i 1949: 205--207)28.
5. Lyagushach'i glaza
Ziyayushchemu rtu sootvetstvuet ziyanie pustyh glaznic. Tynyanov otmechaet
sushchestvennuyu detal' v processe proizvodstva maski:
"I on vdavil slepoj glaz -- i glaz stal nehorosh, -- yama, kak ot puli.
Posle togo oni zamesili vosk zmeinoj krov'yu, rastopili i vlili v masku..."
(418).
Zmeinaya krov', podobno zmee |rota, okazyvaetsya svyazannoj s motivom
pustyh glaznic, maski kak predstavleniya smerti. Maska yavlyaetsya fizicheski
yavlennym, anamorfnym znakom zreniya. Poetomu glaza v nej (ili ziyaniya na ih
meste) -- osobenno znachimy. Teatral'naya maska ne imeet glaz, ona snabzhena
prorezyami, provalami ("yamami, kak ot puli"), skvoz' kotorye smotryat glaza
aktera. |to "bezglazie" takzhe delaet masku monstrom. Soglasno spravedlivomu
zamechaniyu Lorana ZHenni, "my priznaem v pustote osnovnoe opredelenie
monstra" (ZHenni 1982: 113).
CHudovishche -- ziyayushchee sushchestvo, i eto ziyanie, pustota, neopredelimost'
delayut ego voploshcheniem chuzhogo, opasnogo, pugayushchego. Pustota -- nechto po
svoej prirode protivopolozhnoe samoj suti yazyka, kotoryj ne sohranyaet pamyat'
ziyanij, ne sootnosimuyu s "lingvisticheskoj pamyat'yu" Samo ponyatie ziyaniya --
hiatus -- pro-
________
28 Dionis (Vakh) i Silen, soglasno legende, pervymi otkryli med, iz
kotoro go, s odnoj storony, delayut hmel', a s drugoj -- vosk Do nas doshli
dve kartiny P'ero di Kozimo -- "Otkrytie meda" i "Otkrytie vina", v kotoryh
Silen igraet kak raz central'nuyu rol' |rvin Panofskij ustanovil svyaz' etih
kartin s soot vetstvuyushchimi fragmentami "Fastov" Ovidiya (Panofskij 1962.
60--65). Pokazatel'no, chto v centre kartin raspolozheno harakternoe dlya stilya
P'ero di Kozimo strannoe derevo -- eto pustoe, mertvoe, staroe derevo,
sluzhashchee estestvennym ul'em Po strannoj prihoti hudozhnika derevo imeet
otchetlivye antropomorfnye cherty i napominaet masku s ogromnym ziyayushchim
rtom-duplom Derevo-maska okazyvaetsya svoeobraznym istochnikom voska
"Estestvennaya" maska mertvogo dereva sama proizvodit vosk -- material dlya
izgotovleniya posmertnyh masok Tynyanov tozhe otmechaet svyaz' voska s pchelami
Sborom voska zanimalsya odin iz eksponatov Kunstkamery, shestipalyj YAkov, chej
otec eshche "postavil paseki" (393) Prodazha YAkova v Kunstkameru i raspad ego
semejnogo ochaga opisyvayutsya Tynyanovym kak razrushenie ul'ya "I togda mat' i
brat ponyali, chto dom ne dom, a pchely zaletnye, i vosk budut drugie topit'"
(395)
237
ishodit ot latinskogo glagola hiare -- priotkryvat'sya. Ono
neposredstvenno svyazano s obrazom otkrytogo rta, uteryavshego sposobnost' k
rechi, no zato obnaruzhivayushchego sposobnost' k metamorfozam29 (sm. glavu 5).
