I.Fradkin. Tvorcheskij put' Brehta-dramaturga ---------------------------------------------------------------------------- Bertol't Breht. Teatr. P'esy. Stat'i. Vyskazyvaniya. V pyati tomah. T. 1 M., Iskusstvo, 1963 OCR Bychkov M.N. mailto:bmn@lib.ru ---------------------------------------------------------------------------- Odno iz naibolee znachitel'nyh i yarkih yavlenij nemeckoj literatury XX veka - tvorchestvo Brehta. |to opredelyaetsya ne tol'ko porazitel'noj universal'nost'yu ego darovaniya (on byl dramaturgom, poetom, prozaikom, teoretikom iskusstva i publicistom, a takzhe rezhisserom i hudozhestvennym rukovoditelem teatral'nogo kollektiva), no i isklyuchitel'noj original'nost'yu ego tvorcheskih idej, nepovtorimym svoeobraziem hudozhestvennoj manery, shirotoj i smelost'yu novatorskih ustremlenij. Vklad Brehta v esteticheskuyu mysl' epohi ogromen i po znacheniyu svoemu vyhodit daleko za predely nemeckoj literatury i nemeckogo scenicheskogo iskusstva. Breht - master socialisticheskogo realizma, pol'zuyushchijsya vysokim priznaniem ne tol'ko v socialisticheskom lagere, no rasprostranivshij moguchee vliyanie na hudozhestvennoe razvitie vo vsem mire, zavoevavshij slavu i populyarnost' na vseh pyati kontinentah. 1  Bertol't Breht rodilsya 10 fevralya 1898 goda v Augsburge v sem'e fabrikanta. Okonchiv zdes' gimnaziyu, on postupil v 1917 godu v Myunhenskij universitet, gde izuchal medicinu i estestvennye nauki. Vskore on byl mobilizovan v armiyu i napravlen sanitarom v voennyj gospital'. Eshche v gody pervoj mirovoj vojny Breht proniksya otvrashcheniem i nenavist'yu k imperialisticheskoj voenshchine i k social'nomu stroyu, osnovannomu na ekspluatacii, nasilii i lzhi. |to i opredelilo ego obshchestvennuyu poziciyu v period revolyucionnogo pod容ma v Germanii. V noyabre 1918 goda on byl izbran chlenom Augsburgskogo Soveta rabochih i soldatskih deputatov, v 1919-1920 godah sotrudnichal v gazete "Fol'ksville", organe nezavisimoj social-demokraticheskoj partii, v 1923 godu vo vremya gitlerovskogo putcha v Myunhene ego imya bylo zaneseno fashistami v "chernyj spisok" lic, podlezhashchih unichtozheniyu. Politicheskoe mirovozzrenie Brehta bylo eshche v te gody ves'ma neopredelennym, nesformirovavshimsya, no, vo vsyakom sluchae, ono bylo proniknuto duhom revolyucionnogo protesta protiv nespravedlivogo ekspluatatorskogo obshchestva. Literaturnoe prizvanie probudilos' u Brehta ochen' rano. Eshche v bytnost' ego gimnazistom, nachinaya s 1914 goda, ego stihi, rasskazy, esse, teatral'nye recenzii stali regulyarno poyavlyat'sya v mestnoj pechati. V dal'nejshem vsepogloshchayushchij interes k scenicheskomu iskusstvu napravil tvorchestvo Brehta glavnym obrazom po puti dramaturgicheskih opytov. Poyavlyayutsya ego pervye p'esy - "Vaal" (1918), "Barabannyj boj v nochi" (1919), "V dzhunglyah gorodov" (1921). K etomu vremeni otnositsya znakomstvo (pereshedshee pozdnee v dolgoletnyuyu druzhbu i tvorcheskoe sotrudnichestvo) s Lionom Fejhtvangerom, kotoryj srazu ocenil isklyuchitel'nyj i svoeobraznyj talant Brehta i aktivno sodejstvoval molodomu dramaturgu na pervyh porah ego teatral'noj deyatel'nosti. Vskore v Myunhene, Lejpcige, Berline sostoyalis' prem'ery pervyh p'es Brehta. "Respektabel'naya" burzhuaznaya publika raspoznala v dramaturge vraga, spektakli neredko soprovozhdalis' shumnymi skandalami i obstrukciyami, vo vremya kotoryh v kachestve glavnyh polemicheskih argumentov primenyalis' tuhlye yajca i koshach'i koncerty. No eti obstrukcii byli oborotnoj storonoj uspeha. Imya Brehta stanovitsya shiroko izvestnym v literaturnyh i teatral'nyh krugah. V 1922 godu pisatel' byl udostoen samoj pochetnoj literaturnoj premii v Germanii - premii imeni Klejsta. V 1924 godu Breht pereselilsya iz Myunhena v Berlin. Zdes' on sblizilsya s pisatelyami Al'fredom Deblinom, Arnol'tom Bronnenom, Fridrihom Vol'fom, s rezhisserom |rvinom Piskatorom, akterom i pevcom |rnstom Bushem, kompozitorami Gansom |jslerom i Paulem Hindemitom, hudozhnikom Dzhonom Hartfildom, teatral'nym kritikom Gerbertom Ieringom i drugimi. Revolyucionnye, novatorskie iskaniya Brehta nahodili podderzhku v srede blizkih emu po duhu deyatelej iskusstva, i eto sposobstvovalo ego dal'nejshemu tvorcheskomu razvitiyu. Priblizitel'no v eto vremya skladyvaetsya v svoih osnovnyh ochertaniyah brehtovskaya teoriya "epicheskogo teatra". Sredi p'es, sozdannyh pisatelem v konce 20-h - nachale 30-h godov, naibol'shij uspeh imela "Trehgroshovaya opera", postavlennaya v berlinskom teatre na SHiffbauerdamm ;v 1928 godu. |tot uspeh rasprostranilsya daleko za predelami Germanii i polozhil nachalo mirovoj izvestnosti Brehta. K etomu zhe vremeni otnosyatsya i reshayushchie sdvigi v idejnom razvitii Brehta. Pridya k vyvodu, chto ego dal'nejshaya tvorcheskaya rabota zajdet v tupik bez osnovatel'nogo znaniya marksistskoj teorii, on s uvlecheniem shtudiruet trudy klassikov nauchnogo socializma. Pronikshis' pravotoj marksistskogo ucheniya i pod vliyaniem opyta klassovoj bor'by v Germanii, Breht tesno