Stat'ya posvyashchennaya Maleru Ot sostavitelej

"Maler segodnya"... Vpervye etot zagolovok poyavilsya cherez 19 let posle smerti mastera v stat'e T.Adorno. V 1954 godu ego povtoril F.Barford, v 1969 godu - A.-L.Lagranzh, v 1994-m obrashchaemsya k nemu i my. Proiznosya eti slova - "Maler segodnya", kazhdoe pokolenie pytalos' osmyslit' po-svoemu to, chem zhe stalo dlya nego SEGODNYA - v sovremennom mire - iskusstvo velikogo avstrijskom muzykanta Gustava Malera. Vse otvety, odnako, ob®edinyaet odna mysl', kotoruyu aforisticheski vyrazil v 1967 godu Leonard Bernstajn: "Maler: ego vremya prishlo".

Posvyashchaya nash vypusk teme "Maler segodnya", my stremimsya predstavit' kak idei izvestnyh specialistov po izucheniyu tvorchestva Malera, issledovatelej evropejskoj muzyki, tak i suzhdeniya sovsem molodyh muzykantov. Zdes' nashli mesto vyskazyvaniya sovremennyh kompozitorov raznyh pokolenij i pervye publikacii novyh arhivnyh epistolyarnyh materialov, hranyashchihsya v Rossii i za rubezhom, otryvki sovremennoj Maleru zabytoj nyne russkoj pressy i - mysli krupnyh russkih muzykantov, vyskazannye v 30 - 60-e gody.

Sostaviteli vyrazhayut blagodarnost' sotrudnikam arhivov RMMK imeni M.I.Glinki RGALI, RGIA i RGB, a takzhe A.A.Naumovu (RMMK), K.Martneru (Daniya) za konsul'tacii i K.Blaukopfu za ispol'zovanie fotografij iz ego knigi "Mahleg. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten".

I.Barsova, L.Bretanickaya

Spisok sokrashchenij

AME M a h l e r Alma, Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Wien 1949.

AMM M a h l e r Alma, Gustav Mahler. Memories and Letters, ed. by D.Mitchell and Knud Martner, transl. by B.Creighton, University of Washington press, 1975.

Floros I, II F l o r o s Constantin, Gustav Mahler, Bd. I: Die geistige Welt Gustav Mahlers in systematischer Darstellung; Bd. II: Mahler und die Symphonik des 19. Jahrhunderts in neuer Deutung. Zur Grundlegung einer zeitgemassen musikalischen Exegetik, Wiesbaden, 1977.

GMB¹ Gustav Mahler. Briefe 1879 - 1911, hrsg. - von Alma Maria Mahler, Wien, 1924.

GMB² Gustav Mahler. Brigfe. Neuasgabe erweitert und revidiert von Herta Blaukopf, Wien-Hamburg,1982.

HLG I, II L a G r a n g e, Henry-Louis de, Mahler, vol.I,London, 1976; Chronique d'une vie. L'age d'or de Vienne {1900 - 1.907),vol. II, Paris, 1983.

KB B l a u k o p f Kurt . Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenossischen Bildern und Texten (mit Beitragen von Zoltan Roman), Wien, 1976.

MUB Gustav Mahler Unbekannte Briefe, hrsg. von Herta Blaukopf, Wien-Hamburg, 1983.

NDL¹ B a u e r - L e c h n e r Natalie, Erinnerungen an Gustav Mahler, hrsg. von Killian J., Leipzig-Wien- Ziirich, 1923.

NBL² K i l l i a n Herbert (hrsg.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, mit Anmerkungen und Erklarungen von Knud Martner, Hamburg 1984; revidierte und erweiterte Neuausgabe der Erstveroffentlichung, hrsg. von Johann Killian, (B a u e r - L e c h n e r Natalie, Erinneruagen an Gustav Mahler, Leipzig 1923).

Barsova I. Simfonii Gustava Malera, M., 1975.

GMPV¹ Gustav Maler. Pis'ma. Vospominaniya. Sostavlenie, vstupitel'naya stat'ya i primechaniya I.Barsovoj, perevod s nemeckogo S.Osherova, M., 1964.

GMPV² Gustav Maler. Pis'ma. Vospominaniya, 2-e izdanie, M., 1968.

GERMAN DANUZER (Frejburg)

Maler segodnya - v pole napryazheniya mezhdu modernizmom i postmodernizmom*

Segodnya dlya nas nevozmozhno ni otdelit' "istoricheskogo" Malera ot nashej sovremennosti, ni ponyat' nyneshnee znachenie etogo mastera, ne znaya ego tvorcheskih istokov i ego roli v istorii muzyki. Ego sobstvennoe izrechenie - "Moe vremya pridet", - sfomulirovannoe eshche do togo, bolee rannego opyta vospriyatiya ego muzyki, imeet bolee glubokij podtekst, chem polagal sam Maler. Potomu chto tot, vozdvignutyj istoriej vospriyatiya muzyki pamyatnik, kotoryj vital pered ego providcheskim vzorom, neizbezhno dialektichen: v nem soedinilis' soderzhanie tvorchestva Malera i vzglyad na nego s pozicij nashej sovremennosti. Inymi slovami, znachenie naslediya Malera dlya nashego vremeni opredelyaetsya isklyuchitel'no tem, chto nam vpervye udalos' v etom nasledii obnaruzhit'.