Otsutstvie glaz, ziyanie rta sootvetstvuyut barochnomu narashchivaniyu
paradoksal'nyh, nevyrazimyh form zreniya. Opisannye Rastrellievy anamorfozy,
naprimer, takzhe vyhodyat za granicy diskursivnoj logiki, oni ne mogut byt'
opisany, vyrazheny v slove i dazhe uvideny, kak v principe ne mozhet byt'
uvidena anamorf-naya stadiya zreniya, na kotoroj vizual'nye znaki predmetov
podvergayutsya slozhnoj zashifrovke i posleduyushchej rasshifrovke. Slepota, v
kakom-to smysle sozvuchnaya nemote, yavlyaetsya dlya barokko pryamym korrelyatom
izbytochnogo proizvodstva vizual'nyh fantomov. Slepota, voznikayushchaya v
rezul'tate vse togo zhe bahtinskogo "besperspektivnogo zreniya" (sm. glavu 1).
Baltrushajtis opublikoval anamorfozu M. Bettini "Glaz kardinala Kolonna"
(Ill. 13). Ona predstavlyaet soboj deformirovannyj risunok glaza,
priobretayushchij normal'nye ochertaniya v cilindricheskom zerkale. Kak pokazal
issledovatel', sama cilindricheskaya forma zerkala yavlyalas' kalamburom i
zameshchala soboj kardinala (cilindr = kolonna) (Baltrushajtis 1984; 160--161).
No osnovnym smyslom etoj anamorfozy vse zhe mozhno schitat' ne slovesnyj
kalambur, a to, chto glaz v zerkale voznikaet ne v rezul'tate otrazheniya v nem
smotryashchego, a za schet rasshifrovki sobstvenno promezhutochnoj formy izobrazheniya
(anamorfozy). Glaz voznikaet kak porozhdenie vidimogo. Fenomen zreniya kak by
predshestvuet organu zreniya. No sushchestvenno takzhe i to, chto fenomen zreniya
predstaet v svoej nevidimoj, skrytoj, anamorfnoj forme. Glaz daetsya v
anamorfoze kak embrion glaza, kak zachatok, iz kotorogo postepenno razov'etsya
organ (sr. s intuiciyami Mandel'shtama o razvorachi-vanii zreniya kak
dinamicheskom processe-- sm. glavu 4). Pokazatel'no, chto v pervom iz doshedshih
do nas anamorfnyh izobrazhenij, nabroske Leonardo iz "Codex Atlanticus",
sopolozheny dve anamorfozy -- detskoj golovki i glaza.
Vozniknovenie izobrazheniya glaza iz nevidimoj fazy zreniya otnosit ego
kak by k zone slepoty. Sama associaciya glaza s otrazhayushchej poverhnost'yu
sblizhaet ego s glazom slepogo ili mertveca, kotoryj sluzhit svoeobraznym
zerkalom, otrazhaet mir, no ne vpuskaet ego vnutr' (cilindricheskaya vypuklaya
forma zerkala igraet
________
29 ZHorzh Bataj zametil, chto rot (past') -- naibolee pugayushchaya chast' tela
zhivotnogo. Hotya "u civilizovannyh lyudej rot dazhe perestal otnositel'no
vydavat'sya vpered, kak eto nablyudaetsya eshche u dikarej. Odnako ideya nasiliya,
svyazannaya so rtom, sohranyaetsya v skrytoj forme" (Bataj 1970 237).
238
ne poslednyuyu rol' v etom sblizhenii glaza s zerkalom)30. Slepoj glaz
podoben zerkalu eshche i tem, chto on nikuda ne napravlen, ne imeet vzglyada kak
nekoj intencional'nosti. On smotrit, kak zerkalo, povsyudu i nikuda.
Anamorfoza Bettini zakonomerno privodit francuzskuyu issledovatel'nicu
Kristinu Byusi-Glyukrman (hotya i po neskol'ko inym prichinam) k vyvodu o tom,
chto "barokko konstituiruet mimesis pustoty" (Byusi-Glyuksman 1986: 49).
V kontekste "mimesisa pustoty" priobretaet osoboe znachenie slepota
maski. Maska predstaet kak lico, lishennoe glaz (v fontannom maskarone -- kak
lico s ziyayushchim rtom). Dvojnaya anamorfoza, podstavlyayushchaya na mesto lica cherep,
sovershaet iz座atie glaz, zamenyaya ih ziyayushchimi glaznicami. Mal'chik |rot,
prodevayushchij zmeyu ili ruku skvoz' glaznicy Silenovoj maski, svoim zhestom
podtverzhdaet fakt slepoty.
