osobennost' russkoj cerkovnoj
arhitektury (Trubeckoj E. Smysl zhizni. M., 1994. S.247). Sistemnyj,
ierarhicheskij element E.Trubeckoj nahodit i v otlichii hristianskih
svyatyh ot yazycheskih chelovekobogov -- eto ih podchinenie hramovomu celomu,
arhitekturnoj sobornosti. "Kazhdyj iz nih imeet svoe osoboe, no vsegda
podchinennoe mesto v toj hramovoj ikonopisnoj lestnice, kotoraya voshodit ko
Hristu. V pravoslavnom ikonostase eta ierarhicheskaya lestnica svyatyh vokrug
Hrista nosit harakternoe nazvanie china. V dejstvitel'nosti vo hrame
vse angely i svyatye prichisleny k tomu ili drugomu chinu" (Tam zhe.
S.248). Semiotichnost' takogo podhoda k vizual'nomu yazyku ikonopisi ne
vyzyvaet somnenij. S drugoj storony, E.Trubeckoj ne men'shee vnimanie
udelil verbal'noj sfere -- russkoj skazke i ee geroike, raskryv
semioticheskij harakter stroeniya russkoj skazki.
My rassmotreli yazyki vizual'nyj i verbal'nyj, muzykal'nyj zhe yazyk
okazal takoe moshchnoe vozdejstvie na E.Trubeckogo, chto v rezul'tate on
prikosnulsya k Bozh'emu otkroveniyu i poluchil veru. |to sluchilos' pri
ispolnenii devyatoj simfonii Bethovena orkestrom pod upravleniem Antona
Rubinshtejna: "V porazitel'nom skerco, s ego troekratnymi, zhestokimi i
zhestkimi tonami, dusha pytaetsya najti vyhod iz gusteyushchej temnoty. Otkuda-to
razdaetsya trivial'naya melodiya burzhuaznogo vesel'ya, i snova te zhe samye tri
suhie, zhestkie tona preryvayut etu melodiyu i otbrasyvayut ee. Doloj eto
nedostojnoe mnimoe osvobozhdenie! V dushe ne dolzhno byt' mesta dlya meshchanskogo
samoudovletvoreniya. I snova dissonansy i haos. Kosmicheskaya bor'ba zvukov,
napolnyayushchaya dushu otchayaniem... I vnezapno, kogda vy uzhe nahodilis' na krayu
temnoj bezdny, razdaetsya velichestvennyj prizyv s vysoty, iz drugogo plana
bytiya. Iz beskonechnogo daleka "pianissimo" slyshitsya do sih por neslyshannaya
melodiya radosti. Orkestr snachala shepchet ee. No eti zvuki rastut,
rasshiryayutsya, priblizhayutsya. |to uzhe ne tol'ko obeshchanie dalekogo budushchego, uzhe
slyshatsya zhivye chelovecheskie golosa -- hor. I vdrug vy voznosites' vyshe
zvezd, vyshe mira, vyshe vsej skorbi sushchestvovaniya..." (cit.
poslerevolyucionnyj period 226
po Levickij S.A. E.Trubeckoj // Trubeckoj E. Smysl zhizni. - M,
1994. S.416).
V svete sovremennoj teorii nejrolingvisticheskogo programmirovaniya, v
sootvetstvii s kotoroj dlya cheloveka yavlyaetsya dominantnym tot ili inoj kanal
vozdejstviya, mozhno po-inomu vzglyanut' na eti vospominaniya. Veroyatno, imenno
poetomu stol' vazhnye dlya E.Trubeckogo podtverzhdeniya sdelannyh im
nablyudenij nad russkoj narodnoj skazkoj nahodyatsya v materialah russkoj
opery. "Knyaz' Igor'" i "Grad Kitezh" sut' chudnye poeticheskie elegii,
vyzvannye chuvstvom bessiliya geroya; a v luchshej iz russkih oper -- v "Ruslane"
-- geroicheskoe sovershenno utopaet v volshebnom. S etim svyazano porazitel'noe
otsutstvie dejstviya v etoj opere. Slushatel' vse vremya nahoditsya pod
vpechatleniem kakoj-to otreshennoj ot zhizni, dal'nej magii zvukov, kotoraya
ocharovyvaet, no v to zhe vremya ubayukivaet. Otsyuda ta sovershenno
isklyuchitel'naya rol', kotoruyu igraet volshebnyj son v "Ruslane". Zdes' v
kazhdom dejstvii kto-nibud' spit na scene. V pervom dejstvii CHernomor
usyplyaet vseh, vo vtorom spit golova, v tret'em bez konca zasypaet Ratmir, v
chetvertom Lyudmila, a v pyatom spit Borislav i opyat' Lyudmila. Vsya opera
proizvodit vpechatlenie chudnogo veshchego sna, slovno ona zadaetsya cel'yu dat'
naglyadnuyu illyustraciyu izrecheniyu Vasilisy Premudroj: ne kruchin'sya, vse budet
sdelano, Bogu molis', da spat' lozhis'. Genial'nejshee iz tvorenij russkoj
muzyki sluzhit, bez somneniya, vernym vyrazitelem duha russkoj narodnoj
skazki" (Trubeckoj E. Smysl zhizni. -- M., 1994. S.428-429). Takim
obrazom, my proshli ot vizual'noj storony k verbal'noj i dalee k muzykal'noj,
i vezde my v toj ili inoj stepeni vstrechaemsya s ispol'zovaniem
semioticheskogo instrumentariya.
Literatura
Trubeckoj E.N. Smysl zhizni. -- M.: Respublika, 1994
Trubeckoj E.N. Izbrannoe. -- M.: Kanon, 1995
Trubeckoj E.N. Umozrenie v kraskah. -- M., 1990
xxx
Levickij S.A. E.Trubeckoj // Trubeckoj E.N. Smysl zhizni. -- M.,
1994
Sapov V.V. E.N.Trubeckoj. Ocherki zhizni i tvorchestva // Trubeckoj
E.N. Izbrannoe. -- M., 1995
G) TEATROVEDCHESKIJ PODHOD
3.7. ALEKSANDR KUGELX
Prakticheski v kazhdyj period istorii semioticheskih idej teatr daet etomu
razvitiyu novyj sushchestvennyj impul's. |to svyazano s tem, chto teatr porozhdaet
naibolee zrelishchnyj tip inogo, chem estestvennyj, semioticheskogo yazyka, k tomu
zhe yavlyayushchegosya dovol'no vazhnym elementom kul'tury. Teatr takzhe harakteren
tem, chto yavlyaetsya summoj neskol'kih semioticheskih yazykov.
