ytalsya stolknut' raznye stili, sopostaviv ih po kollazhnomu principu i po principu stilevogo kontrasta -- tam primenyalis' nasloeniya raznyh stilisticheskih golosov.
-- Pozhalujsta, neskol'ko slov o syuzhete.
-- Syuzhet posvyashchen istorii amerikanskogo letchika Kloda Izerli, kotoryj uchastvoval v bombezhke Hirosimy: sovest' cheloveka zastavila ego, spustya nekotoroe vremya, potrebovat' nad soboj suda, no okruzhayushchie schitali, chto on prosto soshel s uma i v rezul'tate ego upryatali v sumasshedshij dom. Kompleks viny u nego byl ochen' ostrym, no nikto ne hotel etogo ponyat'.
Avstrijskij pisatel' Anders, kotoryj pisal o nem, skazal, chto reagirovat' na nenormal'nuyu situaciyu nenormal'no -- eto normal'no. Iz dvuh "kompan'onov", letevshih s Izerli, odin reagiroval analogichnym obrazom, ujdya v monastyr', a drugoj okazalsya v "normal'noj" reakcii na proizoshedshee i preuspeval v obychnoj zhizni.
-- Vy govorili, chto pokazyvali operu Nono.
-- Da. Nono slushal ee v 1963 godu i emu ona yavno ne ponravilas'.
-- Pochemu?
-- My ne govorili s nim ob opere, no odno to, chto on ee ne doslushal -- v konce pervogo akta (ih vsego dva) posmotrel na chasy i skazal, chto dolzhen ujti, -- bylo opredelennoj ocenkoj sochineniya. Potom ya ponyal, pochemu ono i ne moglo emu ponravit'sya. Nono -- odin iz samyh strogih kompozitorov v smysle stilya i konechno ne prinimal takoj smesi. Krome togo, v opere byla "porochnaya" ideya: zlo olicetvoryalos' dodekafoniej, chto davalo nekij kontrast, no vyglyadelo ves'ma naiv-

36

nym, poskol'ku zlo ne mozhet byt' privyazano ni k kakim sredstvam, kak, vprochem, i dobro (v opere ono tozhe vyrazhalos' ne diatonikoj).

Prelyudiya i fuga

(1963g.)

P'esa napisana v 63 godu, no sostavlena iz materialov dvuh drugih bolee rannih sochinenij. V osnove dve serii: pervaya -- eto nachalo prelyudii, a takzhe fugi -- ee pervaya tema; vtoraya -- poyavlyaetsya v Moderate prelyudii, ona zhe -- vtoraya tema fugi. Material zdes' v osnovnom vzyat iz napisannogo mnoyu v 58--59 godah aspirantskogo kvarteta, kotoryj ya ne chislyu v spiske svoih sochinenij, hotya on i byl polnost'yu zakonchen. Iz ego fugi syuda pereshla bol'shaya chast' ekspozicii i intermedii. Vtoraya -- tema zaimstvovana iz opery "Schastlivchik ". Tam ya takzhe ispol'zoval fugu kvarteta, no dobavil k nej eshche odnu seriyu, iz kotoroj i vyvedena vot eta vtoraya tema. Temy izlagayutsya porozn' i fuga, takim obrazom, okazyvaetsya dvojnoj. Ih ob®edinenie proishodit tol'ko v kul'minacionnoj zone, gde vtoraya tema izlozhena akkordami, a pervaya melodicheski. Iz opery vzyaty takzhe "morzyanka", poyavlyayushchayasya pered nachalom fugi i v konce ee, i eshche ryad elementov.
-- CHto eto za epizod v opere?
-- |pizod razrusheniya -- dvenadcatitonovaya fuga, gde "morzyanka" byla svyazana s samoletami, peregovarivayushchimisya mezhdu soboj.
V opere ya, k sozhaleniyu, postupil ne ochen' tonko, svyazyvaya tonal'noe s horoshim, a atonal'noe s plohim. I kogda ya pokazyval ee v klavire Nono, to on otnessya k etomu krajne otricatel'no, ne doslushal operu i ushel, uklonivshis' ot vsyakih razgovorov. Konechno, on ne mog prinyat' eto primitivnoe otozhdestvlenie atonalizma i dodekafonii s otricatel'nym, negativnym, a tonal'nogo so sferoj polozhitel'nogo, i zdes' ya s nim sejchas byl by sovershenno soglasen, no vot otnositel'no vtorogo, chto takzhe vyzvalo ego neudovol'stvie, -- eto vopros o smeshenii stilej, to zdes' ya s nim konechno posporil by i v nastoyashchee vremya. V opere byla zhutkaya smes' stilej, varvarskaya, odnako, vmeste s tem, dlya menya ochen' vazhnaya. Teper' ya ponimayu, chto v 61 godu ya pol'zovalsya kollazhem, soedineniem raznyh stilej, polimetriej i prochimi veshchami, kotorye primenyalis' "po scenicheskoj nadobnosti". Potom ya otkazalsya ot etogo i goda dva-tri zhil ubezhdennym dodekafonistom i serialistom. I lish' zatem, nachav simfoniyu, ya vspomnil ob opere. I v etom smysle -- tehnika polistilistiki -- opera byla dlya menya ochen' polezna.
-- V opere Vy nashli eti kollazhnye priemy intuitivno?
-- Dejstvitel'no, slova "kollazh" ya ne znal i uslyshal ego tol'ko v 64 godu ot Pyarta, kotoryj pokazyval togda svoj kollazh na Baha. V opere ya vospol'zovalsya etoj tehnikoj, hotya i ne citiroval, a stilizoval, i v etom ona zdes' bezuslovno predvoshishchala simfoniyu.

