----------------------------------------------------------------------------
Bertol't Breht. Teatr. P'esy. Stat'i. Vyskazyvaniya. V pyati tomah. T. 5/1
M., Iskusstvo, 1965
OCR Bychkov M.N. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
Literatura o Brehte stremitel'no rastet. Vse novye i novye avtory edva
li ne vo vseh chastyah sveta vklyuchayutsya v spor o ego p'esah, esteticheskih
principah, rezhisserskih novaciyah. I, razumeetsya, daleko ne vse iz nih nesut
kaplyu meda na konchike svoih per'ev. ZHivaya sila Brehta v tom, pozhaluj,
razitel'nee vsego i proyavlyaetsya, chto i segodnya on ne tol'ko soedinyaet, no i
raz容dinyaet, ne tol'ko cementiruet, no i vzryvaet. I chem bol'she u nego
stanovitsya druzej, tem shumnee delayutsya te, kto, podobno |zhenu Ionesko,
rezonno chuvstvuyut v Brehte opasnogo vraga i poetomu pol'zuyutsya kazhdym
sluchaem, chtoby atakovat' ego pozicii.
Ukazat' dvizhushchie motivy etoj god ot goda shiryashchejsya kriticheskoj bitvy ne
sostavlyaet truda. O nih i na Zapade pishut bez obinyakov. Tak, anglichanin
Martin |sslin, kotoryj nachinaet svoyu ne raz pereizdavavshuyusya knigu o Brehte
reshitel'noj konstataciej: "Net ni malejshego somneniya v tom, chto Bertol't
Breht yavlyaetsya odnim iz naibolee znachitel'nyh pisatelej etogo stoletiya", -
stol' zhe reshitel'no ustanavlivaet i drugoe: chto "ego priverzhennost' k
vostochnogermanskomu kommunisticheskomu rezhimu zaputyvaet problemu. I esli
odni utverzhdayut, chto ego velichie kak rezhissera, podkreplennoe subsidiyami,
poluchennymi ot kommunisticheskogo pravitel'stva, svidetel'stvuet o kul'turnom
prevoshodstve Vostochnogo lagerya, to drugie osuzhdayut ego na tom osnovanii,
chto on byl kommunisticheskim propagandistom i vsledstvie etogo ne mog byt'
bol'shim poetom" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, New York,
Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, pp. XV-XVI.}.
Sam |sslin ne nastol'ko naiven, chtoby poverit' v vozmozhnost'
dezavuirovaniya Brehta-hudozhnika na tom tol'ko osnovanii, chto on byl
hudozhnikom-kommunistom. Podobnaya "logika" spravedlivo kazhetsya emu i slishkom
gruboj i, glavnoe, slishkom uzh nedohodchivoj. Drugoe delo, esli
kommunisticheskie pozicii avtora "Mamashi Kurazh" i "Kavkazskogo melovogo
kruga" budut vzorvany ne vragom, a ego predannejshim paladinom, nu, takim, k
primeru, kakim nastojchivo rekomenduet sebya sam Martin |sslin. O, on tak bez
lesti predan Brehtu, chto, ne shchadya svoih belosnezhnyh perchatok, predprinimaet
poistine titanicheskie usiliya dlya togo, chtoby ochistit' ego ot vseh
komprometiruyushchih politicheskih svyazej. Ne ostavlyat' zhe takogo znamenitogo
hudozhnika v ob座atiyah ego kommunisticheskih druzej! Ved' tak i vpryam' prishlos'
by priznat', chto imenno kommunisticheskij mir okazalsya v sostoyanii vydvinut'
krupnejshego dramaturga i teatral'nogo reformatora nashih dnej. Net uzh, luchshe
popytat'sya otorvat' Brehta ot vzrastivshej ego pochvy, otdelit' hudozhnika ot
im zhe provozglashennyh politicheskih idej.
Tak voznikaet versiya, zashchite kotoroj pomimo Martina |sslina posvyashchayut
svoi sily eshche mnogie pisateli i teoretiki, v tom chisle i ochen' vliyatel'nye
na Zapade.
Pod perom |oslina eta versiya sluzhit zadache otsecheniya Brehta ot toj
samoj auditorii, k kotoroj on neizmenno obrashchalsya v svoih p'esah i
teoreticheskih razdum'yah. Da, "Breht _byl kommunistom_", - s muzhestvom
otchayaniya priznaet ego anglijskij apologet, no tol'ko dlya togo, chtoby
bukval'no cherez zapyatuyu s torzhestvom soobshchit': a mezhdu tem "mnogie ego
proizvedeniya okazalis' nepriemlemymi dlya partii v kachestve kommunisticheskoj
propagandy" {Martin Esslin, Brecht: the Man and his Work, p. X.}.
Pochemu? Da potomu, vidite li, chto Breht vsegda ostavalsya esteticheski
chuzhd svoim politicheskim druz'yam i, naoborot, nahodil ponimanie u teh, kogo
schital svoimi protivnikami.
No versiya eta tak naglyadno oprovergaetsya faktami - god ot goda rastushchej
populyarnost'yu brehtovskih p'es v stranah socializma, vse bolee i bolee
narastayushchim interesom, kotoryj proyavlyaet k nim kommunisticheskaya pechat' i
demokraticheskaya auditoriya v burzhuaznyh stranah, - chto vryad li stoit
oprovergat' ee zdes' special'no.
Inache reshaet tu zhe zadachu takoj protivorechivyj i slozhnyj hudozhnik, kak
Fridrih Dyurrenmatt. V lekciyah po teorii dramy, s kotorymi znamenityj
shvejcarec v nachale pyatidesyatyh godov ob容zdil mnogie goroda Zapadnoj Evropy,
on nahodit nerazreshimoe protivorechie uzhe vnutri samogo brehtovskogo
tvorchestva, otdelyaet ne auditoriyu ot hudozhnika, a samogo hudozhnika delit na
sobstvenno hudozhnika i na teoretika, myslitelya, chtoby zatem bezogovorochno
pozhertvovat' vtorym radi pervogo.
Dyurrenmatt pisal: "Breht tol'ko posledovatelen, kogda vtiskivaet
(einbaut) v svoyu dramaturgiyu mirovozzrenie, kotorogo on, kak emu kazalos',
priderzhivalsya, - kommunisticheskoe, hotya tem samym on rezal sebya, kak poet,
po zhivomu myasu. Poetomu inogda sozdaetsya vpechatlenie, chto ego dramy vyrazhayut
ne to, chto oni prizvany vyrazhat', a nechto sovershenno protivopolozhnoe, prichem
eto nedorazumenie ne vsegda mozhet byt' otneseno za schet kapitalisticheskoj
publiki, a chasto proistekaet prosto iz togo, chto Breht-poet prozhigaet
(durchbrennt) Brehta-teoretika, - sluchaj vpolne zakonnyj, kotoryj tol'ko
togda stal by ugrozhayushchim, esli by perestal imet' mesto" {Friedrich
Durrenmatt, Theaterprobleme, Zurich, Archer-Verlag, 1955, S. 14.}.
Nikakih dokazatel'stv v podtverzhdenie etogo kriticheskogo paradoksa
Dyurrenmatt, razumeetsya, ne privodit: trudu kropotlivogo issledovatelya on
predpochitaet effektnuyu pozu literaturnogo avgura, kotoryj vidit svoyu zadachu
tol'ko v tom, chtoby "v samyh obshchih chertah" ukazat' sposob resheniya
"brehtovskoj problemy".
Burzhuaznoj auditorii "sluchaj" s Brehtom i vpryam' tol'ko togda stal by
kazat'sya "ugrozhayushchim", esli by ne udalos' dokazat', chto ego p'esy vse zhe
mogut proizvodit' "vpechatlenie, protivopolozhnoe tomu, kakoe oni dolzhny byli
proizvodit'". Vozmozhnost' zhe takogo pereosmysleniya, podskazyvaet Dyurrenmatt,
sleduet iskat' imenno v raschlenenii Brehta na hudozhnika i na teoretika,
ideologa, v razrushenii zhivogo edinstva ego tvorchestva.
V samom dele, esli Breht-hudozhnik "rezhet sebya po zhivomu myasu", kogda
"vtiskivaet" v svoi p'esy mirovozzrenie, kotorogo, "kak emu kazalos'", on
priderzhivalsya, to kak ne prijti k nemu na pomoshch': mirovozzrenie otbrosit', a
p'esy, takie kolyuchie i neudobnye i v to zhe vremya neotrazimo k sebe vlekushchie,
"usvoit'" dlya kapitalisticheskoj publiki.
Umysel ne novyj. Kogda socialisticheskaya revolyuciya vydvigaet hudozhnikov
takoj moshchi, chto ih nevozmozhno zamolchat', vsegda nachinayut iskat' sposob ih
mirnoj peresadki na burzhuaznuyu gryadku. I togda neizbezhno poyavlyayutsya versii
vrode teh, s kakimi my tol'ko chto poznakomilis'. I |sslin, s professorskoj
obstoyatel'nost'yu tolkuyushchij ob esteticheskoj "protivopokazannosti"
brehtovskogo tvorcheskogo naslediya kommunisticheskoj auditorii, i Dyurrenmatt,
mimohodom ustanavlivayushchij, kak ustanavlivayut nechto, chto i bez togo davno
samo soboj razumelos', "spasitel'noe" nesovpadenie namerenij i rezul'tatov v
p'esah znamenitogo dramaturga-kommunista, odinakovo delayut vid, chto voyuyut za
Brehta, togda kak na samom dele oni, konechno, voyuyut _protiv_ nego.
Ili, tochnee, voyuyut protiv nastoyashchego Brehta, moguchego i neprimirimogo,
za togo Brehta, kakogo oni postaralis' slepit' po svoemu obrazu i podobiyu,
opustiv ego ustremlennye v budushchee p'esy do sobstvennogo urovnya.
Tol'ko dvuh Brehtov net i nikogda ne bylo. Istoriya znaet hudozhnikov
razdvoennyh, vnutrenne smyatennyh, pryachushchihsya ot samih sebya za spasitel'nym
chastokolom ispugannyh ogovorok i rasteryannyh samooproverzhenij, nakonec,
hudozhnikov, ne ponimavshih ni samih sebya, ni podlinnyh ochertanij voznikavshih
iz-pod ih pera mirov, vsem serdcem prikipevshih k tomu, chto oni sami zhe i
razrushali svoim tvorchestvom. No Breht nikogda ne vhodil ni v odnu iz etih
kategorij. Konechno, Berngard Rajh imel osnovanie dlya togo, chtoby, podvodya
itog svoemu bolee chem tridcatiletnemu znakomstvu s Brehtom, konstatirovat',
chto ego "teoreticheskie vozzreniya, kak i tvorcheskaya praktika, podvergalis'
postoyannym izmeneniyam" {B. Rajh, Breht, M., izd. VTO, 1960, str. 258.}.
Menyaetsya vse, dazhe kamni. I vse zhe on byl by eshche bolee tochen, esli by
zagovoril ne ob izmeneniyah, a o razvitii. Ogromnyj talant Brehta - myslitelya
i hudozhnika - ros, otbrasyvaya chastnye formuly - i teoreticheskie, i
tvorcheskie, - kotorye uzhe ne vmeshchali bol'she bezmerno rasshirivsheesya i
obogashchennoe novym opytom soderzhanie. Da i to skazat': kakih peremen byl on
potryasennym i strastnym svidetelem! Pervaya mirovaya vojna i krushenie
gogencollernovskoj monarhii, rozhdenie i zrelost' pervoj v mire
socialisticheskoj respubliki, razval i vyrozhdenie Vejmarskoj respubliki,
nastuplenie korichnevoj chumy, vtoraya mirovaya vojna, razgrom gitlerizma,
vozniknovenie iz pepla poverzhennoj fashistskoj Germanii novoj Germanii -
socialisticheskoj. Kto by smog sohranit' v takom bege vremen vnutrennyuyu
nepodvizhnost'... I vse zhe, sledya za tem, kak Breht sbrasyval s sebya peleny
yunosheskih anarhistskih nedomyslij i vse glubzhe osoznaval sebya kak marksist,
porazhaesh'sya prezhde vsego tomu, kak rano on stal, kak hudozhnik, tem, kem
ostavalsya potom vsyu zhizn'. Po suti, uzhe v myunhenskoj postanovke "|duarda II"
Marlo (1924!) dany mnogie formuly epicheskogo teatra. Nedarom uzhe togda
voznikaet znamenityj brehtovskij paradoks o zritele, kotoryj dolzhen v teatre
pochuvstvovat' sebya tak pokojno, chtoby emu zahotelos' dazhe zakurit'. Krovavaya
tragediya Marlo ne dolzhna byla, po mysli Brehta, uzhasat', a dolzhna byla
pobuzhdat' vnimatel'no analizirovat', dumat'. Svyazi s sovremennost'yu tut ne
pryatalis', a podcherkivalis'. Imenno o nih i dolzhny byli pomnit' aktery, ot
kotoryh rezhisser-debyutant treboval ne identifikacii s rolyami, a otchetlivogo
rasskaza o tom, v chem sostoit istinnaya sut' ih vzaimootnoshenij i zachem,
sobstvenno, sovremennym nemcam nuzhny |duard II i ego nepokornye barony.
Spektakl' byl neozhidan i stranen. No strannost' ego uzhe soderzhala v sebe
zerna toj samoj teatral'noj i dramaturgicheskoj sistemy, kakaya izvestna
sejchas vo vsem mire kak _brehtovskaya_. Ni Stanislavskij, ni Mejerhol'd ne
smogli obresti sebya tak rano. CHtoby podnyat'sya na vershinu svoih tvorcheskih
idej, im ponadobilis' desyatiletiya. A Breht uzhe cherez chetyre goda posle
"|duarda II" pishet "Trehgroshovuyu operu", a cherez shest' - "Mat'". I s teh por
ni na gradus ne otklonyaetsya ot izbrannogo kursa, dvigaetsya tol'ko v odnom
napravlenii i po odnoj doroge.
Prichem dvizhetsya, sovmeshchaya v sebe dramaturga, rezhissera i teoretika. Ego
p'esy i spektakli potomu i predstavlyayut ideal'nuyu model' odnovremenno s nimi
voznikavshih esteticheskih koncepcij, chto ne illyustriruyut eti koncepcii, a
skoree voznikayut prosto kak _drugaya forma_ proyavleniya teh zhe samyh idej. Tut
ne tol'ko nichto nichego ne "prozhigaet", no i nichto ni vo chto ne
"vtiskivaetsya". Nastol'ko vse yavlyaetsya osushchestvleniem odnogo i togo zhe
principa, odnoj i toj zhe problematiki, odnogo i togo zhe metoda.
Breht-teoretik ne kommentiroval Brehta - rezhissera i dramaturga, a
Breht-hudozhnik ne zanimalsya postavkoj maketov dlya naglyadnogo
demonstrirovaniya esteticheskih zakonov, vyvedennyh do etogo abstraktnym
putem. Opyty, kotorye on delal v teatre i dramaturgii, byli stol' zhe
teoreticheskimi, skol' i prakticheski-tvorcheskimi. Svyaz' mezhdu oboimi etimi
nachalami vo vsem nasledii Brehta v polnom smysle etogo slova vsepronikayushcha,
sinhronna, total'na. Nikak nel'zya poetomu ustanovit', kto kogo vel: avtor
"Mamashi Kurazh" avtora "Malogo organona" ili avtor "Malogo organona" - avtora
"Mamashi Kurazh". V tvorcheskih biografiyah Lessinga ili SHillera otdat' bogu -
bogovo, a kesaryu - kesarevo, otdelit' hudozhnika ot teoretika nesoizmerimo
legche: tam vsegda otchetlivo vidno, chto za chem idet i chto iz kakogo istochnika
voznikaet.
Inoe delo - Breht. V nem hudozhestvennoe nachalo nastol'ko slito s
teoreticheskim, chto ih razdel'noe vospriyatie stanovitsya pochti nevozmozhnym. Vo
vsyakom sluchae, dazhe i sovershaya takoe razdelenie, ni na minutu nel'zya vyjti
za granicy svyazyvayushchego ih edinstva. Ne ponyav Brehta-teoretika, ne ponyat' i
Brehta-hudozhnika. Znachit, chtoby byt' na urovne brehtovskoj mysli, nado
sledovat' za nej srazu vo vseh teh treh sferah, gde ona v odno i to zhe vremya
i s ravnoj intensivnost'yu prokladyvala sebe put'. Poistine Breht byl
hudozhnikom osobogo tipa, i esli my dazhe ustanovim vseh ego predtech -
Vol'tera, Didro, SHou, togo zhe Lessinga, - to vse eti paralleli tol'ko eshche
bol'she vyyavyat i podcherknut ego svoeobrazie.
V svoe vremya Nicshe, kotoryj, kak izvestno, polagal, chto grecheskaya
tragediya voznikla na peresechenii dvuh chuzhdyh drug drugu nachal -
apollonijskogo, to est' illyuzorno-plasticheskogo,
sozercatel'no-snovidcheskogo, i dionisijskogo, kogda "hudozhestvennaya moshch'
celoj prirody otkryvaetsya v trepete op'yaneniya" {Fridrih Nicshe, Polnoe
sobranie sochinenij, t. I, M., "Moskovskoe knigoizdatel'stvo", 1912, str.
43.}, - svyazyval krizis tragicheskogo mirooshchushcheniya kak raz s podavleniem
etogo ekstaticheskogo dionisijskogo nachala. Kogda v mir "nasyshchennogo
sozercaniya" i "simvolicheskogo snovideniya" vtorglos' antagonisticheskoe nachalo
refleksiruyushchego moralizatorstva i dialekticheskogo analiza, nachalos' i
vyrozhdenie ellinskogo tragicheskogo teatra: vmesto poeta tam utverdilsya
teper' "teoreticheskij chelovek", i eto bylo dlya tragedii rokovym.
Takim "teoreticheskim chelovekom", navsegda nizvergnuvshim grecheskuyu
tragediyu s ee nadmoral'nyh vysot v ploskoe ubozhestvo "chelovecheskih, slishkom
chelovecheskih" moral'nyh ocenok i kontroverz, byl dlya Nicshe Sokrat. S ego,
kak kazalos' Nicshe, "nesokrushimoj veroj, chto myshlenie, rukovodimoe zakonom
prichinnosti, mozhet proniknut' v glubochajshie bezdny bytiya i chto eto myshlenie
ne tol'ko mozhet poznat' bytie, no dazhe i ispravit' ego" {Tam zhe, str. 109.},
Sokrat videlsya Nicshe "demonom", rastlivshim "dionisicheski isstuplennogo",
stihijno otdayushchegosya svoim instinktam ellina, kotoryj-de i byl sub容ktom
carstvenno bezrazlichnoj k dobru i zlu tragedii.
