Inache govorya, vopros, kak stroit Tarkovskij svoi lenty, oznachaet v to zhe vremya, chto hochet on skazat', kakoe poslanie obratit' k zritelyu. Glubinnoe "kak" Tarkovskogo stol' zhe malo zavisit ot izbrannogo im syuzheta, zhanra, povestvovatel'nyh form, skol' i vremya-prostranstvo ego fil'mov. |to inogda obmanyvaet, podchas razocharovyvaet: kogda "Solyaris" byl pokazan na Kannskom festivale, mnogie nedoumevali po povodu ego rastyanutosti, maloj dejstvennosti, vyalosti syuzhetnogo dvizheniya. Na samom dele uroven' ozhidanij byl zadan zhanrom: ot nauchnoj fantastiki esli i ozhidayut prorochestva, to predpochtitel'no v zanimatel'noj, esli ne priklyuchencheskoj forme. Vot uzh o chem nikogda ne zabotitsya Tarkovskij, eto o zanimatel'nosti! Ego fil'my vsegda protekayut s toyu vazhnoyu, uvazhayushchej sebya medlitel'nost'yu, v kotoroj sobytiya fabuly glohnut i teryayut svoyu povorotnuyu silu.
Zato v strukture fil'mov Tarkovskogo vsegda sushchestvuet svoe sobstvennoe vnutrennee "priklyuchenie", kotoroe i sozdaet pole napryazheniya mezhdu nimi i zritelem, na pervyh porah delaet kartine reputaciyu "neponyatnoj".
Celaya auditoriya pisatelej-fantastov na moih glazah nedoumevala po povodu "zagadok" "Solyarisa". Im kazalos', chto rech' idet o nevnyatice syuzheta; na samom dele neponimanie vsyakij raz otnosilos' k tomu, chto Bela Balash nazyval "opticheskim yazykom",-- k samomu opticheskomu kodu fil'mov Tarkovskogo. On vsegda operezhaet opyt zritelya, dazhe professional'nogo. Potom, kogda "grammatika" ego vsasyvaetsya v pory tekushchego kinoprocessa i rastvoryaetsya v nem, fil'm nachinaet svoe povsednevnoe bytovanie na ekrane. No "razvlekatel'nym" on ne mozhet stat' nikogda, ibo vnutrennee ego "priklyuchenie" lezhit ne v sobytijnoj sfere; zlobodnevnye i tem samym prehodyashchie ego elementy -- ekspressivnye deformacii "Ivanova detstva", naturalizm "Andreya Rubleva" -- teryayut svoe shokovoe vozdejstvie. No fil'm v lyubom sluchae trebuet ot zritelya duhovnogo usiliya. Prichem po mere vysvobozhdeniya "svoej" formy iz reglamenta obshcheprinyatoj syuzhetnosti koefficient usiliya vozrastaet.
237
Vozvrashchayas' segodnya k tomu dnyu, kogda v malen'kom, uzhe ne sushchestvuyushchem zale Soyuza kinematografistov my vpervye uvideli "Ivanovo detstvo", ya pytayus' vosstanovit' to emocional'noe oshchushchenie neokonchennogo poryva, trevozhnogo nameka, razorvannogo povestvovaniya, kotoroe proizvel na nas fil'm. Tak mchatsya po nebu rvanye temnye oblaka, prosverkivaya vdrug nelogichnoj nebesnoj lazur'yu.
Teper', peresmatrivaya fil'm, ya s udivleniem obnaruzhivayu v nem zakonchennost', logichnuyu dovedennost' kazhdogo syuzhetnogo, izobrazitel'nogo ili kakogo ugodno motiva do konca, do polnoj ego yasnosti.
Takov, naprimer, odin iz samyh strashnyh, muchitel'nyh obrazov fil'ma -- poveshennye Lyahov i Moroz na "tom", vrazheskom beregu.
Istoriya Lyahova i Moroza v syuzhete fil'ma vpolne poddaetsya logike povestvovatel'noj, diskursivnoj interpretacii. Dvoe razvedchikov, kotorye v proshlyj raz vyshli navstrechu Ivanu, byli shvacheny i kazneny. S verevkami na shee, s glumlivoj nadpis'yu "dobro pozhalovat'" trupy byli vystavleny na beregu. Holin, dlya kotorogo Lyahov i Moroz ne prosto obrazy, vzyvayushchie k mshcheniyu, no i kollegi, razvedchiki, preduprezhdenie, nakonec pribyv v raspolozhenie batal'ona Gal'ceva, zamechaet emu s razdrazheniem, chto mozhno bylo by ih i vyvezti. Potom, kogda Holin i Gal'cev perepravyat Ivana na "tot" bereg, oni pogruzyat trupy v lodku, nakroyut ih brezentom, a na beregu ostanutsya dve pererezannye verevki.
Vo vremya raboty nad fil'mom avtor rasskaza ne raz ob座asnyal rezhisseru, skol' nelepo -- s tochki zreniya voennoj -- sovmeshchenie dvuh operacij: perepravy Ivana i iz座atiya trupov. Nikakie razvedchiki ne stali by tak riskovat' golovoj Ivana. Kak i vo mnogom drugom, rezhisser ne vnyal golosu voennoj celesoobraznosti: v ego obraznom mire (ne budem govorit' "simvolicheskom") na dve razdel'nye operacii prosto ne bylo mesta, a ostavit' motiv nezavershennym,-- soputstvuyushchej podrobnost'yu, kak eto byvaet v zhizni,-- on ne mog. Bogomolov v svoyu
ochered' ne mog vnyat' logike rezhissera. Ved' dlya zritelya istoriya s pogibshimi razvedchikami Lyahovym i Morozom vovse ne vystraivaetsya v tu yasnuyu posledovatel'nost', s kakoj my tol'ko chto ee izlozhili. V takom vide ona mozhet byt' izvlechena iz fil'ma lish' post factum logicheskim aktom, na kotoryj fil'm ne rasschitan. On rasschitan na emocional'noe souchastie, gde vse vyglyadit po-inomu. Gde trupy poveshennyh vhodyat v kartinu korotkim i strashnym emocional'nym udarom, na mgnoven'e vyhvachennye s "togo" berega linzami periskopa i soprovozhdaemye udarom medi v orkestre. Potom uzhe bez vsyakogo vneshnego povoda -- takoj zhe ugrozoj, vosklicatel'nym znakom vojny -- oni vorvutsya v Mashin val's.Samoe udivitel'noe, chto etot vrode by "montazhnyj" po svoej prirode styk -- val's berez (sub容ktivnaya kamera), udar medi v orkestre i trupy poveshennyh na "tom" beregu -- tak zhe tochno byl zapisan v scenarii zaranee, kak sny Ivana.
