oprikosnovenij s malerovskoj tradiciej radi novoj muzykal'noj vyrazitel'nosti, teper' pishet: pod "otkazom" ponimaetsya nechto ves'ma mnogoznachnoe, chto rezoniruet v zaglavii i v svyazi s etim zaglaviem"³⁷), "Malerovskij moment" obyazan svoim vozniknoveniem Devyatoj simfonii Malera i ispolnyalsya vmeste s neyu. No eshche gorazdo ran'she, v sozdannyh v 1965-1966 godah i vpervye ispolnennyh v Cyurihe v yanvare 1970 goda Scenicheskih variaciyah "anschlege - ausschlage"*** *** * dlya flejty, violoncheli i klavesina SHnebel' procitiroval Malera, vvedya pered koncom kompozicii melodicheskij oborot na slovah "moe serdce ustalo" iz vtoroj chasti "Pesni o Zemle" "Odinokij osen'yu" (tt. 78 - 79), chto imelo dlya nego togda avtobiograficheskij podtekst. Kogda zhe SHnebel' vdobavok eshche sravnivaet izvestnoe zamechanie Maltra po povodu ego ponimaniya polifonii (sdelannoe v razgovore s Natali Bauer-Lehner - pravda, ostavlyaya bez vnimaniya zaklyuchitel'-
____________________

*** ** Ryad veshchestv v prirode sushchestvuet v neskol'kih agregatnih sostoyaniyah, perehody mezhdu kotorymi soprovozhdayutsya izmeneniem fizicheskih svojstv (naprimer: tverdoe, zhidkoe, gazoobraznoe).
*** *** V nemeckom nazvanii "Re-Visionen" blagodarya defisu sozdaetsya neperevodimaya igra slov: s odnoj storony - povtornaya redakciya, peresmotr ranee sozdannogo, s drugoj - kak by vozvrashchayushchiesya videniya.
*** *** * Neperedovaemaya igra slov: "anschlage", bukv "prikosnovenie", "tushe"; "ausschlage"" - "otklik" instrumenta na prikosnovenie.
_________________
nye slova, - s "polifoniej zhizni" a la Kejdzh, ili kogda "polunochnaya pesn'" (chetvertaya chast') Tret'ej simfonii zastavlyaet ego vspomnit' o meditaciyah Lamont YAnga³⁸, stanovitsya ochevidnoj blizost' takogo vospriyatiya Malera k estetike amerikanskom avangarda.

Tak ili inache svyazany s Malerom i mnogie avtory Novoj muzyki, naprimer, D'erd' Ligeti. Odin iz pervyh kritikov serializma, vskore posle emigracii iz Vengrii privlekshij k sebe vnimanie sonoristicheskimi kompoziciyami, on rekomendoval uchastnikam Darmshtadskih kanikulyarnyh kursov 1963 goda izuchat' proizvedeniya Debyussi i Malera³⁹. Ligeti nedvusmyslenno nazyvaet Malera svoim predshestvennikom po chasti idej prostranstvennoj kompo- zicii, a takzhe v otnoshchenii k muzykal'noj tradicii, preemstvennost' s kotoroj oshchushchaetsya lish' kosvenno⁴⁰. Ne buduchi lyubitelem pryamyh citat, on vmesto etogo daet primer sobstvennogo, skoree "dannogo namekom" citirovaniya v orkestrovoj p'ese "Lontano" (1967), gde "dal'" voploshchena v zvukah kak prostranstvennaya otdalennost' i odnovremenno istoricheskaya distanciya, - sovershenno po modeli Malera, kotoryj v solo pochtovogo rozhka iz skerco Tret'ej simfonii kak by tozhe procitiroval muzyku vospominanij.

Osobenno zhe nastoyatel'no sformuliroval pretenzii modernizma na edinstvenno podlinnoe sovremennoe vospriyatie muzyki Malera Peter Ruzhichka v sbornike, vypushchennom v 1977 godu ⁴¹. V sobstvennom muzykal'nom tvorchestve on takzhe vstupaet v disskussiyu s Malerom, a krome togo, v svyazi s provodivshimsya Gamburgskoj operoj osen'yu 1989 goda Malerovskim kongressom on raspredelil 10 zakazov mezhdu kompozitorami, ot kotoryh trebovalos' hot' kak-to otrazit' malerovskuyu temu. Ruzhichka pryamo vyvodit populyarnost' muzyki avstrijskogo mastera tol'ko i isklyuchitel'no iz Novoj muzyki, - smelaya gipoteza, esli prinyat' vo vnimanie vse eshche sohranyayushchuyusya (hotya i yavno suzhayushchuyusya) propast' mezhdu kompozitorskim i - otnyud' ne menee znachitel'nym - ispolnitel'skim tvorchestvom. Otkrytie Malera "cherez duh Novoj muzyki" yakoby predopredeleno sleduyushchimi chertami ego naslediya; ob®emnost' zvuchaniya, vossozdayushchaya zvuki prirody, rasshcheplenie pryamogo i kosvennogo smyslov posredstvom ironii, allyuzii, sozdavaemye vovlecheniem v hudozhestvennoe proizvedenie okruzhayushchego mira, oproverzhenie esteticheskoj dostovernosti tehnikoj muzykal'nyh citat, snyatie tabu s banal'no-po- vsednevnogo zvukovogo materiala. Opirayas' na kategorii ucheniya o material'noj forme, kotoroe razrabotal Adorno v svoej monografii o Malere⁴². Ruzhichka utverzhdaet te zhe principy "negativnoj muzyki", chto i Lahenmann: on ob®- yavlyaet protivorechivost', negarmonichnost', bolee togo - esteticheskij krah primetami podlinno sovremennogo isskusstva, kotoroe otkazyvaetsya ot vnosyashchego prosvetlenie soglasovaniya nesoglasnogo.