Dopolnitel'no otmetim, chto teatr, kak pravilo, principial'no innovacionen,
on postoyanno privlekaet k sebe tvorcheskie lichnosti, kotorye v rezul'tate
svoego truda postoyanno razmyvayut konservatizm lyuboj slozhivshijsya grammatiki
togo ili inogo napravleniya. |to postoyanstvo porozhdeniya novyh yazykov v ramkah
teatra sluzhit moshchnym stimulom kak dlya prakticheskoj deyatel'nosti, tak i dlya
teoreticheskogo osmysleniya etoj deyatel'nosti, v tom chisle i pod uglom zreniya
semiotiki.
Aleksandr Rafailovich Kugel' (1864-1928), odno vremya vystupavshij
na stranicah kievskoj pechati pod psevdonimom Homo Novus, v svoej teatral'noj
kritike ostavlyaet mnozhestvo semioticheskih zamechanij po povodu sovremennoj
emu teatral'noj dejstvitel'nosti. My uzhe govorili o znachimosti teatral'noj
semiotiki v sluchae Nikolaya Evreinova, poetomu o suti teatra kak
principial'no semioticheskogo ob®ekta bolee govorit' ne budem.
Poslerevolyucionnyj period byl polon novogo varianta semioticheskoj
praktiki -- porozhdeniya novyh prazdnikov. Odnovremenno vlastnye struktury
pytalis' dazhe v etih pervyh opytah zadat' eshche ne sushchestvuyushchie na tot moment
normy. Tak, ukrasheniya ulic i ploshchadej Pervogo maya 1918 goda byli sdelany
futuristami. Vot kakuyu ocenku v rezul'tate poluchaet etot eksperiment, govorya
slovami togo vremeni, tochnee mifotvorchestvom vremeni uzhe bolee pozdnego:
"vopros o nih (futuristah) gluboko vzvolnoval proletarskuyu obshchestvennost', i
v goryachih disputah naibolee peredovaya chast' ee vynesla reshitel'noe osuzhdenie
"formotvorchestvu levogo fronta". Reshitel'nomu osuzhdeniyu podverg futuristov
Lenin..." (Istoriya sovetskogo teatra. -- T. I. -- L., 1933.S.126).
Kak vidim, znachimym elementom stanovitsya rezkaya ideologizaciya, kotoraya
po suti svoej takzhe yavlyaetsya semioticheskoj. Ideologiya pronikaet dazhe v cirk,
ne priznavaya sushche-
poslerevolyucionnyj period 228
stvovaniya nikakoj periferii. K primeru, vodyanaya pantomima Mahnovshchina
opisyvalas' sleduyushchimi slovami: "Mestnye obyvateli, ne raz perezhivshie
perehod etogo gorodishki iz odnih ruk v drugie, podzhidali prihoda belyh i
vyhodili s hlebom-sol'yu, ikonami i horugvyami. Vnezapno stanovilos' izvestno,
chto nastupayut ne belye, a krasnye. Na etoj pochve razygryvalsya ryad bufoniyh
epizodov. Obyvateli brosali ikony. Vynosili portret Karla Marksa. Otkuda ni
voz'mis', na mostu neozhidanno okazyvalis' i ne krasnye, i ne belye, a
mahnovcy. Tolpa v ispuge. Mahno prikazyvaet topit' v vode vseh, kto
popadetsya..." (Sovetskij cirk. -- L.-M., 1938. S.132). V rezul'tate krasnaya
kavaleriya razbivaet mahnovcev. I polutorachasovaya pantomima zavershalas'
sleduyushchim obrazom: "Posle demonstracii kinofil'ma shel apofeoz. Na vode
poyavlyalsya korabl'. Gruppa krasnoflotcev prodelyvala fizkul'turnuyu zaryadku,
togda kak gruppa plovcov prodelyvala vsevozmozhnye figurnye uprazhneniya v
vode, kotoraya poperemenno okrashivalas' v raznye cveta vsego spektra radugi"
(Tam zhe. S.133). |tot primer naglyadno demonstriruet po suti bednost'
yazyka estestvennogo dlya opisaniya yazyka zrelishcha.
Interesnoj zakonomernost'yu ideologizacii iskusstva yavlyaetsya to, chto
zritelya vse vremya vozvrashchayut "na zemlyu", tol'ko v ramkah real'nosti
okazyvaetsya dostizhimoj neobhodimaya dlya vlasti ideologizaciya. Tak, o strelke
v cirke govoritsya sleduyushchee: "Cirkovoj sverhmetkij strelok po svoim
tehnicheskim resursam dolzhen stoyat' mnogo vyshe ryadovogo srednego zritelya,
umeyushchego derzhat' oruzhie v rukah, i byt' pokazatel'nym obrazchikom togo, k
chemu dolzhen stremit'sya kazhdyj trudyashchijsya nashej strany" (Tam zhe.
S.188).
|rvin Piskator, nemeckij sozdatel' politicheskogo teatra, pisal na etu
temu: "Povsednevnost' byla neobhodima. Zritel' ne dolzhen byl nikoim obrazom
bezhat' ot toj cepi dokazatel'stv, kotoraya geometricheski smykalas' vokrug
nego. (...) Vopros ne stoit tak: s odnoj storony -- iskusstvo, s drugoj --
reportazh. I reportazh (doklad o dejstvitel'no proishodyashchem) yavlyaetsya vysokim
iskusstvom, luchshim sredstvom propagandy. Znachit, ne iskusstvo ili reportazh,
a iskusstvo na osnove fakticheskih materialov, blagodarya kotorym iskusstvo
dostigaet naivysshego vozdejstviya i s pomoshch'yu perspektivy vedet cherez
povsednevnost' faktov k opre-
teatrovedcheskij podhod 229
delennym vyvodam" (Piskator |. Politicheskij teatr. -- M-, 1934.
S.52-53). Vozmozhno, obshchee svojstvo iskusstva perehodnyh periodov sostoit v
vozvrate k dokumental'nym variantam tekstov, poskol'ku nachinaetsya rezkaya
pereocenka real'nosti, perehod na novye modeli ee interpretacii. V sovetskoj
istorii eto bylo "ochelovechivanie" obraza Lenina v shestidesyatye gody,
reinterpretaciya istoricheskih sobytij v period perestrojki (sr., k primeru,
rol' v etot period p'es Mihaila SHatrova, kotorye yavno vyhodili za
ramki prosto teatral'noj dejstvitel'nosti).