Posle -- uzhe na "tom" beregu, tak chto i ne srazu razberesh', v chem delo -- vojdut v kadr dve verevki i -- so spiny -- snova poyavyatsya trupy. I lish' v konce tihoj i zhutkoj perepravy Holin otluchitsya, na vode zakachaetsya otyazhelevshaya lodka, redkie snezhinki upadut na brezent, ukryvayushchij strashnyj gruz, i v kadr -- v kotoryj raz -- vplyvut dve verevki, na etot raz pererezannye; i udary medi
v orkestre provodyat pogibshih v ih poslednij put'.Mozhno bylo by tochno tak zhe prosledit', kak iz korotkih opticheskih fragmentov vosstanavlivaetsya na protyazhenii fil'ma nadpis', vycarapannaya smertnikami na stene tepereshnego NP batal'ona. Kak ona smykaetsya v voobrazhenii Ivana s kartinami ugona v plen, kotorye chu-
238
dyatsya emu, i s ego igroj v polnuyu i okonchatel'nuyu pobedu. Ili kak iz bytovogo upominaniya o patefone v rasskaze Bogomolova "skladyvaet" rezhisser odin iz samyh poeticheskih motivov fil'ma -- razdol'nuyu russkuyu pesnyu "Ne velyat Mashe za rechen'ku hodit'" so staroj plastinki SHalyapina, gde vse -- i imya "Masha", i laskovoe "za rechen'ku", ne govorya uzh o vol'nom razlive golosa -- ostro i bol'no otzyvaetsya syuzhetu kartiny.
Obshchij zakon "golosovedeniya" v fil'me blizok k klassicheskim muzykal'nym formam: motiv vhodit, otklikaetsya drugim motivam, razrabatyvaetsya, zavershaetsya vmeste s celym.
Rezhisser protivitsya podobnoj kriticheskoj "dekonstrukcii" svoego opticheskogo koda, on stremitsya k polnoj slitnosti, neraschlenyaemosti fil'ma. No kol' skoro vsyakoe proizvedenie est' struktura, a fil'm -- bolee struktura, nezheli chto-nibud' drugoe, to kritik osushchestvlyaet posil'nyj analiz, a znachit, uvy, i chastichnuyu "dekonstrukciyu".
Dazhe esli ves' fil'm, podobno znamenitomu "podpol'nomu" fil'mu |ndi Uorhola, sostavlyaet odin "plan-epizod" spyashchego cheloveka, to i togda on est' struktura, tol'ko so znakom minus.
V "Ivanovom detstve", kotoroe rezhisser ne raz tretiroval kak svoe "uchenichestvo", eto vnutrennee, strukturnoe "priklyuchenie" fil'mov Tarkovskogo osobenno naglyadno. Kazhdyj motiv prisutstvuet zdes' v polnom svoem ob容me i mozhet byt' -- logicheskim aktom -- pereveden v povestvovatel'nyj, diskursivnyj ryad.
"Andrej Rublev" tol'ko kazhetsya cepochkoj otdel'nyh novell: na samom dele v nem tozhe vse zaversheno i zakol'covano. Ne tol'ko spor s Grekom najdet svoe razreshenie uzhe za predelami ego zemnogo bytiya -- v videnii Andreya; ne tol'ko skomoroh yavitsya v konce, chtoby oblichit' Andreya v predatel'stve, i tem vyzovet pozdnee pokayanie vernuvshegosya v monastyr' Kirilla; ne tol'ko Velikij knyaz' Vladimirskij otstroit gorod i otol'et kolokol posle razoreniya, no vse bukval'no personazhi,, inogda nezamechaemo dlya zritelya, zavershat svoj krug, i yavitsya v posled-' nej novelle odin iz osleplennyh masterov, nashedshij ubezhishche tut zhe,
\ v monastyre, i durochka v belom ubranstve bogatoj tatarskoj zheny provedet v povodu konya na prazdnik kolokola. Mir fil'mov Tarkovskogo -- a mozhet byt', vernee, mir Tarkovskogo -- vsegda ochen' celosten, zavershen, v nem esli chto nahodit svoe mesto, to nichto ne ischezaet bez sleda.Vprochem, obshchee dvizhenie Tarkovskogo idet ot povestvovatel'nosti k associativnosti; ubyvaet obstoyatel'naya posledovatel'nost'; opuskayutsya svyazki (syuzhetnaya "chistka" pervogo varianta "Rubleva" -- tomu primer). Narastaet opticheskaya sila, a s nej i vnutrennyaya emkost' motivov.
Kto-to vo vremya Kannskogo festivalya zametil o vyazanoj nakidke Hari v "Solyarise", chto ona obladaet pochti magicheskoj siloj zhizni. Dejstvitel'no, nakidka ne tol'ko imeet v fil'me svoj "literaturnyj" syuzhet -- snachala eshche na Zemle mel'kaet mgnovenno na lyubitel'skoj fotografii; potom materializuetsya vmeste s Hari v kayute mezhplanetnoj stancii; ostaetsya, zabytaya, na spinke kresla, kogda Kris izbavlyaetsya ot pervogo voploshcheniya Hari; i vot uzhe na spinke kresla -- dve odinakovye nakidki, potomu chto na mesto pervoj yavilas' "vtoraya" Hari i t. d.
No, kak vsyakij motiv v fil'mah Tarkovskogo, nakidka perezhivaetsya zritelem kak opticheskoe "priklyuchenie" vnutri bol'shogo syuzheta: ee belaya s korichnevym sherst', faktura krupnoj ruchnoj vyazki dejstvitel'no obretaet sobstvennuyu nezavisimuyu, nemuyu zhizn', svyazannuyu otchasti s zhizn'yu Hari, no ne sovpadayushchuyu s nej do konca. I esli v sub容ktivnoe vremya Krisa krome Hari vtorgaetsya obraz materi (na foto, kino-
239
plenke, v vospominanii), to dlya zritelya on otchasti putaetsya i slivaetsya s obrazom Hari kak raz blagodarya toj zhe samoj fakture vyazanoj odezhdy, hotya i vyderzhannoj v drugih -- rozovo-belyh -- tonah. Prihotlivoe, dvoyashcheesya tozhdestvo-razlichie materi i vozlyublennoj, muchayushchee Krisa Kel'vina, kak raz i osushchestvlyaetsya cherez "priklyuchenie" sherstyanoj nakidki: tozhdestvo faktury pri razlichii cveta. Motiv ne poddaetsya pryamomu literaturnomu pereskazu, da v nem i ne nuzhdaetsya. On nuzhdaetsya v duhovnom usilii zritelya. V ego sposobnosti k sopryazheniyu i razlicheniyu, k celostnomu
postizheniyu.V pozdnih fil'mah, vmeste s narastaniem slovesnogo dejstviya, i motiv mozhet transformirovat'sya otchasti v slovesnyj ryad. Takov "syuzhet" samosozhzheniya Domeniko v "Nostal'gii". Poyavleniyu Domeniko predshestvuyut spletni v bassejne o ego strannostyah, sam zhe on yavlyaetsya voochiyu na krayu bassejna s pros'boj k Evgenii prikurit', hotya voobshche-to on ne kurit. Pustyachnaya nelogichnost', no k nej Andrej i Domeniko vernutsya eshche raz v ser'eznom razgovore i Domeniko zametit, chto tak i ne nauchilsya kureniyu kak chemu-to neobyazatel'nomu, hotya i prinyatomu. V zaklyuchenie etogo epizoda on vruchaet Andreyu svechu.