V sobstvennyh proizvedeniyah, takih kak "S techeniem vremeni" (1971) ili "Tors" (1973), Ruzhichka perenes eti specificheskie idei muzyki Malera v sovremennoe iskusstvo; naprimer; v pervoj iz nazvannyh kompozicij eto "soznatel'no dostignutaya negomogennost' muzykal'nogo materiala" kak "popytka pokazat' postepennoe rastvorenie i razrushenie ponachalu vpolne stabil'nyh i gomogennyh muzykal'nyh struktur"⁴³. A v ":fragmente:", pyati epigrammah dlya strunnogo kvarteta, napisannyh v mae 1970 goda pod vpechatleniem ot samoubijstva Polya Selana, poslednyaya p'esa zavershaetsya - s podzagolovkom "indistinto" ("neopredelenno") - citatoj iz Adagio Desyatoj simfonii Malera.

Partitura <:>

144

Kategoriya fragmenta - dialekticheski opredelyaemaya cherez ee vzaimosvyaz' s tonal'noj estetikoj, razrushcheniem kotoroj ona predstaet, - poluchaet zdes' novuyu formuli rovku, ishodyashchuyu ot real'nogo fragmenta poslednego, nezavershchennogo i pronizannogo predchuvstviem smerti proizvedeniya Malera, - stanovyas' esteticheski-normativnoj kategoriej, kotoroj nadlezhit obosnovat' proizvedenie Novoj muzyki. Ostavshayasya v fragmentah Desyataya simfoniya, v svoyu ochered', iskusstvenno usekaetsya do fragmenta, kogda citiruemaya melodiya vnezapno obryvaetsya, chtoby etoj nezavershchennost'yu proillyustrirovat' esteticheskie idei modernizma i napomnit' o bezvremennoj smerti Malera i Selana. Malerovskaya ideya "zamirayushchego konca", - naibolee vpechatlyayushche realizovanaya v Adagio Devyatoj i v "Proshchanii" iz "Pesni o Zemle", - prevrashchaetsya takim obrazom v posvyashchenie dobrovol'no ushedshemu poetu. Prichudlivym kontrastom k etomu tonko differencirovannomu iskusstvu zvuchat slova Ruzhichki, kogda on proslavlyaet Malera kak "velichajshego muzykanta vseh vremen"⁴⁴. Maler ne nuzhdaetsya v podobnyh panegirikah. Byt' mozhet, v stol' nelovkom preuvelichenii otrazhaetsya nechistaya sovest' potomkov, pytayushchihsya vozmestit' kompozitoru vse, chto prezhnie vremena emu ne dodali, a to i koshchunstvenno otnyali?

V diskussii o modernizme i postmodernizme central'naya trudnost' zaklyuchaetsya v tom, chto mnogie fakty, privedennye vyshe v kachestve indikatorov esteticheskogo modernizma, pri izmenenii teoreticheskih predposylok mogut sojti takzhe za primety postmodernizma. Tak poluchaetsya potomu, chto v sootvetstvii s novejshimi teoriyami, naibolee chetko razrabotannymi Vol'fgangom Vel'shem⁴⁵, postmodernizm ponimaetsya ne kak antipod modernizma, no skoree kak ego sovremennoe prodolzhenie - "modernizm nashego vremeni". Pri etom uslovii i obsuzhdavshchiesya vyshe v svyazi s vospriyatiem muzyki Malera deyaniya avangardistov, kak-to: razrushenie muzykal'noj logiki, otkaz ot modeli celostnogo organizma i idei esteticheskogo edinstva radi kategorii fragmenta, vvedenie elementov bytovoj muzyki v hudozhestvennuyu ili razrushenie granic mezhdu iskusstvom i ne-iskusstvom, - mogut byt' osmysleny v kachestve aspektov postmodernistskogo ponimaniya muzyk⁴⁶.

I hotya opredelennyj takim obrazom postmodernizm okazyvaetsya v bolee slozhnom sootnoshchenii s modernizmom nezheli prostaya polyarnost', tem ne menee adornovskaya teoriya negativa daet tot kriterij, kotoryj pozvolyaet otdelit' dva napravleniya drug ot druga. Sootvetstvenno postmodernistskoe vospriyatie Malera budet togda zaklyuchat'sya v tom, chto faktory modernizma nachnut proyavlyat'sya ne cherez robkoe soblyudenie istoriko-filosofskogo "kanona zapretnogo", no v dostavlyayushchem udovol'stvie plyuralisticheskom vzryve. V otlichie ot nostal'gicheskogo vospriyatiya muzyki Malera, ischerpyvayushchego sebya v regressivnom naslazhdenii izolirovannoj ot mira krasotoj, postmodernistskoe esteticheskoe potreblenie podhvatyvaet vsyu kompleksnuyu sistemu malerovskogo iskusstva, chtoby vzorvat' ee posredstvom fragmemtarizacii. Tochno tak zhe Leonard Bernstajn ovladel estetikoj modernizma, chtoby vysech' iz nee postmodernistskuyu iskru.