A.Kugel® zadaet sopostavitel'nuyu normirovku, rassmatrivaya teatr
i bogosluzhenie, kogda dlya srednevekovogo zritelya razygryvaemoe skazanie o
volhvah, rozhdenii mladenca Iisusa bylo "ne tol'ko poeticheskim vymyslom, no i
podlinnym autentichnym faktom. Vsyakoe bogosluzheniyu, v konce koncov, zaklyuchaet
v sebe element, i ochen' znachitel'nyj, teatra v samom vysokom i istinnom
znachenii etogo ponyatiya, i tem dalee othodit teatr ot svoej velikoj roli, chem
menee sohranyaetsya v nem ostatkov very" (Kugel' A.R. Utverzhdenie
teatra. - M., 1923. S.124).
|to ves'ma vazhnoe i sushchestvennoe nablyudenie v tom chisle i dlya teatra --
moment vklyucheniya v illyuziyu, kotoryj svojstvenen zritelyu. Kazhdoe vremya
vospityvaet te ili inye varianty vzaimootnoshenij s etoj illyuziej,
obespechivayushchej maksimal'noe ispol'zovanie ee. A.Kugel® zamechaet o
Gor'kom: "Gor'kij -- syn veka, vladeyushchij tragizmom mgnoveniya; temperament
ego sovremennyj, t.e. skorotechnyj. Odnoj ezhednevnoj pressy sovershenno
dostatochno dlya togo, chtoby vospitat' v nas chrezvychajno legkuyu vozbudimost' i
potrebnost' nemedlennoj i bystroj reakcii. Vsya nasha psihika trebuet
besprestannyh razdrazhenij i postroena na bystrom razryazhenii vpechatlenij. No
starye formy visyat podobno tyazhelym dedovskim dospeham i zastavlyayut
hudozhestvennyj temperament sovremennyh pisatelej nasilovat' sebya,
mehanicheski rastyagivaya i rasprostranyaya tvorchestvo, tak chtoby prihodilos'
vporu starinnomu plat'yu" (Tam zhe. S.153-154).
Porozhdenie illyuzij, to est' chisto semioticheskoe svojstvo, yavlyaetsya
elementom masterstva aktera: "talant aktera eto -- takoe ego svojstvo, kogda
illyuziya stanovitsya sovershennoj, kogda akter nas ubezhdaet. Illyuziyu,
sovershennuyu i sposobnuyu uverit' nas, daet ne ob®ektivnaya dejstvitel'-
poslerevolyucionnyj period 230
nost', no nastroenie, pronikayushchee dejstvitel'nost'; chto-to
vozbuzhdayushchee, hmel'noe, charuyushchee, istochaemoe proizvedeniem iskusstva i
okutyvayushchee soznanie volshebnoj dymkoj. Akteru eshche bolee, chem drugim
sluzhitelyam iskusstva, neobhodimo eto svojstvo zarazhat', volnovat',
ocharovyvat'. Mezhdu proizvedeniem poezii i publikoj akter postavlen, kak
volshebnik, kak mag, kak medium. On dolzhen sam pervyj slit'sya s poeticheskim
vymyslom, chtoby svoim perezhivaniem, svoim vostorgom, svoim ekstazom ubedit'
publiku, zastavit' ee prinyat' illyuziyu i upit'sya eyu" (Kugel' A. R.
Teatral'nye portrety. -- Pg.-M., 1923. S.25-26).
Tak pered nami voznikaet novaya semioticheskaya gipoteza, privodyashchaya k
ekvivalentnosti aktera i kanala kommunikacii, otkuda i sleduet na ocherednom
shage semioticheskij harakter samogo aktera. Semiotichnost' zaklyuchena v suti
togo, kak eto delaet akter. "Akterskij talant zaklyuchaetsya ne stol'ko v dare
perevoploshcheniya, kotoryj ne vsegda byvaet, skol'ko v umen'e davat'
hudozhestvennyj risunok. Esli vy znakomy s hudozhnikami-illyustratorami, to,
veroyatno, obratili vnimanie na to, chto u inogo hudozhnika voe golovki i
figury pohozhi odna na druguyu, no sami po sebe chudesny, dyshat iskusstvom i
proniknuty svoeobraznym chuvstvom stilya" (Tam zhe. S.129).
A.Kugel' proslezhivaet opredelennye zakony simmetrii v
kommunikacii, oboznachaya ih kak takt. "CHto takoe takt? |to -- instinktivnoe
chuvstvo ravnovesiya. Takt vovse ne oznachaet, chto chelovek vsegda lyubezen,
soglashatelen i t.d. Takt -- eto grubost' tam, gde grubost' naibolee umestna;
laskovost', kogda eto nuzhno; poza, kogda ona neobhodima. |to -- akterstvo v
vysshem, t.e. zhitejskom smysle slova" (Kugel' A.R. Profili teatra. --
M., 1929. S.174).
Perevod zhizni v ee semioticheskuyu model' A.Kugel' svyazyvaet s
ponyatiem ritma. "Osmyslit' zhizn', chtoby ulovit' ee ritm -- vot zadacha
iskusstva. (...) Nuzhno izvlech' iz zhizni ee ritm, a ne pridumyvat'
ritm, v kotoryj ukladyvaetsya zhizn'. V etom izvlechenii ritma iz zhizni net
nichego metafizicheskogo" (Kugel' A.R. Utverzhdenie teatra. -- M., 1923.
S. 170). Svoj ritm on vidit v sosloviyah, professiyah, masterskih, rynkah,
redakciyah. "Iskusstvo risuet nam obobshchennymi kraskami, inogda obobshchennymi
ponyatiyami. No tochno tak zhe mozhno -- i iskusstvo k etomu nepremenno pridet --
zapechatlet' byt i, voobshche, zhizn' obobshchennymi
teatrovedcheskij podhod 231
ritmicheskimi zapisyami. Vot, polozhim, pered vami prisutstvennoe mesto.
Razve zhizn' prisutstvennogo mesta ne imeet svoego specificheskogo ritma?
Razve v stuke mashinok, skripe pera, shagah prositelej i kur'erov, pohodke
chinovnikov net osobogo ritma, v kotorom vyrazhaetsya imenno prisutstvennoe
mesto, a ne bol'nica i ne beloshvejnaya i ne universitet? YA vyshe upomyanul o
CHehove kak ob otgadchike ritma sumerechnyh geroev. Hudozhestvennyj teatr s
bol'shim iskusstvom etot ritm voplotil scenicheski" (Tam zhe. S. 171).
Ritm on rassmatrivaet kak novyj sposob obobshcheniya zhizni iskusstvom, kak
odnu iz semioticheskih koordinat etogo processa. "YA vizhu nastoyashchuyu zhizn', to
grustnuyu, to veseluyu, inogda soprovozhdaemuyu obobshchennymi zvukami, inogda
obobshchennymi slovami. I ya hochu ugadat' i proshloe, i nastoyashchee, i budushchee po
kakim-to, chrezvychajno tonko podmechennym, ritmicheskim liniyam. YA znayu, chto
est' ritm molchaniya, zasedaniya, pit'ya chayu, lyubovnogo tomleniya, delovogo
sosredotocheniya i t.p. Vse eto podaetsya poroyu i sejchas na scene, no s
ogromnym pribavleniem poyasnyayushchih slov i detalej" (Tam zhe. S. 172).