V dannom sluchae nam neizbezhno pridetsya skoree formulirovat' voprosy, nezheli davat' otvety, otkryvat' perspektivy, nezheli fiksirovat' rezul'taty, i vyyavlyat' strukturu vzaimosvyazej vmesto togo, chtoby analizirovat' detali. Vospriyatie ponimaetsya zdes' kak emkaya kategoriya, pozvolyayushchaya issledevat' i fenomeny kul'turnoj industrii, i partitury Novoj muzyki, - to est' slishkom shirokaya dlya muzykovedov, obychno izbegayushchih podobnoj vseohvatnosti**. Po-prezhnemu porazhayushchaya voobrazhenie populyarnost' muzyki Malera svoimi masshtabami, intensivnost'yu i prodolzhitel'nost'yu davno dokazala lzhivost' utverzhdenij, budto rech' idet lish' o mode. Burnaya i reshitel'naya pereocenka etogo naslediya kazhetsya osobenno dramatichnoj, esli vspomnit', s kakim ravnodushiem, dazhe prezreniem, vstrechali prem'ery Malera samye shirokie krugi ego sovremennikov, - vnezapnost' etoj peremeny mozhno sravnit' razve chto s politicheskimi kataklizmami samogo poslednego vremeni (a my pishem eti stroki osen'yu 1990 goda). Esli ZO let nazad 100-letie so dnya rozhdeniya Malera (v otlichie ot "kruglyh dat" SHopena, SHumana i Vol'fa) dazhe ne sochli nuzhnym vklyuchit' v spisok pamyatnyh dat, pomeshchennyj v kalendare Soyuza nemeckih muzykantov i muzykal'nyh pedagogov¹, to s opredelennyh por neuklonno rastushchee mirovoe priznanie sozdaet vpechatlenie, budto muzykal'naya obshchestvennost' s podcherknutym userdiem spravlyaet kazhdyj ocherednoj den' rozhdeniya kompozitora. Nachavshayasya v 6O-e gody radikal'naya pereocenka ego tvorchestva (a vo mnogom i ocenka zanovo) okazalas' stol' znachitel'nym yavleniem v istorii vospriyatiya, chto k nej nikak ne podhodit tezis reabilitacii byvshego izgoya.

Po sravneniyu s Malerom, takie nedavno vnov' "otkrytye" kompozitory, kak CHarlz |dvard Ajvz, |dgar Varez ili, skazhem, Dzhachinto SHelsi - ogranichimsya etimi tremya imenami, - ostayutsya ponyatnymi lish' ves'ma uzkomu krugu izbrannyh (chto, razumeetsya, ne oprovergaet znacheniya ih tvorchestva) Naprotiv, dlya muzyki Malera podobnyh ogranichenij ne sushchestvuet. V svoej vseohvatnosti ona vzryvaet bar'ery mezhdu "ser'eznym" i "legkim" iskusstvom, navodit mosty nad propast'yu mezhdu ispolnitelyami i tvorcami Novoj muzyki, i potomu, v otlichie ot lyuboj drugoj, ona voistinu vseob®emlyushcha.
_________________________

Zaklyuchitel'naya glava knigi D a n a u s e r N, Gustav Mahler und seine Zeit, Regensburg, "Laaber-Verlag",1991, S. 286 - 317.
* Sohranyaya terminologiyu avtora, schitaem vmeste s tem neobhodimym obratit' vnimanie chitatelej, chto v dannom sluchae termin "modernizm" identichen "avangardizmu", a "postmodernizm" traktovan bolee shiroko, kak "postavangard". - (zdes' i dalee primechaniya perevodchika).
** Poskol'ku pri takom shirokom ponimanii termin "Rezeption" otozhdestvlyaetsya s "Wirking" (vozdejstviem) i vklyuchaet v sebya ne tol'ko vospriyatie muzyki predstavitelyami raznyh epoh, no i konkretnoe razvitie ee tradicij v tvorchestve teh ili inyh kompozitorov, pri perevode my inogda zamenyaem termin "vospriyatie" sinonimami.
__________________

Razumeetsya, u podobnoj universal'nosti est' svoi svet lye i tenevye storony, poskol'ku populyarizaciya i kom mercializaciya spletayutsya zdes' harakternym dlya nashej muzykal'noj kul'tury obrazom: organizuyutsya Malerovskie festivali; zabotlivo sohranyayutsya arhitekturnye sooruzheniya; memorial'nye ob®ekty, svyazannye s ego deyatel'nost'yu, vosstanavlivayutsya v pervonachal'nom vide - napri mer, "rabochie domiki" v kurortnyh mestnostyah*** ; ustraivayutsya nauchnye konferenciii i s®ezdy, izdayutsya knigi, zhurnaly, est' i drugie publikacii: ego proizvedeniya zvuchat v programmah vseh skol'ko-nibud' izvestnyh koncertnyh zalov, a kazhdaya krupnaya firma gramzapisi predlagaet sobstvennoe polnoe sobranie malerovskih sochinenij. Segodnya uzhe nikogo ne udivish' futbolkami s nadpis'yu "YA lyublyu Malera", kotorye rashvatyvalis' v Kalifornii v nachale 70-h godov. I tot, kto stal by posypat' sebe po etomu povodu golovu peplom, fakticheski osparival by universal'nost' Malera, ibo v HH veke muzyka so stol' shirokim radiusom dejstviya ne mozhet sushchestvovat' vne rynochnyh zakonov muzykal'noj zhizni. |tot, po-svoemu besprecedentnyj uspeh, s odnoj storony, privlek bolee pristal'noe vnimanie k mladshim predstavitelyam venskogo modernizma (Franc SHreker, Aleksandr fon Cemlinskij), s drugoj zhe, sovershenno nezasluzhenno i rezko otvel blagosklonnost' publiki ot takih kompozitorov, kak Brukner, CHajkovskij ili R.SHtraus. Bolee togo: etot uspeh grozit obernut'sya i protiv soderzhatel'nosti samoj muzyki Malera. Bernard Hajtink, rabotayushchij uzhe nad svoim vtorym polnym sobraniem sochinenij venskogo mastera, imel ochen' veskie osnovaniya dlya togo, chtoby prizvat' vremenno vozderzhat'sya ot ispolneniya etoj muzyki²: tochno tak zhe Maurisio Kagel' treboval v god 200-letiya so dnya rozhdeniya Bethovena (1970) priostanovit' ispolnenie ego muzyki, chtoby dat' vozmozhnost' regeneracii pritupivshchemusya ot presyshcheniya sluhu. Skol' ni obosnovan, odnako, pred®yavlennyj Hajtinkom isk, on vryad li sposoben chto-libo izmenit' - vo vsyakom sluchae, sposoben gorazdo v men'shej mere, chem dal'nejshij hod muzykal'noj istorii, kotoraya ne stanet ograzhdat' nasledie Malera ot postoyanno menyayushchegosya sluhovogo opyta.