CHtoby razvit' i uglubit' eti idei primenitel'no k probleme kollazha u Malera i k istorii vospriyatiya ego muzyki, primem na vremya istoricheski pereosmyslennoe Vol'fgangom Vel'shem ponyatie postmodernizma i zadadimsya voprosom ob umestnosti ego primeneniya v sfere muzyki. Ogranichimsya pri etom dvumya teoreticheskimi posylkami.

Vo-pervyh, vydvinutym Lesli Fidlersom i CHarlzom Dzhenksom trebovaniem "mnogoyazychiya", ili mnogostupenchatogo kodirovaniya hudozhestvennom obraza - osobenno v aspekte posrednichestva mezhdu "vysokim" i populyarnym iskusstvom, ili mezhdu elitarnym i povsednevnym; govorya slovamii Vel'sha, "postmodernizm nalico tam, gde praktikuetsya principial'nyj plyuralizm yazykov, modelej, metodov dejstviya, pritom ne prosto v raznyh proizvedeniyah, sozdavaemyh odnovremenno, no v odnom i tom zhe sochinenii, to est' vo vzaimonalozhenii"⁴⁷. Vo-vtoryh, vospol'zuemsya do sih por malo uchityvavshchemsya v muzykal'nyh diskussiyah tezisom ZHana-Fransua Liotara o tom, chto postmodernizm yavlyaetsya naslednikom istoricheskih avangardistskih dvizhenij: "To, chto proizoshlo v techenie veka v zhivopisi ili muzyke, - pishet francuzskij filosof, - v opredelennoj mere predvoshishchaet postmodernizm kak ya ego ponimayu"⁴⁸.

Do sih por muzykovedenie traktovalo metod kollazha v muzyke nashego stoletiya, - v otlichie ot otdel'nyh citat v proizvedeniyah bolee rannih epoh, nachinaya s HVIII veka, - kak hudozhestvennyj princip modernizma, ili avangarda, napravlennyj protiv bolee tradicionnoj idei proizvedeniya kak edinogo organizma, kotoruyu utverzhdali estetika HIH veka i ee posledovateli. Soglasno Zof'e Lisse muzykal'naya citata funkcioniruet obychno v kachestve znachitel'nogo po smyslu fragmenta ranee sushchestvovavshego proizvedeniya v novom kontekste - kak "substruktura, pribavlennaya izvne" k novomu proizvedeniyu⁴⁹. Tem samym mnogoyazychie rassmatrivaetsya kak organicheskoe iznachal'noe svojstvo citaty, poskal'ku opredelyayushchij dlya nee kriterij - otlichie ot osnovnogo konteksta, bez chego ee nevozmozhno vosprinyat' kak "chuzhdoe telo" v muzykal'nom processe. Lissa, vprochem, priderzhivaetsya idei vseob®emlyushchego esteticheskogo celogo, hotya ona eshche v 1966 godu - to est' zadolgo do togo, kak termin "postmodernizm" voshchel v muzykal'nuyu estetiku, - priznala, chto citata v proizvedenii tipa "Monologov" Bernda Aloiza Cimmermana trebuet ot slushchatelya "opredelennogo plyuralizma v ustanovke vospriyatiya"⁵⁰. I tak vsyudu, gde citatnyj metod primenyaetsya v intensificirovannom, kolichestvenno izmenennom vide kollazha, montazha, dekollazha ili assamblazha*** *** ** (terminy zaimstvovany iz izobrazitel'nogo iskusstva, ih muzykal'no-teoreticheskoe opredelekie mozhno najti v rabotah |l'mara Budde i Klemensa Kyuna⁵¹), so vsej ostrotoj vstaet problema plyuralizma.

Vprochem, ot sovremennogo vospriyatiya naslediya Malera obratimsya k samomu Maleru i sravnim ego s ego sovremennikom CHarl'zom Ajvzom, daby obsudit' vopros naskol'ko v harakternoj dlya oboih tehnike citirovaniya proyavlyaetsya

_____________

*** *** ** Ot francuzskogo "smes'", "sborka"

145

princip plyuralizma, kotoryj mozhno bylo by nazvat' postmodernistskim, i naskol'ko vazhna pri etom koncepciya edinstva - nevazhno, sovremennaya ili tradicionnaya, no v konechnom schete sopodchinyayushchaya geterogennye elementy. Ne sluchajno zhe imenno k Gustavu Maleru, ravno kak i k CHarlzu Ajvzu, - kompozitoram, prinadlezhashchim stol' zahvatyvayushchej dlya muzykal'nogo istorika epohe muzykal'nogo "moderna"⁵² na rubezhe dvuh vekov, - stali vozvodit' s nachala 60-h godov vozniknovenie v Novoj muzyke priemov citirovaniya, priblizhayushchihsya k metodu kollazha⁵³, ved' v ih muzyke vpervye nachinayut dejstvovat' - naryadu s tendenciyami k zamknutosti proizvedeniya kak celogo - principy preryvnosti, fragmentarnosti, plyuralizma stilevyh ploskostej.