Ee padenie prishlo vmeste s Evripidom, vpitavshim v sebya yad sokratovskogo
intellektualizma. V naskvoz' spekulyativnoj, vysprenne-metafizicheskoj
koncepcii Nicshe Evripid poetomu, kak antagonist, protivopostavlen |shilu i
Sofoklu, nesshim v sebe ogon' dionisijskogo op'yaneniya chuvstvennoj polnotoj
vse snova i snova tragicheski samounichtozhayushchegosya bytiya. V ego tragediyah
poeziya vpervye otstupila pered analizom i moral'yu. I s teh por instinktivnoe
soznanie, chto mir mozhet byt' "opravdan lish' kak esteticheskij fenomen", yakoby
prisushchee grekam do Sokrata i Platona, bylo nepopravimo razrusheno. Nastupilo
to "novoe polozhenie", kogda, kak pishet Nicshe, "filosofskaya mysl' pererastaet
iskusstvo i zastavlyaet ego bolee tesno primknut' k stvolu dialektiki i
uhvatit'sya za nego. V logicheskij shematizm kak by pereryadilas' apollonovskaya
tendenciya; nechto podobnoe nam prishlos' zametit' u Evripida, gde, krome togo,
my nashli perehod dionisijskogo nachala v naturalisticheskij affekt. Sokrat,
dialekticheskij geroj platonovskoj dramy, napominaet nam rodstvennye natury
evripidovskih geroev, prinuzhdennyh zashchishchat' svoi postupki dovodami "za i
protiv", stol' chasto riskuya pri etom lishit'sya nashego tragicheskogo
sostradaniya; ibo kto mozhet ne zametit' optimisticheskogo elementa, skrytogo v
sushchestve dialektiki, torzhestvenno likuyushchego v kazhdom umozaklyuchenii i
svobodno dyshashchego lish' v atmosfere holodnoj yasnosti i soznatel'nosti? - i
etot optimisticheskij element, raz on pronik v tragediyu, dolzhen byl
malo-pomalu zahvatit' ee dionisicheskie oblasti i po neobhodimosti tolknut'
ee na put' samounichtozheniya" {Fridrih Nicshe, Polnoe sobranie sochinenij, t. I,
str. 104.}.
Itak, samounichtozhenie - takova cena, kotoroj tragediya rasplachivaetsya za
to, chto propustila v svoi predely "teoreticheskogo cheloveka" Sokrata s ego
vlecheniem k analizu, stihijnoj dialektike, moral'noj ocenke povedeniya lyudej
i bogov, s ego racionalisticheskoj yasnost'yu i, soglasno predstavleniyu Nicshe,
optimisticheskoj veroj v sposobnost' chelovecheskoj mysli "ne tol'ko poznat'
bytie, no dazhe i ispravit' ego".
No Breht kak raz i byl "teoreticheskim chelovekom", prevyshe vsego
cenivshim preobrazuyushchuyu silu mysli i neutomimo borovshimsya protiv podchineniya
cheloveka op'yanyayushchej vlasti "carstvennogo instinkta".
|tu bor'bu on vel vo imya razvertyvaniya sposobnosti cheloveka k kritike i
revolyucioniziruyushchemu analizu. Ego teatr kak raz i byl mestom, gde
"dionisijskoe" isstuplennoe - "nad zhizn'yu net sud'i" perecherkivalos'
ubezhdeniem, chto imenno sud, to est' vsestoronnij razbor vseh "za i protiv",
zakonomerno uvenchivayushchijsya revolyucionno besposhchadnym prigovorom
dejstvitel'nosti, i sostavlyaet zadachu, edinstvenno dostojnuyu sceny.
I vse zhe Nicshe stoilo vspomnit' zdes' vovse ne tol'ko radi etogo
sopostavleniya. Razlichie mezhdu nim i Brehtom glubzhe, polnee. Breht byl i
naibolee vsestoronnim, ischerpyvayushche radikal'nym preodoleniem vsej toj
sistemy esteticheskih fikcij, vlast' kotoryh dolgie gody posle Nicshe
skazyvalas' na mnogih nemeckih scenah, i, esli hotite, razitel'nym
podtverzhdeniem osnovatel'nosti inyh nicshenskih protestuyushchih preduprezhdenij.
Breht ved' i vpryam' pokazal, chto iskusstvo, "tesno primknuv k stvolu
dialektiki", nasytivshis' revolyucionnoj filosofskoj mysl'yu, sootvetstvenno
pronikalos' i tem istoricheskim optimizmom, kotoryj, po ispugannoj, no v
dannom sluchae prozorlivoj dogadke Nicshe, dejstvitel'no "skryvaetsya" v samom
sushchestve dialektiki, v ee metode. To, chego Nicshe boyalsya, to, chto privodilo
ego v sodroganie, pobedilo i vo vsyu moshch' razvernulos' v brehtovskoj
koncepcii teatra i dramy. Oznamenovav konec teatra dionisijskih ekstazov i
intuitivnyh proniknovenii v nadmoral'nye bezdny, eta koncepciya pobedila
potomu, chto, sdelav revolyucionnyj dialekticheskij analiz predmetom i dvizhushchej
siloj dramaticheskogo dejstviya, s ochevidnoj dlya vseh polnotoj obnaruzhila vse
bogatstvo principial'no novyh esteticheskih vozmozhnostej, sokrytyh v takom
sliyanii.
Konechno, Breht ne v odinochku i dazhe ne pervym vstupil na etot put'.
Nachinaya s Gor'kogo, v ch'em tvorchestve revolyucionnyj, marksistskij istorizm
vpervye vyzval k zhizni hudozhestvennye idei i formy, oznamenovavshie
vstuplenie chelovechestva v novuyu eru svoego esteticheskogo razvitiya,
literatura i teatr socialisticheskogo mira vydvinuli celuyu pleyadu hudozhnikov,
dlya kotoryh stremlenie k postizheniyu dialektiki dejstvitel'nosti bylo
vazhnejshim tvorcheskim principom. No dazhe v odnom ryadu s Mayakovskim, Fridrihom
Vol'fom, Kruchkovskim, Leonovym, Vishnevskim, Stanislavskim, Vahtangovym,
Burianom Breht stoit na svoej, sovershenno osoboj esteticheskoj platforme.
Shodnye istoricheskie predposylki, edinstvo celi, okazyvaetsya, u vseh etih
hudozhnikov porodili otvety nastol'ko raznye v esteticheskom otnoshenii, chto,
zhelaya ponyat' istoricheskoe edinstvo teatra i dramaturgii socialisticheskogo
lagerya, nado vsestoronne rassmotret' i vse nalichestvuyushchie vnutri etogo
edinstva razlichiya. Inache ne izbezhat' spolzaniya k takim opredeleniyam metoda
socialisticheskogo realizma, kotorye ishodyat iz kakogo-libo odnogo sposoba
ego primeneniya i ne ohvatyvayut vsej polnoty dobytyh na ego osnove
esteticheskih otkrytij. Nikakaya generalizaciya tut nevozmozhna. I kak by ni
byli veliki Gor'kij i Stanislavskij, a metod socialisticheskogo teatra i
dramy - eto vse zhe ne tol'ko metod Gor'kogo i Stanislavskogo, no i metod
Mayakovskogo, Brehta, Vishnevskogo, Treneva, Leonova, Kruchkovskogo,
Vahtangova, Buriana, Dejmeka, SHona O'Kejsi. Tol'ko te esteticheskie formuly,
kotorye budut izvlecheny iz opyta vseh hudozhnikov, chem-to obogativshih metod
socialisticheskogo realizma, smogut stimulirovat' dvizhenie nashej tvorcheskoj
mysli. Izbiratel'nyj podhod tut tem bolee opasen, chto prosto nevozmozhno idti
vpered, ne vidya dvizhenie v celom, vo vseh sostavlyayushchih ego elementah.
V chem zhe tot brehtovskij element, bez kotorogo sejchas uzhe nel'zya
predstavit' teatr i literaturu socialisticheskogo realizma? YAvlyaetsya li on
organicheskim raskrytiem i utverzhdeniem kakih-to fundamental'nyh svojstv
iskusstva socialisticheskogo mira ili k nemu sleduet otnosit'sya kak k nekoemu
isklyucheniyu iz obshchego pravila, hotya i blestyashchemu, no slishkom uzh
obosoblennomu? V samom dele, kem on byl, etot nisprovergatel' Aristotelya i
osnovatel' "epicheskogo teatra", obosobivshegosya esteticheski ne tol'ko ot
Zudermana i Gauptmana, no i ot Tolstogo i CHehova, - zakonnym chlenom velikogo
sodruzhestva hudozhnikov novogo mira ili ih, pust' i genial'nym, no vse-taki
bludnym synom?
Ved' ot togo, kak my otvetim na etot vopros, zavisit mnogoe. I esli
odni govoryat, chto ih ne kasaetsya tvorcheskij metod Brehta, tak kak etot metod
vyros na pochve hudozhestvennyh iskanij, yakoby shedshih parallel'no osnovnomu
dvizheniyu socialisticheskogo teatra, a drugie, naoborot, gotovy s Brehta
nachinat' otschet, a vse, chto bylo do nego, vynesti za skobki, to i te i
drugie ravno zasluzhivayut togo, chtoby ih prizvali posmotret' na avtora
"Mamashi Kurazh" i "Malogo organona" v svyazi s obshchimi zakonomernostyami
razvitiya teatra i dramy epohi kommunizma.
_U nas est' svoj put' k Brehtu_. My idem k nemu vooruzhennye opytom
Gor'kogo, Mayakovskogo, Stanislavskogo, Nemirovicha-Danchenko, Vahtangova,
Leonova, Vishnevskogo, tak zhe kak CHehova, Ostrovskogo, Pushkina, SHekspira,
SHillera, Ibsena, SHou, idem dlya togo, chtoby ne suzit' ves' predydushchij opyt do
neskol'kih dogm, a rasshirit' eto, najdya v Brehte novye formy hudozhestvennogo
sinteza, novye vozmozhnosti dlya obnovleniya i rasshireniya poznavatel'nyh i
izobrazitel'nyh vozmozhnostej dramaticheskogo iskusstva.
CHto zhe s etoj tochki zreniya prezhde vsego vazhno vydelit' v interesuyushchej
nas "brehtovskoj probleme"?
Nezadolgo pered smert'yu Breht obratilsya s pis'mom k uchastnikam
teatral'noj konferencii, sobravshejsya v Darmshtadte. |to obrashchenie on nachal
slovami: "Menya ochen' zainteresovalo soobshchenie o tom, chto Fridrih Dyurrenmatt
kak-to v razgovore o teatre zadal vopros: a mozhet li eshche teatr otobrazhat'
sovremennyj mir?" (I, 200 {Zdes' i dalee rimskaya cifra oboznachaet 1-j ili
2-j polutom 5-go toma, arabskaya - nomer stranicy.}).
CHto imel v vidu Dyurrenmatt, zadavaya takoj vopros, my mozhem teper'
utochnit'. V ego knizhke "Teatral'nye problemy", otnosyashchejsya kak raz k etomu
periodu, i vpryam' vyskazyvaetsya trevozhnaya mysl' o tom, chto drama bol'she ne
mozhet vyrazit' v svojstvennyh ej formah tragediyu sovremennogo mira. "Drama
SHillera, tak zhe kak i grecheskaya tragediya, - pisal Dyurrenmatt, - byli
vozmozhny potomu, chto imeli delo s vidimym mirom, s nastoyashchimi dejstviyami
gosudarstv. V iskusstve izobrazimo tol'ko to, chto postizhimo. A sovremennoe
gosudarstvo chuvstvenno ne postizhimo, anonimno, byurokratichno, i ne tol'ko v
Vashingtone, no uzhe i v Berne; segodnyashnyaya zhizn' gosudarstv, eto zapozdalye
satirovskie dejstva, kotorye sleduyut za v molchanii osushchestvivshimisya
tragediyami. Podlinnye ih vyraziteli otsutstvuyut, i tragicheskie geroi ne
imeyut imen. Sovremennyj mir legche vossozdat' cherez malen'kogo spekulyanta,
kancelyarista ili policejskogo, chem cherez bundesrat ili cherez bundeskanclera.
Iskusstvu dostupny tol'ko zhertvy, voobshche lyudi, vlast' imushchih ono bol'she
postich' ne mozhet... Gosudarstvo poteryalo svoj obraz, i podobno tomu kak
fiziki mogut vossozdat' mir tol'ko v matematicheskih formulah, ono tozhe mozhet
byt' vyrazheno tol'ko statisticheski. Sily segodnyashnego mira, vidimo, obrazno
vosproizvodimy tol'ko tam, gde oni vzryvayutsya: v atomnoj bombe, v etom
chudo-gribe, bezuprechnom, kak solnce, kotoryj tam poyavlyaetsya i
rasprostranyaetsya, gde slivayutsya krasota i ubijstvo. Atomnuyu bombu nel'zya
stalo izobrazhat' s teh por, kak ee mozhno stalo proizvodit'. Pered nej
bessil'ny vse iskusstva, kak proyavleniya chelovecheskogo tvorchestva, - ved' ona
sama est' tvorenie cheloveka: dva zerkala, kotorye otrazhayutsya odno v drugom,
- pusty" {Friedrich Durrenmatt, Theaterprobleme, S. 44-45.}.
V etom apokalipticheski mrachnom paradokse - itogovaya formula
dyurrenmattovskogo skepticizma, sil'nogo svoej besposhchadnost'yu, no stol' zhe
beznadezhnogo, skol' i vseobshchego. Priznanie nevozmozhnosti esteticheskogo
osvoeniya mira vytekaet u nego iz soznaniya total'noj katastrofichnosti mira,
chudovishchnogo v svoej antichelovechnosti.
Hudozhniku ne dano ni proniknut' v te sfery, gde formiruyutsya dvizhushchie
sily sovremennogo raspada, ni vmeshat'sya v neotvratimo vozrastayushchij haos
vseobshchego unichtozheniya. CHelovechestvo sozrelo dlya katastrofy. Vyrashchivaya ee
kazhdodnevno, ono dazhe bessil'no ugadat' ee lik. Da i komu ugadyvat': razve
zhiteli celogo gorodka, toroplivo kapituliruyushchie pered izoshchrennoj
beschelovechnost'yu Staroj damy, tem samym ne obrekayut sebya na rol'
nravstvennyh kastratov, pokorno pletushchihsya v hvoste ee svity? ZHertvy ved'
nichut' ne chelovechnee nasil'nikov. Vyrozhdenie odinakovo kosnulos' i teh i
drugih. I hudozhniku nichego ne, ostaetsya, kak posledovat' primeru Angela,
kotoryj v odnoj iz rannih p'es Dyurrenmatta posetil Vavilon, no tol'ko dlya
togo, chtoby poskoree ego pokinut'.
Nichego ne moglo byt' bolee chuzhdogo Brehtu, chem takaya poziciya.
Ego tozhe ochen' volnoval vopros o tom, naskol'ko formy dramy,
slozhivshiesya v inyh istoricheskih usloviyah, mogut byt' ispol'zovany dlya
esteticheskogo analiza i vosproizvedeniya vazhnejshih processov sovremennosti.
"Esli prismotret'sya k tomu, kakoj imenno zhiznennyj material ispol'zuetsya v
literature, na scene i v kino, - s trevogoj pisal on, - to stanovitsya
zametno, chto takie krupnomasshtabnye yavleniya, kak vojna, den'gi, neft',
zheleznye dorogi, parlament, naemnyj trud, zemlya, figuriruyut tam sravnitel'no
redko, po bol'shej chasti kak dekorativnyj fon, na kotorom razvorachivaetsya
dejstvie, ili kak povod dlya razmyshlenij geroev" (I, 179-180).
No iz etogo vovse ne sledovalo, chto takie "krupnomasshtabnye yavleniya"
voobshche ne mogut byt' vosproizvedeny na scene ili v kino. Naoborot, imenno v
tom, chtoby najti sposoby postizheniya dejstvitel'nosti v ee samom sushchestvennom
i opredelyayushchem soderzhanii, na teh glubinah, gde proishodit formirovanie
istoricheskih zakonomernostej, Breht i videl zadachu socialisticheskogo
hudozhnika. CHto zhe kasaetsya form, kotorye mogli by vmestit' v sebya eto
soderzhanie, to tut kolebaniyam mesta ne bylo: te starye formy, kotorye
perestali otvechat' potrebnostyam sovremennogo cheloveka, dolzhny byt'
otbrosheny, kakim by pietetom eti formy ni byli okruzheny v staryh uchebnikah
estetiki.
Kritika staryh sposobov postroeniya dramy - odna iz neot容mlemyh
predposylok v brehtovskoj koncepcii epicheskogo teatra. Ego polemika protiv
klassicheskoj dramy mozhet byt' poetomu podvergnuta somneniyu, no ne mozhet byt'
ostavlena bez vnimaniya. Dazhe i ne prinimaya ego tolkovanie, predpolozhim,
tragedij Sofokla ili Ibsena, nel'zya v to zhe vremya ne ocenit' motivy,
stimulirovavshie ego negativizm. Drugimi slovami, kritika yavlenij iskusstva,
samim Brehtom vosprinimavshihsya kak esteticheski emu chuzhdye, interesna chashche
vsego ne sama po sebe, ne konkretnymi ocenkami i harakteristikami, a temi
_rezul'tatami_, k kakim prihodil v itoge prodelannoj raboty sam hudozhnik.
Emu vsegda v vysshej stepeni byl svojstven duh protivorechiya - on sam ne raz
govoril ob etom, ob座asnyaya _energiyu ottalkivaniya_, dejstvitel'no ochen' rezko
proyavlyavshuyusya vo vseh ego suzhdeniyah o teatre i drame proshlogo. Mysl' Brehta
pochti vsegda probivala sebe dorogu cherez sistemu paradoksov, taivshih v sebe
ogromnuyu vzryvchatuyu silu, i ee oruzhiem chasto byla ironiya - delovito zhestkaya
i besstrashnaya v svoej celeustremlennosti. No _glavnym_ vo vsej etoj
kriticheskoj rabote dlya nego vsegda vse zhe ostavalsya tot _pozitivnyj_ vyvod,
radi proyasneniya kotorogo i predprinimalis' ataki na aristotelevskuyu sistemu
dramy i tehniku vzhivaniya. V Brehte men'she vsego poetomu sleduet iskat'
edakogo kommunisticheskogo Mefistofelya, upivayushchegosya otricaniem kak nekoej
universal'noj i vysshej formoj proyavleniya chelovecheskoj voli k poznaniyu. Ibo v
osnove brehtovskoj kritiki vsegda lezhit ne stol'ko otricanie, skol'ko
stremlenie k otkrytiyu. Emu vazhno bylo vyshelushit' zerno svoej mysli, i tol'ko
radi etogo on osvobozhdal ego ot pelen staryh predstavlenij. V etom smysle
"effekt ochuzhdeniya" {V pervyh tomah nashego izdaniya brehtovskij termin
"Verfremdung" perevodilsya slovom "otchuzhdenie". V nastoyashchem tome my vvodim
slovo "ochuzhdenie", schitaya ego bolee tochno sootvetstvuyushchim smyslu
upotreblyaemogo Brehtom termina.} byl tak zhe prisushch ego teoreticheskoj mysli,
kak i ego hudozhestvennomu metodu. Ostrotu i vazhnost' svoih utverzhdenij on
podcherkival vsemerno, vplot' do paradoksal'nyh zaostrenij usilivaya ih
polemicheskuyu protivopostavlennost' slozhivshejsya praktike. Povtoryayu, ego mysl'
poluchala oporu tol'ko v polemike. No cenna eta polemika ne stol'ko tem, chto
ona ustanavlivala negativnogo, skol'ko tem, chto v konce koncov vyyavlyalos'
kak nekaya _novaya pozitivnaya vozmozhnost'_, kak novyj sposob uvelicheniya
esteticheskoj aktivnosti teatra i dramy.