Maler prevratilsya v mif - v tom smysle, v kakom muzykovedy govorili o "mife Bethovena", tshchatel'nejshim obrazom izuchaya istoriyu vospriyatiya muzyki venskogo klassika³. Na etom primere issledovateli uzhe pokazali, skol' slozhno izuchat' i postigat' kompozitora v otryve ot processa ego mifologizacii. V nashem sluchae sovsem netrudno dokumental'no prosledit' process formirovaniya mifa na osnove vospriyatiya etoj muzyki s samyh razlichnyh tochek zreniya, poskol'ku Maler, kak nikakoj drugoj kompozitor, okazalsya v centre diskussii o modernizme i postmodernizme i v ego nasledii osobenno vypuklo ochercheny svyazannye s ztimi kategoriyami problemy. Bezgranichnaya shirota vospriyatiya muzyki Malera naibolee vpechatlyaet na fone dihotomicheskih modelej myshleniya tipa: regress - progress, pozdnij romantizm - Novaya muzyka, nostal'giya - avangard, realizm - idealizm, ispolnitel'stvo - kompozitorskoe tvorchestvo (etot ryad mozhno prodolzhit'). Imenno ekstremal'nost' protivopolozhnyh opredelenij, osmyslivaemyh v ramkah etih dihotomicheskih modelej kak polyusa vospriyatiya, delaet naibolee ochevidnoj universal'nost' Malera, - universal'nost', pust' poka ne stol' bezbrezhnuyu, kak u Baha, Mocarta ili Bethovena, no po mnogoobraziyu spektra vospriyatiya vse eshche yavno nedostizhimuyu dlya lyubogo drugogo kompozitora HH veka.

V dal'nejshchem my kak raz i popytaemsya razlozhit' etot spektr na sostavnye chasti, otdeliv drug ot druga razlich-
________________

*** S nachala 1990-h godov, v kurortnyh mestnostyah, gde vo vremya otpuska sozdaval svoi proizvedeniya Maler, u nego vsegda bylo takoe nebol'shoe stroenie s royalem i pis'mennym stolom, kotoroe stoyalo poodal' ot osnovnogo doma, i gde on mog bez pomeh rabotat'.
______________
nye aspekty vospriyatiya muzyki Malera: "nostal'giya", "realizm", "modernizm" (ili zhe "avangard") i "postmodernizm". Predstaviteli etih razlichnyh napravlenij, apellirovavshie k Maleru kak k klyuchevoj figure, pogryazli v stol' zhe ozhestochennyh, skol' i pouchitel'nyh sporah.

Nekogda utverzhdali, budto muzyka Malera nikogo ne ostavlyaet ravnodushnym - ni protivnika, ni druga; segodnya zhe, kogda daveshnee protivostoyanie ischerpano, konflikt razygryvaetsya vnutri shirokogo kruga druzej Malera, prichem s nemen'shej ostrotoj. I kazhetsya, teper' uzhe prosto nel'zya ne sporit' o Malere.

Pervoe iz privodimyh zdes' ob®yasnenij neveroyatno vozrosshej populyarnosti Malera predlozheno venskim muzykal'nym sociologom Kurtom Blaukopfom i zaklyuchaetsya v sleduyushchem: konkretnye usloviya ispolneniya malerovskih simfonij v koncertnyh zalah zachastuyu okazyvalis' - esli sravnivat' ih s trebovaniyami, vydvinutymi v samih partiturah, - plohimi, ili kak minimum neblagopriyatnymi. I tol'ko usovershenstvovanie tehnicheskih vozmozhnostej elektroakusticheskogo vosproizvedeniya muzyki - dostizhenie modernizma, kol' skoro poslednij stimuliruet postoyanno ustremlennye vpered razvitie i racionalizaciyu, - yakoby otkrylo vozmozhnost' uslyshat' eti proizvedeniya bez kachestvennyh poter'. Polemicheski zaostrennaya formulirovka Blaukopfa glasit: muzyku Malera "vysvobodila lish' stereoplastinka"⁴. Po mneniyu issledovatelya, partitury stol' slozhny po proporcional'nym sootnosheniyam otdel'nyh orkestrovyh grupp, a sverh togo nastol'ko "zavisimy ot prostranstva" v otdel'nyh partiyah, trebuyushchih poroj v dopolnenie k osnovnomu orkestrovomu kompleksu eshche i "orkestr v otdalenii", chto ustremlennaya k strukturnoj chetkosti volya kompozitora slishkom dolgo iskazhalas' neudovletvoritel'noj akustikoj koncertnyh zalov i nashla svoe osushchestvlenie lish' v stereoplastinke - a my mogli by dobavit': i v kul'ture kompakt-diska.