Ritm v etoj koncepcii stanovitsya slovom massy i kollektiva. Kogda
individual'nyj geroj dejstvuet s pomoshch'yu obychnogo slova, geroj kollektivnyj
vyrazhaet sebya v ritme. Kak pishet A.Kugel', "obychnaya forma vyrazheniya
teatral'nogo geroya -- slovo, rech' -- pochti ne sushchestvuet dlya kollektivnogo
geroya. Dlya nego potreben osobyj yazyk, emu nuzhna osobaya forma vyrazheniya.
(...) Zadacha teatra, imeyushchaya v vidu kollektivnogo geroya, vydelit' etot ritm,
obnaruzhit' ego, ulovit' ego svojstva. (...) Ulovit' ritm -- znachit najti
tochku nablyudeniya, fokus ego, podobno tomu, kak v etom nahozhdenii fokusa
zaklyuchaetsya zadacha fotografa, delayushchego snimok" (Tam zhe. S.174-175).
Ritm realizuetsya v chuvstve simmetrii, harakternom dlya lyubyh
performansov: "vse cennoe, uvazhitel'noe, religioznoe vyrazhaetsya v
simmetricheskih dvizheniyah tolpy. Vstrechi, shestviya, provody, vsyakij ritual,
vsyakoe, nakonec, "zrelishche" ishchut podchineniya simmetrii. CHuvstvo ritma i
chuvstvo simmetrii nerazluchny. Kak v lichnoj mimike otkaz ot sebya i podchinenie
vysshemu, vne nas lezhashchemu nachalu vyrazhaetsya v parallelizme (kotoryj i est'
simmetriya telodvizheniya), tak i v massovoj psihologii: dvizheniya obshche-
poslerevolyucionnyj period 232
stvennoj dushi ishchut vyrazheniya v simmetrii", -- citiruet on Sergeya
Volkonskogo (Tam zhe. S.173).
Vnimanie k ritmu bylo svyazano v nachale veka s rabotami ZHaka
Dal'kroza, ob ideyah kotorogo, pravda, sam A.Kugel' otzyvaetsya kak
o sholastike. O mimike i zheste Dal'kroz govorit, chto v inyh ser'eznyh krugah
eti vneshnie sredstva priznayutsya teatral'nymi i nekrasivymi. "Ne podlezhit
somneniyu, chto esli by kogda-nibud' sgoreli vdrug vse teatry i vse p'esy, --
izuchenie mimiki i zhestikulyacii totchas zhe stalo obychnym delom dlya vseh
obshchestvennyh deyatelej i nikto ne nahodil by etogo strannym. (...) Soyuz mezhdu
zhestom i slovom, mezhdu plasticheskim i muzykal'nym ritmom osushchestvilsya by vo
vsej polnote" (Dal'kroz ZH.E. Ritm. -- M.: b.g. S.102; sm. takzhe
Dalcroze J. The eurhythmics. -- London, 1912).
Sergej Volkonskij takzhe vvodit te aksiomy, kotorye zatem
stanovyatsya obyazatel'nymi, naprimer, dlya takoj sfery, kak pablik rilejshnz,
kotoruyu mozhno takzhe opredelit' kak sferu prikladnoj semiotiki. "Zastavit'
molchat' svoe telo -- takoe zhe iskusstvo, kak i zastavit' govorit',
inogda dazhe bolee trudnoe. (...) YAzyk slovesnyj sostoit iz cheredovaniya
slova i molchaniya. YAzyk telesnyj -- iz cheredovaniya
dvizheniya i pozy. No my ne tol'ko ne umeem vladet' etim
telesnym yazykom, -- my dazhe ne umeem ego chitat'. Esli by umeli ego chitat' i
ponimat', to my by ne byli takimi blagosklonnymi, netrebovatel'nymi
zritelyami togo, chto proishodit na scene; esli by my ponimali smysl
telesnogo yazyka, my by stradali pri vide telesnoj bessmyslicy, my by
ne voshishchalis'... (Volkonskij S. CHelovek na scene. SPb., 1912.
S.171). Semioticheskaya osoznannost' etogo yazyka ne pereshla v real'noe
vladenie im i na segodnyashnij den', i tol'ko v sluchae klyuchevyh voprosov tipa
teatra ili politicheskih deyatelej emu udelyaetsya osoboe vnimanie.
A.Kugel' v raznyh tancah vidit simvoliku seksual'nosti razlichnyh
tipov. "V tango (ya razumeyu izyashchnyj tango, "salonnyj" tanec) seksual'nost'
est' edinstvennoe soderzhanie tanca, prichem formy ee vyrazhayutsya samym
sderzhannym obrazom. Kankan, naprimer, schitayut i schitali "skabreznym" tancem.
(...) Manera kankana neprilichna, no ne seksual'na. Kogda kankaniruyushchaya osoba
obnaruzhivaet svoi "dessous", sognuv i vysoko podnyav koleno, ona kak budto
govorit: "posmotrite, kak eto zabavno". (...) Tango daet
teatrovedcheskij podhod 233
seksual'nost' prikrovennuyu i sosredotochennuyu, seksual'nost'
tragicheskuyu. V tango -- rokovoe vlechenie pola, i chem utonchennee i izyskanee
figury tango, tem rokovaya neizbezhnost' pola sil'nee chuvstvuetsya v tance, i
tem samyj tanec plenitel'nee" (Kugel' A., ukaz. soch. S.176-177).
V etom plane A.Kugel' kak by osushchestvlyaet poisk teh soobshchenij,
kotorye mogut byt' vyrazheny sredstvami inogo semioticheskogo yazyka. I imenno
etot yazyk byl gorazdo bolee znachim v proshlom, chem segodnya.
T.B.Borozdina zamechaet o Drevnem Egipte: "Pochti ni odno prazdnestvo,
ni odna torzhestvennaya religioznaya processiya ne obhodilis' bez tanca. On
gospodstvoval v Egipte, kak vyrazhenie ekstaza, radosti. Likovanie i tanec
yavlyalis' sinonimami v poezii egiptyan" (Borozdina T.V. Drevnegipetskij
tanec. -- M., 1919. S.3).