I tol'ko kogda, stoya na krupe bronzovogo konya Marka Avreliya, Domeniko nelovko, neumelo i dolgo budet vozit'sya s zazhigalkoj, chtoby podzhech' odezhdu, vosstanovitsya punktirnoe "priklyuchenie motiva" ot pervoj diletantskoj popytki prikurit' do etogo neeffektnogo autodafe (vspomnim razrushenie "ikarijskogo kompleksa" poleta).
"Priklyuchenie" leonardovskogo "Pokloneniya volhvov" v "ZHertvoprinoshenii", markiruyushchego vsyu strukturu lenty, glavnym obrazom opticheskoe i edva li trebuet rasshifrovki.
Takovo obshchee dvizhenie opticheskogo koda Tarkovskogo: ot potencial'noj literaturnoj svyaznosti k nenazyvaemosti, k chisto opticheskomu "priklyucheniyu".
Esli nauka ustanovila v poslednie gody, chto razlichie eto prinadlezhit vpolne material'nomu razlichiyu dvuh polusharij mozga -- pravomu (i bolee drevnemu), hranyashchemu zapas opticheskih obrazov, inache govorya, "oznachaemyh", i levomu, hranyashchemu zapas slov, to est' "oznachayushchih",-- to mozhno skazat', chto rezhisser, kak pravilo,
stremitsya obratit' svoj appeal pryamo k pravomu polushariyu, minuya kontrol' bolee "molodogo" i nyne dominantnogo -- levogo. |to, razumeetsya, nevozmozhno, i kazhdyj zritel' tak ili inache sovershaet nevol'nuyu rabotu interpretacii, kotoraya sostavlyaet nemaluyu chast' naslazhdeniya, dostavlyaemogo fil'mami Tarkovskogo (kak by ni otnosilsya k etomu on sam), i zastavlyaet smotret' ih po neskol'ku raz.Intellektual'noe "priklyuchenie", perezhivaemoe zritelem vsled opticheskomu "priklyucheniyu" motiva, dazhe esli rezul'tat ego neformuliruem, daet zritelyu podlinnyj moment sotvorchestva, vozbuzhdaet v nem instinkt tvorchestva. I vot pochemu -- ya ubezhdena v etom -- kartiny Tarkovskogo dolgovremenny. Oni ne obmanyvayut zritelya mnimoj slozhnost'yu formy i narochitoj zagadochnost'yu, a chestno predlagayut emu svoj opticheskij kod, svoj zvukozritel'nyj ryad, osnovannyj na vnutrennem "priklyuchenii". Formy ego mogut byt' raznye, no mehanizm vosstanovleniya celogo iz fragmentov, podobno mozaike, predlozhennoj Snezhnoj korolevoj Keyu, postoyanen.
Ta zhe samaya evolyuciya, kotoruyu perezhivaet otdel'no vzyatyj motiv, svojstvenna vsemu fil'mu Tarkovskogo v celom. Ee mozhno harakterizovat' kak ubyvanie vneshnej syuzhetnosti i narastanie vnutrennego soderzhaniya. Ot "Katka i skripki" -- novelly, gde soderzhanie pochti pokryvalos' fabuloj,-- k
slozhnoj strukture "Zerkala", gde vnutrennee soderzhanie pochti chto vytesnilo v obramlenie fabulu "ispovedi", i240
k "ZHertvoprinosheniyu", gde soznatel'naya dvusmyslennost' fabuly ne koleblet strojnosti celogo.
Vmeste s tem v kinematografe Tarkovskogo proishodit narastanie smyslov. Ot bolee ili menee zadannoj sistemy associacij fil'm stremitsya k teoreticheskoj ih bezgranichnosti.
Pri etom "priklyuchenie" syuzheta vnutri fil'ma svobodno prodolzhaetsya v sleduyushchej kartine. Naprimer, tozhdestvo-razlichie vozlyublennoj i materi v "Solyarise" do konca realizuetsya v "Zerkale", gde obeih igraet odna i ta zhe aktrisa.
Prelest' lica Margarity Terehovoj i sama po sebe dvojstvenna, ambivalentna, kak teper' prinyato govorit',-- iz ee chert tak zhe mozhno vychitat' obraz.. dobra, kak i zla (stol' zhe dvojstvenen oblik Koli Burlyaeva ili Anatoliya Solonicyna). A v dvuh svoih ipostasyah -- materi i zheny -- ona tak zhe neshozha, kak i shozha: staromodna i sovremenna, terpeliva i agressivna, zhenstvenna i emansipirovana,-- ee metamorfozy i dvojnichestvo tak zhe
, kak perehod posredstvom zerkala ot molodoj materi k staroj, ravnopravno vhodyat vo vnutrennij syuzhet "Zerkala".V "Nostal'gii" motivu etomu otklikaetsya dvojnichestvo Andreya -- starinnogo russkogo muzykanta, ravno kak i Andreya -- Domeniko.
Kak ni soblaznitel'no prodolzhit' motiv dvojnichestva za ramki fil'mov -- v storonu li Dostoevskogo ili nemeckih romantikov, ne govorya uzhe ob obshchemifologicheskom kontekste,-- ya ne budu etogo delat', sohraniv za Tarkovskim suverennost' ego sobstvennoj "mifologii".
Kogda smotrish' fil'my Tarkovskogo odin za drugim, vosprinimaesh' ih kak odnu, v sushchnosti, lentu, razdelennuyu na "glavy" raznost'yu fabul. Zamechaesh', chto syuzhety eti -- istorii, kotorye rasskazyvaet rezhisser -- peremennaya velichina fil'ma, a postoyannaya prinadlezhit vnutrennemu miru avtora. CHto syuzhety eti sut' vneshnie povody dlya obnaruzheniya vnutrennego mira, kotoryj ne est' lish' summa vospominanij ili predstavlenij.