Tezis o principial'noj geterogennosti ponimaniya polifonii oboimi kompozitorami legko podkrepit' faktami, yarko vyrazhayushchimi ih poetiku. U Malera eto izvestnoe svidetel'schzo Natali Bauer-Lehner, datiruemoe avgustom 1900 goda: "I kogda my v sleduyushchee voskresen'e shli s Malerom toj zhe doroj i na prazdnike u Krojcberga byl v razgare eshche bolee sumasshedshij shabash ved'm, poskol'ku zdes' ryadom s raznogo roda horovodami i druzhnymi raskachivaniyami, yarmarochnymi tirami i kukol'nymi teatrami pristroilis' eshche voennye muzykanty i muzhskoe pevcheskoe obshchestvo, i vse oni, ne obrashchaya nikakogo vnimaniya drug na druga, muzicirovali v svoe udovol'stvie na odnoj lesnoj polyane sovershenno nevoobrazimym obrazom, Maler voskliknul: "Poslushchajte-ka! Vot eto polifoniya, i imenno otsyuda ya ee pocherpnul! - Eshche v rannem detstve, v lesu pod Jiglavoj, menya eto tak sil'no tronulo i navsegda zapechatlelos' v pamyati. Potomu chto eto vsegda odinakovo, nevazhno, zvuchit li ono v podobnom shume ili v tysyachegolosom penii ptic, v zavyvanii buri, pleske voln ili potreskivanii ognya. Imenno tak, s sovershenno raznyhstoron, dolzhny yavlyat'sya temy i byt' stol' zhe razlichnymi po ritmu i melodike (vse ostal'noe - prosto mnogogolosie ili skrytaya polifoniya); vazhno tol'ko, chtoby hudozhnik uporyadochil i ob'edinil ih v garmonichnoe i - zvuchashchee celoe"⁵⁴. U Ajvza eto vsya ego poetika, osobenno zhe beschislennye fragmenty iz ego vospominanij ("Memos"), - naprimer, ob orkestrovoj p'ese "Zvukovye puti" on pishet: "Esli raznye loshadi i povozki podchas mogut odnovremenno dvigat'sya po raznym dorogam (gornaya doroga, gryaznaya doroga, kamenistaya, rovnaya, izvilistaya, holmistaya, utoptannaya), - to pochemu by ne delat' togo zhe raznym instrumentam, dvizhushchimsya po razlichnym notnym sistemam?"⁵⁵.

Kak zhe, odnako, vyglyadit kompozitorskaya realizaciya principa plyuralizma v ih sochineniyah? Dlya nas budet poleznym otdelit' dlya proyasneniya etogo voprosa stil' ot koncepcii formy. U Malera mnogokratno konstatirovavsheesya posrednichestvo mezhdu "nizkoj" i "vysokoj" muzykoj mozhet byt' istolkovano pod znakom postmodernizma v tom sluchae, esli ono protivopostavlyaetsya predshestvovavshim popytkam "navedeniya mostov" mezhdu populyarnymi i hudozhestvennymi stilevymi plastami (kak, naprimer, u venskih klassikov); obrazuemye pri etom sozvezdiya plyuralisticheskih stilevyh urovnej u postmodernistov ne podchinyayutsya koncepcii predvaritel'nogo soglasovaniya, kotoraya sgladila by ih svoeobrazie. Vprochem, pri istolkovanii problem muzykal'noj formy pod vliyaniem idej Adorno neredko izlishne akcentirovalis' vzaimoottalkivayushchie tendencii principa fragmentarnosti - v yavnom protivorechii s ochevidnymi staraniyami kompozitora operet' kazhdoe iz svoih proizedenij, pri vsem ih mnogoobrazii, na neizmenno edinuyu dramaturgicheskuyu koncepciyu. Vidimo, zdes' avangardistskaya tochka zreniya ne dala vozmozhnosti razobrat'sya v specificheskih principah strukturno ne menee sostoyatel'noj idei edinstva proizvedeniya.

U Ajvza polozhenie veshchej neskol'ko inoe. On bolee radikalen, chem Maler, - v sootvetstvii so svoej transcendentalistskoj filosofiej, uhodyashchej kornyami v kul'turu Novoj Anglii - i kak "plyuralist", i kak predshestvennik tehniki kollazha. Ego mnozhslojnoe predstavlenie o vremeni, stol' zhe obrashchennoe v budushcheee, skol' i retros-

pektivnoe, srazu i utverzhdaet, i otvergaet process industrial'noj modernizacii s ego sil'no urezannymi i konechnymi izmereniyami. V melaholicheskoj prosvetlennosti proshlogo, svoej dalekoj yunosti, Ajvz obretaet silu providet' budushchee. Plyuralizm vremen, mest, landshchaftov, muzykal'nyh i social'nyh sloev, ot trivial'noj do vysokohudozhestvejnoj muzyki, - vse eto s istoricheskoj tochki zreniya nechto sovsem inoe. Sleduet li v takom sluchae harakterizovat' Ajvza kak samogo pervogo postmodernista?

Prinyav vo vnimanie tezis Vel'sha o tom, chto postmodernizm privetstvuet (vse ravno neizbezhnyj) plyuralizm ra dostno, v otlichie ot melanholichnogo privetstviya modernizma⁵⁶, my vosprimem Ajvza skoree kak melanholika predmodernistskoj epohi. Potomu chto on skorbit ne po utrachennomu edinstvu. V melanholika, pust' i voinstvuyushchego, prevrashchaet ego vyvedennoe iz zhiznennogo opyta zaklyuchenie: s konca HIH veka process modernizacii vse bolee ogranichivaet mnogrannost' i duhovnuyu soderzhatel'nost' zhizni. Postmodernistskie kachestva Ajvza, proyavlyayushchiesya v stol' mnogih elementah ego vseohvatnogo predstavleniya o muzyke (vplot' do neposredstvennoj svyazi iskusstva s zhizn'yu) v svoej puritanski-strogoj chistote protivopolozhny gedonisticheskoj orientacii postmodernizma segodnyashchnego. V dejstvitel'nosti eto yavlenie sledovalo by nazvat' pred- ili antimodernistskim postmodernizmom - paradoks, kotoryj mozhno ponyat', ishodya iz protivorechij processa industrial'noj modernizacii v SSHA, kotoromu Ajvz protivopostavil nostal'gicheskuyu silu vospominanij. V etom on sopryukasaetsya s Malerom, ne soglashayas' s nim. Potomu chto Maler v celom privetstvoval dostizheniya tehnologicheskoj i social'noj modernizacii s men'shim skepticizmom i reagiroval na nih hudozhestvennymi novshchestvami, kotorye, vprochem, - esli imet' v vidu "Volshebnyj rog mal'chika" ili "Kitajskuyu flejtu", - takzhe znamenatel'nym obrazom voshodyat k predmodernistskomu romantizmu i ekzoticheskoj stilizacii.