Breht, naprimer, reshitel'no utverzhdal v svoih zametkah o SHekspire, chto
v starom teatre po preimushchestvu byla "razrabotana mnogoobraznaya tehnika,
pozvolyayushchaya opisat' passivnogo cheloveka". V tragediyah SHekspira, tak zhe,
vprochem, kak i v "Fauste", "Vallenshtejne", "Tkachah", "Kukol'nom dome", on
videl tol'ko "vopros", kotoryj stavitsya "sud'boj" i "ne zavisit ot
chelovecheskoj deyatel'nosti" (I, 262). Smysl dramaticheskoj tehniki,
primenennoj v etih p'esah, sostoyal poetomu, po Brehtu, tol'ko v tom, chtoby
skazat', chto "s sud'boj mozhno sovladat', no lish' prisposobivshis' k nej"
(1,262-263).
Protiv takogo istolkovaniya, predpolozhim, "Gamleta" ili "Kukol'nogo
doma" mozhno, razumeetsya, vozrazit' mnogoe. No etogo zdes' ne stoit delat',
tak zhe kak ne stoit v dannom kontekste razvivat' i to vernoe, chto soderzhitsya
v ishodnom utverzhdenii Brehta (lyubovanie stradaniem i utverzhdenie
passivnosti i 'vpryam', kak izvestno, sostavlyalo ahillegavu pyatu mnogih
bol'shih hudozhnikov proshlogo). Ved' glavnaya cennost' etogo utverzhdeniya
kroetsya ne v obobshcheniyah, obrashchennyh v proshloe, a v teh vyvodah, ustremlennyh
v budushchee, radi kotoryh, sobstvenno, eti obobshcheniya i delalis'. Drugimi
slovami, ne to vazhno v dannoj svyazi, dejstvitel'no li SHekspir polagal, chto
voprosy, kotorye stavyatsya sud'boj, "nikakaya aktivnost' ne ustranit..." (I,
262) (legko pokazat', chto eto ne tak), a to, chto sam Breht delal otsyuda
vyvod o tom, chto zadacha socialisticheskogo hudozhnika zaklyuchaetsya prezhde vsego
v zhelanii pomoch' obshchestvu zavoevat' "svobodu izmenyat' lichnost' i delat' ee
obshchestvenno poleznoj" (I, 263). Ibo "vyvihnut mir" - takova tema iskusstva"
(I, 264).
V etoj poslednej formule, sobstvenno, i zaklyucheno, po Brehtu, vse delo.
Esli by nuzhno bylo dat' samoe kratkoe i tochnoe opredelenie serdceviny ego
esteticheskoj programmy, to dostatochno bylo by privesti to li etot aforizm,
to li utverzhdenie, kotoroe soderzhitsya v uzhe citirovannom zdes' obrashchenii k
darmshtadtskim teatral'nym deyatelyam: "Sovremennye lyudi primut otobrazhenie
sovremennogo mira tol'ko v tom sluchae, esli mir etot budet pokazan kak
izmenyaemyj" (I, 201).
V etoj mysli ves' Breht. O chem by on ni dumal, - ob epicheskom li teatre
ili ob "effekte ochuzhdeniya", o tehnike vzhivaniya ili ob antiaristotelevskoj
drame, - on vsegda odinakovo byl ozabochen odnim: maksimal'nym uvelicheniem
_preobrazuyushchej_ moshchi teatra, ego sposobnosti ne tol'ko poznavat', no i
_izmenyat'_ dejstvitel'nost'.
Po suti, vsya esteticheskaya koncepciya Brehta, esli vzyat' ee v celom, vo
vsej ee polnote, est' ne chto inoe, kak strojnaya sistema vyvodov iz
klassicheskogo polozheniya Marksa ob izmenenii roli filosofii v novyh
istoricheskih usloviyah ("starye filosofy tol'ko raznym obrazom ob座asnyali mir,
togda kak delo zaklyuchaetsya v tom, chtoby ego izmenit'"). V "Zametkah o
dialektike" Brehta chitaem: "CHeloveku dostavlyaet udovol'stvie izmenyat'sya pod
vozdejstviem iskusstva, a takzhe pod vozdejstviem zhizni. Takim obrazom, on
dolzhen oshchutit' i uvidet' kak sebya, tak i obshchestvo sposobnymi k izmeneniyu;
prichudlivye zakony, po kotorym proishodyat izmeneniya, dolzhny proniknut' v ego
soznanie, - etomu posredstvom hudozhestvennogo naslazhdeniya dolzhno
sposobstvovat' iskusstvo" (II, 268).
Tot, kto ne prinimaet ili dazhe prosto nedoocenivaet etogo polozheniya,
tot voobshche nichego ne ponimaet v Brehte. Ego nel'zya ni stavit', ni
teoreticheski osvaivat', ne ponyav do konca, kakoe _opredelyayushchee_ znachenie
imelo brehtovskoe stremlenie prevratit' teatr v faktor revolyucionnogo
pereustrojstva mira dlya vsej ego poetiki, stilistiki, metodologii,
rezhisserskoj receptury. Vo vseh etih sferah u nego ne bylo nichego
sluchajnogo. Nichego, chto pryamo ne sootnosilos' by s osnovnym dvizhushchim
principom vsej ego esteticheskoj koncepcii.
Otsyuda i idet ta porazitel'naya plotnost', koncentrirovannost'
brehtovskoj esteticheskoj, tvorcheskoj mysli, ee prokalennost' odnoj,
vsepogloshchayushchej cel'yu, kotoraya osobenno porazhaet zapadnyh cenitelej nemeckogo
pisatelya, privykshih k intellektual'noj anarhii i raznuzdannosti
sub容ktivistskogo proizvola. V knige Marianny Kesting "Panorama sovremennogo
teatra", gde sobrany portrety pyatidesyati dramaturgov XX stoletiya - ot
Al'freda ZHarri do |dvarda Olbi i Paulya Portera, "prityagatel'naya sila,
kotoroj proizvedeniya Brehta obladali pri ego zhizni i kotoraya oshchutimo
proyavlyaetsya eshche na dramaturgah i rezhisserah pozdnejshej generacii",
ob座asnyaetsya tem, chto Breht sozdal "zamechatel'nuyu i v samoj sebe zavershennuyu
koncepciyu, v koej on ob容dinil filosofiyu, dramu i metodiku akterskoj igry,
teoriyu dramy i teoriyu teatra". "I esli segodnya, - pishet M. Kesting, -
bol'shinstvo nyne zdravstvuyushchih avtorov "bol'ny Brehtom" ("brechtkrank"), to
eto ob座asnyaetsya tem, chto ego poziciya do sih por ne mogla byt' preodolena
kakoj-libo drugoj, stol' zhe znachitel'noj i vnutrenne cel'noj koncepciej"
{Marianne Kesting, Panorama des zeithenossischen Theaters. Munchen, R.
Piper-Verlag, 1962, S. 69-70.}.
K etomu svidetel'stvu nel'zya ne prislushat'sya. Marianna Kesting
chuvstvuet sebya v sovremennom modernistskom teatre kak doma - uyutno i
privol'no. I esli dazhe ona, lyubovno smakuya tonkosti ZHene i Pintera,
vynuzhdena vse zhe priznat', chto prichina kapitulyacii mnogih zapadnoevropejskih
scen pered Brehtom zaklyuchaetsya "men'she vsego v nehvatke dramaticheskih
talantov" {Tam zhe.}, a vyzyvaetsya tem, chto Breht predlagaet kak raz to, chego
ne hvataet sovremennomu zapadnomu teatru: aktivnost' i opredelennost'
pozicii, cel'nost' vzglyada, sopodchinennost' vsej sistemy vozzrenij na teatr
i dramu nekoej edinoj tochke zreniya, - to s takim vyvodom trudno ne
soglasit'sya. Dejstvitel'no, v zapadnom teatre, gde, po svidetel'stvu M.
Kesting, "obshchestvennye processy tol'ko passivno otrazhayutsya" {Tam zhe, str.
70.}, a eshche chashche, dobavim my ot sebya, grubo iskazhayutsya, net takoj
esteticheskoj sistemy, kotoraya mogla by udovletvorit' tosku demokraticheski
nastroennoj intelligencii po cel'nosti i obshchestvennoj aktivnosti.
I tem ne menee dazhe Marianna Kesting, voshishchayushchayasya velichajshej
vnutrennej zavershennost'yu teatral'noj koncepcii Brehta, vse-taki ostaetsya na
ves'ma pochtitel'nom rasstoyanii ot ee istinnoj suti. V napisannom eyu
vostorzhennom etyude o Brehte men'she vsego govoritsya o
revolyucionno-dejstvennoj sverhzadache ego dramaturgii i teatra i, po suti,
vydvigaetsya ta samaya "formula priyatiya", s kotoroj chashche vsego i stalkivaesh'sya
na Zapade: avtor "Malogo organona" ocenivaetsya zdes' prezhde vsego s tochki
zreniya teh glubokih i ekstensivnyh sdvigov, kakie on proizvel v _formah_
sovremennoj dramy, togda kak smysl, celenapravlennost' etih sdvigov
ignoriruetsya.
No pri takom podhode Breht perestaet byt' Brehtom, prevrashchayas' iz
voinstvuyushchego borca za revolyucionnoe pereustrojstvo mira v ordinarnogo
teatral'nogo eksperimentatora modernistskogo tolka. Metamorfoza, analogichnaya
toj, kakaya inogda sovershaetsya i na nashih scenah, kogda osushchestvlyayut ne metod
i ne mysl' Brehta, vzyatye v ih celostnosti, a vsego lish' nekotorye iz
_priemov_, primenyavshihsya im dlya hudozhestvennoj realizacii etogo metoda.
No brat' otdel'nye storony brehtovskoj tvorcheskoj metodologii vne svyazi
s osnovnym principom ego esteticheskoj sistemy opasno. Tak legko zabresti v
zakoulki, kotorye sam Breht neizmenno obhodil.
S etoj tochki zreniya osobenno vazhno obratit' vnimanie na to
specificheskoe tolkovanie, kotoroe poluchil v ego sisteme vopros o sootnoshenii
v iskusstve poznavatel'nogo i revolyucionno-preobrazuyushchego nachal.
To, chto Breht schital i svoj metod i svoyu izobrazitel'nuyu sistemu
posledovatel'no realisticheskimi, obshcheizvestno. I te iz zapadnyh ego
tolkovatelej, kto rasschityvaet "primirit'" svoego chitatelya s avtorom
"Dobrogo cheloveka" uvereniyami, chto ego priverzhennost' k realizmu byla chisto
deklarativnoj, vynuzhdennoj, skoree takticheskoj, chem tvorcheskoj, vstayut na
put' slishkom uzh ochevidnyh fal'sifikacij. Oprovergnut' ih ne sostavlyaet truda
potomu, chto, esli by dazhe Breht i ne nazyval sebya realistom, my dolzhny byli
by nazvat' ego tak.
V samom dele, zovya v gody nastupleniya fashizma hudozhnikov Zapada "pisat'
pravdu vopreki tomu, chto povsyudu ee dushat... poznat' pravdu vopreki tomu,
chto povsyudu ee starayutsya skryt'" (I, 66), on hotel, chtoby teatr nauchilsya
"nazvat' svoimi imenami... te "tajnye sily", kotorye upravlyayut chelovekom, i
pokazat', chto "tajnoe" vsego lish' spryatano" (I, 64).
No pokazat' to, chto staratel'no pryachetsya ot naroda pod pokrovom
mistificiruyushchih, sentimental'no uteshitel'nyh predstavlenij, - razve ne v
etom i sostoit pervaya i glavnaya zapoved' hudozhnika-realista, dejstvuyushchego v
mire lzhi i ugneteniya? Buduchi prezhde vsego revolyucionerom, Breht i realizm
traktoval kak sposob revolyucionnogo proniknoveniya v sut' teh
"krupnomasshtabnyh yavlenij" epohi, v kotoryh polnee vsego vyrazhayut sebya
boryushchiesya istoricheskie sily. Ego realizm byl nastupatel'nym, sryvanie vseh i
vsyacheskih masok s burzhuazii i ee lakeev opredelyalo ego prirodu i
napravlennost'. V stat'e "Narodnost' i realizm", napisannoj v 1938 godu, v
emigracii, Breht govoril, obrashchayas' k novoj dlya sebya auditorii: "Ot
trebovaniya realizma v literature sejchas uzhe ne tak legko otmahnut'sya. Ono
stalo chem-to samo soboj razumeyushchimsya. Gospodstvuyushchie klassy bolee otkryto,
chem ran'she, pribegayut ko lzhi, i lozh' eta stala bolee nagloj. Govorit' pravdu
stanovitsya vse bolee nasushchnoj potrebnost'yu. Vozrosli stradaniya, i vozroslo
chislo strazhdushchih. Na fone velikih stradanij narodnyh mass kopanie v melkih
perezhivaniyah i perezhivaniyah melkih social'nyh grupp kazhetsya nikchemnym i dazhe
postydnym. V bor'be protiv rastushchego varvarstva sushchestvuet lish' odin
soyuznik: stradayushchij narod. Tol'ko ot nego i mozhno zhdat' podderzhki. Tak sama
soboj voznikaet potrebnost' obrashchat'sya k narodu i stanovitsya nuzhnee, chem
kogda-libo, govorit' s nim na ego yazyke.
Tak trebovaniya _narodnosti_ i _realizma_ estestvennym obrazom vstupayut
drug s drugom v soyuz" (I, 166-167).
I neskol'ko dalee: slovo "_realisticheskij_ oznachaet: vskryvayushchij
kompleks social'nyh prichin, razoblachayushchij gospodstvuyushchie tochki zreniya kak
tochki zreniya gospodstvuyushchih klassov, stoyashchij na tochke zreniya togo klassa,
kotoryj sposoben naibolee kardinal'no razreshit' samye nasushchnye dlya
chelovecheskogo obshchestva problemy, podcherkivayushchij faktor razvitiya, konkretnyj,
no' dopuskayushchij obobshchenie" (I, 168).
Kak vidim, formula realizma do kraev napolnena u Brehta social'no
dejstvennym soderzhaniem. Ona aktivno istorichna, ishchet opredelenie ponyatiya ne
stol'ko v sposobah hudozhestvennogo vossozdaniya dejstvitel'nosti, skol'ko v
metode proniknoveniya v social'no-istoricheskuyu podpochvu yavlenij. Realistichno
ne to, chto vossozdaet lish' chuvstvennuyu obolochku yavlenij, ih plot', a to, chto
vvodit nas v samoe ruslo istorii, pokazyvaet napravlenie razvitiya,
obnaruzhivaet, v kakom otnoshenii dannoe yavlenie nahoditsya k pravde, k opytu
togo klassa, kotoryj "sposoben naibolee kardinal'no razreshit'" vazhnejshie
social'nye problemy epohi.
Drugimi slovami, slovo "realizm" oznachalo v ego istolkovanii ne summu
priemov povestvovaniya, izvlechennyh iz opyta drugih pisatelej-realistov, a
lish' princip podhoda k dejstvitel'nosti. CHto zhe kasaetsya priemov, to ih
Breht schital neobhodimym zanovo vyvodit' iz potrebnostej novoj, vpervye
podlezhashchej esteticheskomu osvoeniyu dejstvitel'nosti. "My ne imeem prava, -
reshitel'no pisal on, - ceplyat'sya za "ispytannye" pravila povestvovaniya, za
klassicheskie obrazcy, vzyatye iz istorii literatury, za vechnye kanony
estetiki" (I, 168). Ved' "ustanovit', yavlyaetsya dannoe proizvedenie
realisticheskim ili net, mozhno lish' sopostaviv ego s toj dejstvitel'nost'yu,
kotoraya v nem otobrazhena" (I, 157).
Zapomnim etu mysl': ona nahoditsya u samogo istoka brehtovskoj
esteticheskoj koncepcii. A mezhdu tem na pervyj vzglyad v nej eshche ne soderzhitsya
nichego vzryvchatogo. Skoree, ona mozhet pokazat'sya dazhe slishkom
obshcheupotrebitel'noj: nu kto, v samom dele, stanet otricat', chto imenno v
zhizni nado prezhde vsego iskat' kriterii realizma? Kto ne soglasitsya s
Brehtom, kogda on s aforisticheskim izyashchestvom zamechaet: "sama istoriya daet
material dlya literatury i ona zhe otvergaet ego" (I, 162)? I na etom
osnovanii reshitel'no vozrazhaet protiv ustanovleniya lish' "formal'nyh", lish'
"literaturnyh" kriteriev realizma"...
No v sisteme rassuzhdenij Brehta eti mysli - tol'ko posylka dlya vyvodov,
kotorye zvuchat uzhe ostro polemicheski.
Odnako, chtoby perejti k etim vyvodam neposredstvenno, sleduet snachala
vernut'sya k tomu voprosu, s kotorogo nachalas' eta glavka. Tam my uzhe podoshli
k probleme sootnosheniya poznavatel'nogo i aktivno-dejstvennogo,
social'no-preobrazuyushchego nachal v metode Brehta. ZHelaya ponyat' svoeobrazie ego
koncepcii realizma, nel'zya ne obratit' osoboe vnimanie na tu polemicheskuyu
ostrotu, s kotoroj on razdelyal i dazhe protivopostavlyal eti nachala, u
bol'shinstva drugih velikih realistov prebyvayushchie v nerastorzhimom edinstve.
Po mneniyu Brehta, ne tak-to prosto reshit': "dolzhen li teatr tak
pokazyvat' publike cheloveka, chtoby ona mogla ego ponyat', _ili tak_ (vydeleno
nami. - E. S.), chtoby ona mogla ego izmenit'" (II, 269). Ved' "vo vtorom
sluchae publika dolzhna poluchit', tak skazat', sovsem drugoj material,
material, sobrannyj s toj tochki zreniya, chtoby mozhno bylo ponyat' i do
izvestnoj stepeni pochuvstvovat' nepovtorimye, slozhnye, mnogoobraznye i
protivorechivye otnosheniya mezhdu lichnost'yu i obshchestvom" (II, 269), - tol'ko
takoj material, po mysli Brehta, i v sostoyanii vyzvat' u zritelej aktivnoe
stremlenie k izmeneniyu etih otnoshenij, k vmeshatel'stvu v real'nost', k ee
revolyucionnoj perestrojke.