Kogda-to, v svyazi s "Ivanovym detstvom", kotoroe vo mnogih otnosheniyah yavlyaet naibolee elementarnuyu model' fil'ma Tarkovskogo, mne prishlos' pisat' o tom, chto v psihofiziologii nazyvaetsya "dinamicheskim .stereotipom". Ot idillii k katastrofe -- dinamicheskij stereotip, sohranivshij, kazalos' mne, sled vnezapnogo vtorzheniya vojny v mirnuyu zhizn'; i usilie k garmonii, vosstayushchej kazhdyj raz zanovo iz total'nosti katastrofy. |to, v chastnosti, opredelilo final, ne ukladyvayushchijsya ni v kakie "sny" ubitogo uzhe Ivana i prinadlezhashchij avtoru.
No sleduyushchie fil'my Tarkovskogo sohranili tot zhe medlitel'nyj i vzryvnoj, cherez pereboi dvizhushchijsya "trudnyj" ritm i etot zhe neizmennyj dinamicheskij stereotip, o kotorom eshche drevnie govorili: "Per aspera ad astra" -- cherez ispytaniya k zvezdam. YA by perefrazirovala eto v temu tvorchestva Tarkovskogo: "per cinema ad astra".
Tochno tak zhe, kak otdel'nyj motiv vosstaet v fil'mah Tarkovskogo iz korotkih opticheskih udarov k celostnosti, tak i ves' fil'm ot razdroblennosti, protivorechij napryazhenno stremitsya k nekoej garmonii, k "absolyutu", kak po drugomu povodu skazhet sam rezhisser. Tak vosstaet iz muk i strastej "po
Andreyu" velikaya garmoniya "Troicy". Tak otvechaet Okean Solyarisa na stradaniya sovesti Krisa Kel'vina. Tak v finale "Zerkala" prostiraetsya pered duhovnym vzorom syna pole zhizni materi, na odnom konce kotorogo ona -- eshche molodaya i ne vedayushchaya, a na drugom -- staraya i uzhe izvedavshaya -- uhodit v bessmertie, vedya za ruki vechno malyh svoih detej. Tak "zhertvoprinosheniem" vo imya drugih zavershayutsya dva poslednih fil'ma rezhissera i Malysh prinimaet estafetu ot otca.241
Pri etom final nikogda ne prihodit sam soboj, fabul'nym hodom, prostym sledovaniem peripetiyam syuzheta. On vsegda dostigaetsya v istinnoj stihii fil'ma -- vnutrennem mire cheloveka -- i dostigaetsya duhovnym usiliem, trebuyushchim takogo zhe usiliya i ot zritelya. Pereboi ritma v fil'mah Tarkovskogo -- eto vsegda pereboi teh "usilij", o kotoryh pisal Pasternak. Takov vechnyj syuzhet togo edinogo bol'shogo fil'ma, kotoryj snyal rezhisser Andrej Tarkovskij: stremlenie k absolyutu, "usil'e voskresen'ya".
Vot pochemu ya pri vsem zhelanii ne mogla by otkazat'sya ot opredeleniya kinematografa Tarkovskogo kak "poeticheskogo". Ne ekspressivnogo, kakim bylo "Ivanovo detstvo". I ne poetichnogo, kakimi byvayut fil'my mnogih i mnogih rezhisserov. No "poeticheskogo" v tom pervonachal'nom smysle, kotoryj predlozhil kogda-to Viktor Borisovich SHklovskij i kotoryj ya ne boyus' povtorit' na etih stranicah eshche raz:
"Sushchestvuet prozaicheskoe i poeticheskoe kino, i eto est' osnovnoe delenie zhanrov: oni otlichayutsya drug ot druga ne ritmom ili ne ritmom tol'ko, a preobladaniem tehnicheski formal'nyh momentov (v poeticheskom kino) nad smyslovymi, prichem formal'nye momenty zamenyayut smyslovye, zavershaya kompoziciyu".
Inymi slovami, kogda prostaya povestvovatel'nost' ne vyderzhivaet napora idej, sprovocirovannogo bol'shoj istoriej, yavlyaetsya neobhodimost' razresheniya ne logicheskim, povestvovatel'nym, syuzhetnym sposobom, a myslimym, "kompozicionnym", poeticheskim. CHto i sluchaetsya v lyubom fil'me Tarkovskogo. Vprochem, vlast' poeticheskogo nad soboj on priznal v konce koncov i sam.
...Itak, mir Tarkovskogo mozhet byt' upodoblen sfere. On zamknut, dazhe nekommunikabelen v kakom-to smysle, on obrashchen "v sebya, v edinolich'e chuvstv", po slovu M. Cvetaevoj. No, mozhet byt', v etom sekret ego prityagatel'nosti. On daet skol'ko ugodno obozrevat' sebya, istolkovyvat', ponimat' v meru ponimaniya kazhdogo. Soprichastnomu emu on daet strannoe chuvstvo "so..." -- so-perezhivaniya, so-napryazheniya. CHuvstvo sovershayushchegosya sobytiya, so-bytiya.
CHem dal'she, tem men'she fil'my Tarkovskogo ozabocheny zloboj dnya. Razumeetsya, v nih prisutstvuet istoriya i byt, no dvizhenie ih bytijstvenno po preimushchestvu. Science fiction, predostavlyaya rezhisseru ariadninu nit' syuzheta, osvobozhdaet ego dlya bytiya. No takovy zhe i ego sovremennye lenty. Kak hudozhnik i prosto kak chelovek Tarkovskij slishkom dovleet sebe, ne zabotyas' o spasitel'nom kompromisse i priyatnoj obshchedostupnosti. On stoit za personal'nuyu poziciyu, za samost', za "svoj kapriz", kak govoril Dostoevskij, i eto kak raz i opredelyaet ego mesto v panorame nashego i mirovogo kino. Esli kinematografist, kak vyrazhaetsya Tarkovskij, "vayaet iz vremeni", to on umeet spressovyvat' dazhe i upushchennoe vremya svoej zhizni, dostigaya vesomosti svoego iskusstva.
Nastoyashchij ocherk ne pretenduet na ischerpanie temy -- skoree, na ee postanovku. On skoree opisyvaet yavlenie, nezheli ego istolkovyvaet, ostavayas' na "urovne informacii" i lish' otchasti perehodya na "uroven' znacheniya".
Avtor otdaet sebe otchet, chto shag, kotoryj on delaet k izucheniyu "kinematografa Tarkovskogo",-- pervonachal'nyj, hotya i ne zarekaetsya v budushchem ot sleduyushchego. Avtor stremilsya k ob容ktivnosti opisaniya, k tomu, chtoby videt' to, chto on vidit, ne soskal'zyvaya podatlivo v oblast' perelozheniya vozzrenij Andreya Tarkovskogo na kino, kotorye sami po sebe dostatochno interesny dlya issledovaniya, no vovse ne
242
tozhdestvenny praktike rezhissera. Avtor staralsya ogranichit' sebya ramkami "nablyudeniya", milogo serdcu rezhissera -- nablyudeniya dvizheniya kinematografa, a ne vzglyada Tarkovskogo na sebya,-- eto osobaya tema.