Esli Maler i Ajvz transformirovali svoe neodnoznachnoe otnoshchenie k processu social'noj modernizacii v slozhnye, i k tomu zhe protivorechivye obrazy esteticheskogo medernizma, to rodivshchijsya poluvekom pozzhe (1918) amerikanskij kompozitor Dzhordzh Rokberg v svoem tvorcheskom razvitii otvetil na neobychajno rezko povysivshiesya s serediny stoletiya trebovaniya esteticheskoj novizny "vyhodom" v 60-e gody iz togo neistovo uskorivshchetsya processa, v kotorom sam ranee uchastvoval. S etogo momenta vospominaniya opredelyayut muzykal'noe myshlenie i pozdnego Rokberga, ch'ya toska po luchshemu proshlomu, vprochem, v otlichie ot ajvzovskoj, ne zastavlyaet kompozitora zanyat' poziciyu smelogo eksperimentatora, operezhayushchego vremya. |volyuciyu etogo (sravnitel'no malo izvestnogo v Evrope) vysokoodarennogo avtora umestnee opredelit' kak povorot ot peredovyh ryadov modernistov serial'nogo tolka k antieksperimental'nomu, hotya i ne restavratorskomu, postmodernizmu⁵⁷. V "Muzyke dlya volshebnogo teatra" dlya 15 instrumentov (1965), klyuchevom proizvedenii, znamenuyushchem perehod k postmodernistskim principam kompozicii, Rokberg citiruet - naryadu s Mocartom, Bethovenom, Vebernom, Varezom, SHtokhauzenom i sobstvennymi opusami, - eshche i Devyatuyu Malera. Ot takoj raboty so stilisticheskimi citatami samogo raznogo istoricheskogo proishozhdeniya on pereshel pozdnee, s usileniem postmodernistskih tendencij, k sochineniyu original'nyh proizvedenij, osnovannyh na stilisticheskih idiomah proshlogo, - v chastnosti, na malerovskoj intonacii v Tret'em strunnom kvartete. Malerovskaya vyrazitel'nost' okazyvaetsya dlya nego, takim obrazom, ubezhishchem ot natiska konstruktivistskogo progressa, deklariruemogo muzykal'nym modernizmom - rannij primer "nostal'gicheskogo" osmysleniya malerovskoj tradicii, po puti kotorogo poshli v Evrope prezhde vsego predstaviteli togo pokoleniya molodyh kompozitorov, kotoroe na rubezhe 70-h i 80-h godov na osnovanii ih stremleniya k neposredstvennoj vyrazitel'nosti bylo otmecheno yarlykom

146

"Novoj prostoty"- slishkom obshchej i potomu vvodyashchej v zabluzhdenie harakteristikoj.

Esli v amerikanskoj muzyke Rokberg - lish' odin iz mnogih kompozitorov, tak ili inache obrativshihsya k Maleru, to zhe samoe mozhno skazat' i o byvshem Sovetskom Soyuze. Tam central'naya dlya nas figura - Al'fred SHnitke, - sniskavshij uzhe i na Zapade zasluzhennyj avtoritet⁵⁸. Vazhnejshuyu rol' sygral on v utverzhdenii v SSSR tak nazyvaemoj polistilistiki, predlagavshej kompozitoram tehniku dlya vyhoda iz zhestkih ramok socialisticheskogo realizma. Pravda, v svoem Fortepiannom kvartete (1988) on ne obrashchaetsya k raznym obrazcam, no "rekonstruiruet" malerovskij fragment - Skerco iz Fortepiannogo kvarteta, kotoryj Maler pisal vo vremya ucheby v Venskoj konservatorii. Vo fragmente 24 takta plyus eshche dva takta, kotorye mozhno prochest', i devyat' ne poddayushchihsya rasshchifrovke⁵⁹. Koncepciya proizvedeniya SHnitke zaklyuchaetsya v tom, chto iz neskol'kih popytok najti "yazyk" Malera tri terpyat fiasko, i lish' chetvertaya, bolee udachnaya, kakonec-to vlivaetsya v zaklyuchitel'nuyu citatu fragmenta malerovskom skerco. Sledovatel'no, priblizhenie k istoricheskomu materialu osushchestvlyaetsya v etom proizvedenii takim obrazom, chto obychnyj process sozdaniya formy, ottalkivayushchejsya ot temy, chtoby razrabatyvat' ee, vse dal'she ot nee othodya, okazyvaetsya slovno perevernutym. V obrabotke dlya orkestra etot Fortepiannyj kvartet obrazuet vtoruyu chast' napisannogo v tom zhe godu CHetvertogo Concerto grosso, ili Pyatoj simfonii. Tem samym voploshchaetsya harakternyj dlya polistilistiki plyuralizm materiala - priznak postmodernistskoj orientacii - v vide zhanrovoj kombinacii Concerto grosso, kotorym proizvedenie nachinaetsya, i simfonii, v kotoruyu perehodyat posleduyushchie chasti. Takim obrazom, v kachestve obrabotki eta chast' okazyvaetsya raznovidnost'yu potencial'noj "muzyki o muzyke".