sblizilsya s Kommunisticheskoj partiej i nachal prinimat' aktivnoe uchastie >v ee propagandistskoj rabote. Ego znamenitye "Pesn' edinogo fronta" i "Pesn' solidarnosti" - pesni massovyh mitingov i proletarskih demonstracij, ego p'esy "Isklyuchenie i pravilo" (1930), "Mat'" (1930-1931) - po povesti M. Gor'kogo - i dr. okryleny ideyami boevoj kommunisticheskoj partijnosti. Posle prihoda Gitlera k vlasti Breht pokinul Germaniyu i pyatnadcat' let provel v emigracii. On neskol'ko raz priezzhal v SSSR, i nedeli, provedennye im na rodine socializma, byli dlya nego moguchej idejnoj i nravstvennoj podderzhkoj v tyazheloe vremya izgnaniya. Snachala on nedolgo zhil v SHvejcarii, zatem obosnovalsya v Danii, gde napisal p'esy "Strah i nishcheta v Tret'ej imperii" (1933-1938),"Mamasha Kurazh i ee deti" (1939), "ZHizn' Galileya" (1938-1939), "Dobryj chelovek iz Sychuani" (1938-1940) i dr. Vtorzhenie nemecko-fashistskih vojsk v Daniyu zastavilo Brehta pereehat' v SHveciyu, a zatem v Finlyandiyu, no i zdes' on ne mog sebya chuvstvovat' v bezopasnosti. Spasayas' ot presledovanij, Breht pereehal v SSHA. Zdes' on provel shest' let, dobyvaya sredstva k sushchestvovaniyu kinoscenariyami dlya Gollivuda. V eti gody im byli sozdany p'esy "Sny Simony Mashar" (1941-1943 - v soavtorstve s Fejhtvangerom), "SHvejk vo vtoroj mirovoj vojne" (1941-1944), "Kavkazskij melovoj krug" (1944-1945) i dr. V emigracii - eto bylo vremya ego vysokoj tvorcheskoj zrelosti, kogda on sozdal svoi luchshie proizvedeniya, - Breht neizmenno zanimal neprimirimuyu antifashistskuyu poziciyu, razoblachaya krovavyj terror gitlerovcev, ih social'nuyu demagogiyu, ih voennye prigotovleniya i, nakonec, razvyazannuyu imi razbojnich'yu vojnu. V nem privykli videt' svoego opasnogo vraga ne tol'ko germanskie fashisty, no i reakcionery vseh stran i lyubyh tolkov. Ih nenavist' k pisatelyu osobenno vozrosla v poslevoennye gody, kogda on muzhestvenno podnyal golos protiv proiskov podzhigatelej "holodnoj vojny". V 1947 godu Breht byl obvinen v "antiamerikanskoj deyatel'nosti" i vyzvan na dopros pered Komissiej Kongressa v Vashingtone. Pokinuv vsled za tem SSHA, on posle neprodolzhitel'nogo prebyvaniya v SHvejcarii vernulsya na rodinu i poselilsya v demokraticheskom Berline. Nastalo vremya zhatvy. V techenie pyatnadcati let, provedennyh na chuzhbine, Brehtu lish' redko i sluchajno predstavlyalas' vozmozhnost' scenicheskogo voploshcheniya svoih p'es. Eshche 30 yanvarya 1941 goda on s gorech'yu zapisal v dnevnike: "SHest' gotovyh p'es, ne uvidevshih sveta rampy: Ioanna, Strah i nishcheta, Galilej, Kurazh, Puntila, Sychuan'". K 1948 godu chislo takih p'es udvoilos'. Poetomu pervaya zabota pisatelya po vozvrashchenii na rodinu - vdohnut' v svoi p'esy scenicheskuyu zhizn'. V eto vremya on organizuet sovmestno so svoej zhenoj, zamechatel'noj aktrisoj Elenoj Vajgel', i pri sotrudnichestve |rnsta Busha, |riha |ngelya, Gansa |jslera, |rvina SHtrittmattera i drugih teatr "Berlinskij ansambl'", v spektaklyah kotorogo on osushchestvlyaet svoi godami nakoplennye tvorcheskie idei, eksperimentiruet, prolagaet novye puti. Gastroli "Berlinskogo ansamblya" v Zapadnoj Germanii, Avstrii, Pol'she, Francii, Anglii, Sovetskom Soyuze, CHehoslovakii, Italii utverdili slavu "teatra Brehta" vo vsem mire i sposobstvovali shirokomu rasprostraneniyu brehtovskoj dramaturgii, kotoraya v poslevoennye gody zavoevala teatral'nye podmostki desyatkov stran. S momenta zarozhdeniya mezhdunarodnogo dvizheniya storonnikov mira Breht yavlyalsya ego aktivnym uchastnikom. On byl izbran vo Vsemirnyj Sovet Mira. V 1951 godu byl udostoen Nacional'noj premii GDR pervoj stepeni. V dekabre 1954 goda v oznamenovanie ego zaslug v dele ukrepleniya mira i druzhby mezhdu narodami Breht byl nagrazhden Mezhdunarodnoj Leninskoj premiej mira. V svoem privetstvii k nemu v svyazi s vysokoj nagradoj prezident GDR Vil'gel'm Pik pisal: "Kak pisatel' i borec za mir Vy - odin iz vydayushchihsya duhovnyh predstavitelej drugoj, mirolyubivoj Germanii, pol'zuyushchejsya doveriem i priznaniem dazhe teh narodov, kotorye byli zhertvami nemecko-fashistskoj imperialisticheskoj agressii". Bertol't Breht skonchalsya v Berline 14 avgusta 1956 goda. Smert' nastigla ego v razgar raboty nad podgotovkoj prem'ery p'esy "ZHizn' Galileya". On ostavil mnozhestvo neosushchestvlennyh planov, ryad fragmentov i nezavershennyh rukopisej. 