Mnogoe izmenilos' za proshedshie gody. YA ne stala by segodnya nastaivat' na termine "metafora".
S drugoj storony, v zhestkih samoopredeleniyah Tarkovskogo nametilis' sushchestvennye ugly otklonenij. Vmesto "fakta", "nablyudeniya" yavilas' mysl' ob obraze, kotoryj stroitsya na umenii vydat' za nablyudenie svoe oshchushchenie ob容kta. Vmesto ob容ktivnogo "zapechatlennogo vremeni" -- "individual'nyj potok vremeni". Vmesto hroniki kak ideal'nogo kino, kino, kotoroe "ne ischerpyvaetsya vizual'nym ryadom, a lish' namekaet na chto-to, rasprostranyayushcheesya za kadr",-- fil'm, kotoryj "bol'she, chem on daet nam neposredstvenno, empiricheski" ("Iskusstvo kino", 19
79, No 3, s. 84, 90).YA do sih por prodolzhayu dumat' -- i gorazdo bolee obosnovanno, chem prezhde,-- chto fil'my Andreya Tarkovskogo ne mogut byt' vosprinyaty na "urovne informacii" -- syuzheta, istoricheskoj dostovernosti, dazhe temy. CHto bolee vsyakogo drugogo ego kinematograf vyhodit na "uroven' znacheniya".
Istolkovanie prinadlezhit kazhdomu zritelyu i zavisit ot ego zhiznennogo opyta, ustanovok, "tendencioznosti", kak govorit rezhisser. Diapazon vozmozhnyh tolkovanij neobychno shirok, rastyanut, no ne bezgranichen. On ogranichen strukturami, predlozhennymi voobrazheniyu,-- strukturoj motivov, hronotopa, osoboj "poeticheskoj" strukturoj obraza, o kotoryh vyshe shla rech'.
Ne budu vozvrashchat'sya k "metafore". Skazhu inache -- kinematograf Tarkovskogo naskvoz' semiotichen.
Inogda "uroven' znacheniya" vopiet o sebe: stena v konce "Zerkala", na kotoroj sobrany zerkala raznogo razmera i vida,-- vse zerkala zhizni,-- semiotichna v vysokoj stepeni. To zhe mozhno skazat' o ruke, otpuskayushchej pticu-dushu, kotoraya vzmyvaet nad polem ("zhiznennym polem"), gde stoit staryj dom, pleten' i razrushennyj, prishedshij v vethost' kolodec. Ne govoryu uzhe o finale "Nostal'gii", ob容dinyayushchem oba glavnyh simvola Tarkovskogo: dom i hram. Semiotichny fil'my v celom i, bolee togo, ves' "kinematograf Tarkovskogo" kak eshche bolee celostnoe "celoe".
YA postaralas' opisat', "katalogizirovat'" v pervom priblizhenii ego motivy, sposoby, priemy. Mozhno istolkovat' ih v lyuboj prisushchej zritelyu sisteme koordinat, nachinaya ot stavshego rashozhim psihoanaliza do sociologii, istorii, religii (hristianskoj ili vostochnoj), simvolizma, vplot' do sobstvennoj "semiologii" Tarkovskogo. V sleduyushchem priblizhenii mozhno prosledit' privychnye zameshcheniya, perenosy znachenij i t. d. vnutri ego mira. Tak ili inache, no ego kino obrashcheno stol'ko zhe k miru idej, skol'ko k "vidimomu miru". Simvolizm ved' ne tol'ko konkretnoe techenie v iskusstve takogo-to vremeni i tem bolee ne rugatel'stvo. Iskusstvo voobshche simvolichno; ono, kak govorit Tarkovskij, "namekaet na chto-to, rasprostranyayushcheesya za kadr, na to, chto pozvolyaet vyjti iz kadra v
zhizn'". I simvol ne allegoriya, ne emblema, ne personifikaciya smysla, ne edinichnoe, ogranichennoe v svoem znachenii ponyatie,-- "simvol predpolagaet ravnovesie idei i obraza. V simvole obraz polnost'yu sohranyaet svoyu samostoyatel'nost', on nesvodim k abstrakcii i potencial'no soderzhit v sebe mnozhestvo abstraktnyh idej izobrazhaemogo predmeta, tak chto poslednij predstaet v simvole v ego glubokoj, raznostoronnej i mnogoznachnoj smyslovoj perspektive. V etom i zaklyuchaetsya nerazdel'noe edinstvo i ravnovesie idei i obraza, vnutrennego i vneshnego v simvole. Oznachayushchee i oznachaemoe zdes' vzaimoobratimy. Ideya dana konkretno,243
chuvstvenno, naglyadno, v nej net nichego, chego ne bylo by v obraze, i naoborot".
Opredelenie A. Loseva, pozhaluj, prilozhimo k iskusstvu samogo myslyashchego hudozhnika nashego kino, esli dazhe myslit on posredstvom zritel'nyh obrazov.
Predvaryaya udivitel'nye slova velikogo russkogo poeta Fedora Ivanovicha Tyutcheva, ya skazala by o Tarkovskom, chto kinomir ego, zamknutyj v sebe, obrashchen ko vsem kak raz potomu, chto on ne prosto raduet glaz igroj tenej na ekrane, ne tol'ko daet lyubovat'sya veshchestvennoj fakturoj zhizni, no ves' otyagoshchen ideyami, smyslami i znacheniyami i, kak Zemlya, lish' odnoj storonoj obrashchennaya k Solncu, prebyvaet "na poroge kak by dvojnogo bytiya".
244
Vmesto epiloga
Nikogda ne dumala, chto mne pridetsya prisutstvovat' na posmertnoj retrospektive fil'mov Andreya Tarkovskogo...
Kazhetsya, sovsem nedavno bylo stremitel'noe i moshchnoe nachalo -- i vot takoj zhe stremitel'nyj obryv, konec. A za koncom -- predskazannaya im samomu sebe i dobytaya "usil'em voskresen'ya" zhizn' v fil'mah. ZHizn' v legende, kotoraya uzhe skladyvaetsya vokrug imeni Andreya Tarkovskogo.
Sud'ba hudozhnika neredko "samotipiziruetsya" v formah, im samim predskazannyh.