Partitura A.SHnitke (...)

V nachale etoj chasti SHnitke rasshiryaet edva ulovimuyu figuru soprovozhdeniya shestnadcatymi u al'ta (s takta 4 ona perehodit v drugie golosa) do dvizhushchejsya ploskosti v duhe sovremennoj sonoristiki. Otodvigaya do dvenadcatogo takta glavnyj motiv, vstupayushchij u Malera uzhe vo vtorom takte, ok kak by razdvigaet prostranstvo muzykal'noj formy po sravneniyu s tem, chto bylo zaplanirovano v uchenicheskoj rabote Malera. Blagodarya tomu, chto etot fragment, svidetel'stvuya ob ogromnom darovanii Malera, eshche ne vyyavlyaet specificheski malerovskuyu intonaciyu, SHnitke udaetsya izbezhat' opasnosti slishkom pryamom vosproizvedeniya malerovskogo muzykal'nogo yazyka. Vprochem, osmotritel'nost', s kotoroj on nachinaet zdes' svoe priblizhenie k Maleru, bystro otbrasyvaetsya, ustupaya mesto bolee sochnoj muzykal'noj "retushi": krivaya razvitiya formy priobretaet vse bolee dramaticheskie cherty - vplot' do kul'minacii v taktah -165 - 174 - tak chto vstupayushchaya, nakonec, posle chetyrehtaktnoj pauzy malerovskaya citata (t.179 i sleduyushchie) vosprinimaetsya slushatelem kak uspokoenie, otvet na postavlennye rebrom voprosy.

I, nakonec, u Lyuchano Berio svyaz' mezhdu modernizmom i postmodernizmom predstaet naibolee tesnoj. Vmeste s Karlhajncem SHtokhauzenom i Berndom Aloizom Cimmermanom on uchastvoval v 50-e gody v formirovanii togo polnost'yu steril'nogo metoda kompozicii, kotoryj sleduet ponimat' kak kvintessenciyu strogo modernistskogo muzykal'nogo myshleniya - imeya v vidu pretenzii na edinstvo, chistotu i total'nost' prorabotki hudozhestvennogo obraza, a takzhe stremlenie k radikal'noj racionalizacii strukturnoj organizacii, i, nakonec, reshitel'nyj otkaz ot tradicii, ot estestvennosti v smysle podrazhaniya prirode. A v dal'nejshem, "postserial'nom" razvitii Novoj muzyki s nachala 60-h godov imenno Berio naibolee yavno vyrazhaet vnutrennee rodstvo postserial'noj i postmodernistskoj muzyki - esli prinyat' tezis Vel'sha o postmodernizme kak transformirovannom modernizme. V svoej Simfonii dlya vos'mi golosov i orkestra (1967 - 1968) Luchano Berio prodolzhaet liniyu modernizma ne s tem nepreklonnym trebovaniem edinstva, chto sformuliroval v nazidanie drugim SHtokhauzen v rannej faze svoego tvorchestva, v 50-e gody, no shiroko razvorachivaya ee, podobno pestromu veeru. Osobenno izobretatel'no reshenie tret'ej chasti, v kotoroj naplastovyvayutsya drug na druga neskol'ko sloev citat⁶⁰, dostigaya v otdel'nyh detalyah podchas pochti haoticheski-geterogennoj esteticheskoj mnogogrannosti "Propoved' Antoniya Paduanskogo rybam" Skerco iz Vtoroj simfonii Malera, eto (osnovannoe na pesne iz "Volshebnogo roga mal'chika" muzykal'noe voploshchenie "hoda veshchej"⁶¹, obrazuet skvoznoj muzykal'nyj sterzhen' istoricheski okrashennogo, to bolee yavnogo, to menee ochevidnogo kollazha, vklyuchavshego vyderzhki iz raznyh proizvedenij. Analogichnym obrazom tekst iz romana Samyuelya Bekketa "Nenazyvaemyj" sozdaet fundamental'nyj plast dlya kollazha slovesnyh citat, takzhe ohvatyvayushchih mnozhestvo raznyh tekstov.

Sam Berio rasskazyvaet obo vsem etom v dlinnom kommentarii sleduyushchim obrazom: "CHast' predstavlyaet soboj posvyashchenie Gustavu Maleru, ch'e tvorchestvo neset v sebe, kazhetsya, gruz vsej muzykal'noj istorii; no eto eshche i dan' uvazheniya Leonardu Bernstajnu za ego nezabyvaemoe ispolnenie "Simfonii voskreseniya"*** *** ** v N'yu-Jorke v sezon 1967 goda V rezul'tate poluchaetsya nechto vrode puteshestviya na Citeru na bortu tret'ej chasti iz Vtoroj simfonii Malera. YA ispol'zoval proizvedenie Malera kak retortu, v stenkah kotoroj razvivaetsya, stalkivaetsya i transformiruetsya velikoe mnozhestvo "muzykal'nyh mifov" i allyuzij: ot Baha, SHenberga, Debyussi, Ravelya, Riharda SHtrausa, Berlioza, Bramsa, Berga, Hindemita, Bethovena i Stravinskogo do Buleza, Pussera, SHtokhauzena, menya samogo i drugih. V moi namereniya ne vhodilo ni razrushat' Malera - on nerazrushim, - ni izzhivat' nekij lichnyj kompleks otnositel'no postromanticheskoj muzyki <:>V kachestve tochki otscheta Maler znachit dlya muzy-
_____________