YAsno, chto samo poznanie ot takogo perenosa ugla zreniya postradat' ne
dolzhno. Ustremlennyj k pravde, hudozhnik ne mozhet ni v chem postupit'sya svoim
pravom na posledovatel'no ob容ktivnyj analiz dejstvitel'nosti, na otrazhenie
ee istinnyh zakonomernostej. No, otrazhaya, on budet nastojchivo i
celeustremlenno podcherkivat' svoyu kriticheskuyu poziciyu ili, kak pisal Breht,
budet soedinyat' "hudozhestvennoe voploshchenie obraza s social'noj kritikoj,
kotoraya mobilizuet interes publiki" (II, 270).
No razve takoe soedinenie ne vhodit kak uslovie vo vsyakoe tvorchestvo?
Razve obraz ne voznikaet _vsegda_ kak rezul'tat idejnoj i hudozhestvennoj
_ocenki_ voploshchennogo v nem yavleniya? Razve otrazhenie ne slito vo vsyakom
proizvedenii iskusstva s kritikoj, to est' s sub容ktivnym otnosheniem
hudozhnika k otrazhaemoj im ob容ktivnoj real'nosti?
Po mneniyu Brehta, net, ne slito. V tom-to i sostoit, s ego tochki
zreniya, snova greshashchej yavnymi polemicheskimi preuvelicheniyami, slabost' staryh
form realizma, chto, poznavaya, hudozhnik chashche vsego ne akcentiroval svoej
ocenki, a otobrazhaya, nevol'no identificirovalsya s otobrazhennym. Osobenno
naglyadno eto vidno na "tehnike vzhivaniya", kotoruyu Breht otvergal imenno
potomu, chto akter, pol'zuyas' etoj tehnikoj, yakoby neizbezhno teryal svoj
vzglyad na izobrazhaemoe lico i na ego rol' v zhizni, perestaval byt'
_chelovecheski samostoyatel'nym_ po otnosheniyu k voploshchaemomu im harakteru. A
eto v svoyu ochered' velo k tomu, chto _vyvod_, trebovanie peremen, soznanie
_izmenyaemosti_ dejstvitel'nosti ili oslablyalos', ili sovsem zatushevyvalos'.
Vot pochemu Brehtu pokazalos' takim lozhnym upodoblenie hudozhnika
zerkalu, kotoroe sdelal odnazhdy Flober. Vypisav ego slova: "my dolzhny
prinyat' v sebya predmet, on dolzhen kruzhit' v nas i snova otdelit'sya ot nas,
tak, chtoby nikto ne ponyal etogo chudesnogo prevrashcheniya. Serdce nashe imeet
pravo chuvstvovat' tol'ko serdca drugih. My dolzhny byt' zerkalom, otrazhayushchim
istinu vne nas", Breht soprovodil etu vypisku vozrazheniem: "My dolzhny byt'
ne tol'ko zerkalom, otrazhayushchim istinu vne nas. Esli my prinyali predmet v
sebya, to prezhde, chem on snova ot nas otdelitsya, k nemu dolzhno pribavit'sya
nechto, a imenno kritika, polozhitel'naya ili otricatel'naya, kotoruyu dannyj
predmet dolzhen ispytat' so storony obshchestva. Takim obrazom, to, chto
otdelyaetsya ot nas, nepremenno soderzhit nechto lichnoe, nosyashchee, razumeetsya,
dvojstvennyj harakter, kotoryj voznikaet vsledstvie togo, chto my stanovimsya
na tochku zreniya obshchestva" (I, 192-193).
V etom zapozdalom spore istina, konechno, na storone Brehta. V svoih
vozrazheniyah on tochno ulovil tu tendenciyu k passivno-sozercatel'noj traktovke
hudozhestvennogo otrazheniya dejstvitel'nosti, kakaya byla prisushcha dannomu
vyskazyvaniyu Flobera, i protivopostavil ej tochku zreniya - eto nel'zya ne
priznat' - nesravnenno bolee dialektichnuyu i revolyucionno-dejstvennuyu. Da,
hudozhnik otrazhaet predmet, lezhashchij vne nas, to est' sushchestvuyushchij ob容ktivno,
nezavisimo ot voli hudozhnika. No, vobrav etot predmet "v sebya", on ocenivaet
ego, vskryvaet ego svyazi s dvizheniem obshchestva i istorii i, sledovatel'no,
vyyasnyaet vozmozhnosti ego izmeneniya v sootvetstvii s potrebnostyami vremeni.
I imenno v etoj ocenke, v ee vnutrennej dinamike, ostrote,
neobhodimosti, istinnosti prezhde vsego i sostoit, po Brehtu, sila iskusstva.
Hudozhnik tol'ko togda budet dostoin svoego prizvaniya, esli on sumeet
dobit'sya togo, chtoby my, zriteli, po krylatomu aforizmu Brehta, ne tol'ko
slushali ob osvobozhdenii Prometeya, no i ispytyvali nepreoborimoe zhelanie
samim osushchestvit' ego osvobozhdenie. A "kogda ot teatra trebuyut tol'ko
poznaniya, tol'ko pouchitel'nyh otrazhenij dejstvitel'nosti, to etogo
nedostatochno. Nash teatr dolzhen vyzyvat' _radost'_ poznaniya, dolzhen
organizovat' _udovol'stvie_ ot preobrazovaniya dejstvitel'nosti" (II, 479).
Kak vidim, dialektika poznayushchej mysli i vpryam' (eshche raz vspomnim eto
vyrazhenie Nicshe) "torzhestvenno likuet i svobodno dyshit" u Brehta v toj
"atmosfere holodnoj yasnosti i soznatel'nosti", kotoruyu on v. vpryam'
stremilsya sozdat' v svoem teatre. Izvestno, chto ego teatr chasto
harakterizuyut kak teatr po preimushchestvu intellektual'nyj. Bol'she togo, chasto
imenno v intellektualizme i vidyat istoricheskoe svoeobrazie i brehtovskoj
dramy i brehtovskoj rezhissury, ne zamechaya pri etom, kak mnogo ogovorok nuzhno
sdelat', prezhde chem zakonomernost' takogo opredeleniya stanet ochevidnoj. V
samom dele, mozhno li vydelyat' intellektual'nost' kak principial'no novuyu
chertu teatra Brehta? Ved' do nego uzhe byli Ibsen, SHou, Strindberg, Gor'kij.
Da i mozhno li differencirovat' teatr Brehta kak po preimushchestvu
intellektual'nyj ot mnogih teatral'nyh sistem nesoizmerimo bolee rannih, nu,
naprimer, ot teatra Evripida i Seneki, SHekspira i SHillera, Pushkina i
Lermontova? Razve ne dvizheniem mysli, ee dialektikoj, energiej, dramatizmom
polnitsya dramaturgiya veek velikih masterov proshlogo i nastoyashchego? Teatr
Brehta - intellektual'nyj, a teatr, skazhem, SHillera ili CHehova, Leonova ili
SHona O'Kejsi - net?
Neobhodimo, sledovatel'no, yasno predstavit', chto zhe imenno imeetsya v
vidu, kogda ukazyvayut na intellektualizm kak na specificheskuyu osobennost'
brehtovskogo rezhisserskogo i dramaturgicheskogo metoda. I konechno, eta
specifika vovse ne v ogromnoj nasyshchennosti ego p'es i spektaklej mysl'yu. V
etom znachenii intellektual'no vse, chto ostalos' v istorii literatury. CHto zhe
kasaetsya Brehta, to on dejstvitel'no vydvinul mysl' na osoboe mesto i v
svoih p'esah i v svoih rezhisserskih rabotah. U nego mysl' poznaetsya ne
prosto v processe nashego chuvstvennogo vzhivaniya v mir, ob容ktivirovannyj
hudozhnikom kak nekij itog, k kotoromu postepenno privodit nas razvitie
dejstviya, a na sebe prezhde vsego i stremitsya skoncentrirovat' vnimanie. Tak,
kogda Breht kritikuet tehniku vzhivaniya i polemicheski protivopostavlyaet ej
takoj sposob ispolneniya, kogda akter vse vremya privlekaet nashe vnimanie k
tomu, _kak on_ traktuet, ocenivaet, prorisovyvaet dannyj harakter (po
vyrazheniyu Brehta, "pokazyvaet pokaz") , to est' special'no vydelyaet svoyu
mysl', svoyu traktovku kak to, chto osobo dolzhno byt' oceneno zritelem, osobo
osoznano i vosprinyato im, on dejstvitel'no obosnovyvaet vozmozhnost' osoboj,
principial'no novoj dramaturgii. I esli, sledya za krusheniem staroj Kurazh ili
za padeniem Galileya, zritel' _v toj zhe mere_ sledit i za tem, kak vedut ego
po etim rolyam Elena Vajgel' i |rnst Bush, to takoj rezul'tat stanovitsya
vozmozhnym imenno potomu, chto aktery imeyut zdes' delo s osoboj dramaturgiej,
gde avtorskaya mysl' obnazhena, ne zhdet, chtoby my vosprinyali ee nezametno,
vmeste s ispytannym nami perezhivaniem, a zahvatyvaet svoej sobstvennoj
energiej, dinamikoj, dialektikoj, noviznoj, polemichnost'yu.
V takom zhe kontekste sleduet vosprinimat' i neodnokratnye zayavleniya
Brehta o tom, chto on nikak ne mozhet soglasit'sya s ustanovleniem tozhdestva
mezhdu realizmom i realisticheskim1 vossozdaniem chuvstvennoj konkretnosti
bytiya, zhizni v ee empiricheski oshchutimoj dostovernosti. Vozrazhaya protiv
"nizvedeniya realizma" do urovnya mehanicheskogo vosproizvedeniya
dejstvitel'nosti, chem-de chasto greshili dazhe samye vydayushchiesya realisty, on
utverzhdal: "Problema realizma - eto ne problema formy" (I, 162). Ved' esli
"est' mnogo sposobov skazat' pravdu", to est' i "mnogo sposobov utait' ee"
(I, 163). I tol'ko tut, v etom punkte, to est' v tom, hochet li hudozhnik
utait' ili, naoborot, raskryt' pravdu, lezhit podlinnyj vodorazdel mezhdu
realizmom i antagonisticheski protivostoyashchim emu iskusstvom lzhi i social'noj
mimikrii. CHto zhe kasaetsya _sposobov_ byt' realistom, to Breht v celyah
vsemernoj aktivizacii revolyucionno dejstvennoj mysli, ustremlennoj prezhde
vsego k raschistke putej dlya revolyucionnoj perestrojki dejstvitel'nosti,
schital dlya sebya vazhnym ne stol'ko vossozdanie zhizni, skol'ko ee analiz. Na
scene mozhet i ne vossozdavat'sya samo techenie zhizni, uvidennoj v ee
dostovernosti, tak kak vazhno tol'ko odno: chtoby mysl' pisatelya stavila nas
pered situaciyami, pust' uslovnymi, no nepremenno tayashchimi v sebe kakuyu-to
obshchestvenno znachimuyu problemu. To est' pered takimi situaciyami, kotorye pri
vsej svoej uslovnosti otvechali by vazhnejshemu principu realizma: _veli_ nas k
pravde, delali by samyj process _ovladeniya_ etoj pravdoj, a znachit i mysl'yu,
otbrasyvayushchej lozh' radi konechnogo osoznaniya istiny, i osnovnym istochnikom
zritel'skogo naslazhdeniya i osnovnym ob容ktom ego vnimaniya.
I s etoj tochki zreniya Brehtu odinakovo interesny - kak polnopravnye
sub容kty dramaticheskogo dejstviya - i Galilej i Lafton, igrayushchij Galileya.
Lafton ne dolzhen rastvorit'sya v Galilee, naoborot, on dolzhen sohranit' svoyu
otnositel'nuyu samostoyatel'nost' po otnosheniyu k nemu, dolzhen vse vremya
oshchushchat'sya _ryadom_ s rol'yu, kak rasskazchik, povestvuyushchij _dlya nas_ o rokovyh
oshibkah Galileya, kak tot, kto _vedet_ nas po ego sud'be i po ego harakteru.
My nahodimsya poetomu srazu pod vozdejstviem dvuh istochnikov intellektual'noj
energii: mysl' Galileya soprovozhdaetsya kritikuyushchej mysl'yu Laftona, i imenno
na ih _peresechenii_ i voznikaet nasha sobstvennaya aktivnost': my chuvstvuem
sebya vtyanutymi v _ih_ spor, v _ih_ diskussiyu. Nedarom Breht gde-to
obmolvilsya, chto horoshij spektakl' pohozh na kollokvium. (Paradoks etot,
konechno, ne nado ponimat' slishkom bukval'no: kollokviumy ved' ne imeyut
zadachej dostavlyat' _udovol'stvie_, o tom zhe, chto teatr, samim Brehtom
oharakterizovannyj v "Pokupke medi" kak po preimushchestvu _referiruyushchij_,
prizvan tem ne menee eshche i _razvlekat'_, sozdatel' teorii epicheskogo teatra,
- vo vsyakom sluchae, nachinaya s serediny 30-h godov - napominal ne raz.)
Zdes' zhe, to est' v tom osobom ponimanii znacheniya mysli, s kotorym my
tol'ko chto poznakomilis', lezhat i korni brehtovskoj epicheskoj dramy. Sam on,
kak izvestno, nazyval ee "antimetafizicheskoj, materialisticheskoj i
nearistotelevskoj". Osobenno zhe nastaival on na poslednej harakteristike:
opredelenie "nearistotelevskaya" vsyudu upotreblyaetsya im kak prostoj sinonim k
opredeleniyu "epicheskaya". I dejstvitel'no, to novoe, chto vnes Breht v teoriyu
dramy, sobrav v odnom puchke niti, kotorye shli i ot teh dramaturgov, kotoryh
on sam nazval v kachestve svoih predshestvennikov, - ot SHekspira,
elizavetincev, ispancev, Gete, Ostrovskogo, Byuhnera, i ot ne nazvannyh im
Pushkina, Ibsena ("Per Gyunt"!), Madacha, nekotoryh drugih, - to eto novoe on
nashel v processe ottalkivaniya ot nekotoryh aristotelevskih opredelenij
specifiki dramy, ot aristotelevskoj "Poetiki".
|to ne znachit, chto v brehtovskoj kritike aristotelevskoj "Poetiki" net
natyazhek. Naoborot, somnitel'nogo zdes' ne men'she, chem, k 'primeru, v kritike
SHekspira ili Ibsena. Tak, kogda Breht v "Dopolnitel'nyh zamechaniyah k
"Pokupke medi" utverzhdaet, chto "naznachenie fabuly, kak i scenicheskoj igry,
aristotelevskij teatr usmatrivaet otnyud' (cis!) ne v tom, chtoby sozdavat'
izobrazheniya zhiznennyh sobytij, a v tom, chtoby porozhdat' sovershenno
opredelennye teatral'nye emocii, soprovozhdaemye izvestnym oshchushcheniem
katarsisa" (II, 471), to tut, kak i v ryade uzhe znakomyh nam sluchaev,
vnimanie zasluzhivaet opyat'-taki ne samo utverzhdenie, nesomnenno ochen'
natyanutoe, a prichiny, po kotorym Breht schel neobhodimym ego vydvinut'.
Konechno, Aristotel', opredelyavshij iskusstvo, kak "mimeois", to est' kak
_vosproizvedenie_, otnyud' ne snimal problemy izobrazheniya zhiznennyh sobytij v
drame. V otlichie ot Platona, videvshego v veshchah real'nogo mira tol'ko kopii
pervosushchih idej i vidov i ne priznavavshego za mirom veshchej i yavlenij,
vosproizvedennyh hudozhnikom, dejstvitel'nogo znacheniya, poskol'ku
vosproizvedennye sredstvami iskusstva veshchi ne mogut byt' nichem, kak tol'ko
kopiyami kopij, Aristotel' vpervye v istorii evropejskoj esteticheskoj mysli
priblizhaetsya k ponimaniyu iskusstva kak osoboj formy otrazheniya
dejstvitel'nosti {Ob etom podrobnee sm. v obstoyatel'noj stat'e V. Asmusa
"Iskusstvo i dejstvitel'nost' v estetike Aristotelya" (sb. "Iz istorii
esteticheskoj mysli drevnosti i srednevekov'ya", M., izd. AN SSSR, 1961, str.
64-68).}. Tak on polagal, chto "ritm i melodiya soderzhat v sebe blizhe vsego
priblizhayushchiesya k real'noj dejstvitel'nosti otobrazheniya gneva i krotosti,
muzhestva i umerennosti i vseh protivopolozhnyh im svojstv" {Aristotel',
Politika. M., 1911, 1340 a.}, a v zhivopisi cenil prezhde vsego ee sposobnost'
pobuzhdat' nas "ispytyvat' te zhe chuvstva", chto i "pri stolknovenii s
zhitejskoj pravdoj" {Tam zhe.}. Ne menee opredelenen on byl i v analize
svojstv poezii, v tom chisle i tragicheskoj. Tolkuya ee, kak iskusstvo
_podrazhatel'noe_ (to est' podrazhayushchee zhizni) {Sm.: Aristotel', Poetika, L.,
"Academia", 1927, str. 41.}, on polagal, chto tragediya - eto i "est'
vosproizvedenie dejstviya ser'eznogo i zakonchennogo" {Tam zhe, str. 47.} i chto
"takim obrazom, dejstviya i fabula est' cel' tragedii, a cel' vazhnee vsego"
{Tam zhe, str. 48.}. CHto zhe kasaetsya katarsisa, v kotorom Aristotel' videl
itog i smysl vosproizvedennogo pered zritelyami dejstviya, to, vo-pervyh,
niotkuda ne sleduet, chto katarsis prepyatstvoval vyyavleniyu zalozhennogo v
dannom dejstvii zhiznennogo soderzhaniya, a vo-vtoryh, eshche nado ochen' i ochen'
proverit' motivy, po kotorym Breht tak kategoricheski protivopostavlyal
katarsis kritike.
Emu kazalos', chto ochishchenie ot straha i stradaniya, osushchestvlyaemoe, po
Aristotelyu, posredstvom vosproizvedeniya "podobnyh affektov" i stanovyashcheesya
vozmozhnym tol'ko blagodarya vzhivaniyu akterov v sud'by svoih geroev, a
zritelej - v perezhivaniya akterov, isklyuchaet vozmozhnost' kritiki
proishodyashchego (dlya nee "tem men'she ostaetsya mesta, chem polnee vzhivanie" (II,
471), - pisal Breht). A mezhdu tem est' mnogo osnovanij dlya togo, chtoby
uvidet' v katarsise _osobuyu formu_ ochistitel'noj kritiki, sovershaemoj
zritelyami vsled za dramaturgom i akterami. Osvobozhdayas' ot "podobnyh
affektov", oni ved' preodolevayut ih v sebe, to est', prodelav nekuyu
kriticheskuyu rabotu, v itoge kotoroj im stanovitsya yasnoj i neizbezhnost'
gibeli geroya, i, sledovatel'no, sushchnost' ego viny, podnimayutsya na kakuyu-to
novuyu stupen', vysshuyu po sravneniyu s toj, na kakoj stoyali |dip ili Medeya. Da
i tragedijnyj teatr Sofokla i Evripida sovsem ne tak rezko protivopostavlen
teatru Brehta, kak ob etom mozhno podumat', perechityvaya ego stat'i,
posvyashchennye ocenke aristotelevskoj "Poetiki". V samom dele, dramaturgicheskaya
konstrukciya "Carya |dipa", k primeru, vpolne otvechaet tomu ponimaniyu teatra,
kak formy intellektual'noj kritiki dejstvitel'nosti, na kakom vsegda
nastaival Breht. Tragediya Sofokla - eto pritcha, rasskazannaya dlya togo, chtoby
my mogli kriticheski, s uzhasom i sodroganiem, osoznat' polozhenie, v kakom
chelovek nahoditsya po otnosheniyu k svoej sud'be, ego total'nuyu i universal'nuyu
zavisimost' ot lezhashchih vne ego zhiznennyh sil. Imenno etot intellektual'nyj
akt i yavlyaetsya cel'yu i itogom perezhivaniya, vozbuzhdennogo v nas gibel'yu
|dipa. Uzhasayas' ej, my postigaem ee neobhodimost', no postigaem dlya togo,
chtoby "posredstvom sostradaniya i straha svershilos' ochishchenie podobnyh
chuvstv".