Pervyj raz tema slepoty v povesti Tynyanova poyavlyaetsya v svyazi s
navyazchivymi fobiyami Petra. Dve iz nih kosvenno svyazany mezhdu soboj: eto
strah krovi i strah pered tarakanom. Strah krovi svyazan s tem, chto Petr v
detstve videl "dyadyu, kotorogo ubili, i dyadya byl do togo krasnyj i
osvezhevannyj, kak tusha v myasnom ryadu, no dyadino lico blednoe, i na lice, kak
budto nalepil malyar, byla krov' vmesto glaza" (373).
|ta scena zatem otkliknetsya ehom v toj, gde v masku zalivayut "zmeinuyu
krov'". Strah pered tarakanom svyazan s tem, chto tarakan, v glazah Petra, --
ideal'nyj simulyakr. On pohozh na kesar'-papu, "on pustoj", "on mertvaya tvar',
ves' ploskij, kak plyusna" (373). Tarakan okazyvaetsya svoeobraznym simulyakrom
maski -- pustoj, ploskij, ch'e-to podobie, mertvyj.
_____________
30 Sr. s opisaniem v stihotvorenii Vladislava Hodasevicha "Slepoj"
..A na bel'mah u slepogo Celyj mir otobrazhen Dom, luzhok, zabor, korova,
Kloch'ya neba golubogo -- Vse, chego ne vidit on (Hodasevich 1992:221)
Zdes' glaz sluzhit zerkalom, kotoroe samo po sebe yavlyaetsya znakom
slepoty V inom stihotvorenii, gde vnov' opisyvayutsya otrazheniya v glazu, no na
sej raz zrya chem, polnoe otrazhenie zamenyaetsya "palimpsestom", smesheniem
otrazhennogo i prostupayushchego iznutri Vidyashchij glaz u Hodasevicha nachinaet
rabotat' kak vodnaya poverhnost'
No chuden mir, otobrazhennyj
V tvoem rasshirennom zrachke < >
Tam svetlyj kosmos voznikaet
Pod zybkim pologom resnic.
On kruzhitsya i rascvetaet
Zvezdoj velosipednyh spic
(Hodasevich 1992: 205).
239
Ziyaniyu glaza sootvetstvuet "zaleplennost'" glaz u mertveca. V moment
pervogo publichnogo poyavleniya gipsovogo portreta pokojnogo imperatora tot
"smotrit na vseh yajcami nadutyh glaz" (402). Kogda zhe Rastrelli vnosit v
zalu na blyude (harakternaya evangel'skaya parallel') gipsovoe podobie Petra,
fizionomiya skul'ptora v ocherednoj raz podvergaetsya transformacii (podobnoj
ego prevrashcheniyu v Silena): "I lico ego stalo kak u lyagushki" (402). |to
prevrashchenie podrazumevaet i metamorfozu ego glaz: lyagushach'i glaza
skul'ptora-- ne chto inoe, kak podobie nadutyh glaz-yaic maski Petra.
Lyagushka vybrana Tynyanovym ne sluchajno. Kak i fontannyj Silen, ona takzhe
-- tvorenie samogo Rastrelli i takzhe figuriruet v ego fontane. Ranee v
povesti soobshchaetsya, chto skul'ptor postavil naprotiv doma Menshikova
"bronzovyj portret lyagushki, kotoraya dulas' tak, chto pod konec lopnula. |ta
lyagushka byla kak zhivaya, glaza u nej vylezli" (363).
Skul'pturnye izobrazheniya lyagushek, izgotovlennye Rastrelli (Ill. 14),
byli variaciyami na temu drugih "fontannyh" lyagushek, a imenno -- versal'skogo
fontana Latony, sozdannogo mezhdu 1666 i 1670 godami brat'yami Marsi. V
fontane Marsi izobrazheny krest'yane, prevrashchayushchiesya v lyagushek i zapechatlennye
v raznyh fazah metamorfozy (Ill. 15). Lafonten, opisavshij etot fontan v
"Lyubvi Psihei i Kupidona", podcherkival, chto metamorfoza svyazana s vodoj, s
deformaciej otrazheniya ot padayushchih struj:
Vnizu Latony syn s bozhestvennoj sestroj
I mat' ih gnevnaya volshebnoyu struej
Dozhdyat na zlyh lyudej, chtob sdelat' ih zveryami
Vot pal'cy odnogo uzh stali plavnikami,
I na nego glyadit drugoj, no sam ne rad,
Zatem, chto on uzhe napolovinu gad.