2  Breht nachal svoj tvorcheskij put' v gody, kogda v nemeckoj literature i teatre gospodstvuyushchim napravleniem byl ekspressionizm. Dazhe pisatelej starshego pokoleniya, prishedshih v literaturu eshche v konce proshlogo veka ili v 900-e gody, G. Manna i |. Myuzama, B. Kellermana i A. Cvejga, i teh v toj ili inoj stepeni ne minovalo vliyanie ekspressionizma. O rovesnikah Brehta, pisatelyah, ch'i imena nachali poyavlyat'sya v pechati lish' nezadolgo do ili uzhe vo vremya pervoj mirovoj vojny, ne prihoditsya i govorit': eto literaturnoe pokolenie bylo ekspressionistskim. V etom smysle idejno-esteticheskij oblik Brehta s pervyh zhe shagov ego tvorcheskoj deyatel'nosti byl osobym i isklyuchitel'nym, rezko vydelyavshim ego na fone nemeckoj literatury konca 10-h - nachala 20-h godov. Molodoj Breht ryadom s F. Verfelem i F. Unru, L. Frankom i I. Beherom, L. Rubinerom i |. Tollerom kazalsya cinikom i v izvestnoj mere byl im. On ne predavalsya ekstaticheskim snam, kak ego rovesniki-ekspressionisty, ne razdelyal ih vostorzhenno-utopicheskih mechtanij, ih abstraktno-gumanisticheskij nravstvennyj pafos byl emu chuzhd. V slozhnoj i protivorechivoj kontroverze Brehta s ekspressionizmom bylo by trudno otdat' bezogovorochnoe predpochtenie toj ili drugoj storone. Breht otnosilsya k izvestnomu tezisu - "chelovek dobr" skepticheski i nasmeshlivo; ekspressionisty pitali gorazdo bol'she gumanisticheskogo doveriya k nravstvennoj prirode cheloveka, no ih irracional'nye poryvy dushi ne opiralis' na ponimanie real'nogo sushchestva obshchestvennyh i lichnyh otnoshenij lyudej. S drugoj storony, Breht byl svoboden ot idealisticheskih illyuzij, ot naivnoj vostorzhennosti ekspressionistov, no zato v ego cinicheskoj trezvosti slyshalis' noty dekadentskogo amoralizma. Oni, v chastnosti, dovol'no yavstvenno zvuchali v poezii molodogo Brehta. Stihi Brehta stali poyavlyat'sya v pechati nachinaya s dekabrya 1914 goda. Itogom pervogo desyatiletiya ego poeticheskogo tvorchestva yavilsya sbornik "Domashnie propovedi" (1926), samo nazvanie kotorogo nosilo ironicheskij harakter. Ballady etogo sbornika proniknuty otvrashcheniem k licemernym i postnym dobrodetelyam burzhuaznogo mira. Poet s besposhchadnoj zorkost'yu vidit, chto vsya oficial'naya moral', vse nravstvennye propisi meshchanskogo byta - ot biblejskih zapovedej i vplot' do pravil horoshego tona, - vse eto prizvano lish' zavesoj farisejskih fraz prikryt' podlinnuyu zhizn' burzhuaznogo individa, orgiyu hishchnicheskih instinktov, volchij egoizm, razgul korystnyh strastej. Breht shiroko obrashchaetsya k priemam parodii. Parodiruya religioznye psalmy i horaly, nravouchitel'nye meshchanskie romansy iz repertuara ulichnyh pevcov i sharmanshchikov i hrestomatijno populyarnye stihi Gete i SHillera, on eti stol' blagochestivye i respektabel'nye formy napolnyaet stremitel'nymi i dikimi, to narochito naivnymi, to vyzyvayushche cinichnymi rasskazami o prestupnikah i razvratnikah, otceubijcah i detoubijcah, piratah i zolotoiskatelyah. Geroem "Domashnih propovedej" yavlyaetsya amoralist, svoego roda sovremennyj plemyannik Ramo, chelovek, svobodnyj ot vsyakogo nravstvennogo bremeni. On priznaet lish' odnu istinu: pered licom neizbezhnoj smerti, posle kotoroj uzhe nichego net (ni ada, ni raya, ni vozmezdiya za grehi, ni vozdayaniya za dobrodeteli), chelovek raven zhivotnomu, i ves' smysl ego sushchestvovaniya - v naslazhdeniyah, v maksimal'nom udovletvorenii vseh vlechenij ego biologicheskogo estestva. K svoemu geroyu-hishchniku, svoeobraznomu "estestvennomu cheloveku" Breht otnositsya dvojstvenno. Emu nesomnenno imponiruet ego bezzastenchivaya pryamota, derzost', s kotoroj on, ni pered chem ne ostanavlivayas', ovladevaet vsemi radostyami zhizni. CHem, v sushchnosti, prestupnik ili razvratnik huzhe dobrodetel'nogo burzhua (zdes' uzhe rozhdaetsya mysl', poluchivshaya pozdnee svoe zreloe razvitie v "Trehgroshovoj opere" i "Trehgroshovom romane")? I bolee togo: razve on v svoem otkrovennom besstydstve ne luchshe teh zhalkih hanzhej i trusov, kotorye stremyatsya prikryt' svoi nizmennye dejstviya "vozvyshennymi" i lzhivymi frazami? I razve, nakonec, ego zhadnoe zhiznelyubie ne bolee estestvenno i pravomerno, chem asketicheskoe prozyabanie v duhe popovskih propovedej o nichtozhestve zemnogo sushchestvovaniya? "Svyashchennik breshet skladno: ZHizn' - tlen! Ne ver'te, vret! Vpivajte zhizn' zhadno! ZHizn' - dragocennyj klad, no Bez zova smert' pridet". I vse zhe Breht otnyud' ne solidariziruetsya celikom so svoim amoral'nym i asocial'nym geroem. Net, chelovek ne dobr - takov vnutrennij polemicheskij po otnosheniyu k ekspressionizmu hod mysli poeta, - ne dobr, a skoree porochen. Tochnee, chelovek takov, kakim ego delayut usloviya ego zhizni. CHelovecheskaya moral' ne est' nekij izvechnyj, nezavisimyj ot konkretnyh obstoyatel'stv bytiya duhovnyj fenomen. Porochnaya dejstvitel'nost' ne mozhet porodit' sovershennogo cheloveka, i, kak by hanzhi i chistyuli ni dobivalis' ot nego vysokoj morali, v volch'em obshchestve on ne mozhet byt' "dobrym" (zdes' uzhe soderzhitsya v zarodyshe ideya "Dobrogo cheloveka iz Sychuani"). V "Domashnih propovedyah" oshchutimo vliyanie F. Vijona, A. Rembo, R. Kiplinga, F. Vedekinda. |ti poety, sami lyudi shal'noj sud'by, derzkie zhiznelyubcy, slagavshie ballady ob avantyuristah, brodyagah, soldatah, bogohul'nikah, voshli v mir brehtovskih geroev estestvenno i svobodno. Oni ne tol'ko opredelennym obrazom vozdejstvovali na eticheskuyu atmosferu stihov rannego Brehta, no i sposobstvovali vyrabotke ih harakternyh esteticheskih chert, ih poetiki. Obraznyj stroj etih stihov predmeten i konkreten. Breht otvergaet, s odnoj