Dejstvitel'no, mnogie ispolneniya proizvedenij Malera, v tom chisle i tshchatel'nejshim obrazom podgotovlennye, pali zhertvoj neblagopriyatnogo zvukovogo prostranstva. No razve chrezmernaya gulkost' ili, nao6orot, gluhota akusticheskogo prostranstva, lishayushchaya muzykal'nye obrazy stol' zhelannoj plastichnosti, ne presledovala i drugih kompozitorov podobno zlomu roku? Ved' Maler-dirizher dobivalsya po vozmozhnosti naiotchetlivejshego zvukovogo vyrazheniya muzykal'nyh struktur i imel obyknovenie nastol'ko radikal'no izmenyat' detali instrumentovki v hode razuchivaniya svoih novyh proizvedenij, chto process sozdaniya ego partitur nikogda okonchatel'no ne zavershalsya. Odnako orkestrovaya retush' byla napravlena otnyud' ne tol'ko na vyravnivanie balansa zvuchnosti; kak raz naprotiv, Maler neredko pribegal k sil'nodejstvuyushchim lodcherkivaniyam otdel'nyh elementov. I esli segodnya zvukorezhisser ustremitsya k odnoj-edinstvennoj celi - k optimal'nomu zvukovomu balansu, ne zadavayas' voprosom o vozmozhnosti nivelirovki v etom sluchae vypisannyh kompozitorom zvukovyh krajnostej, - to on stanet vypolnyat' skoree prihoti industrii zvukozapisi, nezheli volyu avtora muzyki.

Takim obrazom, v celom vryad li mozhno govorit' o "vysvobozhdenii" malerovskih proizvedenij s pomoshch'yu stereoplastinki. Odnako fakticheskij vklad etogo sredstva massovoj kommunikacii v uvelichenie populyarnosti muzyki osparivat' nevozmozhno, tem bolee, chto osobenno v pervoj polovine veka plastinki i radioperedachi poroj predstavlyali edinstvennuyu vozmozhnost' uslyshat' simfonii Malera interesuyushchimsya imi obitatelyami teh mest, gde organizovat' koncertnoe ispolnenie bylo by slishkom trudno⁵. I vse zhe, nesmotrya na to, chto segodnya nevozmozhno sebe predstavit' uspeh muzyki bez posredstva gramplastinok vryad li stoit prinimat' sredstvo rasprostraneniya za prichinu uspeha. Da i sam Kurt Blaukopf, vyyavlyaya celyj "sindrom faktorov", sposobstvovavshchih populyarnosti Malera⁶, raskryvaet prichiny bolee glubokie, nezheli vnutrennee rodstvo mezhdu naslediem venskogo mastera i plastinkoj kak sredstvom ego populyarizacii. Vprochem, harak-

141

ternyj dlya "plastinochnoj kul'tury" v celom fenomen "slushchaniya v odinochestve" ne mog ne vnushit' i poklonnikam Malera stremlenie ogorodit'sya ot mira. Ibo harakternaya dlya nostal'gii po Maleru tendenciya begstva ot dejstvitel'nosti gorazdo uspeshnee realizuetsya ne v koncertnom zale, a v sobstvennoj komnate, gde slushatel' mozhet bez vsyakih pomeh otdat'sya vo vlast' soblaznov prizrachnogo mira mechty.

Ocenivaya tehnicheskie dostizheniya kul'tury mass-media kak rezul'tat processa modernizacii, my tem samym privlekli vnimanie k ih znacheniyu dlya kul'tury postmodernizma. Othod ot modernistskogo arhitekturnogo funkcionalizma, dlya kotorom vneshnij vid zdaniya mog byt' tol'ko i isklyuchitel'no rezul'tatom vyyavleniya ego funkcional'noj prednaznachennsti (kak esli by vse eshche sohranyali svoyu neprelozhnost' verdikty iz vyshedshej v 1908 godu knigi Adol'fa Loosa "Ornament n prestuplenie"⁷), tesno svyazan s "molodezhnoj modoj" nachala 1970-h.

Vprochem, toska po predmodernistskomu proshlomu i radost' ot sozercaniya funkcional'no ne predopredelennyh konturov, ravno kak i tyaga k stilizacii, lishchennoj politicheskih izmerenij, voznikli togda na osnove novejshej kul'tury i tehnologii. Poetomu volna nostal'gii v opredelennom smysle - yavlenie postmodernistskoe, hotya ona dostigla svoego apogeya v moment, kogda sam termin "postmodernizm" eshche vryad li byl izvesten v Evrope. V kriticheskih stat'yah YUrgena Habermasa⁸ uzhe prosvechivaet ponimanie etogo vazhnogo momenta, svyazannogo s begstvom postmodernistov ot dejstvitel'nosti. Habermas otkazyvaetsya priznat' postmodernizm s ego vozvrashcheniem k tradicionalistskim formam prodolzhatelem i naslednikom modernizma. On ishodit, skoree, iz tezisa, chto postmodernizm - eto antimodernizm, stoyashchij v neprimirimoj oppozicii k "nezavershchennym proektam" modernistov. Postmodernizm vystupaet v dannom sluchae takim zhe regressivno-antimodernistskim techeniem, kak i volna muzykal'noj nostal'gii, interesuyushchaya nas v svyazi s vospriyatiem muzyki Malera.