Teatr, ego istoriyu A.Kugel' uvodit ot literatury v storonu
cheloveka, aktera kak osnovy teatra. "Geroicheskoe" sovpadalo vsegda s
"carstvennym". Amplua carej, vozhdej, vel'mozh. "Byt" ih ne kasalsya,
trivial'noe ne nakladyvalo teni na carstvennost' geroicheskogo roda. Ryadom s
etim amplua carej, vy vidite amplua rezonera -- otgolosok drevnegrecheskogo
hora, preimushchestvenno starika. (...) Zakony teatra sut' zakony aktera. I
potomu klassifikaciya akterskih tipov, akterskih emocional'nyh, vyrazitel'nyh
i plasticheskih vozmozhnostej dolzhna opredelyat' zhizn' teatra, a ne naoborot:
klassifikaciya literaturnyh rodov i tipov dolzhna opredelyat' zhizn' teatra"
(Kugel' A., ukaz. soch. S.23-24). Drugimi slovami: "To, chto nam vydayut
za istoriyu teatra, est' bol'shej chast'yu istoriya teh slovesnyh proizvedenij,
teh slov, kotorye proiznosilis' so sceny, no nikak ne istoriya teatra v
istinnom znachenii" (Tam zhe. S.19).
|to obshchaya problema raznyh semioticheskih yazykov i togo ostatka, kotoryj
principial'no neperevodim, kogda my nachinaem interepretirovat' tot ili inoj
tekst v ramkah raznyh semioticheskih kanalov. V vospominaniyah Anatoliya
Lunacharskogo voznikaet shodnaya mysl' A.Kugelya o dvuh drugih
kommunikativnyh kanalah: "Nikogda ne doveryajte oratorstvu. Oratorstvo i
pisatel'stvo -- eto dve veshchi sovershenno raznye. Myl'nye puzyri ochen'
krasivy, no poprobujte postroit' dom iz myl'nyh puzyrej. Oratorstvo sverkaet
i lopaetsya i v luchshem sluchae ostaetsya v pamyati slushatelya, a napisannoe perom
ne vyrubish' toporom"
poslerevolyucionnyj period 234
(Lunacharskij A. Iz lichnyh vospominanij // Kugel' A.R. Russkie
dramaturgi. -- M., 1933. S.8).
K chislu osobennostej teatral'nogo yazyka A.Kugel' otnosit i inoe
vospriyatie literaturnogo teksta na scene. On delaet eto na primere Gogolya.
"Gogol' lyubil alogicheskoe, nahodya v skachkah logiki nekotoroe ocharovanie
komicheskogo. (...) YA videl na scene "Zapiski sumasshedshego". Oni davali
sovsem inoe vpechatlenie, chem chtenie. Sumasshedshij na scene ne mozhet byt'
opredelenno smeshon. Teatr vydvigaet provaly logiki s osobennoj sploi. CHitaya,
vy naslazhdaetes', tol'ko ostroumiem i zhivost'yu sopostavlenij, smotrya zhe
aktera, vy ne mozhete ne sostradat' neschastnomu, vyrvannomu iz cepi
logicheskoj neobhodimosti. Zritel'no ved' Poprishchin sumasshedshij. Zritel'no on
ves' brityj. Zritel'no ved' emu l'yut na brituyu golovu holodnuyu vodu, i eto
vo sto krat sil'nee, chem to, chto u alzhirskogo boya pod nosom shishka. (...)
Scenicheskoe predstavlenie obladaet neobychajnoyu siloyu kakogo-to, ya by skazal,
himicheskogo reaktiva. Kak govoryat fotografy, scena "proyavlyaet" (Kugel'
A.R, Russkie dramaturgi. - M., 1933. S.44-45).
Osobyj harakter semiotiki teatral'nogo yazyka voznikaet iz-za rezkogo
suzheniya funkcionirovaniya yazyka verbal'nogo: "dramaticheskaya poeziya, lishennaya
pomoshchi opisanij, vospolnyaet etot probel usilennoj vyrazitel'nost'yu
razgovora. |to sosredotochie hudozhestvennyh sredstv est' vysshaya stepen'
iskusstva..." (Tam zhe. S.19). O dramaturge YUzhine A.Kugel®
govorit: "Teatral'no u YUzhina ne tol'ko postroenie p'es, teatralen ne tol'ko
material. Samoe slovo u nego teatral'no, polnozvuchno, kostyumno" (Tli
zhe. S. 104).
Iz-za inogo ispol'zovaniya yazyka semioticheskim yavlyaetsya ne tol'ko slovo,
no i otsutstvie ego -- molchanie. "Iskusstvo pauzy, igrayushchej takuyu rol' v
nyneshnej drame, ne yavlyaetsya ved' formoj utverzhdaemogo slova, a, vernee,
formoyu otricaemogo slova. Iskusstvo molchaniya -- samaya trudnaya i v to zhe
vremya samaya blagorodnaya forma scenicheskogo tvorchestva. Imenno v samye
tragicheskie momenty svoej zhizni chelovek naimenee sklonen k razgovoram"
(Kugel' A.R. Utverzhdenie teatra. -- M., 1923. S.149). I dalee sleduet
osnovopolagayushchaya aksioma teatral'noj kommunikacii: "prezhde vsego neobhodimo
otkazat'sya v teatre ot pogloshchayushchego, absolyutnogo, edinoderzhavnogo kul'ta
slova" (Tam zhe. S.151). |ta pereorientaciya stroitsya na vazhnyh
argumentah kommunika-
teatrovedcheskij podhod 235
tivnogo haraktera: "V knige ya mogu sledit' za mysl'yu, za chistoj
logikoj. V kabinete, za pis'mennym stolom, ya mogu stat' metafizikom. No v
teatre eto reshitel'no nevozmozhno. Teatr trebuet teatral'nyh form" (Tam
zhe. S.89).
K chislu osnovnyh parametrov teatral'nogo dejstva A.Kugel'
otnosit bor'bu so skukoj -- lyubopytstvo. "Glavnym nervom teatral'nogo
iskusstva vse-taki, kak ni grubo zvuchit eto slovo, yavlyaetsya lyubopytstvo"
(Tam zhe. S.146). Poetomu razreshennymi stanovyatsya lyubye popytki
uderzhat' vnimanie zritelya: "prituplennym lyubopytstvom zritelya ob®yasnyaetsya
rasprostranenie i rascvet nat-pinkertonovskogo repertuara. Neobychajnost'
intrigi i vneshnih sobytij, bez somneniya, krajne deshevaya forma dramy, no ona
hotya naruzhno, tak skazat', razdrazhaet ustaloe lyubopytstvo. Krizis
sovremennogo teatra vyrazhaetsya v skuke" (Tam zhe. S.147).