storony, salonno-aristokraticheskij estetizm stihov St. George i poetov ego shkoly i, s drugoj storony, istericheskij nadryv i haotichnost' poezii ekspressionistov. Emu chuzhdo v poezii vse irracional'noe i vozvyshenno-tumannoe. Idejno-esteticheskie osobennosti, nashedshie svoe vyrazhenie v poezii molodogo Brehta, v polnoj mere proyavilis' i v teatral'noj deyatel'nosti, v storonu kotoroj vse bolee yavno klonilis' ego tvorcheskie interesy. Vspominaya vposledstvii o svoih pervyh shagah v etoj oblasti, Breht pisal: "Studenta-biologa ottalkivala "O, CHelovek! - dramaturgiya" togo vremeni s ee nereal'nym psevdorazresheniem konfliktov. V nej byl skonstruirovan nekij absolyutno neveroyatnyj i, uzh konechno, neeffektivnyj kollektiv "dobryh" lyudej..." V 1919-1921 godah Breht regulyarno pomeshchal v augsburgskoj gazete "Fol'ksville" teatral'nye recenzii, v kotoryh, plyvya protiv techeniya, podvergal kritike ekspressionistskuyu dramaturgiyu, "proklamirovavshuyu CHeloveka bez cheloveka". On stavil v vinu L. Rubineru, |. Tolleru, G. Kajzeru, |. Trautneru i drugim idealisticheski otvlechennyj harakter ih eticheskogo pafosa i beskrovno shematicheskij oblik personazhej ih dram. Vnutrennim prodolzheniem etoj polemiki protiv ekspressionizma byli i pervye p'esy samogo Brehta - "Vaal" (1918) i "Barabannyj boj v nochi" (1919). Geroj p'esy "Vaal" - srodni geroyam ballad iz "Domashnih propovedej" - chelovek zhiznelyubivyj, no amoral'nyj, talantlivyj, no nahodyashchijsya vo vlasti samyh nizmennyh instinktov, p'yanica, razvratnik, nasil'nik, nakonec, ubijca. Ego zhelaniya, vyskazyvaemye im s cinichnoj otkrovennost'yu, tak, kak eto sdelalo by zhivotnoe, obladaj ono darom rechi, dostigayut vyrazitel'nosti svoeobraznoj poezii. V svoem elementarnom egoizme Vaal zveropodoben, no sila ego plotskih strastej, ego nenasytnoe stremlenie vkushat', obonyat', osyazat', slyshat' i videt' podchinyayut ego vole kak muzhchin, tak i zhenshchin. V nem zaklyuchena kakaya-to chastica pravdy, ibo podavlyaemoe v burzhuaznom obshchestve vlechenie cheloveka k zemnomu, material'nomu schast'yu estestvenno i neistrebimo, no u Vaala eto vlechenie ne idet po puti obshchestvennogo protesta i bor'by, a nosit asocial'nyj, razrushitel'nyj harakter. V ottalkivayushchem, pozhaluj, dazhe gipertrofirovannom cinizme Vaala nesomnenno zaklyucheny soznatel'noe epatirovanie burzhua, vyzov meshchanskim "dobrodetelyam", razoblachenie oficial'noj morali. No v p'ese soderzhitsya nemalo motivov i sobstvenno literaturnogo proishozhdeniya. Bol'she vsego svyazej - pravda, polemicheskih - zaklyucheno v "Vaale" s nemeckim ekspressionizmom. Polemicheski napravlen protiv idealisticheskoj etiki, protiv nravstvennyh himer ekspressionistov sam obraz geroya. On poet, i ego stihi, predel'no konkretnye i napoennye vsemi, v tom chisle i dovol'no smradnymi, sokami zemli, protivopostavleny liricheskoj ekzal'tacii i abstraktnomu pafosu citiruemyh v p'ese stihotvorenij rannego Behera i drugih poetov-ekspressionistov iz zhurnala "Revolyucion". I, nakonec, "Vaal" v celom napisan kak otvet na ekspressionistskuyu p'esu Gansa Iosta (vposledstvii fashistskogo literatora) "Odinokij" (1917). Osnovyvayas' na nekotoryh faktah iz zhizni Hristiana Ditriha Grabbe, Iost sozdal proizvedenie, proniknutoe otricaniem razuma, vozvelicheniem mistiki, intuicii, irracional'nyh poryvov dushi. Breht vklyuchil v svoyu p'esu pryamye syuzhetnye paralleli po otnosheniyu k "Odinokomu" (sovrashchenie nevesty druga, ee samoubijstvo i t. d.), no polemichnost' ego zamysla sovershenno ochevidna: irracional'no-nepostizhimomu geniyu on protivopostavlyaet cheloveka, povedenie kotorogo determinirovano estestvennymi usloviyami real'nogo mira. Vsem sredstvam hudozhestvennogo voploshcheniya pridan v "Vaale" otchetlivo antiekspressionistskij rakurs. |to, v chastnosti, polnost'yu otnositsya k yazyku p'esy, nasyshchennomu vul'garizmami, prostorech'em i gusto priperchennomu fol'klornymi idiomami i oborotami shvabskogo dialekta, yazyku grubomu, kondovomu, niskol'ko ne pohozhemu na intelligentski nevrastenicheskuyu, sterilizovannuyu rech' ekspressionistskih geroev. Lish' po kompozicii "Vaal" - po krajnej mere vneshne - byl blizok p'esam Tollera, Kajzera ili Unru. No, s drugoj storony, imenno svoej hronikal'nost'yu, pri kotoroj epizody, predstavlyayushchie soboj zven'ya obshchej cepi, imeyut v to zhe vremya i samostoyatel'noe znachenie, "Vaal" uzhe napominal strukturu p'es zrelogo Brehta. Problemy nravstvennoj prirody cheloveka, stoyavshie v centre rannih proizvedenij Brehta, vystupayut v p'ese "Barabannyj boj v nochi" v neskol'ko novom aspekte: zdes' oni iz uslovnoj, vnevremennoj obstanovki, v kotoroj protekaet dejstvie "Vaala", pereneseny v konkretno-istoricheskuyu situaciyu germanskoj revolyucii, v Berlin yanvarya 1919 goda. Iz afrikanskogo plena vernulsya domoj chislivshijsya bez vesti propavshim soldat Andreas Kragler. On zhil eta gody mechtoj o svoej neveste Anne Balike, o semejnom ochage, o dvuspal'nom supruzheskom lozhe. No, ne dozhdavshis' zheniha, Anna