Samoe znachitel'noe dlya nas vyrazhenie eta volna nostal'gii nashla v fil'me Lukino Viskonti "Smert' v Venecii" (po odnoimennoj novelle Tomasa Manna)⁹. Prevrashchenie geroya novelly, pisatelya Gustava Ashenbaha, v fiktivnot geroya fil'ma Viskonti, kompozitora Gustava Malera, okazyvaetsya v dannom sluchae ne stol'ko maskaradom, skol'ko "rasshchifrovkoj": "To, chto lish' ispodvol' namecheno v novelle imenem Gustav (kak izvestno, Mann napisal ee v pamyat' ob ushedshem iz zhizni Malere. - G.D.), Viskonti vyyavlyaet raznymi sposobami: dobavlyaet ryad novyh scen, pereklikayushchihsya s epizodami biografii Malera, a takzhe diskussii o muzyke mezhdu Ashenbahom i ego drugom-muzykantom Al'fridom, kotorogo special'no radi etogo vvodit v proizvedenie; glavnoe zhe - pronizyvaet kartinu muzykoj Malera"¹⁰. Perezhivaniya i sobytiya v zhizni geroya novelly, kotorogo Viskonti vyvel v maske Malera (no odnovremenno i snyal s nego masku, pod kotoroj byl spryatan istinnyj proobraz), soprovozhdayutsya muzykoj na tekst Nicshe iz Tret'ej simfonii, no prezhde vsego snova i snova vozvrashchayushchimsya Adagietto iz Pyatoj. |ta osnovnaya tema priobrela blagodarya fil'mu populyarnost', pochti ne ustupayushchuyu populyarnosti shlyagera-odnodnevki. Muzyka Malera sdvigaet soprovozhdaemyj eyu obraz Ashenbaha - tipichnogo hudozhnika-dekadenta nachala veka - v sferu nostal'gicheskoj rezin'yacii, gde vremya ostanavlivaetsya.

V svoe vremya ot |rvina Ratca, skonchavshchetsya v 1974 godu pervogo prezidenta mezhdunarodnogo obshchestva Gustava Malera, vryad li mozhno bylo uslyshat' dobrye slova po povodu fil'ma Viskonti. On, kak nikto drugoj sposobstvovavshij utverzhdeniyu velichiya Malera - v tom chisle i pri pomoshchi osnovannogo im Kriticheskogo izdaniya Polnogo sobraniya sochinenij, - predpochel by luchshe uzh suzit' krug znatokov etoj muzyki, chem rasshirit' ego do vsemirnyh masshtabov pri pomoshchi produkta kinoindustrii, v kotorom videl lishch' iskazhenie muzykal'noyu soderzhaniya pod dav-

leniem kommercheskih soobazhenij. Mezhdu tem Adagietto, pri vsej svoej iskusno prabotannoj prostote, "ispolnennoj duha", predstavlyaet v ramkah Pyatoj simfonii kak celogo vsego lish' intermecco dlinnoj v 103 takta ili, tochnee, prostrannuyu introdukciyu k Rondo-finalu, vstupayushchemu attassa i obrazuyushchemu vmeste s Adagietto tret'yu chast' cikla. (Kak svidetel'stvuet ukazanie v konce Skerco v avtografe partitury - hranyashchejsya v biblioteke P'erponta Morgana v N'yu-Jorke, fond Lemana, - Adagietto dolzhno otdelyat'sya ot Skerco bolee protyazhennoj pauzoj.) Pochemu zhe tak vozbuzhdenno reagiruyut znatoki muzyki Malera na lyubye razgovory ob etoj chasti i ee funkcii v fil'me Viskonti?

S odnoj storony, oni protestuyut protiv razryva ciklicheskoj vzaimosvyazi chastej simfoiii i "utilizacii" odnoj chasti v kachestve kinomuzyki¹¹. Stoilo by, pravda, napomnit', chto sam Maler - pust' tol'ko v nachale svoej kar'ery - dirizhiroval otdel'nymi chastyami (iz Vtoroj i Tret'ej simfonij) i chto vposledstvii Adagietto mnogo raz igrali kak samostoyatel'nuyu p'esu¹². S drugoj storony, kritiki, kazhetsya, chuyut, chto uspeh etogo fil'ma i vpryam' osnovan na schastlivom sovmestnom dejstvii izobrazheniya i muzyki, a sledovatel'no, dolzhno sushchestvovat' real'noe rodstvo mezhdu Adagietto i venecianskim dekadansom Fin de Siecle. Rezhisseru s ego dramaturgicheskim opytom nikak nel'zya vmenyat' v vinu, chto on uverennym zhestom vybral iz simfonii Malera imenno tu chast', kotoraya bolee vseh drugih sootvetstvovala ego interpretacii novelly Manna¹³.

Skoree uzh kritikov Viskonti mozhno upreknut' v popytkah vtisnut' Adagietto v korset chuzhdoj emu estetiki. Dejstvitel'no, blizost' k yugendstilyu*** * zdes' gorazdo ochevidnee, nezheli predvoshishchenie obozhaemoj imi Novoj muzyki¹⁴.

No kol' skoro v etoj p'ese, ispolnennoj utonchennoj, muchitel'no-sladostnoj ekspressii, bylo by naprasno iskat' razryvov, provalov i prochih elementov modernistskoj estetiki, pochemu zhe togda ee vklyuchenie a nostal'gicheski-boleznennyj fil'm sleduet vosprinimat' kak koshchunstvo?