37

-- Gde Nono uslyshal Vashu operu?
-- On znal rezhissera Ansimova -- avtora idei opery i prishel poslushat' ee v Bol'shoj teatr.
-- Stavilis' li Vami pri sochinenii fugi kakie-nibud' special'nye kompozicionno-polifonicheskie zadachi?
-- Net. Forma fugi svobodnaya. Zdes' est' ekspoziciya s yasnym vstupleniem treh golosov, est' repriza s provedeniem obeih tem, no mezhdu nimi nikakoj strogosti v postroenii materiala net.
-- |tot cikl ispolnyalsya?
-- V 64 godu p'esu sygral pianist Leonid Brumberg v Gnesinskom institute na moem tvorcheskom otdelenii. CHerez neskol'ko let on zapisal ee na Radio. Potom ee igral Fidler v GDR.
-- Kak Vy sejchas otnosites' k nej?
-- YA ne mogu skazat', chto eta p'esa mne nravitsya, i chto ya ochen' rad, kogda ee igrayut.

Pervaya sonata dlya skripki

(1963g.)

Napisana po pros'be Lubockogo i im zhe ispolnena vpervye v mae 64 goda. On ee igral mnozhestvo raz v raznyh mestah. Ispolnyalas' ona i drugimi skripachami (Fejgin, Politkovskij). Lubockij vozil ee v Finlyandiyu v YUvyaskyule v 65 godu. Posle etogo on i dal zakaz na Vtoroj koncert dlya skripki s orkestrom.

Muzyka dlya kamernogo orkestra

(1964g.)

|to odno iz samyh strogih rasschitannyh serial'nyh proizvedenij. Seriya zdes' iz trinadcati zvukov. CHislo trinadcat' bylo nekoj ideej sochineniya: v kazhdoj chasti po trinadcat' razdelov, i v orkestre vsego trinadcat' instrumentov (pyat' strunnyh, klavesin, fortepiano, udarnik i duhovye). V proizvedenii chetyre chasti: pervaya chast' -- odni strunnye, vtoraya -- odni derevyannye duhovye; tret'ya -- klavesin, fortepiano, udarnye; chetvertaya -- vse instrumenty. Princip postroeniya muzykal'noj tkani -- sillabicheskij: est' kakie-to impul'sy, nachinayushchie vse, dohodyashchie do opredelennogo momenta i zatem konchayushchiesya, to est' kakie-to volny, kotorye dvizhutsya nezavisimo v otdel'nyh golosah.
-- A kak resheny drugie parametry?
-- Ves' ritm byl tshchatel'no rasschitan po toj sisteme, kotoraya primenyaetsya v "Strukturah" Buleza. Ritmicheskaya seriya, tak zhe kak i vysotnaya, svyazana s chislom trinadcat' -- v nej trinadcat' raznyh dlitel'nostej. Ispol'zuetsya ona v razlichnyh variantah. Pravda, v tret'ej chasti est' i neserijnye dlitel'nosti, svobodnye ot osnovnoj serii, kotorye svyazany s figuraciyami v vide "melkih" not u fortepiano i klavesina.

38

S chislom trinadcat' svyazano soderzhanie tempov vo vtoroj chasti sochineniya -- zdes' ih takzhe trinadcat' i oni postepenno smenyayut drug druga.
-- Dinamika?
-- Ona ne podchinena serijnoj zakonomernosti.
-- |ta p'esa ispolnyalas'?
-- Ona byla sygrana kakim-to kamernym ansamblem v Lejpcige v 67 godu i zapisana tam zhe na Radio. V dal'nejshem ya bol'she ne interesovalsya etim sochineniem.

Muzyka dlya fortepino i kamernogo orkestra

(1964g.)