soshlas' s voennym spekulyantom Murkom, i ee otec, nazhivshijsya na vojne fabrikant, vydaet za nego doch'. Podavlennyj i oskorblennyj Kragler nahodit sochuvstvie i podderzhku u "lyudej snizu". Vmeste s nimi on napravlyaetsya v rajon ulichnyh boev, chtoby prisoedinit'sya k revolyucionnym rabochim, spartakovcam i v obshchem stroyu srazhat'sya za social'nuyu spravedlivost'. No Anna vozvrashchaetsya k Kragleru, "pravda, v neskol'ko amortizirovannom sostoyanii", i ego mechta o semejnom ochage i dvuspal'noj krovati sbyvaetsya. Togda Kragler povorachivaetsya spinoj k revolyucii: "Moya plot' dolzhna istlet' v kanave radi togo, chtoby vasha ideya vozneslas' v nebesa? S uma vy, chto li, spyatili?" I ob ruku s Annoj on napravlyaetsya v supruzheskuyu spal'nyu. Kragler sostoit v nekotorom rodstve s Vaalom. Kak lichnost' on kalibrom pomel'che, no i on, po ponyatiyam molodogo Brehta, - "estestvennyj chelovek", ne znayushchij inoj morali, krome pravila: "svoya rubashka blizhe k telu". Pri etom avtoru chuzhda poziciya vysokomerno moralisticheskogo osuzhdeniya Kraglera. CHto zhe, ego povedenie ne tol'ko izvinitel'no, no i estestvenno, esli smotret' na prirodu cheloveka real'no, a ne s ideal'no-utopicheskoj tochki zreniya. I hotya tendenciya opravdaniya geroya priobretaet zdes' dovol'no cinichnyj harakter, vse zhe argument, kotoryj Breht privodit v zashchitu Vaala, s gorazdo bol'shim osnovaniem mozhet byt' primenen k Kragleru: "On asocialen, no v asocial'nom obshchestve". V "Vaale" Breht bol'she zadavalsya voprosom o sushchnosti cheloveka kak opredelennoj biologicheskoj osobi; oblik geroya etoj p'esy lish' v ochen' neznachitel'noj stepeni ob座asnyalsya usloviyami ego obshchestvennogo bytiya. V "Barabannom boe v nochi", naprotiv, lichnaya moral' Kraglera svetit otrazhennym svetom morali togo obshchestva, v kotorom on zhivet, i "estestvennost'" ego shkurnicheskogo povedeniya - "estestvennost'" ne biologicheskaya, a social'naya. On yavlyaetsya ne tol'ko zhertvoj zhadnyh sobstvennikov, spekulyantov i nuvorishej, no i ih vyuchenikom; glyadya na nih, on ponyal, chto na puti k lichnomu preuspeyaniyu ne stoit byt' razborchivym i sovestlivym, chto sobstvennoe blagopoluchie zavoevyvaetsya cenoj chuzhogo neschast'ya, ibo "konec svin'i est' nachalo kolbasy". Takaya kartina burzhuaznogo obshchestva i ego morali zaklyuchaet v sebe nemalo ob容ktivnoj pravdy. V nablyudeniyah Brehta bylo mnogo spravedlivogo i v bolee uzkom, konkretno-istoricheskom smysle. Revolyucionnye ryady byli zasoreny sluchajno primknuvshimi, neustojchivymi, primazavshimisya elementami, vremennymi i nenadezhnymi poputchikami, gotovymi na lyubom krutom povorote, v minuty reshayushchih ispytanij stat' renegatami, vernut'sya v svoe meshchanskoe boloto. |to byla odna iz slabostej germanskoj revolyucii 19181923 godov. No, uvidev etu slabost', Breht v to vremya ne sumel osoznat' ob容ktivnoe znachenie revolyucii i istoricheskuyu rol' proletariata v nej. Ocenivaya spustya tri s polovinoj desyatiletiya svoyu yunosheskuyu dramu, avtor pisal: "Vidimo, moih znanij hvatilo ne na to, chtoby voplotit' vsyu ser'eznost' proletarskogo vosstaniya zimy 1918/19 goda, a lish' na to, chtoby pokazat' neser'eznost' uchastiya v nem moego rasshumevshegosya "geroya". Kak i drugie proizvedeniya Brehta konca 10-h-nachala 20-h godov, p'esa "Barabannyj boj v nochi" takzhe byla vnutrenne polemichna po otnosheniyu k ekspressionizmu, prezhde vsego k ego abstraktno gumanisticheskim idealam i eticheskim predstavleniyam. |ta polemichnost', zaklyuchennaya v samoj p'ese, byla v osobenno derzkoj, vyzyvayushchej forme podcherknuta i pri ee scenicheskom voploshchenii (prem'era - v 1922 godu). V zale viseli transparanty s izrecheniyami iz zaklyuchitel'nogo monologa Kraglera: "Svoya rubashka blizhe k telu!" i "Ne pyal'tes' tak romantichno!" I vozmozhno, imenno eta literaturno-polemicheskaya ustanovka dramaturga i ego postoyannaya oglyadka po hodu p'esy na ogranichenno literaturnyj predmet spora, s odnoj storony, i faktory ob容ktivno-istoricheskogo znacheniya - raskol i slabost' nemeckogo rabochego dvizheniya i oshibki molodoj Kommunisticheskoj partii, s drugoj, - vse eto suzhalo obshchestvennyj krugozor Brehta, otvlekalo ego v to vremya ot glavnyh social'nyh problem epohi, meshalo emu proniknut' v sushchnost' germanskoj revolyucii i sovremennyh processov klassovoj bor'by v Germanii. Mozhno sdelat' nekotorye itogovye vyvody otnositel'no rannego tvorchestva Brehta. Cinicheskoe neverie pisatelya v beskorystnye, blagorodnye i dobrye na- chala v cheloveke, ego stremlenie najti vseob容mlyushchuyu osnovu chelovecheskogo povedeniya v nizmennoj sfere primitivnyh egoisticheskih interesov - vse eto, hotya i zaklyuchalo v sebe nechto otrezvlyayushchee po otnosheniyu k naivno utopicheskomu i idealisticheskomu entuziazmu ekspressionistov, no v celom bylo chrevato opasnymi elementami antigumanizma i dekadansa. No v to zhe vremya eti destruktivnye cherty hudozhestvennogo myshleniya, molodogo Brehta nahodilis' paradoksal'nym obrazom (paradoks v dannom sluchae - lish' vyrazhenie samoj dialektiki yavleniya) v blizhajshem sosedstve s temi idejno-esteticheskimi osobennostyami zrelogo Brehta, kotorym on byl obyazan naivysshimi dostizheniyami svoego tvorcheskogo geniya. Posle togo kak pisatel' ovladel marksistskim mirovozzreniem i sumel poznat' obshchestvennuyu prirodu okruzhayushchih ego chelovecheskih otnoshenij i konfliktov, istochniki ego slabosti stali istochnikami ego sily. Takie neizmenno prisushchie emu kachestva, kak racionalisticheskij i materialisticheskij podhod k ob座asneniyu zhiznennyh yavlenij, skepticheskij um i besposhchadno ostraya kriticheskaya mysl', prezrenie k sentimental'noj lzhi i immunitet protiv vsyacheskogo legkoveriya i illyuzij, uzhe ne sluzhat Brehtu orudiem razvenchaniya cheloveka kak takovogo; oni stali sredstvom gumanisticheskoj kritiki porokov ekspluatatorskogo stroya i ih uroduyushchego vozdejstviya na duhovnyj mir cheloveka. 3  V seredine 20-h godov v tvorcheskom razvitii Brehta nastupaet perelom. On znamenuetsya dvumya vzaimno svyazannymi processami - v sfere politicheskogo mirovozzreniya pisatelya i v oblasti ego esteticheskih principov. V 1926 godu Breht sblizilsya s Kommunisticheskoj partiej Germanii. Odnovremenno on chitaet trudy klassikov nauchnogo socializma i svoj otpusk v oktyabre 1926 goda posvyashchaet uglublennomu izucheniyu "Kapitala". V tom zhe 1926 godu pisatel' vystupaet so stat'yami, v kotoryh uzhe sformulirovany nekotorye osnovy teorii "epicheskogo teatra". V aprele 1926 goda Breht v poslednij (sed'moj!) raz pererabatyvaet svoyu komediyu "CHto tot soldat, chto etot", i v konce goda sostoyalas' ee prem'era. |tu komediyu Breht vposledstvii vsegda schital svoim pervym proizvedeniem, otvechayushchim trebovaniyam "epicheskogo teatra". Takim obrazom, mozhno konstatirovat', chto teoriya "epicheskogo teatra" formirovalas' odnovremenno s aktivnym priobshcheniem Brehta k praktike klassovoj bor'by proletariata i s izucheniem marksizma-leninizma. |to byli ne sluchajno sovpavshie vo vremeni fakty, a tesnejshim obrazom svyazannye drug s drugom processy. Esli marksistskoe soznanie, k kotoromu Breht prishel imenno v eto vremya, stavilo pered nim kak pered hudozhnikom novye obshchestvennye zadachi, to teoriya "epicheskogo teatra" byla dlya nego klyuchom k resheniyu etih zadach, sposobom realizacii teh trebovanij k iskusstvu, kotorye Breht stal k nemu pred座avlyat', ishodya iz marksistsko-leninskogo ucheniya. Formirovanie pervonachal'nyh obshchih polozhenij teorii "epicheskogo teatra" otnosilos' k periodu vremennoj stabilizacii kapitalizma. V eti gody nemeckij burzhuaznyj teatr stal ochagom dekadentstva i vyholoshchennogo estetstva. Scenoj zavladeli revyu, hodul'naya pyshnost' i raznuzdannaya seksual'nost' kotoryh byli rasschitany na vkusy bogatoj publiki, a ekspressionizm, okonchatel'no ischerpav svoj pervonachal'nyj revolyucionnyj poryv, vyrodilsya v bessmyslennoe formalisticheskoe shtukarstvo. Poetomu, nachav s razrusheniya ideologicheskih osnov dekadentskogo teatra, Breht prishel k otricaniyu i ego korennyh esteticheskih principov. On otchetlivo osoznal, chto nenavistnoe emu idejnoe soderzhanie etogo teatra nel'zya rassmatrivat' izolirovanno ot ego form, chto ono nahodit svoe organicheskoe vyrazhenie imenno v dannoj dramaturgicheskoj tehnike, rezhisserskih priemah, manere akterskoj igry, hudozhestvennom oformlenii i t. d. i chto, sledovatel'no, sdelat' teatr tribunoj diametral'no protivopolozhnyh, to est' peredovyh, idej mozhno, lish' podvergnuv peresmotru vsyu nalichnuyu sistemu scenicheskih sredstv. Osnovnoj porok sovremennogo burzhuaznogo teatra Breht vidit v tom, chto po samomu svoemu klassovomu naznacheniyu etot teatr prizvan okazyvat' na trudyashchegosya zritelya narkoticheskoe, usyplyayushchee dejstvie, vnushat' emu nastroeniya fatalisticheskoj pokornosti i passivnosti, otvlekat' ego ot bor'by i perenosit' ego v mir mechty i obmana, davaya emu tem samym illyuzornuyu kompensaciyu za bespravie i vse unizheniya, kotorye on terpit v real'noj zhizni. |tot teatr-durman dolzhen byt', po mysli Brehta, zamenen teatrom, imeyushchim protivopolozhnye zadachi - vospityvat' v zritele klassovoe soznanie, nauchit' ponimat' i analizirovat' slozhnye yavleniya zhizni, politicheski aktivizirovat' i napravit' ego social'noe povedenie po pravil'nomu puti, to est' vyzvat' u nego stremlenie k progressivnomu izmeneniyu zhizni, vnushit' emu uverennost' v vozmozhnosti i neobhodimosti peredelki prirody, pereustrojstva obshchestva, perevospitaniya cheloveka na nachalah razuma i spravedlivosti. Breht razlichaet dva vida teatra: dramaticheskij (ili "aristotelevskij") i epicheskij. Dramaticheskij stremitsya pokorit' emocii zritelya, chtoby tot ispytal katarsis cherez strah i sostradanie, chtoby on vsem svoim sushchestvom otdalsya proishodyashchemu na scene, soperezhival, volnovalsya, utrativ oshchushchenie raznicy mezhdu teatral'nym dejstviem i podlinnoj zhizn'yu, i chuvstvoval by sebya ne zritelem spektaklya, a licom, vovlechennym v