O nem skorbit zhena, lyagushka s zhenskim telom.
Est' tut zhe i takoj, chto zanyat vazhnym delom
S sebya stremitsya smyt' on volshebstva sledy,
No te vse yavstvennej ot pleshchushchej vody
Svershayutsya v bol'shom bassejne prevrashchen'ya,
I vot s kraev vsya nechist' v zhazhde mshchen'ya
Staraetsya struyu shvyrnut' v lico bogov
(Lafonten 1964 61, per N. YA. Rykovoj)
Prevrashchenie Rastrelli, takim obrazom, s odnoj storony, eshche raz vvodit
stol' sushchestvennuyu dlya povesti temu metamorfozy, a s drugoj -- bukval'no
pereklikaetsya s syuzhetom versal'skogo fontana, v tom chisle s ego
interpretaciej Lafontenom31.
__________
31 Napomnyu takzhe o sushchestvovanii mifov, v kotoryh lyagushka prevrashchaetsya
v kamen' iz-za narusheniya tabu na smeshivanie pchelinogo voska i meda. Tem
samym lyagushka svyazyvaetsya s temoj transformacii tela v simulyakr (okameneniya)
i odnovremenno motivom voska. |tot mifologicheskij motiv v psihoanaliticheskom
klyuche rassmotren v rabote Rohajm 1972: 11
240
Lyagushka zatem poyavlyaetsya snova v kontekste strannogo,
protivoestestvennogo "posmertnogo zreniya", kogda vyluplennye lyagushach'i
glaza, dejstvitel'no napominayushchie yajca, smotryat vokrug, no, v otlichie ot
chelovecheskogo glaza, ne fiksiruyut ob容kt. Lyagushachij vzglyad napravlen v
nikuda i odnovremenno povsyudu. |to vsevidyashche-otsutstvuyushchij vzglyad. Vot kak
opisyvaet Tynyanov nekotorye zloveshchie eksponaty v Kunstkamere:
"Zolotye ot zhira mladency, limonnye, plavali ruchkami v spirtu, a
nozhkami ottalkivalis', kak lyagvy v vode. A ryadom -- golovki, tozhe v
sklyankah. I glaza u nih byli otkryty. Vse godovalye, ili dvuhletnie. I
detskie golovy smotreli zhivymi glazami..." (385). V inom meste, gde YAkov
obzhivaetsya v Kunstkamere:
"I YAkov posmatrival na tovarishchej. Tovarishchi byli zamorskie, bez
dvizheniya. Bol'shie lyagushki, kotoryh zvali: lyagvy" (395).
Vozniknovenie lyagushki v kontekste Kunstkamery i v svyazi s urodami,
vozmozhno, otsylaet k odnomu iz naibolee znamenityh monstrov -- rebenku s
lyagushach'ej golovoj, yakoby rodivshemusya v Bua-le-Rua (Bois le Roi) v 1516 godu
i opisannomu Ambruazom Pare v ego "bestsellere" "O chudovishchah i chudesah"
(1573). Opisanie soprovozhdalos' gravyuroj, vposledstvii mnogokratno
vosproizvodivshejsya (Ill. 16). Odna iz naibolee zapominayushchihsya chert monstra
Pare-- para sovershenno kruglyh glaz. Kak budet vidno iz dal'nejshego, svyaz'
lyagushki s monstrom principial'na dlya "Voskovoj persony".