Sem' s polovinoj fil'mov; po kolichestvennym merkam vrode malo, i vse zhe kak mnogo: celyj mir, mir fil'mov Tarkovskogo. Lyuboj postanovshchik ostavlyaet posle sebya kartiny, no malo kto sozdaet iz konechnogo materiala syuzhetov mir so svoimi zakonami i bezzakoniyami, prostranstvom i vremenem, s postoyannymi obitatelyami, glavnejshimi voprosami.
Retrospektiva razvernula pered zritelyami mir Tarkovskogo v ego vremennoj protyazhennosti, i stalo vidno, skol' prochno on slozhen kak celoe, kak nekoe edinstvo, a ne prosto kak summa kartin. Kazhdyj iz fil'mov prinadlezhit svoemu syuzhetu i svoemu vremeni, dazhe mode ego -- i kazhdyj prinadlezhit celomu. U Tarkovskogo ne sluchalos' "prohodnyh" lent, i dazhe ogromnye pauzy -- v znachitel'noj stepeni vynuzhdennye -- strannym obrazom posluzhili etoj prochnosti. Proshedshee vremya kak budto spressovyvalos' v fil'me, delaya ego stupen'yu. Navernoe, potomu, chto dusha Tarkovskogo, po slovu poeta, vsegda pomnila obyazannost' trudit'sya "i den' i noch', i den' i noch'". Mozhet byt', po etoj zhe prichine sam on ne byl ni prostym, ni legkim ni dlya kogo: ni dlya svoih vernyh i predannyh sotrudnikov, ni dlya dobryh znakomyh i druzej i menee vsego dlya nachal'stva. Skoree, byl on uglovatym i neudobnym, nervnym -- inogda do podozritel'nosti,-- s ostrym, torchashchim chuvstvom protivorechiya. No v zashchite dostoinstva svoego iskusstva byl on pryam, otkryt i besstrashen. On mog tol'ko to i tol'ko tak, kak on mog, i na drugoe ne soglashalsya.
|ta neustupchivost' est' v ego fil'mah: oni nezavisimye, otdel'nye, svoi. Mozhet byt', i poetomu eshche lenty Tarkovskogo ne ustareli v nashe bystrotekushchee vremya, kogda tak skoro otnashivayutsya mody, vytaptyvayutsya do gladkosti obshchego mesta nekogda "proklyatye" voprosy, ne govorya o nepreryvnom izmenenii tehniki kino, kotoraya datiruet fil'm naglyadnee spravochnikov. A fil'my Tarkovskogo ostayutsya, chto nazyvaetsya, evergre
en ("vechnozelenymi"), ne sami po sebe, a vse vmeste, kak yavlenie. Ih interesno smotret'; v kakom-to smysle dazhe interesnee, chem prezhde, kogda oni oshelomlyali noviznoj, kazalis' "trudnymi" ili nazyvalis' "spornymi". Teper', kogda novizna shlynula, vpitavshis' v kinoprocess i rastvorivshis' v nem, stalo vidnee i lichnoe i vechnoe.Dazhe diplomnaya, ne slishkom prityazatel'naya pyatichastevka "Katok i skripka" smotritsya segodnya ne stol'ko kak istoriya razbitoj detsko-muzhskoj druzhby (syuzhet staryj, kak samo kino), skol'ko kak dvizhushchijsya portret vremeni: rubezha shestidesyatyh s ih eshche ne razbitymi na-
245
dezhdami. |to ochen' molodaya lenta ne tol'ko po molodosti ee sozdatelej, no i po molodoj upovatel'nosti momenta. Nedarom pisal Breht:
"Nadezhdy ne dlya staryh,
Nadezhdam nuzhno vremya,
CHtoby ih sozdat' snachala,
CHtob ih razbit' potom..."
(Perevod B. Sluckogo)
Nichego udivitel'nogo, chto v sleduyushchem zhe, "Ivanovom detstve",-- fil'me povorotnom, kotoryj v 1962 godu sdelal kak by slyshimym skrip istoricheskoj osi,--zametny shramy perehodnosti: koe-gde prostupil grim, podsvetka, skol'ko-to obnaruzhilos' dazhe miloty--sledy smeny ne tol'ko kinostilej, no i vremen. Udivitel'no drugoe: nesdvinutost' smysla, uznavaemost' haraktera. To, chto, kazalos', prinadlezhalo syuzhetu, okazalos', prinadlezhalo rezhisseru.
Tarkovskij samoopredelilsya v pervom zhe bol'shom fil'me; zadnim chislom mozhno skazat': imenno yavlenie rezhissera porazilo na pamyatnom Venecianskom festivale kinematograficheskij i nekinematograficheskij mir (ob "Ivanovom detstve" pisal togda ne tol'ko Vittorio Strada, no dazhe i Sartr) i prineslo Tarkovskomu "Zolotogo l'va".Prizy na kinofestivalyah vruchayutsya i teper', no potryaseniya pri etom sluchayutsya kuda kak rezhe. Duh vsemirnogo souchastiya otletel ot kino i otdan drugim interesam. Tarkovskomu povezlo: on yavilsya ne tol'ko v svoe, no i v kinematograficheskoe vremya. Vse schastlivo sovpalo, i shag, sdelannyj ot sensacionnogo debyuta k klassicheskomu "Andreyu Rublevu", i segodnya kazhetsya nepostizhimo ogromnym.
V naikostyumnejshem istoricheskom fil'me grim ne oshchushchaetsya. XV vek obzhit, naselen i oprivychen, kak sobstvennoe zhil'e, hotya sobstvenno byta v "Rubleve", kak i v drugih fil'mah rezhissera, pochti net (v nih, naprimer, redko edyat). Ne to chtoby oni byli nadbytny ili bezbytny, no fil'my ne ob etom, oni mimobytny. Prosto "zapechatlennoe vremya" Tarkovskogo (v ego teorii, v ideale eto vse vremya, bez iz座at'ya) na samom dele sosednee bytu vremya: vremya dlya drugogo.
Mozhno sporit' s traktovkoj figury Rubleva s tochki zreniya istoricheskoj, no nel'zya ne porazit'sya polnote zhizni v fil'me. Istoriya hudozhnika predstaet v nem -- vpervye na nashem ekrane -- kak zhizn' chelovecheskogo duha, a ne kak biografiya.
"...verno, bylo mne naznachenie vysokoe, potomu chto ya chuvstvuyu v dushe moej sily neob座atnye" -- malo kto mog by sebe pozvolit' povtorit' za lermontovskim geroem eti slova, no Tarkovskij vremen "Andreya Rubleva" mog by, imel by na eto pravo.
Ot rozhdeniya myatezhnyj, fil'm byl ot rozhdeniya zhe klassikoj. Navernyaka znal eto i rezhisser, i to, chto sluchilos' s fil'mom togda, s Tarkovskim sluchilos' nadolgo vpered, navsegda, hotya byli sluchai i pohuzhe: "Istoriya Asi-hromonozhki" ego soavtora A. Konchalovskogo, snyataya togda zhe, poluchila prem'eru v 1987 godu.