dejstvitel'nye sobytiya. |picheskij zhe teatr, naprotiv, dolzhen apellirovat' k razumu i uchit', dolzhen, rasskazyvaya zritelyu ob opredelennyh zhiznennyh situaciyah i problemah, soblyudat' pri etom usloviya, pri kotoryh tot sohranyal by kontrol' nad svoimi chuvstvami i vo vseoruzhii yasnogo soznaniya i kriticheskoj mysli, ne poddavayas' illyuziyam scenicheskogo dejstviya, nablyudal by, dumal, opredelyal by svoyu principial'nuyu poziciyu i prinimal resheniya. CHtoby naglyadno vyyavit' razlichiya mezhdu dramaticheskim i epicheskim teatrom, Breht nametil dva ryada priznakov. Vot nekotorye iz predlozhennyh im sopostavlenij: Dramaticheskij |picheskij teatr teatr predstavlyaet soboj dej- predstavlyaet soboj ras- stvie, skaz, vovlekaet zritelya v dej- stavit zritelya v polozhe- stvie. nie nablyudatelya, iznashivaet aktivnost' stimuliruet aktivnost' zritelya, zritelya, probuzhdaet u zritelya zastavlyaet zritelya pri- emocii, nimat' resheniya, perenosit zritelya v dru- pokazyvaet zritelyu dru- guyu obstanovku, guyu obstanovku, stavit zritelya v centr protivopostavlyaet zrite- sobytij i zastavlyaet lya sobytiyam i zastav- ego soperezhivat', lyaet ego izuchat', vozbuzhdaet u zritelya in- vozbuzhdaet u zritelya in- teres k razvyazke, teres k hodu dejstviya, obrashchaetsya k chuvstvu obrashchaetsya k razumu zri- zritelya, telya. |ti polozheniya teorii "epicheskogo teatra" v nekotoryh otnosheniyah sporny. Prezhde vsego vozmozhno takoe vozrazhenie: teatr, usyplyayushchij razum i volyu zritelya, to est' teatr, protiv kotorogo Breht vystupal, soznatel'no ishodya iz svoih obshchestvennyh ubezhdenij, - eto dekadentskij teatr 20-h godov, fashistskij teatr 30-h godov... No, protivopostavlyaya svoj "epicheskij" teatr "dramaticheskomu", "aristotelevskomu", ne pribegal li Breht k obobshcheniyam, b'yushchim dal'she celi? Ne daval li on tem samym povod uprekat' sebya v neobosnovanno skepticheskom otnoshenii k znachitel'noj chasti klassicheskogo dramaturgicheskogo naslediya i scenicheskih tradicij proshlogo? V chastnosti, teoriya Brehta v ryade punktov rashoditsya s sistemoj Stanislavskogo, i prezhde vsego s principom "magicheskogo esli by". No v etom net, razumeetsya, nikakogo kriminala. Teoreticheskie idei etih dvuh velikih hudozhnikov ne sleduet absolyutizirovat' i v etom smysle protivopostavlyat' drug drugu, schitat', chto oni drug druga isklyuchayut. Pravda, Breht byl povinen v nekotoryh polemicheskih preuvelicheniyah, on byl, naprimer, podchas sklonen otkazyvat' "dramaticheskomu" teatru v sposobnosti intellektual'nogo vozdejstviya, no teoriya ego tem ne menee byla ves'ma plodotvorna kak dlya ego sobstvennogo tvorchestva, tak i dlya nemeckogo teatra v celom. Vspomnim, chto teoriya "epicheskogo teatra" rozhdalas' v 20-e gody, kogda voinstvuyushchij irracionalizm stal znameniem vremeni. Harakterizuya duhovnuyu atmosferu etih let, Stefan Cvejg pisal v svoih vospominaniyah: "Zolotoe vremya perezhivalo togda vse ekstravagantnoe, ne kontroliruemoe razumom: teosofiya, okul'tizm, spiritizm, somnambulizm, antroposofiya, hiromantiya, grafologiya, uchenie o jogah i paracel'sovskij misticizm..." |tot mutnyj potok antiracionalisticheskogo mrakobesiya nashel svoe dal'nejshee razvitie v fashizme v 30-e gody, to est' v gody, kogda teoriya i hudozhestvennyj metod Brehta dostigli svoej polnoj zrelosti. Pri etom obstanovka antifashistskoj bor'by nesomnenno vliyala na ego estetiku. Klikushestvu, razzhiganiyu temnyh instinktov i slepyh chuvstv, vysprennim i lzhivym frazam, stavke na bezmozglyj temperament i istericheskuyu emocional'nost', epilepticheski-besnovatym recham Gitlera - vsemu etomu arsenalu fashistskih sredstv vozdejstviya na massy Breht protivopostavlyal kak samoe moguchee antifashistskoe oruzhie - razum, spokojnuyu, besstrashnuyu i besposhchadnuyu kriticheskuyu mysl'. Sozdat' mezhdu zritelem i scenoj distanciyu, neobhodimuyu dlya togo, chtoby zritel' mog kak by "so storony" nablyudat' i umozaklyuchat', - takova zadacha, kotoruyu, soglasno teorii "epicheskogo teatra", dolzhny sovmestno reshat' dramaturg, rezhisser i akter. Dlya poslednego eto trebovanie nosit osobo obyazyvayushchij harakter. Poetomu akter dolzhen pokazyvat' opredelennyj chelovecheskij harakter v opredelennyh obstoyatel'stvah, a ne prosto byt' im; on dolzhen v kakie-to momenty svoego prebyvaniya na scene stoyat' ryadom s sozdavaemym im obrazom, to est' byt' ne tol'ko ego voplotitelem, no i ego sud'ej. "Ne zhelaya privodit' publiku v sostoyanie transa, - govorit Breht, - akter i sam ne dolzhen nahodit'sya v transe". |to nikak ne znachit, chto akter na scene dolzhen byt' holodnym, beschuvstvennym kommentatorom psihologii i povedeniya ispolnyaemogo im personazha. "Razumeetsya, - govorit Breht, - na scene realisticheskogo teatra dolzhny vystupat' zhivye, polnokrovnye lyudi so vsemi ih protivorechiyami, strastyami, neposredstvennymi proyavleniyami i dejstviyami. Scena - eto ne gerbarij i ne zoologicheskij muzej s chuchelami". No Breht vozrazhaet protiv takogo "vchuvstvovaniya", pri