Analogichnye upreki vydvinula zapadno-evropejskaya kritika i Leonardu Bernstajnu, odnomu iz samyh pervyh malerovskih dirizherov, kogda on ispolnil Adagietto iz Pyatoj na ceremonii pogrebeniya ubitogo v 1968 godu senatora i kandidata v prezidenty Roberta Kennedi. Strazhi modernistskogo Graalya vystupili protiv Bernstajna, poricaya sentimental'no-populyarnoe iskazhenie istinnogo (to est' avangardistskogo) Malera zvezdoj amerikanskogo shou-biznesa. Kriticheskie argumenty, do kotoryh dodumalsya Vol'f Rozenberg, govorya ob odnom iz ispolnenij "Pesni o Zemle" - ih pafos dostigaet apogeya v sleduyushchej fraze: "bezuslovno, eto bylo samoe grandioznoe ispolnenie muzyki CHajkovskogo, kotoroe ya slyshal za poslednie 120 let"¹⁵, - pochti doslovno sovpadayut s kritikoj po adresu Viskonti. Vozmozhno, s tochki zreniya avangarda eta kritika opravdana. Odnako ona poteryala by svoyu ubeditel'nost', esli by samym reshitel'nym obrazom ne nizvergla vse, chto predstavlyaet hudozhestvennyj mir Malera s inyh esteticheskih pozicij. I potomu pervejshej lozhnoj posylkoj postmodernistskogo podhoda k Maleru predstavlyaetsya ej avtonomizaciya vyrazitel'nosti ot kompozicionnoj struktury. Mezhdu tem osnovaniya dlya podobnoj kritiki po adresu Bernstajna daleko ne bessporny. Nasha popytka sravnitel'nogo analiza interpretacij uzhe pokazala¹⁶, chto pretenzii k dirizheru v dannom sluchae osnovany na predubezhdenii.

Obratimsya teper' k vospriyatiyu muzyki Malera kompozitorami. Zdes' istoricheski pervaya, svyazannaya s tradiciej liniya, predstavlennaya v tvorchestve Dmitriya SHostakovicha i Hansa Vernera Hence, mozhet byt' opredlenena terminom "realizm". SHostakovich, ch'e pozdnee tvorchestvo neposredstvenno i nepreryvno prodolzhaet malerovskuyu tradiciyu iz vtoroj polovini HH stoletiya do nashih dnej,
_______________

*** * CHtoby izbezhat' terminologicheskoj putanicy, my izbiraem etu, uzhe dostatochno prinyatuyu v nashej literature, russkuyu transkripciyu nemeckom termina, oboznachayushchego modernizm nachala HH veka.
___________________

142

v otlichie ot avangardistov, svyazan s Malerom v bolee yavnom i pryamom smysle, - prezhde vsego s malerovskim skerco, tipologiyu kotoryh on ironicheski-parodijno razvivaet otnyud' ne tol'ko v "malerianskoj" CHetvertoj simfonii 1936 goda¹⁷. Sozdannaya v 1969 godu CHetyrnadcataya simfoniya or. 135 dlya soprano, basa i kamernogo orkestra, v kotoroj ozvucheny desyat' stihotvorenij zapadno-evropejskih avtorov (v ih chisle Apolliner, Lorka i Ril'ke) na temu smerti, otrazhaet, naryadu s vliyaniem Musorgskogo, takzhe i glubokoe voshishchenie "Pesn'yu o Zemle", o kotoroj SHostakovich govoril: esli by emu ostavalos' zhit' vsego lish' chas i imelas' by vozmozhnost' poslushat' tol'ko odnu plastinku, on vybral by final etogo proizvedeniya¹⁸.

Otnoshenie SHostakovkcha k Maleru ne stoit rassmatrivat' zdes' pod znakom toj zloveshchej estetiki socialisticheskogo realizma, kotoraya posle bankrotstva "real'nogo socializma" v stranah Srednej i Vostochnoj Evropy poteryala svoyu poslednyuyu, prinuditel'no sohranyavshuyusya oporu i teper' uzhe okonchatel'no vyshla iz upotrebleniya. Otnoshenie kompozitora k etoj estetike - vopreki oficial'nym deklaraciyam - bylo daleko ne odnoznachnym, poskol'ku on, s odnoj storony, neredko podpysyval pamflety, ne vzglyanuv na tekst, s drugoj zhe utverzhdal, budto vse, chto on hotel skazat' v sobstvennoj muzyke, on uzhe vyrazil eyu i cherez ee posredstvo. Kogda v 1964 godu, govorya o Malere, SHostakovich podcherkivaet prezhde vsego - i s polnym osnovaniem - "glubokuyu chelovechnost'" i "vysokoe eticheskoe soderzhanie" muzyki svoego predshestvennika¹⁹, on akcentiruet tu osnovopolagayushchuyu dlya lyubogo realizma svyaz' iskusstva s zhizn'yu, kotoraya isklyuchaet vozmozhnost' izolirovat' sferu esteticheski ot real'nosti.

Analogichnym obrazom mozhno opredelit' i znachenie kategorii realizma dlya mirovozzreniya i tvorchestva Hansa Vernera Hence. Hence - kompozitor nashego vremeni, vosprinimayushchij tradiciyu eshche kak nechto zhivoe v starom (to est' predmodernistskom) smysle, poskol'ku on tvorcheski podhvatyvaet i razvivaet elementy hudozhestvennogo naslediya, ne nalagaya zaranee tabu na otkrovennuyu preemstvennost'. Tak, otbrosiv malerovskuv "sementiku yugendstilya" eshche v seredine veka, on zatem citiruet v svoej opere "Vakhanki" (1965) fragmenty iz Pyatoj simfonii, chtoby - govorya ego slovami - "identificirovat'sya" s muzykoj Malera i "vyrazit' sebya v nej svoego roda razgovornym yazykom"²⁰. |ta muzykal'naya citata - znak otnosheniya Hence k tradicii. On kak by aktualiziruet v sobstvennoj rabote istoriyu vozdejstviya kompozitorov-predshestvennikov na muzyku HH veka, chetko otdelyaya, odnako, Malera i Al'bana Berga ot Antona Veberna: Vebernu, ch'i proyazvedeniya predopredeleny teoriej, on vmenyaet v vinu dolyu istoricheskoj otvetstvennosti za "postvebernianskij stil'" Darmshtadgskogo serializma, s kotorym sam porval v 50-e gody; i naprotiv, on reklamiruet v kachestve obrazcov dlya sobstvennogo obrashcheniya s muzykal'nymi citatami imenno Malera i Berga, nazyvaya ih ne otryvavshchuyusya ot zhizni muzyku "kriticheskoj" i dazhe "samokritichnoj"²¹.