*** *** *** Tak nazyvayut inogda Vtoruyu simfoniyu Malera

147

kal'nogo celogo etoj chasti to zhe, chto Bekket - dlya ee teksta. Sootnoshenie mezhdu muzykoj i slovom mozhno oharakterizovat' kak svoego roda interpretaciyu <...> togo nepreryvno struyashchegosya potoka chuvstv, kotoryj sostavlyaet naibolee harakternuyu otlichitel'nuyu chertu vyrazitel'nosti v etoj chasti malerovskoj simfonii. Esli by mne ponadobilos' opisat', kakim obrazom prisutstvuet Skerco Malera v moej simfonii, ya, pozhaluj, soslalsya by na obraz reki, chto neset svoi vody po postoyanno menyayushchejsya mestnosti, inogda pryachetsya v podzemnoe ruslo, a potom, sovsem v drugom meste, snova vyhodit k dnevnomu svetu; chej beg inogda otchetlivo viden nam, inogda zhe polnost'yu skryt ot glaz, prisutstvuet, to kak polnost'yu obozrimaya forma, to kak uzkaya strujka, teryayushchayasya v mnogoobraznom okruzhenii muzykal'nyh yavlenij"⁶² (primer 3 sm. na s. 149) .

Posle togo, kak istaivaet v tishine "O, King", vtoraya chast' simfonii - na klastere iz vseh slogov imeni Martina Lyutera Kinga, ubitogo v 1968 godu lidera dvizheniya za grazhdanskie prava negrov v SSHA, tret'ya chast' - ee tempovoe oboznachenie, "V spokojno-tekuchem dvizhenii", zaimstvovano iz malerovskogo pervoistochnika - vryvaetsya podobno signalu akkordovym vskrikom, otkryvayushchim prostranstvo dlya gryadushchego. Uzhe sam vid nachala v rukopisi partitury⁶³ svidetel'stvuet o stremlenii Berio k bujno-pestromu, slozhnomu spleteniyu elementov. V to vremya kak u Malera processs dvizheniya razvorachivaetsya postepenno, Berio otkryvaet svoyu tret'yu chast' neozhidannym nagromozhdeniem citat, kazhdaya iz kotoryh v pervichnom kontekste zanimaet primerno to zhe samoe mesto v forme - nachal'noe. Neischerpaemy voshititel'nye nahodki ital'yanskogo kompozitora, - naprimer, ukazanie na "adres" hromaticheskogo akkordovogo dvizheniya shestnadcatymi u trub i trombonov (tt.2 - 3 iz Orkestrovoj p'esy or. 16 ¼ 4 Arnol'da SHenberga) pri pomoshchi vstupleniya vos'mi vokal'nyh golosov so slovom "Peripetiya" (zaglavie p'esy u SHenberga), - da i voobshche vse vzaimoproniknovenie tekstovyh i muzykal'nyh allyuzij. Dalee, ot t. 4 derevyannye duhovye, arfa i strunnye kak by pripominayut nachalo "Igry voln", vtoroj chasti simfonicheskih eskizov Debyussi "More", prichem srazu zhe podcherkivaetsya central'noe znachenie vodnoj sfery dlya etoj chasti simfonii Berio - namek na propoved' Antoniya Paduanskogo rybam. Mozhet pokazat'sya, chto vsled za etim zatevaetsya igra v putanicu s muzykoj Malera, poskol'ku Berio kak by zamanivaet slushatelya na koleyu CHetvertoj simfonii: zvon bubencov s pustymi kvintami flejt (t. 2 i sleduyushchie) i metodicheskij zatakt v nachale temy vtoroj skripki - v vysshej stepeni harakteristicheskie citaty, prichem izmenenie chetyrehdol'nogo metra CHetvertoj simfonii na 3/8 "Propovedi rybam" prinadlezhit k chislu teh mer adaptacii, pri pomoshchi kotoryh geterogennoe ukladyvaetsya v ruslo nepreryvnogo muzykal'nogo potoka. Odnako zatem, v t 8, ztot potok dostigaet nachala Skerco iz malerovskoj Vtoroj simfonii - togo samogo, kotoroe opredelyaet sterzhnevoj plast kollazha, v tom chisle i tempovym oboznacheniem tret'ej chasti u Berio. Vse upomyanutye fragmenty ob®edineny obshchej ideej "muzyki nachala". V dopolnenie k etomu sushchestvuet svyaz' mezhdu forshlagami flejty i klarneta - iz CHetvertoj ili Vtoroj simfonij Malera (zdes' t. 2 i sleduyushchie ili t. 8), - tak chto izobilie, proistekayushchee iz raznyh istochnikov, okazyvaetsya konstruktivno ob®edinennym.