kotorom akter vosprinimaet svoego personazha "nastol'ko samo soboj razumeyushchimsya i ne mogushchim byt' drugim, chto zritelyu ostaetsya lish' prinyat' ego takim, kakov on est', prichem voznikaet sovershenno besplodnoe polozhenie: vse ponyat' - znachit vse prostit'". Inache govorya, Breht vystupaet za aktera-grazhdanina, cheloveka peredovogo mirovozzreniya, kotoryj svoe mirovozzrenie i prodiktovannoe im otnoshenie k personazhu obyazatel'no vyrazhaet cherez ispolnenie roli i peredaet zritelyu. Breht teoreticheski obosnovyvaet i vvodit v svoyu tvorcheskuyu praktiku v kachestve principial'no obyazatel'nogo momenta tak nazyvaemyj "effekt otchuzhdeniya". On rassmatrivaet ego kak osnovnoj sposob sozdaniya distancii mezhdu zritelem i scenoj, sozdaniya predusmotrennoj teoriej "epicheskogo teatra" atmosfery v otnoshenii publiki k scenicheskomu dejstviyu. Po sushchestvu, "effekt otchuzhdeniya" - eto opredelennaya forma ob容ktivirovaniya izobrazhaemyh yavlenij, oblegchayushchaya ih vsestoronnee obozrenie i ocenku. Zritel' uznaet predmet izobrazheniya, no v to zhe vremya vosprinimaet ego obraz kak nechto neobychnoe, "otchuzhdennoe". Inache govorya, s pomoshch'yu "effekta otchuzhdeniya" dramaturg, rezhisser, akter pokazyvayut te ili inye zhiznennye yavleniya i chelovecheskie tipy ne v ih obychnom i primel'kavshemsya vide, a s kakoj-libo neozhidannoj i novoj storony, zastavlyayushchej zritelya po-novomu posmotret' na, kazalos' by, starye i uzhe izvestnye veshchi, aktivnee imi zainteresovat'sya i glubzhe ih ponyat'. "Smysl etoj tehniki "effekta otchuzhdeniya", - poyasnyaet Breht, - zaklyuchaetsya v tom, chtoby vnushit' zritelyu analiticheskuyu, kriticheskuyu poziciyu po otnosheniyu k izobrazhaemym sobytiyam". "|ffekty otchuzhdeniya", k kotorym pribegaet Breht, mnogoobrazny. On vvodit, naprimer, v svoi p'esy hory i sol'nye pesni, tak nazyvaemye "songi". |ti pesni ne vsegda ispolnyayutsya kak by "po hodu dejstviya", ne vsegda yavlyayutsya estestvennymi zven'yami togo, chto proishodit na scene. Naprotiv, oni chasto podcherknuto vypadayut iz dejstviya, preryvayut ego, buduchi ispolnyaemy na avanscene i obrashcheny neposredstvenno v zritel'nyj zal. "Songi", s odnoj storony, prizvany razrushat' gipnoticheskoe vozdejstvie teatra, ne dopuskat' vozniknoveniya scenicheskih illyuzij, i, s drugoj storony, oni kommentiruyut sobytiya na scene, ocenivayut ih, sposobstvuyut vyrabotke kriticheskih suzhdenij publiki. Vsya postanovochnaya tehnika v teatre Brehta izobiluet "effektami otchuzhdeniya". Perestrojki na scene chasto proizvodyatsya pri podnyatom zanavese; oformlenie uslovno i nosit "namekayushchij" harakter; dekoracii vosproizvodyat rezkimi shtrihami naibolee harakternye priznaki mesta i vremeni, ne davaya tochnogo izobrazheniya podrobnostej obstanovki; primenyayutsya maski; dejstvie inogda soprovozhdaetsya nadpisyami, proeciruemymi na zanaves ili zadnik i peredayushchimi v predel'no zaostrennoj aforistichnoj ili paradoksal'noj forme social'nuyu sut' traktuemoj problemy; vvodyatsya osobye lica, v dejstvii ne uchastvuyushchie, no kommentiruyushchie to, chto proishodit na scene. Breht ne rassmatrival "effekt otchuzhdeniya" kak chertu, svojstvennuyu isklyuchitel'no ego tvorcheskomu metodu. Naprotiv, on ishodil iz togo, chto etot priem v bol'shej ili men'shej stepeni voobshche prisushch prirode vsyakogo iskusstva, poskol'ku ono ne yavlyaetsya samoj dejstvitel'nost'yu, a lish' ee izobrazheniem, kotoroe, kak by ono ni bylo blizko k zhizni, vse zhe ne mozhet byt' tozhdestvenno ej i, sledovatel'no, zaklyuchaet v sebe tu ili inuyu meru uslovnosti, to est' otdalennosti, "otchuzhdennosti" ot predmeta izobrazheniya. "Antichnyj i srednevekovyj teatr, - ukazyvaet Breht, - otchuzhdal personazhej posredstvom chelovecheskih i zhivotnyh masok, aziatskij teatr i po sej den' ispol'zuet muzykal'nye i pantomimicheskie effekty otchuzhdeniya". Breht - protivnik "dopodlinnosti" v vosproizvedenii zhizni (primenitel'no k teatral'nomu iskusstvu - protivnik scenicheskoj illyuzii) i storonnik "otchuzhdeniya", ibo eti dva principa vliyayut, po ego mneniyu, na zritelya, raspolagayut ego k passivno bezdumnoj pozicii v odnom sluchae i aktivno kriticheskoj - v drugom. Breht schitaet, chto izobrazhenie mira takim, kak podskazyvaet inerciya i privychka, v ego, tak skazat', "estestvennom", samo soboj razumeyushchemsya vide vnushaet zritelyu mysl' o ego nezyblemosti: i zdes' on, razumeetsya, takoj zhe, kakim my ego vidim povsednevno. I kakim zhe, sobstvenno, emu eshche byt'? Naprotiv, yavlenie, uvidennoe v novom, neozhidannom aspekte, uzhe ne predstavlyaetsya estestvennym i obyazatel'nym. Voznikaet kriticheskoe otnoshenie k nemu, svyazannoe s mysl'yu ob aktivnom vozdejstvii na nego, ego izmenenii i uluchshenii. Vo izbezhanie nelepyh krivotolkov, s kotorymi inogda prihoditsya stalkivat'sya, sleduet reshitel'no podcherknut', chto Breht, buduchi neprimirimym protivnikom somnambulizma na scene, igry "nutrom", iskusstvenno vzvinchennyh proyavlenij akterskogo temperamenta, g