No ne menee vazhno i to, chto eksponaty Kunstkamery po-svoemu dubliruyut
skul'pturu Rastrelli: lyagushki, mladency-putti, golovki serafimov --
izlyublennye motivy barochnogo iskusstva (sr. s zakazom Rastrelli
allegoricheskoj gruppy na smert' Petra, gde dolzhny byli figurirovat' "mertvye
serebryanye golovy na kryl'yah" (417). Pokazatel'no, chto zakazy Rastrelli v
povesti postoyanno kasayutsya imenno "mertvyh golov". |ta navyazchivaya associaciya
mertveca s lyagushkoj mozhet imet' mnozhestvo smyslov. Izvestno, naprimer, chto
lyagushki i zmei (chervi) byli znakami greha -- imenno v takom znachenii oni
figuriruyut v shvejcarskom nadgrobii XIV veka, posvyashchennom bajlifu Vo, grafu
Savojskomu Fransua de la Sarra. Ego transi predstavlen v vide
obnazhennogo tela, pokrytogo chervyami, a na meste ego glaz, rta i genitalij
pomeshcheny lyagushki (Ill. 17). Soglasno naibolee ubeditel'noj interpretacii,
eta figura dolzhna byla simvolizirovat' silu molitvy, prinuzhdayushchuyu grehi
pokidat' telo (Koen 1973: 83). Nel'zya, odnako, ne zametit', chto lyagushki
raspolagayutsya imenno na ziyaniyah tela, mestah ego perehoda iz vnutrennego vo
vneshnee. Lico zhe Fransua de la Sarra vypolneno tak, chto lyagushach'i golovy
raspolagayutsya kak raz v glaznyh vpadinah mertveca. Tem samym zakrytye glaza
pokojnika pod-
241
menyayutsya otkrytymi lyagushach'imi glazami. Mesto istinnogo ziyaniya ili
istinnoj slepoty zanimaet lyagushachij glaz -- vidyashchij i nevidyashchij
odnovremenno. Poyavlenie lyagushach'ej maski na lice Rastrelli v moment pokaza
gipsovoj golovy Petra podtverzhdaet parallelizm mezhdu skul'ptorom i Petrom,
parallelizm dvuh masok: odnoj -- na lice vayatelya, drugoj -- s lica pokojnogo
imperatora. Simulyakr mertveca, ego gipsovyj otpechatok nadeleny nevidyashchim
lyagushach'im glazom, napominayushchim yajco ili vypukloe zerkalo anamorfnyh sistem.
Problematika vzglyada imeet samoe neposredstvennoe otnoshenie k istorii
skul'pturnyh portretov. Glaza-- naibolee trudno peredavaemaya v skul'pture
chast' lica. Ih izobrazhenie trebuet risunka i cveta. V drevnosti rogovicu i
zrachok prosto risovali na glaznom yabloke. Lish' v epohu ellinizma byl najden
sposob skul'pturnoj peredachi konfiguracii glaza. Skul'ptory stali izobrazhat'
rogovicu kak krug, obramlennyj vyemkoj, a zrachok -- kak odno ili dva
vysverlennyh otverstiya. V epohu Renessansa slozhilsya dvojnoj kanon
izobrazheniya glaz v skul'pture. V teh sluchayah, kogda trebovalos' peredat'
reshitel'nost' modeli, predpolagavshuyu podcherknutuyu napravlennost' vzglyada (v
sluchayah "geroicheskih portretov"), glaza, kak pravilo, vysekalis'. Zato pri
lepke svyatyh ili madonny, kak pravilo, sohranyali negravirovannye, "pustye"
glaznye yabloki. Takoj dvojnoj podhod harakteren dlya Mikelandzhelo, kotoryj
vysek zrachki i raduzhki u Davida i Moiseya, no ostavil netronutymi belki glaz
madonny ili statuj v kapelle Medichi (Vittkover 1951: 10--11). Lishennye
vzglyada, glaza svyatyh ideal'no peredavali sostoyanie potustoronnosti,
perehoda iz zemnogo mira v mir gornij. Ih glaza kak by uzhe ne vidyat zemli, i
vmeste s tem oni ne slepy. |to glaza slepyh-vsevidyashchih-- i v etom smysle oni
shodny s zerkal'nymi, "lyagushach'imi" glazami anamorfoz.