Otsyuda postoyanno voznikayut otmechennye vyshe paralleli teorii i praktiki
teatra i teorii i praktiki pablik rilejshnz s temi zhe osnovnymi postulatami
zahvata i uderzhaniya vnimaniya zritelya. A.Kugel' pishet: "V obshchem i
celom slava sostoit iz dvuh elementov: tovara i umeniya pokazat' tovar licom;
ob®ektivnoj ceny darovaniya i birzhevogo prejskuranta. "Neponyatyj genij" est'
genij, ne kotiruemyj na birzhe" (Kugel® A.R. Teatral'nye portrety. --
P.-M., 1923. S.76). I kogda on govorit ob aktere Varlamove, on akcentiruet
svoj tip semiotichnosti, harakternyj dlya teatra: "lichnoe nachalo aktera
cennee, chem to, chto on igraet. Stavya aktera v teatre "vo glavu ugla", kak
govoritsya, my tem samym dolzhny priznat' preobladayushchim momentom formu
osushchestvleniya. Lichnost' aktera -- on sam -- stanovitsya osnovoj ego obayaniya.
Mogushchestvennaya sub®ektivnost' aktera ~ glavnejshee uslovie dlya novogo
sozdaniya iskusstva" (Tam zhe. S.117).
|to imenno te osnovnye momenty, kotorye uzhe v nashe vremya sovmestili
politiku i akterstvo, zadav novyj tip vzaimootnoshenij politikov i ih
elektorata. V kachestve amplua dlya Varlamova A.Kugel' predlozhil ves'ma
vazhnyj varaint: lyubimec publiki. I imenno k etoj pozicii putem
napryazhennoj skrytoj raboty i stremyatsya politiki. To zhe kasaetsya Mochalova:
"Tolpa obozhala Mochalova. Tolpa vsegda Prevyshe vsego cenit gipnoz iskusstva,
hmel', zabvenie vostorga. Tolpa prihodit v teatra ne otdyhat'. Ona yavlyaetsya
zatem, chtoby prazdnovat' orgiyu duha. Ona ishchet bezumiya,
poslerevolyucionnyj period 236
sladostnoj muki. Teatr yavlyaet soboj ochishchayushchee stradanie. Podobno tomu,
kak pervorodnoj formoj iskusstva byla demonicheskaya, besovskaya plyaska ili
dikaya pesnya, zadyhavshayasya ot orgii, tak i teper', i prisno, i vo veki vekov,
osnovnaya potrebnost' dushi, vzyskuyushchej iskusstva, est' hmel' zabveniya"
(Tam zhe. S.28). Otsyuda i sleduet sovpadenie ob®ekta teatra, iskusstva
i semiotiki. "Upadok lzhi -- upadok iskusstva. Iskusstvo -- eto lozh'", --
zayavlyaet A.Kugel' (Kugel' A.R. Utverzhdenie teatra. -- M.,
1923. S.83). A Umberto |ko kak raz i ob®yavlyal ob®ektom semiotiki tochki, gde
vozmozhno vozniknovenie lzhi (Eco U. A theory of semiotics. --
Bloomington -- London, 1976).
Harakternoj osobennost'yu teatra yavlyaetsya mnogokanal'nost' vozdejstviya.
Imenno eto szhimaet slovo, ostavlyaya dlya nego vazhnuyu, no ne edinstvennuyu nishu
v teatral'noj kommunikacii. A.Kugel' govorit o scenicheskom dvizhenii
kak o bolee vazhnom aspekte. "Mise en scene daet zritelyu vpechatlenie, illyuziyu
zhitejskogo, real'nogo veropodobiya. No, byt' mozhet, eshche vazhnee dlya teatra to,
chto real'naya, vytekayushchaya iz psihologii lic i logiki sobytij, mise en scene
-- neobhodimoe uslovie pravil'nogo, vernogo izobrazheniya akterom roli.
Fal'shivaya mise en scene -- ubijstvenna dlya aktera. Esli on sidit, kogda on
dolzhen stoyat', stoit, kogda dolzhen sidet' i pr., on nepremenno budet fal'shiv
i v rechi svoej i v peredache vsego obraza. Izvestno vsyakomu, kak pomogaet
kostyum igrat', akter dolzhen sebya pochuvstvovat' v plat'e togo lica, kotoroe
izobrazhaet" (Tam zhe. S. 69).
Rassmotrev osnovnye idei A.Kugelya, mozhem teper' bolee chetko
opredelit' istochnik ih semioticheskoj napravlennosti. On vytekaet iz
dostatochno shirokogo vzglyada A.Kugelya. na teatr, obyazatel'nogo ucheta
roli zritelya, aktera, rezhissera, i v svyazi s etim uhoda ot odnoj ih
sostavlyayushchej kak osnovnoj -- ne tol'ko ot literaturnoj, no i ot
rezhisserskoj. Vnov' teatr okazyvaetsya naibolee semiotichnym ob®ektom iz-za
mnogostrukturnosti, zalozhennoj v ego funkcionirovanie. Pri etom struktura
zritel'skogo povedeniya predpolagaet opredelennuyu strukturu akterskogo
povedeniya. Slozhnyj semioticheskij ob®ekt porozhdaetsya rabotoj podobnyh
sinhronizirovannyh struktur. Hudozhestvennyj tekst kak ob®ekt bolee pozdnego,
klassicheskogo perioda semiotiki, predstavlennogo imenami YU.Lotmana i
dr., vo mnogom postroen bolee ierarhicheski, v nem struktury
teatrovedcheskij podhod 237
vstroeny drug v drugu po principu "matreshki". Teatr obladaet ryadom
otnositel'no avtonomnyh struktur, sinhronizaciya kotoryh dostigaetsya na
urovne ih funkcionirovaniya.
A.Kugel' takzhe postoyanno vovlekaet v rassmotrenie
inosemioticheskie yavleniya, chto srazu menyaet uroven' i znachimost' vydvigaemyh
nablyudenij. Naprimer, on govorit o smehe: "Neponimanie smeha, prezrenie k
smehu, voobshche -- priznak nedostatochnoj kul'tury. Konechno, mnogoe ob®yasnyaetsya
nashim surovym klimatom, sumrachnym nebom, bednoyu prirodoyu, no ne vse. Tut
est' eshche ot malokul'turnosti nashej, ot prinuzhdennosti, natyanutosti lyudej,
kotorye k kul'ture podoshli tak nedavno, ne osvoilis' s nej, boyat'sya byt'
grubymi, pokazat'sya neprosveshchennymi, vul'garnymi. U nas smeh izgonyal
vizantizm, potomu chto "smeyat'sya -- greshno" (Tam zhe. S.206-207).