Hotya kompozitor takim obrazom - pri vsej shirote citiruemogo materiala - yavno ne zhelaet otkazyvat'sya ot integracii nesovmestimogo, sozdavaya pri posredstve malerovskogo skerco osnovu dlya unifikacii, vse-taki plyuralizm inklyuzivnogo podhoda, s ispol'zovaniem samyh raznyh stilevyh urovnej, tipov teksta i stilej pis'ma, priobretaet zdes' sobstvennuyu dinamiku, vedushchuyu v konechnom schete k postmodernistskoj estetike. Ibo sposob iskusnogo

"vstraivaniya" citat v kontinuum - muzykal'nyj "potok soznaniya" v dzhojsovskom smysle - soobshchaet celomu harakter snovideniya ili igry, chto, v svoyu ochered', podcherkivaet uslovnost' mimoletno voznikayushchih i snova ischeza-

yushchih fragmentov-obryvkov. CHem aktivnee, odnako, vytesnyaetsya vospominanie o serial'nyh pretenziyah na edinstvo, tem otchetlivee prostupaet v Simfonii Berio postmodernistsko-amerikanskaya osnova, poskol'ku voznikshee v Amerike i posvyashchennoe Leonardu Bernstajnu proizvedenie soderzhit v sebe takzhe elementy bytovoj kul'tury i ne skupitsya na gedonisticheskuyu polnotu zvuchaniya.

Karlhajnc SHtokhauzen i P'er Bulez - eshche dva kompozitora, vyskazavshih svoe otnoshenie k Maleru, oba vo vstupitel'nyh tekstah. I v ih stat'yah 70-h godov takzhe otrazhayutsya novye grani segodnyashnego vospriyatiya muzyki Malera, poskol'ku manera izlozheniya oboih avtorov - bylyh apologetov muzykal'nogo progressa - teper' stanovitsya bolee otstranennoj, za neyu uzhe ne oshchushchaetsya poziciya privelegirovannyh avangardistov.

Tekst SHtokhauzena predstavlyaet soboj predislovie k pervomu tomu anglijskom perevoda trehtomnoj monografii Andri Lui de Lagranzha⁶⁴. I idei SHtokhauzena, ottalkivayas' ot Malera i "pereskakivaya" daleko cherez ego golovu, postepenno sgushchayutsya do samorefleksii. Perenosya vse sushchestvennye momenty vospriyatiya v nashe vremya, on zaostryaet mif o Malere do utverzhdeniya, budto chitatel' dannogo toma v processe chteniya sam stanovitsya MALEROM⁶⁵. Otbrasyvaya kakoj by to ni bylo strukturalistskij podhod, SHtokhauzen nastaivaet na duhovno-religioznom soderzhanii tvorchestva, tak chto sozdaetsya vpechatlenie, budto on prisposablivaet k istolkovaniyu Malera sobstvennoe predstavlenie o muzyke, dlya kotorogo harakteren analogichnyj upor na metafizicheskoe soderzhanie⁶⁶. Takim obrazom, i on, podobno SHenbergu, Hence i drugim komprozitoram, govorya o Malere, vedet rech' o sebe.

Eshche odin vazhnyj moment shtokhauzenovskoj samorefleksii v zerkale Malera zaklyuchen v ubezhdennosti otnositel'no togo, chto akt muzykal'nogo tvorchestva vdohnovlyaetsya svyshe, sootvetstvenno, "vse lichnoe, biograficheskoe - vse eto [bylo] lish' chistilishchem dlya ego proizvedenij, shedshih sobstvennymi putyami"⁶⁷. Nazyvaya glavnym kachestvom tvorcheskoj lichnosti vmesto modernistskogo sub®ektivizma - "instrumental'nyj harakter"*** *** *** *, on zanimaet tradicionnuyu, principial'no antimodernistskuyu poziciyu, nesushchuyu v sebe, odnako, i postmodernistski-holisticheski*** *** *** **cherty. Konechnaya cel' lichnosti - sozdanie proizvedenij, za kotorye Maler, rupor vysshih sil, ne neset otvetstvennosti v kachestve otdel'nogo sub®ekta, - tolkovanie v duhe romanticheskogo predstavleniya ob iskusstve, chastichno sovpadayushchee s poetologicheskoj samoidentifikaciej Malera⁶⁸.

P'er Bulez⁶⁹, tozhe obrazcovyj predstavitel' estetiki modernizma, opyat'-taki protivitsya sootvetstvuyushchemu ej vospriyatiyu Malera i vozrazhaet protiv teleologicheskoj shemy istorii, otvodyashchej tvorchestvu poslednego mesto v predystorii Novovenskoj shchkoly⁷⁰. Slishkom mnogo nostal'gicheski-protivorechivogo proniklo v muzyku Malera dlya togo, chtoby na nego mozhno bylo bez vsyakih ogovorok postavit' klejmo "predstavitel' modernizma"⁷¹. Na samom dele otnoshenie avangardistov k Maleru v korne otlichaetsya ot togo uvazheniya, kotoroe okazyvali kompozitoru SHenberg, Berg i Vebern. Hotya i oni ponimali ego kak "modernista", shedshego dorogoj muzykal'nogo progressa, tem ne menee, oni eshche slishkom dorozhili kategoriyami organicheskoj estetiki, chtoby obnaruzhit', a tem bolee ocenit', takie cherty ego tvorchestiv, kak preryvnost' muzykal'noj formy, otkaz ot zamknutoj v sebe immanentnosti hudozhestvennogo proizvedeniya ili banal'nost' melodij.

Karl Dal'hauz pytalsya ob®yasnit' "zagadochnuyu populyarnost'" Malera tem, chto v banal'nom soznanii muzykal'no obrazovannyh lyudej nasledie HIH veka, kotoroe do

148
__________________________
*** *** *** *Sposobnost' sluzhit' orudiem dlya peredachi nisposlannogo svyshe.
*** *** *** * Holizm - bukval'no "filosofiya celostnosti" rassmatrivaet mir kak rezul'tat tvorcheskoj evolyucii, napravlyaemoj nematerial'nym "faktorom celostnosti".
_______________

Partitura IN RUHIG FLIESSEN