Konechno, tut est' i mnogo razlichij. Filosofiya drevnego ellina, ego
ponimanie mesta cheloveka v mire, ob容ktivnyh zakonomernostej bytiya,
sushchestvenno otlichayutsya ot revolyucionnoj dialektiki nemeckogo kommunista,
sovremennika i uchastnika velikih osvoboditel'nyh boev i progressivnyh
obshchestvennyh sdvigov sovremennosti. No i s uchetom etih razlichij est',
dumaetsya, nastoyatel'naya neobhodimost' v tom, chtoby popristal'nee vglyadet'sya
v svyazi, idushchie ot intellektualistskogo po samoj svoej prirode teatra
Sofokla i Evripida k Brehtu, tak zhe, vprochem, kak i v nekotorye aspekty ego
kritiki "Poetiki" Aristotelya.
No est' v etoj kritike i nechto samoochevidnoe, ne podlezhashchee nikakim
peretolkovaniyam.
Eshche v samom nachale svoego puti, pytayas' izvlech' pervye uroki iz opytov
svoih togdashnih soratnikov, Piskatora i |ngelya, on zapisal: "V
protivopolozhnost' dramaticheskomu teatru, gde vse ustremlyaetsya navstrechu
katastrofe, to est' pochti vse nosit vvodnyj harakter, zdes' vse ostavalos'
neizmennym ot sceny k scene" (II, 40).
V etoj formule dana pervaya zavyaz' protivorechiya, kotoroe, razvivayas',
vposledstvii dejstvitel'no, po krajnej mere v dvuh punktah, postavit Brehta
na antiaristotelevskie pozicii. |ti dva punkta - ponimanie dramy kak takoj
formy, gde podrazhanie dejstviyu osushchestvlyaetsya "vosproizvedeniem dejstviya, _a
ne_ rasskazom" i gde "fabula dolzhna byt' vosproizvedeniem edinogo i pritom
cel'nogo dejstviya" {Aristotel', Poetika, str. 47.}.
Konechno, u Brehta dejstvie v ego p'esah tozhe vystupaet kak by v forme
samogo dejstviya, to est' vosproizvoditsya, a ne pereskazyvaetsya. Odnako
imenno v tom, chtoby pereosmyslit' dramaticheskij pokaz ne kak nekij
samostijno protekayushchij ob容ktivnyj process, a kak svobodno peremezhayushchijsya s
avtorskim rasskazom o sushchnosti zainteresovavshego ego sobytiya, i sostoit
novizna razrabotannoj im dramaticheskoj tehniki.
Eshche otchetlivee eta novizna proyavlyaetsya v otkaze ot principa,
sformulirovannogo v VIII glave "Poetiki" i okazavshego osobenno bol'shoe
vliyanie na vse posleduyushchee razvitie evropejskoj dramy. V etoj glave
Aristotel' pisal: "Sleduet takzhe pomnit' o tom, o chem chasto govorilos', i1
ne pridavat' tragedii epicheskoj kompozicii. |picheskoj ya nazyvayu sostoyashchuyu iz
mnogih fabul, naprimer, esli kakoj-nibud' tragik budet vosproizvodit' vse
soderzhanie "Iliady" {Tam zhe, str. 62.}.
Zdes' ne mesto govorit' o tom, pochemu imenno eta mysl' Stagirita
otozvalas' tak moshchno v istorii dramaticheskih literatur pochti vseh narodov
(pozhaluj, tol'ko indijcy i kitajcy sostavlyayut tut isklyuchenie). P'es s
epicheskoj kompoziciej, to est' postroennyh na vosproizvedenii ne odnogo, a
neskol'kih hotya by i svyazannyh mezhdu soboj sobytij, nesoizmerimo men'she, chem
p'es, o kotoryh molodoj Breht pravil'no govoril, chto v nih vse stroitsya kak
vvedenie k kakoj-to odnoj zavershayushchej katastrofe, po suti i sostavlyayushchej
osnovnoe soderzhanie dramy. No imenno uroki etih otnositel'no nemnogih p'es i
okazalis' reshayushchimi dlya Brehta. Esli dazhe k "Vintovkam Teresy Karrar",
kotoruyu on sam vydelyal kak edinstvennuyu "aristotelevskuyu p'esu" v svoem
repertuare, my pribavim eshche "Trehgroshovuyu operu", "Dobrogo cheloveka iz
Sychuani" i malen'kie p'eski, vhodyashchie v cikl "Strah i nishcheta Tret'ej
imperii", kotorye ved' tozhe postroeny ne na mnogih, a na odnoj fabule, i _v
etom smysle_ ne epichny, - to vse zhe v celom ego teatr ostanetsya
posledovatel'nym i - sejchas eto uzhe dlya vseh ochevidno - naibolee
dokazatel'nym, naibolee pobedonosnym preodoleniem odnostoronnosti dannoj
aristotelevskoj receptury.
Breht bezmerno rasshiril vnutrennie vozmozhnosti dramy, vmestiv v ee
predely, obychno dejstvitel'no zamknutye vokrug vosproizvedeniya odnogo
sobytiya, kotoroe "ek by samo po sebe, 'bez uchastiya avtora, svershaetsya na
nashih glazah, ne dopuskaya v sebya nikakogo vmeshatel'stva izvne, i podlinno
epicheskuyu povestvovatel'nost' i, glavnoe, samogo avtora. Avtor v ego p'esah
i spektaklyah - vsegda ravnopravnyj uchastnik vsego scenicheskogo dejstviya:
golos ego slyshen i v songah, i v kommentiruyushchih nadpisyah, i v nastojchivom
fokusirovanii vnimaniya na aktere, kotoryj dlya togo-to i dolzhen otdelit'sya ot
svoego personazha, chtoby avtor poluchil vozmozhnost' pryamo, a ne tol'ko v
poryadke konechnogo vyvoda iz razvernuvshejsya pered nami bor'by vyyasnit' svoyu
tochku zreniya na ego, personazha, suzhdeniya i postupki.
Da i vo vseh li p'esah Brehta to, chto obychno imenuyut dramaticheskoj
bor'boj, imeet takoe zhe znachenie, kakoe ona imeet v p'esah "aristotelevskoj"
dramaturgii?
V brehtovskih boryutsya idei, tochnee: boretsya avtorskaya ideya s ideyami ego
geroev. Ih vera, zabluzhdeniya, illyuzii, privychki snimayutsya ego kritikoj. Tam
zhe, gde bor'ba voznikaet mezhdu samimi personazhami, my vse ravno ponimaem:
glavnoe vse-taki ne stol'ko v nej, skol'ko v toj samoj _dramaturgii
nastupayushchej i neuklonno atakuyushchej avtorskoj mysli_, dlya kotoroj vse, chto
proishodit v p'ese, tol'ko _summa primerov_. Tol'ko nekaya model', special'no
izgotovlennaya dlya togo, chtoby nailuchshim obrazom prodemonstrirovat'
istinnost' avtorskoj tochki zreniya i, glavnoe, podvesti zritelej k vyvodam,
radi kotoryh, sobstvenno, ih i priglasili v etot strannyj, "referiruyushchij"
teatr, gde im, v protivopolozhnost' staromu teatru, dejstvitel'no predstoit
"ne soperezhivat', a sporit'".
|zhen Ionesko v "Stranicah iz dnevnika" ("Nuvel' Revyu Fransez", 1960)
ob座avil: "YA ne pishu p'es dlya togo, chtoby rasskazat' istoriyu. Teatr ne mozhet
byt' epicheskim... potomu chto on dramatichen. Dlya menya teatral'naya p'esa
sostoit ne v opisanii togo, kak razvertyvaetsya eta istoriya: dlya etogo nado
bylo by pisat' roman ili sozdavat' fil'm. Teatral'naya p'esa - eto takaya
struktura, kotoraya sostoit iz ryada sostoyanij soznaniya ili situacij, kotorye
stanovyatsya vse intensivnee, nasyshchennee, zatem zaputyvayutsya libo dlya togo,
chtoby snova rasputat'sya, libo dlya togo, chtoby zavershit'sya v bezyshodnosti,
nevynosimosti" {Cit. po kn.: Martin Esslin,The Theatre of the Absurd, New
York, Anchor Books, Doubleday & Co., 1961, p. 131.}.
YAsno, chto ostrie etoj deklaracii naceleno pryamo v Brehta. I nado otdat'
spravedlivost' Ionesko: sushchnost' razlichij oboih pisatelej, predstavlyaemyh
imi koncepcij, vyyavlena tut s naglyadnoj opredelennost'yu.
Konechno, sut' etih razlichij ne v tom, mozhno li v teatre zanimat'sya
"rasskazyvaniem istorii", ne riskuya prevratit'sya v epicheskogo poeta, a v
tom, nado li ee voobshche rasskazyvat'. S tochki zreniya Ionesko, teatru
interesna ne istoriya, a razlichnye sostoyaniya soznaniya, ih smeny, sootnosheniya,
ih krizisy i zavershayushchee "razreshenie" v bezyshodnosti. |to koncepciya teatra
sub容ktivistskogo, gde volya hudozhnika tvorit svoj osobyj mir, absurdnyj i
beznadezhno otchuzhdennyj ot nas. V etom teatre ustremlyayutsya ne k pravde, a k
mrachnomu upoeniyu prizrachnost'yu, uslovnost'yu vsego togo, chto my zovem bytiem
i chto tak zhalko i nichtozhno po sravneniyu s neizbezhnost'yu ugotovannogo nam
konca. Samaya voinstvuyushchaya alogichnost' takogo teatra s etoj tochki zreniya est'
tol'ko formula avtorskoj kapitulyacii pered nepoznavaemost'yu istorii i
universal'noj beschelovechnost'yu kapitalisticheskoj povsednevnosti.
Ionesko poetomu ne oshibaetsya, kogda chuvstvuet v Brehte opasnogo vraga.
Ego neprestannye popytki atakovat' brehtovskie p'esy, ih dramaturgicheskuyu
konstrukciyu, poetiku i, glavnoe, vyrazhennuyu v nih filosofiyu istorii vpolne
zakonomerny. Breht dejstvitel'no vsem stroem svoih esteticheskih i
politicheskih idej, samim faktom svoego vse bolee i bolee shiryashchegosya
vozdejstviya na umy i hudozhestvennye vkusy otricaet antiteatr Ionesko,
Bekketta, ZHene, Pintera, ih kosmicheskij pessimizm i voinstvuyushchij,
anarhicheski destruktivnyj sub容ktivizm.
Ego bor'ba s burzhuaznym modernizmom imeet uzhe dlitel'nuyu istoriyu. Ona
nachalas' s nachalom brehtovskogo teatra i prodolzhaetsya na novyh rubezhah
segodnya. Marianna Kesting prava: cel'noj teatral'noj sistemy, kotoraya mogla
by utolit' tosku po yasnosti i protivostoyat' Brehtu, Zapad vydvinut' ne smog.
No tem aktivnee delaetsya burzhuaznyj teatr v svoih popytkah pobedit' Brehta
ne v pryamom boyu na unichtozhenie, a pri pomoshchi svoeobraznoj esteticheskoj
assimilyacii.
Ne uchityvat' metodiku etoj assimilyacii nel'zya. Bor'ba za Brehta
razvertyvaetsya na teh samyh esteticheskih placdarmah, gde reshayutsya korennye
esteticheskie problemy veka. Nashchupyvaya svoi puti k Brehtu, my dolzhny poetomu
pozabotit'sya o tom, chtoby oni na vsem protyazhenii okazalis' posledovatel'no
protivopostavleny putyam, na kotoryh sovershaetsya ego "pereosmyslenie" v
modernistskom, estetski-formalistskom vkuse.
Dlya etogo polezno eshche raz ohvatit' vzorom pozicii protivnika, kotorogo
Brehtu prishlos' atakovat' pered vyhodom na ishodnye tvorcheskie rubezhi.
Imya Nicshe pochti ne upominaetsya v stat'yah i zametkah, sostavivshih eti
toma. No stoit tol'ko postavit' vopros o tom, kuda voshodyat, kak k svoemu
praroditelyu, vse te esteticheskie idei, vkusy, hudozhestvennye tradicii,
iz-pod gneta kotoryh stremilsya vyrvat' nemeckuyu dramaticheskuyu literaturu i
nemeckuyu scenu Breht, kak srazu zhe pered nami voznikaet ten' pevca
Zaratustry.
Tomas Mann videl edva li ne samuyu bol'shuyu vinu Nicshe pered nemeckoj
kul'turoj v apologii instinkta i atavisticheskom nedoverii k intellektu.
"Reshitel'no i, nado polagat', umyshlenno iskazhaya sushchestvuyushchee v etom 'mire
real'noe sootnoshenie mezhdu instinktom i intellektom, izobrazhaya delo takim
obrazom, chto budto uzhe nastali uzhasnye vremena gospodstva intellekta i
nuzhno, poka eshche ne pozdno, spasat' ot nego instinkt", Nicshe, po obraznoj
harakteristike Tomasa Manna, "izobrazhaet delo tak... budto moral'noe
soznanie, tochno Mefistofel', grozit zhizni svoej koshchunstvennoj sataninskoj
rukoj" {Tomas Mann, Sobranie sochinenij, t. 10, M/, Goslitizdat, 1961, str.
372.}.
Raz容dinyaya zhizn' i moral', kak protivopolozhnosti, vtoraya iz kotoryh
issushaet ya izvrashchaet carstvennuyu samocennost' stervoj, pobedonosno
proyavlyayushchej sebya tol'ko togda, kogda pered nej ne stavitsya nikakih
nravstvennyh ogranichitelej i ukazatelej, Nicshe tretiruet moral' kak
urodlivoe porozhdenie rassudka, stremyashchegosya pri ee pomoshchi obuzdat' i tem
unizit' prekrasnoe v svoem bujstve cvetenie slepogo instinkta. Spasti
instinkt ot intellekta - znachit, po Nicshe, spasti ot "teoreticheskogo
cheloveka" zhizn', istinno chelovecheskoe, to est' nadmoral'noe,
sverhchelovecheskoe v cheloveke. I esli est' kakaya-libo cel' u iskusstva, v
chastnosti u tragedii, to ona tol'ko v utverzhdenii "nadystoricheskogo",
stihijno chuvstvennogo, chuzhdogo moral'nym ocenkam samoproyavleniya
_instinktivnogo cheloveka_ s ego nepodtochennoj refleksiej volej k vlasti.
Na vulkanicheskoj pochve etoj ideologii i obrazovalis' pary, dovol'no
gluboko pronikshie na nemeckuyu scenu i k tomu vremenya, kogda Breht oglyadyval
pole, na kotorom emu (predstoyalo dejstvovat', zametno iskazivshie ee
realisticheskie i gumanisticheskie tradicii. Filisterskoe obozhestvlenie
abstraktnoj rassudochnosti, lyubov' k umozritel'nym konstrukciyam i ritorike
strannym obrazom uzhivayutsya na nemeckoj scene teh let s tem, chto Tomas Mann
neskol'ko ezotericheski imenuet v svoem etyude o Vagnere "narkotiziruyushchej i
vmeste s tem vozbuzhdayushchej" chuvstvennost'yu. Razumeetsya, chuvstvennost'yu
filosofski preparirovannoj, spirituolizirovannoj i tem ne menee to unosyashchej
zritelej, po vyrazheniyu togo zhe Manna, v etakij scenicheskij paradis
artificiel {Iskusstvennyj raj (franc.).}, to vvergayushchej ego v sumyaticu
neyasnyh poryvov i boleznennoj mechtatel'nosti. Agressivno-shovinisticheskaya
sushchnost' nicsheanstva v etot period eshche otnositel'no malo skazyvaetsya v
nemeckom iskusstve. No dazhe v "maniakal'noj odnostoronnosti" (vyrazhenie
Brehta) nemeckogo ekspressionizma, techeniya v osnovnom gluboko chuzhdogo
nicsheanstvu, slyshitsya to zhe nedoverie k rassudku, ta zhe mechta o teatre, gde
"duhovnaya otyagoshchennost'" (opyat'-taki po vyrazheniyu Manna) mogla by priobresti
osobenno "charodejno-obol'stitel'nye" formy. V ekspressionistskom teatre, gde
prekrasnodushnaya mechtatel'nost' strannym obrazom uzhivaetsya s pochti
istericheskim ispugom pered zhizn'yu, a cinizm - s razdergannoj vzvinchennost'yu
i preuvelichennost'yu chuvstv, vnimanie bylo napravleno prezhde vsego na
vozbuzhdenie perezhivanij - utonchenno-ostryh, p'yanyashchih, vozbuzhdayushchih,
gipnotiziruyushchih, a ta trezvaya yasnost' besposhchadnoj ko vsyakim mistifikaciyam
mysli, s utverzhdeniya kotoroj, kak my uzhe znaem, nachal Breht, tretirovalas' i
vsyacheski izbegalas'.
V brehtovskoj koncepcii teatra sovetskogo chitatelya osobenno porazhayut
yarostnye ataki protiv tak nazyvaemoj tehniki vzhivaniya. O 'nej malo skazat',
chto Breht ee otrical, tak kak (osobenno v 20-30-e gody) on videl v nej
svoego glavnogo vraga i poetomu ne ostanavlivalsya ni pered kakimi
polemicheskimi preuvelicheniyami, kogda iskal sposob ee diskreditirovat'. V
"Malom organone" on dal takoe parodijnoe opisanie zritelej v teatre, gde
igrayut po sposobu vzhivaniya, chto sperva ego hochetsya otbrosit' kak bezvkusnoe
i neopravdannoe preuvelichenie. Zriteli zdes' "smotryat na scenu tak, slovno
oni zakoldovany", slovno oni "spyat i k tomu zhe vidyat koshmarnye sny" i eti
sny nastol'ko ih odurmanivayut, chto posle spektaklya lyudi kazhutsya "uzhe ne
sposobny ni k kakoj deyatel'nosti" (II, 186).