Gody nepoyavleniya "Rubleva" na nashem ekrane, gody fizicheskogo i dushevnogo promedleniya v moment vysshego vzleta sil navernyaka ne proshli darom: dushevnaya konstituciya Tarkovskogo ne byla prisposoblena ni k dolgoterpeniyu, ni k kompromissu i men'she vsego k nichegonedelaniyu.
Strannym obrazom "Solyaris", kotoryj v moment prem'ery pokazalsya na evropejskom ekrane znachitel'nym, no zatyanutym, a u nas -- ocherednym "trudnym" fil'mom, sejchas obnaruzhivaet dostoinstvo nadolgo i vser'ez srabotannoj veshchi. Ne "fantastiki", kotoruyu tak ne lyubil i stremilsya iznutri preodolet' rezhisser, no togo sobstvennogo zhanra (pritchej ego, pozhaluj, ne nazovesh', mozhet byt', pouchitel'nym primerom na fantasti-
246
cheskoj podopleke), kotoryj schastlivo otkryl dlya sebya Tarkovskij na ostavshuyusya nedolguyu zhizn'.
Sejchas "Solyaris" porazhaet bogatstvom i slozhnopodchinennost'yu motivov (vposledstvii rezhisser budet stremit'sya k ih uproshcheniyu) i prosto vital'nost'yu, pul'saciej zhizni.
Sejchas ochevidno, chto bogatstvo kinogenii "Solyarisa" zaviselo eshche i ot togo, chto chuzhoj syuzhet vpital v sebya mnogoe iz odnovremennogo emu zamysla avtobiograficheskogo fil'ma, kotoryj potom stanet "Zerkalom".
Mozhet byt', poetomu "Zerkalo" (moj lyubimyj fil'm po uznavaemosti i magicheskoj zhiznennosti sredy obitaniya) na fone "Solyarisa" neskol'ko proigral po sravneniyu s moshch'yu davnego vpechatleniya.
|to ne meshaet "Zerkalu" ostavat'sya ochevidnym centrom i sredosteniem vsego mirozdaniya rezhissera Tarkovskogo, ot kotorogo puti vedut k proshlym i k budushchim ego fil'mam. Tarkovskomu povezlo, emu udalos' to, chto malo komu udaetsya: vyzvat' k zhizni mir svoego detstva, vossozdat' dom, vochelovechit' vospominaniya (k schast'yu, uceleli fotografii, sdelannye kogda-to odnim iz druzej otca,-- celaya kollekciya), zapechatlet' vremya. Sud'ba "Zerkala", ne zapreshchennogo cirkulyarno, no i ne razreshennogo vpolne, esli vospol'zovat'sya vyrazheniem CHehova, byla po-svoemu ne menee dramatichna i, uzh navernoe, stol' zhe travmatichna dlya Tarkovskogo, kak i pyatiletnee isklyuchenie iz spiska zhivyh "Andreya Rubleva". Mezhdu tem eto byl akt social'nogo i chelovecheskogo samopoznaniya i samoopredeleniya, vnyatnyj dlya celogo pokoleniya.
"Nichego na svete net,
CHto mne stalo by rodnej,
CHem letuchij detskij bred
Nishchej pamyati moej",--
kak pisal Arsenij Tarkovskij.
Ne sluchajno etot samyj "trudnyj" dlya glasnogo obsuzhdeniya fil'm okazalsya i samym bogatym zritel'skimi otklikami. Paradoksal'nym obrazom eta vrode by nesyuzhetnaya, sub容ktivnaya, menee vsego rasschitannaya na vseobshchee ponimanie kartina prinesla Tarkovskomu pervoe chuvstvo svoej vzaimosvyazannosti s zalom.
Tochno tak zhe, kak v nej ochevidno zarodivsheesya chuvstvo svoej vzaimosvyazannosti s proshlym, s zhizn'yu roda, sem'i.
Stihi Arseniya Tarkovskogo, prochitannye im samim s ekrana, mogli pokazat'sya priemom, rasschitannym na odin fil'm, na zhanr "ispovedi", no oni stali sostavnoj chast'yu mira Andreya Tarkovskogo i v sleduyushchih fil'mah. |to povysilo zametnuyu vzaimopronicaemost' kartin eshche na odin uroven' -- literaturnyj.
Posle shchedrosti "Andreya Rubleva", "Solyarisa", "Zerkala" "Stalker" porazhaet asketichnost'yu, no i kakoj-to novoj sobrannost'yu. Kak budto otkrytyj Tarkovskim dlya sebya zhanr otkristallizovalsya v nem do konca, konstituirovalsya. Porazhaet syuzhetnaya i zvukozritel'naya celeustremlennost', kotoruyu rezhisser oboznachil kak soblyudenie klassicheskih "treh edinstv".
Na samom dele, esli ekrannoe dejstvie fil'ma posledovatel'no i nerazvetvlenno, to v svernutom vide razvetvlennost' v nem vse ravno prisutstvuet, tol'ko na sej raz ona ushla v oblast' slovesnosti.
Edva li syuzhetnoj posledovatel'nosti lenty mozhno pripisat', chto slovco "trudnyj" kak-to samo po sebe isparilos' iz vospriyatiya "Stalkera" -- harakter ekrannogo izlozheniya po suti malo izmenilsya u Tarkovskogo. Izmenilos' vremya; izmenilis' zriteli. Prishli novye "televizionnye" pokoleniya, dlya kotoryh "opticheskij yazyk" stal estestven-
247
nym yazykom. Dlya etogo zritelya Tarkovskij perestal byt' sochinitelem kinorebusov, stanovyas' sobesednikom, hotya i s ochen' povyshennym zaprosom. Pora vzimoponimaniya nastupila, no, kak chasto eto byvaet, slishkom pozdno...
Rasshirenie geograficheskih granic stalo dlya Tarkovskogo novym shagom k samopoznaniyu. Esli k teme otchego doma on obratilsya, otdalivshis' ot nego na vremennuyu distanciyu zrelosti, to nostal'giyu on oshchutil, stupiv na pochvu inoj kul'tury. CHtoby luchshe uznat', nado vyjti za predely. No ponyat' i dazhe vyrazit' -- konstatirovat' -- ne bylo okonchatel'noj zadachej Tarkovskogo.
Trudno skazat', pochemu tot ili inoj chlen roda chelovecheskogo prinimaet na svoyu dushu tyagoty vseobshchih "proklyatyh voprosov". Gamlet, princ Datskij, byl prinuzhden k etomu semejnymi obstoyatel'stvami i zhrebiem rozhdeniya:
"Vek rasshatalsya, i skvernej vsego,
CHto ya rozhden vosstanovit' ego".