Iz etogo zhe istochnika proistekaet znachimost' idej A.Kugelya dlya
sovremennogo ispol'zovaniya dannyh semioticheskih nablyudenij v oblasti teorii
kommunikacii, pablik rilejshnz, propagandy. Tak, k primeru, u
Vs.Mejerhol'da on pocherkivaet imenno etot kommunikativnyj srez, osobo
harakternyj dlya pop-kul'tury. "Ego talant -- zastavlyat' o sebe govorit' --
ne tol'ko ne slabeet, no s godami krepnet i rastet, kak dub ili kak vino,
kotoroe, chem starshe, tem sil'nej" (Kugel® A.R. Profili teatra. -- M.,
1929. S.65-66).
Knigu "Utverzhdenie teatra" on zavershaet takimi slovami: "Kazhetsya, u
Mel'hiora de-Vogyue ya vychital ochen' interesnuyu i pravil'nuyu mysl', chto dlya
priobreteniya slavy sleduet izbegat' dvizhenij, a vozvyshat'sya, tak skazat',
negnushchimsya monumentom, -- togda vse fotografy nemedlenno napravlyayut syuda
svoi ob®ektivy. Teatral'naya slava i sposoby ee fabrikacii ne sostavlyayut
isklyucheniya" (S.207). Skazano ves'ma professional'no. I vezde pri etom
proskal'zyvaet podcherkivanie specificheski teatral'noj semiotichnosti. Esli v
romane mozhno rasskazyvat', kak chelovek, k primeru, el, dumal, spal, gulyal,
kak on zhil sredi neznakomyh, to eto nevozmozhno v drame. "Dialog est' uzhe
forma otnoshenij dejstvuyushchih lic. |to -- dano samym harakterom dramaticheskoj
poezii. Otsyuda yasno, chto dolzhny sushchestvovat' pravila povedeniya, i chto,
voobshche, vsya sut' dramy vo vzaimnom povedenii lyudej, -- sledovatel'no, v
etike, ibo nravstvennost', moral' ne bolee, kak zakreplennye i utverzhdennye
pravila povedeniya" (Kugel' A.R. Utverzhdenie
poslerevolyucionnyj period 238
teatra. M., 1923, C.I 14). Sootvetstvenno, verbal'nyj tekst dolzhen
sootvetstvovat' tipazhu aktera: "Esli ne v pryamom, to v perenosnom smysle,
aktery byli zakazchikami dramaticheskoj literatury. Skazat' inache, -- chto
dramaticheskaya literatura zakazyvala sebe akterov, ne znachit chto-nibud'
skazat', potomu chto, v konce koncov, eto svoditsya k tomu zhe: uspeh imeli te
proizvedeniya, dlya kotoryh nahodilis' aktery, t.e. inache govorya, amplua,
imeyushchee mnogochislennyh i darovityh predstavitelej, obespechivalo zhizn',
razvitie i procvetanie dannomu zhanru" (Tam zhe. S. 19-20).
My vidim, kak na teatr nakladyvaetsya mnozhestvo semioticheskih yazykov. On
literaturen. On zrelishchen. On ideologichen. Kak pisal Sergej Ignatov o
nachale teatra na Rusi: "Petra ne mog udovletvorit' tol'ko takoj repertuar --
vse eto bylo tol'ko zrelishche, caryu zhe naryadu s takim teatrom byl nuzhen teatr
-- kafedra, opravdyvayushchij i ob®yasnyayushchij ego meropriyatiya, a takzhe
predstavleniya triumfal'nye, vozvelichivayushchie podvigi carya..." (Ignatov
S. Nachalo russkogo teatra i teatr petrovskoj epohi. -- P.-M., 1919. S. 35).
Stalo byt' uzhe togda, v samyh primitivnyh formah zakladyvaetsya nalozhenie
neskol'kih semioticheskih struktur, v rezul'tate kotoryh i poluchaetsya tak
neobhodimyj semiotike simvolicheskij ob®ekt. V "kotle" raznorodnyh yazykov i
rozhdaetsya semioticheskij ob®ekt, o chem mnogokratno pisal YU.Lotman,
takzhe, kstati, nachinavshij kak teatral'nyj kritik.
My zavershim nashe rassmotrenie interesnymi slovami A.Kugelya o
tom, chto teatr ne tol'ko nasyshchen simvolami, on odnovremenno sozdatel'
budushchih simvolov, eshche ne poluchivshih svoego ponimaniya v publike. "V svoih
poslednih p'esah CHehov dostigal vysot simvolizma. CHto takoe simvolizm,
istinnyj simvolizm? Ne predugadyvanie li budushchih real'nyh faktov v namekah
segodnyashnego dnya? Ne izobrazhenie li koleblyushchihsya, neyasnyh znakov, kotorye so
vremenem zhizn' oblechet v plot' vsemi oshchushchaemoj real'nosti? Znaet li hudozhnik
istinnoe znachenie svoih simvolov? Net, ne znaet, a tol'ko o chem-to
dogadyvaetsya, potomu chto esli tochno, arifmeticheski neoproverzhimo i
opredelenno, znal, to po svojstvennomu vsyakomu iskrennemu cheloveku, a
hudozhniku v osobennosti, svojstvu -- nepremenno dogovoril by istinu do
konca. CHehov sam ne znal, chto takoe eti sostoyaniya i obrazy, kotorye emu
risovalis' v "Vishnevom sade"
teatrovedcheskij podhod 239
(Kugel' A.R. Russkie dramaturgi. -- M., 1934. S.127-128). I v
etom takzhe vazhnaya semioticheskaya rol' teatra, kotoraya lezhit kak by v sozdanii
"banka simvolov", iz kotoryh potom cherpaetsya ih mnogovariantnoe
ispol'zovanie.
Literatura
Kugel' A.R. Profili teatra. -- M.: Teakinopechat', 1929
Kugel' A.R. Russkie dramaturgi. Ocherki teatral'nogo kritika. --
M.: Mir, 1933
Kugel' A.R. Teatral'nye portrety. -- P.-M.: Petrograd, 1923
Kugel' A.R. (Homo Novus). Utverzhdenie teatra. --
M.: Teatr i iskusstvo, 1923
* * *
Lunacharskij A. Iz lichnyh vospominanij // Kugel' A.R. Russkie
dramaturgi. Ocherki teatral'nogo kritika. -- M., 1933
Lunacharskij A. Predislovie // Kugel' A.R. Profili teatra. -- M.,
1929
Bocyanovskij V.F. Ot redakcii // tam zhe.
GLAVA CHETVERTAYA. FORMALXNOE NAPRAVLENIE
4.1. ISHODNYJ KONTEKST
Formal'noe napravlenie, vystupivshee kak by v roli vizitnoj kartochki
novoj nauki, real'no otrazhalo proisshedshuyu rezkuyu smenu epohi. Izmenenie
samogo ob®ekta izucheniya i privelo k transformacii nauki ob etom ob®ekte,
glavnye cherty kotoroj nesomnenno byli zalozheny ranee. Burnye izmeneniya,
proisshedshie i v zhizni, i v iskusstve, otrazilis' sootvetstvenno i na teorii
iskusstva.