No otkrojte knigu Georga Fuksa "Revolyuciya teatra", otnosyashchuyusya, pravda,
k bolee rannemu vremeni, no fiksiruyushchuyu te samye tendencii, reakciej na
kotorye i byla brehtovskaya apologiya teatra kritikuyushchej i deyatel'noj mysli, i
vy uvidite, chto avtor "Malogo organona" byl tol'ko tochen v svoem opisanii
teatra, kak on ego nazyvaet v drugom meste, "snovidcheskogo tolka".
Georg Fuks (a on byl rukovoditelem izvestnogo Myunhenskogo
Hudozhestvennogo teatra, i kniga ego, sejchas pozabytaya, v svoe vremya ostavila
glubokij sled v umah akterov i kritikov, prichem ne tol'ko nemeckih) pisal:
"My vydvigaem na pervyj plan orgiazm, ekstaz vsej zritel'noj tolpy, ibo na
nem odnom tol'ko i derzhitsya teatral'noe zrelishche, cherez nego ono
preobrazhaetsya v iskusstvo s togo momenta, kogda kul'turnyj zritel' uzhe
nichego ne mozhet prinyat' vne ego. Dlya nas sovershenno ochevidno, chto v stenah
teatra iskusstvo tol'ko togda i dostigaet celi, tol'ko togda i poluchaet
opravdanie, kak special'no teatral'noe iskusstvo, kogda ono soderzhit v sebe
nechto ot etogo orgiazma, izluchaet ego iz sebya... Tol'ko radi op'yaneniya my i
stremimsya v teatr, tak chto dazhe nashi obrazovannye filistery ne v sostoyanii
skryt' pod hlamom svoih lzhivyh postroenij, kak silen v nih samih etot poryv,
hotya on i probegaet cherez ih dushi v zhalkih refleksah" {Georg Fuks, Revolyuciya
teatra, Spb., izd. "Gryadushchij den'", 1911, str. 22-23.}.
Ryadom s takoj programmoj, ne pravda li, dazhe samye rezkie invektivy
Brehta protiv "snovidcheskogo teatra" uzhe ne kazhutsya ni chrezmernymi, ni
natyanutymi. Filisterski preparirovannoe nicsheanstvo dejstvitel'no
oborachivalos' v nemeckom teatre kul'tivirovaniem vzvinchennoj chuvstvennosti,
stol' zhe sentimental'noj, skol' i ekstaticheskoj, kul'tom ekspressionistski
rashlestannoj emocional'nosti, dejstvitel'no podavlyavshej v zritelyah
sposobnost' k trezvomu analizu, kritike. V takom teatre uzhe gotovilos' to
urodlivoe, demagogicheskoe gipertrofirovanie emocional'nogo nachala, kotoroe,
kak podcherkival Breht v rabote, special'no posvyashchennoj zashchite "effekta
ochuzhdeniya", dostiglo polnoj raznuzdannosti v gody fashizma. Rassmatrivaya
priemy, primenyavshiesya fashizmom dlya vozdejstviya na massy, kak grandioznuyu
teatralizovannuyu mistifikaciyu, imevshuyu cel'yu prezhde vsego podavit' ih
sposobnost' k kritike, Breht v "Pokupke medi" dazhe govorit ob "akterskom
metode", kotorym soznatel'no pol'zovalsya Gitler dlya togo, chtoby prinudit'
"cheloveka otkazat'sya ot sobstvennoj tochki zreniya i vstat' na ego - Gitlera -
tochku zreniya". Ved' emu bylo osobenno vazhno, pobudiv "zritelej uglubit'sya v
ego dushevnyj mir" (II, 335), identificirovat' sebya i s nim i s ego tochkoj
zreniya, zastavit' ih otkazat'sya ot analiza i v poryve slepogo soperezhivaniya
otbrosit', zabyt' svoyu sobstvennuyu ocenku dejstvitel'nosti.
Konechno, primer s Gitlerom - tol'ko samaya krajnyaya tochka na pryamoj
brehtovskoj kritiki tehniki vzhivaniya. No nam ochen' vazhno ne poteryat' ee iz
vidu, tak kak inache my ne pojmem do konca prichiny, po kotorym Breht byl tak
podozritelen k scenicheskoj illyuzii, k toj tehnike ispolneniya, pri kotoroj
vzhivshijsya v, rol' akter identificiruetsya s sozdannym im obrazom i vlastno
vtyagivaet zritelya v vodovorot svoih scenicheskih emocij. Imenno fashizm,
dovedshij do takih razrushitel'nyh vyvodov nicshevskuyu apologiyu "carstvennogo
instinkta" i nadmoral'noj chuvstvennosti, i pobudil Brehta, kak on sam ne raz
poyasnyal, "k osobenno rezkomu podcherkivaniyu racional'nogo nachala".
Razve ne v tom, chtoby, vyrvav zritelya iz nirvany rasslablyayushchego
sozercaniya, vynudit' ego analizirovat', proveryat', sporit', iskat'
pravil'nyh reshenij i, otbrasyvaya illyuzii, sryvaya maski, proryvayas' cherez
minnye polya opasnyh banal'nostej, zastavit' ego probirat'sya k pravde, - i
sostoyala glavnaya cel' teatra, o kotorom mechtal Breht? Nedarom on govoril,
chto ego teatr dolzhen byt' teatrom "dlya lyudej, reshivshih vzyat' svoyu sud'bu v
sobstvennye ruki" (II, 474). Nemeckaya socialisticheskaya revolyuciya, na puti k
kotoroj stoyali krizisy i haos Vejmarskoj respubliki, krov' i gryaz' fashizma,
pozhar vtoroj mirovoj vojny, nuzhdalas' v hudozhnikah, obladayushchih ne tol'ko
yarkim revolyucionnym poryvom, no i smeloj, yasnoj mysl'yu, volej k besposhchadnomu
analizu, velichajshej trezvost'yu, uverennoj yasnost'yu.
Takim hudozhnikom i stal Breht. V "Malom organone" on pisal: "Pri vide
lzhivogo izobrazheniya obshchestvennoj zhizni na teatral'nyh podmostkah... my
podnimali golos, trebuya nauchnoj tochnosti izobrazheniya, a nablyudaya bezvkusnye
uprazhneniya gurmanov, gotovyashchih "lakomstva dlya glaz i dushi", my vo ves' golos
trebovali toj krasoty, kotoraya prisushcha logike tablicy umnozheniya" (II,
174-175).
Tak "vozniklo stremlenie sozdat' teatr epohi nauki" (II, 175), v
kotorom sobralis' by politicheskie edinomyshlenniki, odinakovo osoznavshie, chto
"odnih blagorodnyh ubezhdenij nedostatochno - nuzhno eshche priobresti znaniya i
ovladet' opredelennym metodom" (I, 169). I v etom teatre boryushchegosya i
pobezhdayushchego razuma, gde vse, po vyrazheniyu odnogo nemeckogo interpretatora
Brehta, bylo "naskvoz' racionalizirovano" ("durchrationalisiert"), men'she
vsego bylo kak raz holodnoj i razmerennoj rassudochnosti, suhosti. Istinnoe
svoeobrazie Brehta ved' v tom i sostoit, chto, dovedya do poslednego
zaostreniya svoyu programmu analiticheskogo teatra, on i v "Mamashe Kurazh", i v
"Dobrom cheloveke iz Sychuani", i v "Kavkazskom melovom kruge", i v "ZHizni
Galileya" byl _poetom_, ch'ya ottochennaya do yasnogo bleska mysl' oblekalas' v
odezhdy shchedroj i chuvstvenno nasyshchennoj fantazii. Poeticheskoe velikolepie
obrazov, v kotoryh predstayut obychno ego rezhisserskie i dramaturgicheskie
idei, tak pokoryayushche neistoshchimo, chto esli sam Breht i polagal, chto ego teatr
"s prezreniem otverg kul't prekrasnogo, kotoryj podrazumeval nepriyazn' k
ucheniyu i prenebrezhenie pol'zoj" (II, 175), to my so svoej storony mozhem
skazat', chto ego p'esy i spektakli, vo vsyakom sluchae luchshie iz nih,
postroeny vsegda i _po zakonam krasoty_ i dayut i nashemu yumoru, i nashej zhazhde
chuvstvennoj konkretnosti izobrazheniya, i nashemu voobrazheniyu pishchu ne menee
bogatuyu, chem nashej analiziruyushchej mysli.
Itak, brehtovskaya teoriya teatra byla vychekanena stremleniem nemeckogo
rabochego klassa k revolyucionnomu poznaniyu i peredelke mira i predstavlyaet
odno iz samyh posledovatel'nyh i blistatel'nyh oproverzhenij sovremennogo
modernizma.
No ne vzryvaet li ona odnovremenno i to ponimanie iskusstva sceny,
kotoroe stalo tradicionnym u nas i kotoroe, kak eto srazu zhe brosaetsya v
glaza, ne tak-to legko sovmestit' s brehtovskim?
V samom dele, Breht ne ustaval razoblachat' princip vzhivaniya aktera v
obraz, a v sisteme Stanislavskogo, v kotoroj, kak izvestno, byli obobshcheny
realisticheskie iskaniya russkoj sceny za dolgie gody, imenno etot princip -
kraeugol'nyj. Breht reshitel'no utverzhdal, chto akter, kotorogo zriteli
identificirovali by s Lirom ili Gamletom, poterpel by polnuyu neudachu, a
mhatovskaya shkola osnovana kak raz na polnom sliyanii ispolnitelya s obrazom.
Breht prizyval akterov "pokazyvat' pokaz", a Stanislavskij treboval ot nih
nichego ne igrat' i ne dopuskal nikakogo samootchuzhdeniya ispolnitelya ot
vossozdavaemogo haraktera v processe scenicheskogo tvorchestva. Korennoe
razlichie rasprostranyaetsya i na repeticionnuyu metodiku: v to vremya kak
Stanislavskij predlagaet akteru, vhodyashchemu v rol', rassuzhdat' tak, kak esli
by on byl tem, kogo emu predstoit igrat' (ya hochu, chto by ona ponyala moi
somneniya, mne nepriyatna ego agressivnost' i t. p.), Breht rekomenduet
analizirovat' povedenie personazha kak by so storony, nedoverchivo, kriticheski
sopostavlyaya to, chto govorit i delaet on, s tem, kak by skazal i postupil v
dannom sluchae sam akter.
Razlichiya, kak vidim, tak veliki, chto nam srazu zhe nado ostavit' nadezhdu
otnesti brehtovskuyu kritiku tehniki vzhivaniya tol'ko za schet nemeckogo
burzhuaznogo teatra. I. Fradkin byl prav, kogda v izvestnoj stat'e "Bertol't
Breht - hudozhnik mysli", po suti polozhivshej nachalo sistematicheskomu izucheniyu
Brehta v nashej strane, pisal, chto, "vystupaya protiv teatra, usyplyayushchego
razum i volyu zritelya, to est', po sushchestvu, protiv sovremennogo
dekadentskogo teatra, on pribegaet k obobshcheniyam, b'yushchim dal'she celi" {I.
Fradkin, Literatura novoj Germanii. M., "Sovetskij pisatel'", 1959, str.
215.}. Ili, eshche tochnee, - b'yushchim i po tem, kto dejstvitel'no zasluzhival
obvineniya v namerennom prituplenii sposobnosti zritelej k kriticheskomu
vospriyatiyu dejstvitel'nosti, i po tem, kto takih obvinenij vovse ne
zasluzhival.
Potomu chto, esli v praktike nemeckoj burzhuaznoj sceny tehnika vzhivaniya,
vo vsyakom sluchae v tom osobom peretolkovanii, kakoe ona poluchila v
tvorchestve nekotoryh rezhisserov i kritikov, neredko dejstvitel'no sluzhila
passeizmu, usugubleniyu obshchestvennoj indiferentnosti, to eto vovse ne
oznachaet, chto takova ee neot容mlemaya priroda. I v russkom teatre v gody,
predshestvovavshie revolyucii, da i nekotoroe vremya posle Oktyabrya tozhe ochen'
zametna tendenciya k takomu pereosmysleniyu iskusstva perezhivaniya, kogda
pogruzhenie v mir chuvstv personazhej vyrozhdalos' v nekoe ekstaticheskoe
soradovanie, kogda grubaya vlast' zhitejskih nevzgod "preodolevalas'" v
samootreshennom pogruzhenii i akterov i zritelej v svoeobraznuyu nirvanu chistoj
samouglublennosti i mechtatel'noj duhovnosti. V nekotoryh spektaklyah Vtoroj
studii MHT, k primeru, Breht dejstvitel'no mog by najti osnovanie dlya togo,
chtoby skazat', chto vzhivanie aktera v obraz isklyuchaet kritiku, lishaet aktera
vozmozhnosti vesti za soboj zritelej k postizheniyu ob容ktivnoj cennosti i
dannogo haraktera i stoyashchih za nim obshchestvennyh processov.
No v tom-to i delo, chto brehtovskie obvineniya v adres "starogo", to
est' aristotelevskogo teatra otnyud' ne nosili izbiratel'nogo haraktera.
Naoborot, on pridaval im poistine universal'nyj harakter, i segodnya, reshaya
vopros o nashem otnoshenii k ego esteticheskoj sisteme, my ne mozhem poetomu
ogranichit'sya ni uyasneniem ee svyazej s konkretnoj istoricheskoj obstanovkoj,
ni ukazaniem na celi, v vysshej stepeni ponyatnye i blagorodnye, kotorym
sledoval avtor "Malogo organona". My nepremenno dolzhny eshche ochistit'
brehtovskuyu sistemu ot netochnostej, kakie byli prisushchi ego kritike
aristotelevskogo teatra vzhivaniya. Lish' v etom sluchae my vyshelushim to, chto v
ego koncepcii obyazano ne tol'ko energii ottalkivaniya ot uzhe slozhivshejsya
praktiki, a prezhde vsego _otkrytiyu novyh vozmozhnostej_, real'no
uvelichivayushchih idejnuyu i esteticheskuyu aktivnost' sovremennoj sceny.
Kak eto ni stranno, no Breht, etot master dialektiki, sumevshij
postavit' dialekticheskij analiz na sluzhbu drame, v kritike principa vzhivaniya
stoit na otkrovenno mehanisticheskih poziciyah. Ego rassuzhdeniya na etu temu
opasnym obrazom priblizhayutsya k preslovutomu principu "ili-ili": _ili_
vzhivanie, _ili_ kritika. V "Dopolnitel'nyh zamechaniyah k "Pokupke medi" on, k
primeru, reshitel'no utverzhdaet, chto "v chisle elementov, iz kotoryh
skladyvayutsya... teatral'nye emocii (voznikshie v processe vzhivaniya. - E. S.),
kak pravilo, otsutstvuet element kriticheskij: dlya nego tem men'she ostaetsya
mesta, chem polnee vzhivanie" (II, 471). Ved' "akt vzhivaniya, vyzvannyj
iskusstvom, byl by narushen, vzdumaj zritel' zanyat'sya kriticheskim
rassmotreniem samih sobytij, legshih v osnovu predstavleniya" (II, 472).
No logika etih rassuzhdenij, kak legko zametit', - logika ne
dialekticheskaya, a tipichno mehanisticheskaya. Ee nesostoyatel'nost'
obnaruzhivaetsya stol'ko zhe pri obrashchenii k konkretnym obrazcam iskusstva
vzhivaniya, skol'ko i pri chisto teoreticheskom rassmotrenii polozhennyh v ee
osnovu posylok. V samom dele, razve akt kritiki, kak uzhe otmechalos' vyshe, ne
sostavlyaet samoj sushchnosti, istoka i odnovremenno celi _vsyakogo_ podlinno
realisticheskogo iskusstva? I razve, s drugoj storony, vzhivanie aktera v
obraz irracional'no, slepo, isklyuchaet traktovku, a sledovatel'no, i analiz?
Kak raz samye sovershennye primery sliyaniya aktera s obrazom podtverzhdayut, chto
takoe sliyanie dostigaetsya tol'ko v itoge glubokogo ponimaniya, vernogo
osoznaniya zhiznennoj sushchnosti roli, ee protivorechij i dinamiki. I razve
Gribov v CHebutykine i Hlynove (kstati, voshitivshem Brehta) ili Livanov v
Zabeline i Nozdreve, esli vospol'zovat'sya tol'ko primerami, kotorye eshche u
vseh na sluhu, osushchestviv akt vzhivaniya, _odnovremenno_ ne osushchestvili takzhe
i akt kritiki?
Po Brehtu, identifikaciya aktera s obrazom opasna prezhde vsego potomu,
chto neizbezhno prevrashchaet ego to li v prostoj rupor personazha, to li v ego
advokata. Poetomu v teh sluchayah, kogda akteru predstoyalo perevoplotit'sya v
proletariya, Breht eshche byl sklonen primirit'sya s podobnoj tehnikoj ("takaya
manera igry pozvolyaet... dostich' nedostizhimogo ranee vzhivaniya v proletariya",
- priznaval on v stat'e "Progressivnost' sistemy Stanislavskogo" (II, 132).
Huzhe bylo, esli igrat' prihodilos' burzhua: "Vzhivanie v obraz vraga ne
prohodit dlya nego (aktera. - E. S.) bessledno... Udovletvoryaya potrebnost',
surrogat otravlyaet organizm" (II, 474).
Edva li stoit oprovergat' eti opaseniya special'no: za nas eto uzhe
sdelala mnogoletnyaya praktika i nashego i zarubezhnogo teatra. I esli my zdes'
vspomnili o nih, to tol'ko dlya togo, chtoby prodemonstrirovat' tupik, v
kotoryj zahodit Breht na krajnej tochke svoego ottalkivaniya ot teatra
vzhivaniya, osnovannogo na mysli Aristotelya: "Volnuet tot, kto sam volnuetsya,
i vyzyvaet gnev tot, kto dejstvitel'no serditsya" {Aristotel', Poetika, str.
61.}. Priznav etot princip nepriemlemym dlya teatra, gde dolzhna
osushchestvlyat'sya podgotovka chelovecheskogo soznaniya dlya revolyucionnogo
preobrazovaniya dejstvitel'nosti, Breht v inye periody dohodil dazhe do togo,
chto otozhdestvlyal tehniku vzhivaniya s religiej {"...maloveroyatno, chtoby
vzhivanie, _tak zhe kak religiya, odnoj iz form kotoroj ono yavlyaetsya_ (vydeleno
nami. - E. S.), zavoevalo prezhnee polozhenie", - chitaem my, k primeru, v
zametke "Kritika "vzhivaniya v obraz".} i vyvodil ee iz... "obshchego upadka i
zagnivaniya kapitalisticheskogo stroya". Vse eto, konechno, bylo to li
rezul'tatom oslepleniya polemikoj, to li ustupkoj vul'garnomu sociologizmu,
kotoryj, kstati skazat', ne raz prostupaet u Brehta ne tol'ko v reshenii etoj
problemy, no i v traktovke nekotoryh drugih voprosov tozhe. V osobennosti
zametna vul'garno-sociologicheskaya korroziya na inyh brehtovskih ocenkah
literaturnyh proizvedenij proshlogo (sm. hotya by v "Pokupke medi" traktovku
"Gamleta" pochti v duhe preslovutoj akimovskoj postanovki ili spor mezhdu
Filosofom i Akterom o tom, pochemu ot Gogena sledovalo by vse-taki
potrebovat' otrazheniya ekonomicheskih problem zhizni na Taiti i t. p.). Vse eti
uproshcheniya i krajnosti do togo ochevidny, chto otbrosit' ih sejchas ni dlya kogo
ne sostavit truda.