Uil'yam Batler Jejts schital, chto skul'pturnaya tehnika izobrazheniya glaz
tesno svyazana s obshchej plasticheskoj harakteristikoj tela. Po ego mneniyu, v
istorii smenyayutsya periody, kogda telo "myslit", no glaza "ne vidyat", i
periody, kogda glaza vidyat, no telo-- vyalo i bessmyslenno (Kermod 1986: 55).
Jejts schital, chto grecheskoe plasticheskoe telo harakterizuetsya
tanceval'nost'yu i slepost'yu glaz. Inache v Rime:
"Kogda ya dumayu o Rime, ya vsegda vizhu eti golovy s glazami, vzirayushchimi
na mir, i eti tela, uslovnye kak metafory v peredovice..." (Jejts 1966:
277); "...rimlyane byli pervymi, kto prosverlil krugluyu dyru, chtoby
izobrazit' zrachok, kak ya dumayu, iz-za interesa k vzglyadu, harakternogo dlya
civilizacii v ee zaklyuchitel'noj faze" (Jejts 1966: 276).
Izobrazhenie zrachka v vide vysverlennoj dyry vmesto raskrashennogo
risunka ili inkrustacii dejstvitel'no znamenuet soboj
242
perehod ot plasticheskoj telesnosti k illyuzionnosti. Kak zamechaet
L'Oranzh,
"rezec rabotaet, ishodya iz osyazaemoj formy, on gibko sleduet za vsemi
grebnyami i provalami, za vsemi skladkami plasticheskoj poverhnosti. Drel' zhe,
naprotiv, rabotaet illyuzionistski, ona ne sleduet osyazaemoj forme, no
ostavlyaet siyanie osveshchennyh mramornyh kraev sredi ostryh, pogruzhennyh v
glubokuyu ten' vysverlennyh otverstij" (L'Oranzh 1965: 32).
Illyuzionnaya plastika -- eto kak raz to, chto maksimal'no vyrazitel'no
peredaet vzglyad (siyanie mramornogo skola vo t'me zrachka) i delaet telo
nevyrazitel'nym, bestelesnym.
Rastrelli sozdal pyat' skul'pturnyh izobrazhenij Petra, kazhdoe iz kotoryh
otlichalos' osoboj traktovkoj glaz. Pervoe-- eto skul'pturnaya golova,
vypolnennaya po maske Petra (1721 g.), zatem -- izvestnyj byust (1723 g.),
sozdannyj pod neposredstvennym vliyaniem byusta Lyudovika XIV raboty Bernini
(shodstvo osobenno brosaetsya v glaza potomu, chto Rastrelli postaralsya
po-svoemu symitirovat' polet tkani i kruzheva vorotnika, podcherknutye u
Bernini). V 1725 godu Rastrelli sozdal posmertnuyu masku Petra i voskovuyu
personu. I, nakonec, v 1744 godu on zavershil konnuyu statuyu Petra.
Golova 1721 goda imeet neprorabotannye raduzhki i zrachki, ee vzglyad v
silu etogo -- bluzhdayushchij (Ill. 18). Glaza-yajca v dannom sluchae vyrazhayut
sostoyanie beatitas, kotoroe harakterno dlya gisant v
nadgrobiyah. Posmertnaya maska 1725 goda estestvennym obrazom izobrazhaet Petra
s opushchennymi vekami. Voskovaya persona ukrashena polihromnymi imitaciyami glaz,
no vzglyad u figury, kak eto chasto byvaet v podobnyh sluchayah, nesmotrya na
tochnoe vosproizvedenie organov zreniya, -- otsutstvuyushchij. Zato v portrete
1723 goda (Ill. 19) vsemi sredstvami podcherknuta gipnoticheskaya
ustremlennost' vzglyada, kotoryj v otlichie ot berninievskogo Lyudovika
ustremlen ne vverh, a nemnogo vniz. Vyrazhenie lica Petra takovo, kak esli by
on uvidel chto-to pered soboj i ne mog otorvat' vzglyada ot uvidennogo. I,
nakonec, v konnoj statue (Ill. 20) vzglyad priobretaet pochti vse cherty
nastoyashchej maniakal'nosti. |tomu sluzhat i podcherknuto glubokaya prorabotka
vek, i sovershenno ornamental'nyj harakter brovej, obrazuyushchih dve pravil'nye
simmetrichnye arki vokrug glaznyh yablok. No osobaya rol' v sozdanii neskol'ko
pugayushchego effekta ot vzglyada Petra v konnoj statue prinadlezhit sobstvenno
konyu. Rastrelli sdelal ogromnyj loshadinyj glaz, napominayushchij yabloko,
"lyagushachij" po svoim ochertaniyam, i vysverlil v nem bol'shie raduzhki bez
zrachkov. Tem samym loshadinyj glaz priobretaet otlichie ot chelovecheskogo i
vmeste s tem paradoksal'nuyu ustremlennost', pochti ravnuyu ustremlennosti
vzglyada imperatora. |ta strannaya, beshenaya ustremlennost' vzglyada Petro-
243
va konya neozhidanno delaet ego mordu i lico imperatora... pohozhimi.