Tarkovskij ne rodilsya princem, hotya i proishodil iz roda shamhalov Tarkovskih. ("Tarki, derevnya Dagestanskoj oblasti... Oblast' Tarkov s VIII veka po 1867 god sostavlyala osoboe vladenie, pravitel' kotorogo nazyvalsya shamhalom",-- glasit Malyj enciklopedicheskij slovar' Brokgauza i Efrona.) Mozhet byt', tysyacheletnee nasledstvo dalo sebya znat', no gamletovskoe soznanie "vyvihnutogo veka", raspavshejsya svyazi vremen posetilo ego ochen' rano. So vremenem lichnaya i muchitel'naya potrebnost' svyazat' vremya vse yasnee prostupala skvoz' syuzhetnuyu raz-nolikost' ego kartin. On pytalsya sdelat' eto edinstvennym dostupnym emu sposobom: kinematograficheskim. Esli chem kartiny rezhissera trudny bez kavychek, to imenno etim: oshchutimym usiliem stat' chem-to bol'shim, nezheli samyj luchshij rasskaz; stat' dejstviem ne v kinematograficheskom, a v pryamom smysle etogo slova.
"Stalker" zapechatlel moment kakogo-to apokalipticheskogo otchayaniya ("vek rasshatalsya"), svojstvennogo, vprochem, mnogim sovremennym hudozhnikam, a u inyh perehodyashchego dazhe v nekoe chernoe koketstvo. Nestrojnaya i muchitel'naya "Nostal'giya" -- popytka dokrichat'sya do lyudej hotya by cenoyu zhizni.
Nikto nikogda ne uznaet, v kakih otnosheniyah nahodilis' talant Tarkovskogo i ego smertel'naya bolezn': kto kogo podgonyal i peregonyal, kto kogo obostryal i provociroval -- tajna siya velika est'. Mne vsegda kazalos', chto organizm znaet o sebe bol'she, chem razum, i esli nevedenie razuma -- akt miloserdiya prirody, to slepoe znanie organizma dlya takih natur, kak Tarkovskij,-- moshchnyj tvorcheskij impul's.
Mozhet byt', emigraciya -- nostal'giya s malen'koj bukvy -- v svoyu ochered' obostryala bolezn'. "ZHertvoprinoshenie" Tarkovskij snimal, uzhe znaya, chto bolen, i znaya, chem bolen; s容mki byli prervany klinikoj. Vopreki, a mozhet byt', imenno poetomu "ZHertvoprinoshenie" -- odna iz samyh prozrachnyh ego kartin. Rezhisserskoe samoobladanie, s
kakim v etom poslednem iz svoih "pouchitel'nyh primerov" Tarkovskij iz fantasticheskogo posyla razvivaet chelovecheskoe soderzhanie,-- ego sobstvennoe zavoevanie."Cel' tvorchestva -- samootdacha",-- skazal poet. V etom smysle "ZHertvoprinoshenie" mozhno dejstvitel'no nazvat' fil'mom-zaveshchaniem.
Sem' s polovinoj fil'mov -- mnogo eto ili malo? Dlya togo zritelya, kto mozhet i hochet nastroit'sya na volnu rezhissera -- (a ih s godami stanovitsya vse bol'she), sem' s polovinoj fil'mov Tarkovskogo -- eto mir.
248
V etu knigu ne voshlo mnogoe, chto zasluzhivaet vnimaniya issledovatelya. V nee ne voshla rabota Tarkovskogo kak teatral'nogo, dokumental'nogo ("Vremya puteshestviya") i radiorezhissera, Tarkovskogo-scenarista, Tarkovskogo-aktera (mnogie togda pisali scenarii drug dlya druga, snimalis' drug u druga). V nee ne voshla kniga "Zapechatlennoe vremya", dokumental'nye s容mki i mnogie interv'yu Tarkovskogo. Arhivnye materialy, kotorye eshche predstoit izuchat'. V nee ne voshla, nakonec, istoriya zhizni i lichnost'. Kniga ostalas', chem byla desyat' let nazad:
prizhiznennym svidetel'stvom, portretom fil'mov glazami odnogo zritelya.249
Bibliografiya
1. Antarktida, dalekaya strana. Otryvok iz kinoscenariya sovm. s A. Bezuhovym i O. Osetinskim.-- "Moskovskij komsomolec", I960, 31 yanv.
2. Mezhdu dvumya fil'mami.-- "Iskusstvo kino", 1962, No 11.
3. Iskat' i dobivat'sya.-- "Sov. ekran", 1962, No 17.
4. A. Tarkovskij.-- V kn.: Kogda fil'm okonchen. M., "Iskusstvo", 1964, s. 137.
5. Andrej Rublev. Kinoscenarij sovm. s A. Mihalkovym-Konchalovskim.-- "Iskusstvo kino", 1964, No 4--5.
6. Zapechatlennoe vremya.-- V kn.: Voprosy kinoiskusstva. Vyp. 10. M., "Nauka", 1967. To zhe.-- "Iskusstvo kino", 1967, No 4.
7. Dostoyanie segodnyashnego dnya.-- "Sov. ekran", 1967, No 8.
8. Odin shag iz tysyachi.-- "Kinomehanik", 1969, No 6.
9. Solyaris bez ekzotiki.-- "Lit. gaz.", 1970, No 4.
10. Belyj den'. Rasskaz.-- "Iskusstvo kino", 1970, No 6.
11. Abramov N. Dialog s A. Tarkovskim o nauchnoj fantastike na ekrane.-- V kn.:
|kran 1970--1971. M., "Iskusstvo", 1971.12. Vsesoyuznaya pereklichka kinematografistov. A. Tarkovskij.-- "Iskusstvo kino", 1971, No 4.
13. Zachem proshloe vstrechaetsya s budushchim? Beseda s kinorezhisserom, vedet i kommentiruet O. Evgen'eva.-- "Iskusstvo kino", 1971, No 11.
14. Tam nas zhdet neizvestnoe.-- "Trud", 1971, 9 sent.
15. Rezhisser i zritel'. Problema kontakta. Beseda s A. Tarkovskim. Zapisala O. Surkova.-- "Molodoj kommunist", 1974, No 6.
16. Gofmaniana. Kinoscenarij.-- "Iskusstvo kino", 1976, No 8.
17. Pered novymi zadachami. Zapisala O. Surkova.-- "Iskusstvo kino", 1977, No 7.
18. Edinomyshlennik prezhde vsego.-- V kn.: Sovetskie hudozhniki teatra i kino. M., "Sov. hudozhnik", 1977.
19. ZHguchij realizm.-- V kn.: Luis Bunyuel'. M., "Iskusstvo", 1979.</