Vazhnost' Malera dlya svoej koncepcii muzykal'nogo realizma Hence podcherkivaet prezhde vsego v stat'e 1975 goda. K kategorii realisticheskoj on otnosit muzyku, sfera vozdejstviya kotoroj - chuzhdaya kakoj by to ni bylo doktriny "iskusstva dlya iskusstva" - nastol'ko daleko rasprostranyaetsya vo vneesteticheskie oblasti, chto Hence mozhet utverzhdat', ona razrushaet vse "sushchestvennye suzhdeniya o muzyke nashchego stoletiya"²². Tem samym vospriyatie simfonizma Malera pod znakom realizma otsylaet nas k semioticheskim kategoriyam malerovskogo simfonizma, kotoryj Hejce harakterizuet kak "muzyku znaniya" ("wissende Musik"). "Vyzov, brosaemyj eyu, - pishet on, - proistekaet ot ee lyubvi k istine i obuslovlennogo etoj lyubov'yu nezhelaniya priukrashivat'. Kak i vsakaya velikaya muzyka, ona tozhe ot narodnyh pesen i tancev, no eto nichego ne uproshchaet, net, vse stanovitsya prezhde vsego nastoyashchim, i po-nastoyashchemu trudnym"²³. V etih slovah legko obnaruzhit' lichnuyu poznavatel'nuyu eainteresovannost' Hence. Imenno potomu, chto tezis o glubinnyh etiko-politicheskih kornyah malerovskogo iskusstva istoricheski nesostoyatelen, on pouchitel'nym obrazom sluzhit legitimizacii obyazatel'noj dlya tvorchestva samogo Hence koncepcii muzykal'nogo realizma.

Kakovo zhe vse-taki znachenie Malera, kotoryj sam sebya reshitel'no schital sovremennym kompozitorom i kotorogo, sovremennaya emu kritika, takzhe otnosila imenno k etoj kategorii (chto dokazyvaet recenziya |duarda Ganslika²⁴), dlya poslevoennyh modernizma i avangarda²⁵? Ego muzyka so stilisticheskimi istokami, podobnymi shiroko raskrytomu veeru, bezuslovno okazalas' na protivopolozhnom polyuse po otnosheniyu k serializmu 50-h godov, idealom kotorogo bylo edinstvo vseh parametrov; imenno tak, isklyuchitel'no s tochki zreniya struktury, vosprinyala ved' Darmshtadsktaya shkola i svoj neprerekaemyj obrazec - Veberna, pri pol-nom prenebrezhenii k korenyashchejsya v malerovskoj tradicii potrebnosti muzyki v vyrazhenii chuvstv. Vseob®emlyushchie prityazaniya na racionalizm, vyrazivshiesya v obrashchenii s muzykal'nym materialom, okazalis' nesovmestimy s malerovskoj mnogomerno-plyuralisticheskoj logikoj raboty s materialom. Pamomu avangardksty, ili modernisty nachinayut vosprinimat' muzyku Malera lish' v 60-e gody, chto po celomu ryadu prichin sleduet rassmatrivat' uzhe kak yavlenie postserial'nogo perioda Novoj muzyki²⁶. Tesnaya svyaz' mezhdu avangardistskoj kritikoj kul'tury i tradicii, s odnoj storony, i harakteristikoj muzyki Malera u pozdnego Adorno v "Negativnoj dialektike" (1966) ili osnovannoj na etoj rabote posmertno opublikovannoj "|steticheskoj teorii" (1970), s drugoj storony, ochevidna u Hel'muta Lahenmanna. Otvechaya v 1977 godu na voprosy Petera Ruzhichki²⁷, on podcherkivaet razlichiya mezhdu burzhuaznoj muzykal'noj estetikoj, kotoruyu ne priemlet, i stremleniem k ee otricaniyu. Vsled za paradigmoj "realizma", ne uchityvavshej idealisticheski-metafizicheskoe izmenenie v muzyke Malera, v pole zreniya avangardista Lahenmanna voznikaet sleduyushchaya, ne menee dvusmyslennaya model' identifikacii tvorchestva Malera - "antiburzhuaznaya muzyka". SHirokaya populyarnost' naslediya kompozitora rezko poricaetsya, poskol'ku "dvizhenie po nakatannym duhovnym rel'sam burzhuaznyh sostoyanij dushi - pohozhdeniya odnovremenno i po votchine zvuka, i po prostoram zapechatlennyh v nem perezhivanij: otchayaniya i utesheniya, presyshcheniya i zhelaniya ujti ot mira, krusheniya nadezhd i prosvetlennogo otrecheniya"²⁸ - yakoby lishaet proizvedeniya ih duhovnogo soderzhaniya. Poetomu Lahenmann - po anologii s sovetami, kotorye daval Adorno v 50-e gody pochitatelyam Baha (a mozhet byt', i ih protivnikam) - schitaet neobhodimym "zashchishchat' Malera ot lyubitelej ego muzyki"²⁹. Analogichnym obrazom i Ul'rih Dibelius setuet na to, chto "nevezhdy bylyh vremen, polemiziravavavshchie protiv Malera s lozhnymi argumentami, segodnya prevratilis' v znatokov, zashchishchayushchih ego temi zhe lozhnymi argumentami"³⁰.