Vnov' voznikaet uzhe znakomyj nam barochnyj effekt dublirovaniya masok, mord,
lic.
|to dublirovanie osobenno ochevidno potomu, chto vo vseh sluchayah, idet li
rech' o cheloveke ili zhivotnom, pered nami po sushchestvu vse te zhe maski. I
maniakal'naya ustremlennost' vzglyada zdes' igraet ne poslednyuyu rol'. Maska
skryvaet lico, avtonomiziruya vzglyad, ostavlyaya lish' vzglyad "obnazhennym". Ona
-- ne chto inoe, kak sokrytie lika, delayushchee intensivnost' vzglyada osobenno
oshchutimoj. Telo pod maskoj kak by otkazyvaetsya byt' ob容ktom rassmotreniya,
ono celikom prevrashcheno v sub容kt, v smotryashchego, potomu chto ot tela ostaetsya
lish' vzglyad.
Glaza, dyry glaz -- eto znaki sub容ktivnosti, sozdayushchie lico. Delez i
Gvattari utverzhdayut, chto shema lica, kotoruyu oni nazyvayut "abstraktnoj
mashinoj facial'nosti" (visageite) stroitsya na sochetanii beloj steny i dyr v
nej:
"Lico stroit stenu, v kotoroj nuzhdaetsya oznachayushchee dlya togo, chtoby
skvoz' nee prorvat'sya; ono sozdaet stenu oznachayushchego, ramku ili ekran. Lico
prodelyvaet dyru, v kotoroj nuzhdaetsya sub容ktivizaciya, chtoby vorvat'sya v
nee; ono sozdaet chernuyu dyru sub容ktivnosti v vide soznaniya, strasti, kamery
ili tret'ego glaza" (Delez -- Gvattari 1987: 168).
"Abstraktnaya mashina" lica poetomu -- iznachal'no maska. Lico kak
vyrazhenie individual'nosti voznikaet v rezul'tate deformacij etoj
"abstraktnoj mashiny", a po mneniyu Deleza -- Gvattari, kak nekaya
izbytochnost'. Rel'ef Petrova lica vokrug dyr-glaz -- eto dejstvitel'no nekie
skladki, izmyatost' materii, po-svoemu svyazannaya s energeticheskim proryvom
sub容ktivnosti. |to rel'ef, sozdannyj prilozheniem sil k beloj stene, sil,
proryvayushchih stenu prezhde vsego v oblasti glaz. V etom smysle loshad' Petra
dejstvitel'no ne bol'she chem simulyakr imperatora, strannaya zoomorfnaya
deformaciya vse toj zhe iznachal'noj abstraktnoj maski.
Loshad' Petra Lizeta figuriruet v povesti kak odin iz eksponatov
Kunstkamery, kuda postepenno sobirayutsya vse simulyakry imperatora. Ee chuchelo
stoit ryadom s voskovoj personoj monarha. Rastrelli upominaet ee v samom
nachale raboty nad maskoj, vpervye soobshchaya Lezhandru o zamysle konnogo
monumenta:
" -- Vot takoj budet griva, i konskaya morda, i glaza u cheloveka! |to ya
nashel glaza!" (418)
Fraza, kak i mnogie frazy v "Voskovoj persone", namerenno
dvusmyslennaya. Ne sovsem ponyatno, o kom govorit master -- o Petre ili o
kone: "...i konskaya morda, i glaza u cheloveka!" Pisatel' umyshlenno smeshivaet
vsadnika i loshad', i chelovecheskie glaza v dannom sluchae, veroyatno, otnosyatsya
k oboim.