I vse zhe, kak ni ochevidny proschety brehtovskoj mysli i kak ni legko
vychlenyayutsya oni iz cepi ego rassuzhdenij, nel'zya bylo ne ogovorit' ih zdes'
special'no. Ved' chem vyshe podnimaetsya volna interesa k sozdatelyu teorii
"epicheskogo teatra", tem otchetlivee dolzhna stanovit'sya nasha traktovka vseh
ee komponentov. My vstrechaemsya ne na goloj zemle, a na pochve, vozdelannoj
mnogoletnimi tradiciyami, opytom, iskaniyami. Breht zval prodolzhat' ih v
napravlenii eshche bol'shej aktivizacii idejno preobrazuyushchej, revolyucionno
dejstvennoj energii teatra. On mechtal o spektaklyah, na kotoryh zriteli
budut, po vyrazheniyu Marksa, ne glotat' ryabchikov gotovyh istin, a budut
dobyvat' eti istiny v gorechi i napryazhenii poznaniya, preodolevaya vmeste s
artistami ob容ktivnye protivorechiya dejstvitel'nosti, otrazivshiesya v sud'bah
ih geroev. On otvergal teatr usyplyayushchij i uspokaivayushchij i priznaval tol'ko
teatr, vlastno zovushchij k dejstviyu. Vot pochemu on schital, chto "lakirovka i
ukrashatel'stvo - samye strashnye vragi ne tol'ko vsego prekrasnogo, no i
politicheskoj mudrosti" (I, 136). OS etom govoritsya, v chastnosti, v stat'e,
posvyashchennoj deyatel'nosti Nemeckoj akademii hudozhestv. Analiziruya trudnosti,
vstavshie v svoe vremya na ee puti. Breht osobenno zlo otozvalsya o chinovnikah,
kotorye polagali, chto delo hudozhnikov sostoit tol'ko v tom, chtoby "oblech'
mysli" (I, 137), prodiktovannye im "sverhu". V glazah Brehta ne tol'ko
dramaturg, no i rezhisser i akter, v ravnoj stepeni yavlyayutsya prezhde vsego
politicheskimi myslitelyami. Vot pochemu dlya nego ne sushchestvovalo tehniki,
prigodnoj dlya vseh idejnyh situacij. Izdevayas' nad temi, kto polagal, chto
"tehniku, kotoraya sluzhila dlya sokrytiya obshchestvennyh zakonomernostej, mozhno
primenit' dlya ih raskrytiya" (I, 130), on nastaival na razrabotke osoboj
metodologii scenicheskogo iskusstva, naibolee tochno sootvetstvuyushchej novym
idejnym i hudozhestvennym zadacham teatra epohi revolyucii. Vyrabotka takoj
tehniki byla dlya Brehta stol'ko zhe voprosom estetiki, skol'ko i voprosom
politiki.
I esli, soglasno ego koncepcii, akteru nezachem perevoploshchat'sya v Lira
ili Fausta, poskol'ku pri polnom vzhivanii v ispolnyaemuyu rol' on ischeznet kak
_kritikuyushchij sub容kt_, to glavnoe tut sostoit imenno v tom, chtoby ubedit'
aktera v neobhodimosti _protivopostavit'_ svoyu tochku zreniya tochke zreniya
personazha. Akteru nado stremit'sya ne k sliyaniyu s obrazom, a k otdeleniyu ot
nego, chtoby zritel' ne poddavalsya illyuzii podlinnogo bytiya togo zhe Lira, a
vse vremya sledil za tem, kak i chto _rasskazyvaet_ o Lire i ego oshibkah
sovremennyj ispolnitel'. Tol'ko v etom sluchae akter smozhet ne prosto vyyavit'
svoyu kriticheskuyu tochku zreniya, no i sdelat' kritiku soderzhaniem svoego
ispolneniya, a zritelya - ee aktivnym i zainteresovannym souchastnikom. Ved'
harakter, kotoryj yavlyaetsya ob容ktom akterskogo tvorchestva, ne sostavlyaet, po
Brehtu, nekoej nepodvizhnoj opredelennosti. V nem vsegda zaklyucheny raznye
vozmozhnosti, inogda dazhe vzaimoisklyuchayushchie, i delo aktera "pokazat'
zakonomernost' kazhdogo iz ego postupkov i vmeste s tem nameknut' na
vozmozhnost' drugogo postupka, kotoryj takzhe byl by vpolne ob座asnim. K lyudyam
nel'zya podhodit' s zaranee zadannoj merkoj: oni mogut byt' "takimi", no
mogut byt' i drugimi. Esli dom ruhnul, eto ne znachit, chto on ne mog by
ucelet'" (II, 338-339).
Ne nado videt' v etoj koncepcii ni psihologicheskogo relyativizma, ni
ekzistencialistskogo obozhestvleniya zhiznennoj situacii. Naoborot,
ekzistencialistskaya filosofiya situacii reshitel'no snimaetsya brehtovskoj
koncepciej haraktera. Ved' glavnyj princip etoj koncepcii - istorizm, a
dvizhushchij nerv - podcherkivanie aktivnyh form svyazi, sushchestvuyushchih mezhdu
lichnost'yu i istoriej. V staroj drame u Brehta poetomu vyzyvaet nesoglasie
kak raz takaya absolyutizaciya haraktera, kogda ego svojstva rassmatrivayutsya
kak stabil'nye, "nepronicaemye dlya vliyaniya". "Postupaya kak realist, akter
dolzhen dejstvovat' inache: igraya, naprimer, Richarda Glostera, on priglashaetsya
Brehtom ne vzhivat'sya v raz i navsegda dannyj mir ego haraktera, a
vnimatel'no (i obyazatel'no so svoih pozicij) "izuchat', chto imenno
predprinimaet Richard dlya zavoevaniya vdovy". To est' "dolzhen izuchat' ego
postupki, a ne ego harakter" (I, 264). Ved' tol'ko pri takom podhode
harakter raskryvaetsya kak _formiruemyj_ i, znachit, _izmenyaemyj_, a pered
zritelem so vsej ostrotoj voznikaet vopros ob usloviyah, stimuliruyushchih eti
izmeneniya.
V etom kontekste sleduet rassmatrivat' i vse konkretnye soobrazheniya o
sposobah raskrytiya haraktera v epicheskom teatre, kotorye opredelyayut
svoeobrazie tvorcheskoj metodologii Brehta.
I prezhde vsego princip "distancirovaniya". Brehtu, soglasno ego
ponimaniyu teatra, nuzhno bylo ne vrastanie aktera v harakter, a, naoborot,
_otdalenie_ ot nego na distanciyu, neobhodimuyu dlya togo, chtoby ego mozhno bylo
uvidet' so storony. Ved' tol'ko tak, "naryadu s... povedeniem dejstvuyushchego
lica", mozhno budet vskryt' i skrytuyu v haraktere etogo lica vozmozhnost'
"drugogo povedeniya", to est' sdelat' dlya zritelej "vozmozhnym vybor i
kritiku" (II, 133). Tak, kak eto proishodit, k primeru, na spektaklyah
"Mamashi Kurazh", gde Elena Vajgel' zovet nas ne razdelit' so staroj
markitantkoj ee gore, a, naoborot, ob容ktivno dobrat'sya do kornya ee oshibok i
neschastij. |to i dostigaetsya vvedeniem v igru aktera "nekotoroj otdalennosti
ot izobrazhaemogo personazha" (sm. "O sisteme Stanislavskogo", II, 133), kogda
i akteru i zritelyu delaetsya odinakovo yasno, chto "chelovek ne dolzhen
ostavat'sya takim;, kakov on est', i ego nel'zya videt' tol'ko takim, kakov on
est'; ego nado videt' i takim, kakim on mog by stat'" (II. 194).
Konechno, eto ochen' vazhnaya i plodotvornaya rekomendaciya. I ee cennost'
izmeryaetsya ne tol'ko tem blistatel'nym prilozheniem, kakoe ona poluchila v
luchshih spektaklyah "Berlinskogo ansamblya", no i tem, kak shiroko i vsestoronne
ona mozhet byt' primenena v nashem teatre; i ne tol'ko dlya kritiki personazhej,
nesushchih v sebe proshloe, no i pri raskrytii nravstvennyh, sozidatel'nyh
potencij cheloveka socializma takzhe. Napominaya, chto "v cheloveke... zalozheno
mnogoe, a stalo byt', ot nego mnogogo mozhno ozhidat'" (II, 193-194), Breht
zakonomerno prihodit k vyvodu, chto v sovremennom teatre "my dolzhny ishodit'
ne tol'ko iz togo, kakov on (chelovek. - E. S.) est', no takzhe iz togo, kakim
on dolzhen stat'" (II, 194) {|ta stat'ya byla uzhe napisana, kogda v zhurnale
"Neue Deutsche Literatur" (1965, | 3) poyavilas' stat'ya G. Vaum "Verfremdung
und Gegenwartsdramatik", soderzhashchaya podrobnoe rassmotrenie voprosa o
sposobah ispol'zovaniya brehtovskoj metodologii imenno pri razrabotke
sovremennoj problematiki, tem i harakterov, vzyatyh iz zhizni
socialisticheskogo obshchestva.}.
|to podlinno gumanisticheskaya, dejstvenno revolyucionnaya predposylka, i u
nas est' mnogo osnovanij dlya togo, chtoby ee prinyat', a vmeste s neyu i
vyrosshie na ee osnove princip "distancirovaniya" i tehniku "ochuzhdeniya".
A mezhdu tem ni odno iz polozhenij brehtovskoj sistemy ne vyzyvalo,
pozhaluj, takogo kolichestva krivotolkov i nedoumenij, kakoe vyzval i vse eshche
vyzyvaet znamenityj "effekt ochuzhdeniya". Osobenno chasto ego tolkovali v duhe
formalisticheskogo epatazha, kogda vosproizvedeniyu predmeta v ego obychnosti
protivopostavlyaetsya ego "ostranennaya" traktovka, volyuntaristski
deformiruyushchaya dannye nashego chuvstvennogo opyta. No takoe tolkovanie vyzvalo
reshitel'noe vozrazhenie uzhe u samogo Brehta. Ne prinimaya nikakoj special'noj
formal'noj izoshchrennosti, nikakoj uslozhnennosti formy, kotoraya ne byla by
obuslovlena neobhodimost'yu proyasneniya nekoego slozhnogo soderzhaniya, on
osobenno uporno otmezhevyvalsya ot stilizatorov, kotorye "ne pytayutsya ponyat'
stilya real'nosti, a podrazhayut stilizacii". V "Pokupke medi" on ne raz
vozvrashchaetsya k mysli o tom, chto "effekt ochuzhdeniya otnyud' ne predpolagaet
neestestvennoj igry" i chto "ne sleduet ni v koem sluchae smeshivat' ego s
obyknovennoj stilizaciej". Naoborot, ves' smysl etogo priema kak raz v tom i
sostoit, chto, pol'zuyas' im, "akter uzhe ne obrechen orientirovat'sya lish' na
svoe "estestvennoe vospriyatie": v lyuboj moment on mozhet popravit' svoyu igru
sopostavleniem s dejstvitel'nost'yu" (II, 391).
Vse eto nastol'ko yasno i skazano tak opredelenno i chetko, chto ostaetsya
tol'ko udivlyat'sya upryamstvu inyh nashih rezhisserov, vse snova i snova
pytayushchihsya ispol'zovat' "effekt ochuzhdeniya" v celyah opravdaniya estetskoj
"igry v teatr" i samoj bezuderzhnoj stilizacii. Oni yavno upuskayut pri etom iz
vidu, chto "effekt ochuzhdeniya" nel'zya ni primenit', ni teoreticheski
rastolkovat', ne vzyav v raschet cel', kotoroj on sluzhit v koncepcii Brehta. I
esli ee serdcevinu sostavlyaet mysl' o neobhodimosti vsemerno aktivizirovat'
zritelya, prevratit' ego iz passivnogo potrebitelya chuzhih istin v ih sotvorca,
to "effekt ochuzhdeniya" kak raz radi etoj celi i byl razrabotan. V nem
prakticheski konkretiziruetsya ta samaya vozmozhnost' spontannoj kritiki
dejstvitel'nosti teatrom, v kotoroj i sostoit vysshee naznachenie scenicheskogo
iskusstva. Ved' kritika, po Brehtu, osushchestvlyaetsya kak raz _cherez ochuzhdenie_
izobrazhaemyh harakterov i zhiznennyh situacij i ot zritelya i ot samogo
aktera. "|ffekt ochuzhdeniya", takim obrazom, _i obrazuet tu specificheskuyu
formu, v kotoroj osushchestvlyaetsya v epicheskom teatre_ vazhnejshaya funkciya
vsyakogo iskusstva - _kriticheskij analiz i ocenka dejstvitel'nosti_.
Tol'ko ego funkciya, podcherknem eto eshche raz, vovse ne obyazatel'no
yavlyaetsya negativnoj. V ravnoj stepeni ona mozhet byt' i pozitivnoj. I esli v
"ZHizni Galileya" "effekt otchuzhdeniya", prepyatstvuya nashemu vzhivaniyu v obraz
otstupivshego ot istiny uchenogo, sposobstvuet ostrote nashej kritiki, to v
obraze Grushe iz "Kavkazskogo melovogo kruga" on, naoborot, pozvolyaet nam
otdalit'sya ot nee dlya togo, chtoby yasnee, s eshche bol'shej analiticheskoj
trezvost'yu osoznat' nravstvennuyu krasotu ee povedeniya. Da i kritika v
ponimanii Brehta vovse ne svoditsya k odnomu lish' otricaniyu, a nepremenno
vklyuchaet v sebya - prichem kak raz v kachestve vedushchego! - i nekoe pozitivnoe
nachalo. "Kriticheskoe otnoshenie k reke, - chitaem my v "Malom organone", -
zaklyuchaetsya v tom, chto ispravlyayut ee ruslo, k plodovomu derevu - v tom, chto
emu delayut privivku, k peredvizheniyu v prostranstve - v tom, chto sozdayut
novye sredstva nazemnogo i vozdushnogo transporta, k obshchestvu - v tom, chto
ego preobrazovyvayut" (II, 183).
Vse eto i nado prezhde vsego imet' v vidu, ocenivaya vozmozhnost'
primeneniya "effekta ochuzhdeniya" v nashem teatre. On nichego ne imeet obshchego ni
s mistificirovaniem auditorii narochitoj strannost'yu hudozhestvennoj
traktovki, ni s estetskoj igroj v ekstravagantnuyu izyskannost' peredachi.
Naoborot, ego cel' sostoit v tom, chtoby maksimal'no obostrit' i
stimulirovat' nashu volyu k analizu, vsemerno provociruya nas (vyrazhenie
Brehta) na dejstvennoe vmeshatel'stvo v razvertyvayushchiesya pered nami zhiznennye
protivorechiya. Ved' "iskusstvo perestaet byt' realisticheskim... kogda ono
izmenyaet proporcii... nastol'ko, chto zriteli poterpeli by porazhenie, esli by
prakticheski rukovodstvovalis' kartinami, im sozdannymi" (II, 208).
Znachit, "neobhodimo, chtoby stilizaciya ne unichtozhala estestvennost', a
usilivala ee" (II, 208-209), a "effekt ochuzhdeniya" sootvetstvenno ne vzryval
haraktery, a uvelichival vozmozhnost' ih dialekticheskogo osoznaniya. I esli
akter dolzhen uvidet' svoego geroya kak by izdaleka, kak chuzhogo, dolzhen sumet'
vo vremya repeticij "rassmotret' samo soderzhanie teksta kak nechto ne sovsem
estestvennoe, dolzhen podvergnut' ego somneniyu i sopostavit' ego so svoimi
vzglyadami" (II, 199), to tol'ko potomu, chto Breht hotel, chtoby oshchushcheniya
publiki ne tol'ko ne stali tozhdestvennymi oshchushcheniyam personazha, no vo mnogih
sluchayah im rezko protivopostavlyalis'. Ved' akter ne Richard Gloster i ne Lir,
a skoree svidetel', dayushchij pokazaniya o tom, kak svershilos' nekoe sobytie, i
odnovremenno vyskazyvayushchij svoi soobrazheniya o tom, chto mozhno bylo by
sdelat', daby eto sobytie predotvratit' ili izmenit'. I, chtoby potochnee
zaderzhat' nashe vnimanie imenno na teh mestah, kotorye osobenno vazhny dlya
pravil'nogo ponimaniya sluchivshegosya, akter namerenno idet na narushenie
estestvennosti dejstviya: ostanavlivaet ego songami i kommentiruyushchimi
transparantami, podcherkivaet tehnicheskuyu storonu svoego ispolneniya,
kontroliruet svoi scenicheskie emocii, ne davaya im ovladet' zritelem.
Odnako ne oznachaet li takaya metodologiya nasiliya nad organicheskoj
prirodoj cheloveka? Ne osnovyvaetsya li ona na podavlenii emocional'noj zhizni
v ugodu gipertrofirovannomu podcherkivaniyu nachala racional'nogo?
Vnimatel'nyj analiz teoreticheskih rabot Brehta pokazyvaet, chto
opasnost' podobnogo raschleneniya volnovala ego, osobenno v poslednie gody.
Tak, otvechaya korrespondentu, kotoryj vyskazal odnazhdy opasenie, chto
"trebovanie k akteru ne preobrazhat'sya polnost'yu v dejstvuyushchee lico p'esy, a,
tak skazat', ostavat'sya ryadom s nim i kriticheski ego ocenivat', sdelaet igru
polnost'yu uslovnoj i v bol'shej ili men'shej stepeni lishit ee zhiznennosti,
chelovechnosti" (II, 220), Breht schel neobhodimym sdelat' sleduyushchee priznanie:
"YA ubedilsya, - s gorech'yu pisal on, - chto mnogie iz moih vyskazyvanij o
teatre istolkovyvayutsya nepravil'no. Odobritel'nye otzyvy ubezhdayut menya v
etom bol'she vsego. CHitaya ih, ya chuvstvuyu sebya v polozhenii matematika,
kotoromu pishut: "YA vpolne soglasen s Vami v tom, chto dvazhdy dva pyat'!" (II,
218).