Bichuyushchee razoblachenie teh lozhnyh idej, kotorye realizovalis' v "kulinarnom" rynochnom potreblenii muzyki Malera, u Lahenmanka - polemicheskaya sostavnaya chast' estetiki protivostoyaniya, s pomoshch'yu kotoroj on vozvodit Malera v rang modeli Novoj muzyki: "Podobnomu slaboumiyu ("kulnnarnyh" potrebntelej. - I.Z.) fakticheski mozhno protivostoyat', lishch' uporno provodya v zhizn' princip esteticheskogo otricanich, chto postoyanno i neuklonno delaet Maler - iskusstvo kak otricanie gospodstvuyushchih norm i neposredstvennoj kommunikacii, otricanie, kotoroe v to zhe vremya snova vyvodit na poverhnost' popavshie v nemilost' kategorii v vide novogo, esteticheski vyrazitel'nogo i social'no obuslovlennogo opyta"³¹. Sootvetstvenno v sobstvennoj muzyke Lahenmann izbegaet yavnyh zaimstvovanij u Malere i otvergaet pryamoe perenesenie elementov muzykal'nogo yazyka i stilya, kotorym s pervobytnoj radost'yu upivalis' v svoih bezzabotno-postmodernistskih dejstviyah yunye storonniki muzykal'noj vyrazitel'nosti 70-h, chto bylo reakciej na avangardistskie idei, kotorye im kazalis' izzhitymi. U Lahenmanna zavisimost' ot Malera skazyvaetsya skoree v esteticheskih principah, nezheli v kompozicionno-tehnicheskih faktah. On

143

usmatrivaet rodstvo razve chto mezhdu malerovskim "zvukom prirody", kotoryj (oshchibochno) istolkovyvaet kak "realisticheskij zvuk prirody"³², i sobstvennoj raznovidnost'yu konkretnoj instrumental'noj muzyki v proizvedeniyah tipa "Arii", "Pression", "Kontrakadencii", gde osnovnaya cel' - emansipaciya zvuka putem ego netradicionnogo izvlecheniya, protivorechashchego "ideologii prekrasnozauchiya". Soglasno Lahenmannu, podlinnoe, kriticheskoe iskusstvo modernizma mozhet obresti svoyu formu - kak nekogda u Malera, v narochito "antihudozhestvennyh priemah, ispol'zovavshihsya radi Iskusstva"³³ - tol'ko v takom produktivnom sopernichestve s idealom krasoty zvuchaniya, kotoryj v interpretatorskoj kul'ture schitaetsya nezavisimym ot kompozicionnoj struktury; v ztom ideale vidit Lahenmann sushchestvennyj element chuzhdoj emu estetiki utverzhdeniya, voploshchaemoj v chuvstvennom naslazhdenii³⁴.

Bol'shoe mesto zanimaet Maler takzhe v duhovnom mire i kompozitorskom tvorchestve Ditera SHnebelya. Zaglaviya dvuh ego rabot obnaruzhivayut - v sootvetstvii s tendenciyami sovremennoj istorii muzyki - evolyuciyu vospriyatiya muzyki velikogo predshestvennika: ot pozicij modernizma, s kotorogo SHnebel' nachinal, k postmodernizmu. Esli stat'ya (pervonachal'no - radioperedacha, vyshchedshchaya v 1965 godu) "Pozdnee tvorchestvo Malera - Novaya muzyka"³⁵ celikom osnovana. na esteticheskih kategoriyah modernizma, to, v napisannoj v 1982 godu stat'e "Prekrasnoe u Malera"³⁶, zametno postmodernistskoe osvobozhdenie ot teorii otricaniya. Primechatel'no, chto v pervoj rabote SHnebel' obnaruzhivaet v muzyke Malera sobstvennyj metod sochineniya, osobo otmechaya v nej - vsled za Adorno - otkaz ot stilisticheskogo edinstva i iskusstvo citirovaniya. Primenitel'no k Devyatoj simfonii on dazhe govorit ob "amorfnoj muzyke", "agregatnyh sostoyaniyah muzyki"*** * kak i o "peredannyh zvukami ruinah", v chem odinakovo otchetlivy povyshennoe vnimanie k tembrovoj kompozicii, blagodarya kotoromu v vospriyatii avangarda 60-h Maler okazalsya svyazan s Debyussi, tak i vtoroe otkrytie semantiki muzykal'nogo materiala; odin iz sposobov etogo vtorogo otkrytiya - eksperimentatorskij proryv v dosele vnehudozhestvennuyu real'nost' - stal predposylkoj dlya kollazhnyh priemov Maurisio Kagelya i drugih kompozitorov avangarda.

I v svoej muzyke SHnebel' neodnokratno obrashchaetsya k Maleru - pozhaluj, naibolee yavno v p'ese "Malerovskij moment", otkryvshej v 1985 godu seriyu ego "Re-vizij II"*** *** . Podobno napisannoj po zakazu Molodezhnogo nemeckogo filarmonicheskogo orkestra kompozicii Vol'fganga Rima "Otkaz" ("Abkenr") (Rim, ne boyavshchijsya v 70-e gody yavnyh s