Itak, vse Rastrellievy ipostasi Petra otlichayutsya razlichny-
244
mi formami organizacii zreniya, vzglyada, i v silu etogo sushchestvuyut kak
by v raznyh real'nostyah, sootvetstvuyushchih raznym stadiyam perehoda ot zhizni k
smerti. |tim variaciyam v reprezentacii vzglyada sootvetstvuyut razlichiya v
haraktere skul'ptury, vernee, v formah sootnesennosti skul'pturnogo
izobrazheniya so smert'yu, s indeksal'nost'yu masochnogo sleda, voskovoj pechat'yu.
|nergiya zreniya kak budto vozdejstvuet na formu skul'ptury, deformiruet ee,
vnosit v nee razlichiya, vpisyvaet v nee diagrammatichnost'. CHem bolee vyrazhen
indeksal'nyj harakter izobrazheniya, chem blizhe ono k podlinnoj maske, snyatoj s
lica carya, tem ono bolee slepo. Zakryty glaza u nastoyashchej posmertnoj maski,
i eto estestvenno. Glaza-yajca bez zrachkov harakterny dlya maski 1721 goda.
Posleduyushchee narastanie "sub容ktivnosti" v "mashine" lica i narastayushchee
podcherkivanie celenapravlennosti vzglyada dostigayut kul'minacii v konnom
monumente, gde vzglyad Petra udvoen paradoksal'nym kvazichelovecheskim vzglyadom
konya. |volyuciya eta lyubopytna tem, chto vzglyad kak by prorezaetsya v skul'pture
po mere oslableniya indeksal'nosti ee svyazi s "originalom".
Istinnaya maska kak by svernuta vnutr'. Ona shodna s model'yu anamorfnogo
zreniya, ona -- tol'ko zerkalo. No po mere deformacii maski, ee postepennogo
priblizheniya k allegoricheskomu tekstu, ee udaleniya ot istinnyh form lica
modeli v nej probuzhdaetsya vzglyad-- edinstvennyj element lica, s kotorogo
nel'zya snyat' skul'pturnuyu kopiyu, edinstvennyj element lica, vsegda
"prinadlezhashchij" isklyuchitel'no diskursu skul'ptora, yavlyayushchijsya s nachala i do
konca ego detishchem. Vzglyad okazyvaetsya poetomu i neozhidannym neperevodimym
korrelyatom slovesnogo. Sama ego napravlennost' kak by transformiruet pyatno
masochnoj anamorfozy v linejnoe razvertyvanie verbal'noj cepochki.
Rasplastannaya "chechevica" vzglyada (Lakan) preobrazuetsya v podobie
linearnosti.
Est' i eshche odna osobennost' maski, o kotoroj sleduet upomyanut'.
Sozdanie maski neposredstvenno ne svyazano so zreniem, ono v bol'shej stepeni
otnositsya k oblasti taktil'nosti. Maska voznikaet kak rezul'tat oshchupyvaniya
lica samim materialom, sohranyayushchim v sebe sled prikosnoveniya. No etot sled
okazyvaetsya vidimym, on neposredstvenno perevodit taktil'noe v
zrimoe. Moris Merlo-Ponti zametil, chto telo cheloveka nahoditsya v "vidimom":
"Ono okruzheno vidimym. <... > Moe telo stoit pered mirom,
a mir stoit pered nim, i ih otnosheniya -- eto otnosheniya ob座atiya. I mezhdu
etimi dvumya vertikal'nymi telami net granicy, no lish' poverhnost'
soprikosnoveniya..." (Merlo-Ponti 1979: 324).
Vidimoe okazyvaetsya rasplastannym podobiem taktil'nogo, no eto podobie
ne