A on mezhdu tem nikogda ne zabyval, chto dvazhdy dva chetyre, i vovse ne
hotel narushat' organicheskie zakony realisticheskogo iskusstva, zameniv na
scene zhivyh lyudej racionalisticheski skonstruirovannymi shemami. "Konechno, na
scene realisticheskogo teatra, - pisal on tomu zhe korrespondentu, - mesto
lish' zhivym lyudyam, lyudyam vo ploti i krovi, so vsemi ih protivorechiyami,
strastyami i postupkami. Scena - ne gerbarij i ne muzej, gde vystavleny
nabitye chuchela. Zadacha aktera - sozdavat' obrazy zhivyh, polnokrovnyh lyudej".
I dalee: "Esli vam dovedetsya posmotret' nashi spektakli, to vy uvidite imenno
takih lyudej" (II, 220).
I v etom on byl bezuprechno prav. Na scene "Berlinskogo ansamblya" (v
otlichie ot nekotoryh moskovskih postanovok brehtovskih p'es!) nikogda ne
bylo mesta ni vychurnym stilizovannym abstrakciyam, ni obeskrovlennym, toshchim
gomunkulam, tam dejstvovali velikolepnye v svoej zakonchennosti haraktery,
vypolnennye v sootvetstvii s vysshimi trebovaniyami realisticheskoj
soderzhatel'nosti i zhiznennosti. I tak poluchalos', po tochnomu slovu Brehta,
"ne vopreki, a blagodarya nashim principam" (II, 220). Osushchestvlenie principov
epicheskogo teatra v praktike Brehta-rezhissera dejstvitel'no nikogda ne velo
k takomu oslableniyu chuvstvennoj konkretnosti ispolneniya, k kakomu chasto
skatyvayutsya ego epigony. Breht byl gluboko prav poetomu, kogda podcherkival,
chto harakternejshej chertoj "epicheskogo teatra" s ego "effektom ochuzhdeniya"...
yavlyaetsya kak raz ego estestvennost', ego zemnoj harakter, ego yumor i ego
otkaz ot vsyakoj mistiki, kotoraya ispokon vekov svojstvenna obychnomu teatru"
(II, 108). Ne nado, sledovatel'no, videt' v ego rezhisserskoj sisteme
kakuyu-to umozritel'nuyu postrojku, voznikshuyu gde-to na otryve ot stolbovoj
dorogi evropejskoj realisticheskoj sceny. Voinstvuyushchaya polemichnost'
brehtovskih koncepcii, ih ustremlennost' k celi, kotoraya v nemeckom
burzhuaznom teatre dejstvitel'no byla predana zabveniyu, ne dolzhny zakryvat'
togo fakta, chto ni "refiriruyushchaya" manera ispolneniya, ni "effekt ochuzhdeniya",
ni poziciya analiziruyushchego svidetelya, vstat' na kotoruyu on zval svoih
akterov, ne meshali im dostigat' porazitel'noj sily podlinnogo, hotya i
drugimi putyami dostignutogo, realisticheskogo perevoploshcheniya. Tot, kto videl
Elenu Vajgel' v roli mamashi Kurazh, Reginu Lyutc v roli docheri Galileya, |rnsta
Busha v roli Azdaka, Angeliku Hurvic v roli Katrin, |kkeharda SHallya v roli
Arturo Ui, legko soglasitsya s etim.
CHto zhe, znachit, Breht-teoretik govoril odno, a Breht-rezhisser delal
drugoe?
Net, oni oba delali odno i to zhe, no tol'ko rezhisser Breht, sleduya za
postulatami teoretika Brehta, ne upuskal iz vidu to, chto Breht-teoretik, po
ego sobstvennomu pozdnejshemu priznaniyu, "ne sformuliroval" z svoih stat'yah,
polagaya eti nesformulirovannye polozheniya i bez togo izvestnymi. Tak, on
tol'ko vskol'z' zatronul vopros o prirode emocij, vozbuzhdaemyh metodom
akterskoj igry, osnovannym na "effekte ochuzhdeniya". Odnako emu bylo yasno ne
tol'ko to, chto eto "emocii drugogo roda, nezheli vyzyvaemye obychnym teatrom"
(II, 108), no i to, chto emocii voobshche ne otmenyalis' ego teoriej, a tol'ko
ochishchalis' ot vsego sluchajnogo, haotichnogo. Znachit, zadacha epicheskogo teatra
zaklyuchalas' ne v tom, chtoby ubit' chuvstva, a v tom, chtoby sdelat' ih
razumnee. "Priroda vyzyvaemyh eyu (epicheskoj maneroj ispolneniya. - E. S.)
emocij lish' bolee yasna, oni voznikayut ne v sfere podsoznatel'nogo i ne imeyut
nichego obshchego s durmanom", - chitaem my, naprimer, v stat'e "Ob ispol'zovanii
muzyki v epicheskom teatre" (II, 171).
Soznaval Breht i neobhodimost' vzhivaniya, hotya by na pervom etape raboty
nad rol'yu, kogda, prezhde chem zanyat' svoyu referiruyushchuyu poziciyu, akter
prohodit i cherez pogruzhenie v obraz.
Tak, osobenno leleya i pestuya odnu iz vetvej na vechnozelenom dreve
realisticheskogo iskusstva, on ne otryval ee ot stvola, a, naoborot, berezhno
prochishchal kapillyary, svyazyvavshie etu vetv' s obshchej krovenosnoj sistemoj
zhiznennoj pravdy i istoricheskoj konkretnosti.
Perestaval li on iz-za etogo byt' tvorcheskim antipodom realisticheskomu
teatru perezhivaniya? Sblizhalsya li ego epicheskij teatr s metodologiej
Stanislavskogo?
Net, ne perestaval i ne sblizhalsya, hotya vopros ob otnoshenii Brehta k
ideyam Stanislavskogo i ne yavlyaetsya takim prostym, kak eto inogda kazhetsya.
Legko, razumeetsya, otyskat' u Brehta takie harakteristiki russkogo
rezhissera, kotorye svidetel'stvuyut o polnom neponimanii i ego metoda i
sushchnosti ego tvorcheskogo podviga. No chem dal'she, tem suzhdeniya Brehta o
Stanislavskom delalis' vdumchivee, ostorozhnee. I v poslednie gody on
ogovarivalsya, chto nedostatochno horosho znaet raboty Stanislavskogo - i
teatral'nye, i literaturnye, - no teper' eti ogovorki uzhe ne meshali emu
uverenno skazat', chto "teoriya fizicheskih dejstvij yavlyaetsya samym
znachitel'nym vkladom Stanislavskogo v novyj teatr. On razrabotal ee pod
vliyaniem sovetskoj zhizni i ee materialisticheskih tendencij" (II, 139).
Eshche bolee vazhno svidetel'stvo, otnosyashcheesya primerno k etomu zhe vremeni:
"Metod "fizicheskih dejstvij" ne sostavlyaet dlya nas v "Berlinskom ansamble"
trudnosti. Buduchi ubezhden, chto chuvstva i nastroeniya ustanovyatsya potom, B.
postoyanno trebuet, chtoby na pervyh repeticiyah akter pokazyval glavnym
obrazom fabulu, sobytie, svoe zanyatie. On vsemi sredstvami boretsya protiv
durnoj privychki mnogih akterov ispol'zovat' fabulu tol'ko, tak skazat', v
kachestve neznachitel'noj predposylki dlya akrobatiki chuvstv, podobno tomu kak
gimnast ispol'zuet brus'ya dlya dokazatel'stva svoej lovkosti. Osobenno kogda
my slyshim vyskazyvaniya Stanislavskogo poslednih let ego zhizni, u nas
skladyvaetsya vpechatlenie, chto B. primykaet k nim, veroyatno, sovershenno
bessoznatel'no, prosto v poiskah realisticheskoj igry" (II, 139-140).
I eto gluboko verno. Kak ni razlichny byli puti, kotorymi shli oba
rezhissera, kak ni polyarizovalis' ih sistemy i v hode svoego prakticheskogo
voploshcheniya i v processe teoreticheskogo osoznaniya, a vse-taki tol'ko
beznadezhnyj dogmatik ne uvidit tochek, v kotoryh oni ne to chtoby shodyatsya, a
tyagoteyut drug k drugu. Kogda chitaesh' o tom, kak razdrazhala Brehta naigrannaya
akterskaya ekzal'taciya ("samyj bol'shoj vrag igry - naigrannost'", - govoril
on), kak zabotilsya on o fizicheskoj svobode aktera ("ego myshcy ne dolzhny byt'
napryazheny", tak kak napryazhenie "oslablyaet lyuboe razmyshlenie ili oshchushchenie")
(II, 194), kak, rabotaya na repeticiyah nad p'esoj, on stremilsya sozdavat'
vpechatlenie, chto vhodit v nee vpervye, razbiraya ee tak, kak esli by ne znal
dal'nejshego; kogda, nakonec, vidish', kak kropotlivo analiziruet on p'esu po
dejstviyam personazhej, po logike ih dejstvennyh pobuzhdenij, to ponimaesh', chto
na svoem pole Breht vo mnogom prodelyval tu zhe rabotu, kakuyu na svoem pole
osushchestvlyal Stanislavskij. Konechno, kogda Breht govoril, chto fabulu nado
razbit' na otdel'nye chasti i kazhdoj chasti pridat' "vnutrennyuyu strukturu"
(II, 205), ili sovetoval najti dlya kazhdogo sobytiya v p'ese "osnovnoj zhest"
geroya, opredelyayushchij ego sud'bu ("Richard Gloster dobivaetsya vdovy ubitogo im
brata", "Bog sporit s d'yavolom za dushu doktora Fausta", "Vojcek pokupaet
deshevyj nozh, chtoby zarezat' svoyu zhenu" i t. p. - II, 204), to otlichiya ego ot
Stanislavskogo vo vseh etih sluchayah vovse ne svodyatsya tol'ko k terminologii.
I esli by vmesto "osnovnogo zhesta" Breht zagovoril o "skvoznom dejstvii", a
vmesto "otdel'nyh chastej" nachal by razbivat' fabulu "na kuski", on,
razumeetsya, ni v kakoj mere ne stal by Stanislavskim, a postanovku "Mamashi
Kurazh" ili "ZHizni Galileya" nel'zya bylo by perenesti iz "Berlinskogo
ansamblya" vo MHAT. I na samyh blizkih tochkah svoego protivostoyaniya oni
ostavalis' hudozhnikami, kotorym tak i ne dano bylo kogda-libo vstretit'sya.
No to, chto ne bylo dano im, zakazano li ih uchenikam i posledovatelyam?
Otvetit' na etot vopros - znachit otvetit' na vopros o tom, po kakim
putyam pojdet zavtra mirovoj teatr.
Edva li kto-nibud' sejchas sposoben na eto. Mozhno tol'ko s uverennost'yu
skazat', chto budushchee ne postavit pered nami al'ternativy: ili Stanislavskij,
ili Breht. Stanislavskij i segodnya po glubine i sile vliyaniya na ves' mirovoj
teatr ne imeet sebe ravnyh ni sredi hudozhnikov proshlogo, ni sredi nashih
sovremennikov. I net nikakih osnovanij predpolagat', chto eto vliyanie
pochemu-libo oslabnet v blizhajshie gody. Ob容ktivnye zakony akterskogo
tvorchestva, otkrytye Stanislavskim, ne podverzheny korrozii vremeni imenno
potomu, chto oni _ob容ktivny_. No znachit li eto, chto na nih i konchaetsya
razvitie teatral'noj mysli? Ne nado byt' prorokom, chtoby predskazat', chto
vremya prineset nam samye neozhidannye simbiozy, skreshchivaniya, gibridy. Idei
Stanislavskogo, Mejerhol'da, Vahtangova, Alekseya Popova, Ohlopkova,
Zavadskogo, Tairova, Kurbasa, Vilara, Brehta, rannego Piskatora, Buriana.
vstretivshis', vysekayut iskry novyh koncepcij, v kotoryh to, chto bylo nekogda
zavoevano v ozhestochennoj bor'be, perekreshchivaetsya v inyh i eshche vchera
kazavshihsya nevozmozhnymi sochetaniyah. Krupnejshie mastera sovetskogo,
pol'skogo, cheshskogo, vengerskogo, rumynskogo, bolgarskogo, nemeckogo,
teatrov neredko dayut sejchas tvorcheskie splavy, v kotoryh v novom kachestve
sochetayutsya elementy, ranee inogda vzryvavshiesya ot prostogo soprikosnoveniya
drug s drugom.
Nado li govorit', chto eto vovse ne oznachaet prekrashcheniya bor'by
tvorcheskih idej i principov. Spory ne umolkayut, ne oslabevaet, da i nikogda
ne issyaknet process vzaimoottalkivanij, polemicheskih protivopostavlenij
odnoj rezhisserskoj koncepcii drugoj, vse novyh i novyh poiskov naibolee
sovremennyh, naibolee otvechayushchih vremeni sredstv rezhisserskoj i akterskoj
vyrazitel'nosti. Prichem naryadu s rezhisserami, zhadno ishchushchimi novyh reshenij i
novyh sintezov, stol' zhe aktivno dejstvuyut i rezhissery, vidyashchie svoyu zadachu
v tom, chtoby pronesti v budushchee idei i principy svoih shkol, zavety svoih
uchitelej v vozmozhno bolee chistom vide, bez primesej, storozhko ohranyaya i duh
i bukvu unasledovannyh imi skrizhalej. Est' takie vernye apologety i u
Stanislavskogo i u Brehta.
Kak zhe nam otnosit'sya ko vsem etim raznorechivym tendenciyam?
Razumeetsya, ne passivno i ne besstrastno registratorski. V kritike net
nichego bolee zhalkogo, chem robkij eklektizm i ugodlivaya vseyadnost'. Oni stol'
zhe gubitel'ny kak i sektantskaya uzost' ili dogmaticheskoe psevdoortodoksie.
Kartinu tvorcheskih iskanij, vedushchihsya v sovremennom socialisticheskom teatre,
nado umet' videt' vo vsej ee polnote, shiroko i nepredvzyato ocenivaya dobytye
rezul'taty v svete i nashih obshchih zadach, i teh specificheskih uslovij, kakie
harakterny dlya dannoj nacional'noj tradicii. Drugimi slovami, vse, chto
vvoditsya v tvorcheskij obihod socialisticheskogo teatra dolzhno rascenivat'sya
prezhde vsego s toj tochki zreniya, naskol'ko eto novoe otvechaet zadacham nashej
obshchej bor'by s burzhuaznym modernizmom, naskol'ko ono sposobstvuet
dal'nejshemu obogashcheniyu i razvitiyu metoda socialisticheskogo realizma.
Vot pochemu, esli my ne zahotim, dumaya o zavtrashnem dne nashej sceny,
okazat'sya v komicheskoj roli edakoj kriticheskoj Pifii, nam sleduet
ostanovit'sya gam, gde ostanavlivalsya nekogda i sam Breht.
...Nezadolgo pered smert'yu Fridriha Vol'fa mezhdu nim i Brehtom
sostoyalas' druzheskaya diskussiya o budushchem nemeckoj socialisticheskoj sceny;
zaklyuchaya etu diskussiyu, Breht skazal: "YA vpolne soglasen s vami, chto vopros
o tom, kakie sredstva iskusstva my dolzhny vybirat', - eto vopros lish' o tom,
kak nam, dramaturgam, social'no aktivizirovat' nashu publiku (vyzvat' v nej
pod容m). My dolzhny isprobovat' vse vozmozhnye sredstva, kotorye mogut pomoch'
etoj celi, bud' oni starymi ili novymi" (I, 447).
I eto gluboko verno. Neprimirimyj vrag vsyakoj dogmatiki (nesmotrya na
ochevidnye vul'garno-sociologicheskie elementy, kotorye oshchushchayutsya v ego
kritike aristotelevskogo teatra vzhivaniya!), Breht sdelal odnazhdy
neobyknovenno pronicatel'noe i vazhnoe preduprezhdenie: "Samoe opasnoe pri
vydvizhenii formal'nyh kriteriev, - skazal on, - vydvinut' ih slishkom malo"
(I, 162).
Bylo by ochen' grustno, esli by segodnya, produmyvaya uroki Brehta -
teoretika i hudozhnika, - my zabyli ob etom preduprezhdenii i po primeru
prezhnih let popytalis' by svesti opredelenie metoda socialisticheskogo
realizma, stilevyh iskanij sovetskogo teatra k neskol'kim uzkim formulam.
"Opasno svyazyvat' velikoe ponyatie realizma s dvumya-tremya imenami, kak by
znamenity oni ni byli, i provozglashat' dva-tri formal'nyh priema, kak by
polezny oni ni byli, edinstvennym i nepogreshimym tvorcheskim metodom" (I,
162).
|to tozhe skazal Breht. I, razdelyaya ego opaseniya, my mozhem tol'ko
dobavit', chto, vskryvaya vse novye i novye esteticheskie vozmozhnosti vnutri
togo idejnogo i hudozhestvennogo edinstva, kakim yavlyaetsya iskusstvo!
socialisticheskogo realizma, otkazyvayas' ot absolyutizacii kakoj by to ni bylo
odnoj stilevoj tendencii, odnoj metodologicheskoj koncepcii, kak by mnogo
horoshego eta koncepciya ni dala v proshlom, my dolzhny vse vremya pomnit' o
glavnom: o tom, chto razvitie dolzhno sovershat'sya vnutri realizma,
sodejstvovat' obogashcheniyu realizma, utverzhdat' novye vozmozhnosti
realisticheskogo metoda. Drugimi slovami, zavoevyvaya novye territorii dlya
realizma, ni v koem sluchae ne sleduet razmyvat' ego sobstvennye granicy.
Ved', poteryav berega, fakticheski otdelyayushchie realizm ot modernistskih puchin,
legko okazat'sya tam, gde pridetsya zabotit'sya uzhe ne o tom, chtoby iskat'
novye sposoby skazat' pravdu o cheloveke i istorii, o bor'be idej i sistem,
kipyashchej v sovremennom mire, a o tom, kak pozanyatnee i pohitree etu pravdu
zatumanit'. Breht byl snova bezuprechno prav, kogda, opredelyaya sushchnost'
formalizma, ukazyval, chto burzhuaznye dramaturgi "s bol'shim ili men'shim
talantom, no vsegda izo vseh sil staralis'... spasti burzhuaznye temy,
burzhuaznoe "reshenie" social'nyh problem, burzhuaznoe ponimanie teatra i ego
obshchestvennogo naznacheniya, pribegaya dlya etogo ko vsyakim formal'nym izyskam"
(I, 189).
Ob etom tozhe nel'zya zabyvat', nashchupyvaya nashi puti k Brehtu - k ego
dramaturgii i k ego teatru. My mozhem ego postich', tol'ko ponyav vse ego
tvorchestvo kak moshchnoe i posledovatel'noe otricanie burzhuaznoj ideologii i
burzhuaznogo obshchestva, modernistskogo iskusstva i idealisticheskoj filosofii,
kak novoe i plodotvornoe voploshchenie voinstvuyushchej pravdy socialisticheskogo
mira, ego realisticheskoj estetiki i revolyucionnogo pafosa. Na etom puti i
proishodit nasha vstrecha s Brehtom. Zdes' tot punkt, otkuda my idem vmeste.
Last-modified: Wed, 21 Apr 2004 20:44:50 GMT