Predvoshishchaya budushchuyu teoriyu vzryva v kul'ture YUriya Lotmana
(Lotman YUM. Kul'tura i vzryv. -- M., 1992), Vladimir Bogoraz-Tan
(1865-1936) rassmatrivaet razvitie kul'tury v takih terminah, kak
zavoevanie, assimilyaciya, proryv. S odnoj storony, on podcherkivaet
zakrytyj harakter kul'tury. "Dostignuv izvestnogo geograficheskogo ob®ema,
nakopiv opredelennuyu massu bogatstva i znaniya, kul'tura dannoj narodnoj
edinicy, dannogo gosudarstva imeet tendenciyu kak by zamknut'sya v sebe,
okruzhit' sebya zashchitnoyu stenoyu ot zarubezhnogo haosa i varvarstva dlya togo,
chtoby spokojno nakoplyat' dal'nejshee bogatstvo, material'noe i duhovnoe, v
predelah svoej sobstvennoj ogrady. Kitajskaya velikaya stena, Troyanov val,
grecheskij Aleksandrov val v Krymu, rimskaya kaledonskaya stena v yuzhnoj
SHotlandii byli takimi zashchititel'nymi fizicheskimi stenami" (Bogoraz-Tan
V.G. Rasprostranenie kul'tury na zemle. Osnovy etnogeografii. -- M.-L.,
1928. S.247).
S drugoj, rassuzhdaya o modeli proniknoveniya varvarstva, kotoraya
dostatochno chastotno vstrechaetsya v istorii, on pishet: "Vino kul'tury kak by
vspenivaetsya, brodit i raz®edaet vmeshchayushchuyu ego geograficheskuyu nishu. A po
vsej periferii vozrastaet napor varvarskih narodov, uzhe usvoivshih sebe
nekotorye obryvki kul'tury, pronikshie iz-za steny, i stavshih sil'nee,
organizovannee, no imenno ottogo privlekaemyh bogatstvami vnutrennego kruga
i zhazhdushchih dobychi i razdela. Rano ili pozdno proishodit proryv. Varvarstvo
vryvaetsya vnutr', a vino kul'tury vylivaetsya naruzhu. Nastupaet katastrofa,
istechenie sokov kul'tury i stremitel'noe ponizhenie ee obshchego urovnya" (Tam
zhe. S.250).
ishodnyj kontekst 241
V principe eti formulirovki zvuchat kak opredelennye zakony razvitiya
kul'tury, i oni yavno imeyut pravo na sushchestvovanie, poskol'ku vse eto
proishodit imenno v situacii stolknoveniya dvuh tipov kul'tur. Eshche odna
zakonomernost', otmechaemaya im, nosit protivopolozhno napravlennyj harakter:
"kul'tura stremitsya postoyanno rasshirit'sya i vyjti za predely osnovnoj
kul'turno-istoricheskoj organizacii. |to rasshirenie proishodit proryvami,
tolchkami, a potom nepreryvnym molekulyarnym rassasyvaniem" (Tam. zhe.
S.250). Bogoraz-Tan takzhe ostanavlivaetsya na paradoksal'nom fenomene
pobedy kul'tury pri odnovremennom porazhenii gosudarstva: "process
rasprostraneniya kul'tury ot pobezhdennyh k pobeditelyam yavlyaetsya, ochevidno,
oborotnoj storonoj ukazannogo vyshe zavoevatel'nogo processa. I chasto on
imeet gorazdo bolee shirokoe i vazhnoe znachenie. Vse rasshireniya rimskoj
kul'tury putem zavoevaniya bledneyut pred obshirnost'yu i vazhnost'yu ee
rasprostraneniya posle nashestviya varvarov i formal'nogo raspadeniya rimskoj
imperii" (Tam zhe. S.251). To est' my vidim postoyanstvo processa
rasshireniya kul'tury, gde dazhe porazheniya mogut soprovozhdat'sya pobedami v
aspekte ee dal'nejshego rasprostraneniya. UNIchTOZHIV gosudarstvo, varvary
vmeste s tem vpityvayut elementy ego kul'tury.
Shodno 1917 god dolzhen byl prinesti novuyu kul'turu. Aleksej
Fedorov-Davydov (1900-1969) govorit, chto "novyj molodoj klass v moment
bor'by pochti ne imeet iskusstva, ego iskusstvo grubo i primitivno (rannee
hristianskoe iskusstvo, naprimer, i t.d.). Svojstvennaya vsyakomu novomu
iskusstvu zhazhda zhizni, boevoj klich sil'no i yarko vyrazhayutsya uzhe posle
zavoevaniya vlasti dannym klassom, a rascvet ego iskusstva, klassicizm,
poyavlyaetsya uzhe na grani upadka" (Fedorov-Davydov A. Marksistskaya
istoriya izobrazitel'nyh iskusstv. -- Ivanovo-Voznesensk, 1925. S.117). V
predislovii k dannoj knige A.Sidorov napishet: "Vznos potrebitelya v
proizvedenie iskusstva ne uchten eshche naukoj" (Tam zhe. C.XI). I segodnya
my znaem, kak Umberto |ko pytaetsya vnesti imenno etot faktor v
semioticheskoe rassmotrenie (Eso U. The role of the reader. --
Bloomineton etc., 1981).
Svoj neskol'ko uproshchennyj vzglyad na smenu sistem predlagaet i
A.Fedorov-Davydov: "Novyj klass, pobedivshij svoego predshestvennika i
zanyavshij ego mesto, daet gospodstvo-
formal'noe napravlenie 242
i novomu sostoyaniyu psihiki, a, sledovatel'no, i novomu napravleniyu v
izobrazitel'nyh iskusstvah" (Tam zhe. S.119). Interesno, chto vsyacheski
vozrazhaya protiv formal'nogo analiza kak umen'shayushchego rol' takogo faktora,
kak ideologiya, on v to zhe vremya ne mozhet otricat' ego vazhnosti:
"ustanovlennoe nami edinstvo formy i soderzhaniya (kak princip) v
iskusstve dolzhno postoyanno napominat' nam vsyu vazhnost' issledovaniya
formal'noj storony proizvedenij, ni v koem sluchae ne ogranichivaya nashu
marksistskuyu istoriyu izobrazitel'nyh iskusstv social'nym analizom syuzheta ili
dazhe soderzhaniya" (Tam zhe. S.79). |to svyazano s principial'no
pravil'noj traktovkoj im kak raz kommunikativnoj, semioticheskoj suti
iskusstva.
Ottalkivayas' ot "soderzhaniya", on rassuzhdaet sleduyushchim obrazom: "ZHelaya
ego podcherknut', mnogie hudozhniki dejstvitel'no prenebregayut formoj. No v
takom sluchae poluchaetsya, chto dannoe proizvedenie iskusstva