"Muzyka dlya fortepiano i kamernogo orkestra" pisalas' v tom zhe godu, chto i "Muzyka dlya kamernogo orkestra" -- v 1964. Po tehnike oni shozhi. No vtoroe proizvedenie bolee zhivoe. Zdes' tri chasti: napryazhennaya, no ne ochen' bystraya pervaya; medlennaya -- vtoraya i bystraya -- tret'ya. Mezhdu dvumya poslednimi chastyami -- bol'shaya fortepiannaya kadenciya. Ona takzhe serial'naya, strogo rasschitannaya (seriya, kazhetsya, vseinterval'naya, ne simmetrichnaya, bez tritonovoj serediny).
V sochinenii primeneny interesovavshie menya v tot period nekotorye formal'nye priemy. Naprimer, odna i ta zhe strukturnaya model', sostavlennaya iz opredelennogo ritma vstupleniya golosov i ih opredelennogo chisla, a takzhe opredelennyh intervalov, byla mnoyu realizovana trizhdy, no na raznom materiale: vo vstuplenii k pervoj chasti; zatem, te zhe noty, no izlozhennye sovershenno inache -- geterofonno, chto bylo udobno dlya fortepiano -- v kadencii royalya, i eta zhe model' stala kodoj sochineniya, gde ta zhe struktura dala uzhe ne noty, a glissando i klastery. Vo vtoroj chasti est' ochen' interesovavshij menya togda priem, kotoryj uslovno mozhno nazvat' "derevom", imeya v vidu formu kompozicii. (Do sih por ya eshche ne povtoryal etogo priema, no, vozmozhno, ispol'zuyu ego kogda-nibud'.) Stvol "dereva" -- cep' transpozicij osnovnoj serii -- kak by passakaliya, gde tema menyaet tonal'nost' i ritm; otvetvleniya ot nego -- vetvi -- eto unison, s kotorogo nachinaetsya seriya v novoj transpozicii i dvizhushchayasya parallel'no ostal'nomu razvitiyu, a ot etoj "vetvi" -- svoi otvetvleniya, voznikayushchie to gushche, to rezhe. V rezul'tate forma "dereva" byla v proizvedenii vypolnena ochen' posledovatel'no, vypolnena na osnove strogoj serijnoj prochitannosti, to est' absolyutno vse ishodilo iz cifrovogo ryada i imenno eto, ochevidno, dlya menya tam samoe interesnoe. V tret'ej chasti -- nechto analogichnoe. Zdes' ostinatnyj bas, kak v fuge. Ispolnyaetsya on po ocheredi kontrabasom i violonchel'yu -- yavlyaetsya opyat' zhe "stvolom", sterzhnem, osnovoj struktury, a poverh nego prorastayut kratkie motivy, linii, raznye otdel'nye zvukovye tochki.
V obshchem, p'esa poluchilas' dinamichnoj i vosprinimalas' dovol'no horosho. Ee sygrali neskol'ko raz: na "Varshavskoj oseni" v 65 godu

39

i togda zhe ona byla ispolnena Rozhdestvenskim v Leningrade, (dva raza podryad) vmeste s pianistkoj Tal'roze. |to ispolnenie bylo ochen' udachnym; zatem, gde-to v SSHA i potom v Bel'gii na festivale sovremennoj muzyki v 63 godu. V GDR p'esu zapisali. No sejchas ya otnoshus' k nej neskol'ko prohladnee, potomu chto ona chereschur peresushena serijnoj dogmaticheskoj tehnikoj, odnako formal'naya ideya "dereva" kazhetsya mne do sih por interesnoj.
-- A v "Pianissimo" net otrazheniya etoj formy?
-- Est'. No eto ne stol'ko "derevo", skol'ko sgushchayushchijsya puchok, -- net samogo principa otvetvleniya.
-- "Stvol" etogo puchka -- partiya strunnyh?
-- Da, tam primenyaetsya priem zastrevaniya kakih-to sledov do konca dvizheniya, no samih otvetvlenij net.
Forma "dereva" mne kazhetsya ochen' perspektivnoj v opredelennyh dramaturgicheskih napravleniyah.

Tri stihotvoreniya Mariny Cvetaevoj

(1965g.)

Cikl napisan v 65 godu. Vpervye ispolnen v yanvare 66 goda v molodezhnom klube Doma kompozitorov, no nachat byl ran'she (pervyj romans v 64). Ideya prinadlezhit Marku Lubockomu, kotoryj posovetoval napisat' mne vokal'nyj cikl dlya avtorskogo otdeleniya -- maj 64 goda. On zhe dal mne tomik stihov Mariny Cvetaevoj i ya vybral tri stihotvoreniya: "Prosta moya osanka", "CHernaya, kak zrachok", "Vskryla zhily".
Vse eto proishodilo v period, kogda ya napisal dva strogo rasschitannyh serial'nyh sochineniya: "Muzyku dlya kamernogo orkestra" i "Muzyku dlya fortepiano i kamernogo orkestra". V to vremya mne pokazalos', chto s etoj tehnikoj chto-to ne blagopoluchno: pretenzii lyudej, sozdavshih ee, dostigali takogo predela, chto mozhno bylo podumat', budto by eto ta tehnika, kotoraya garantiruet sama po sebe kakoe-to kachestvo, to est', esli vse, soglasno ee pravilam, ochen' tochno rasschitat', to kachestvo budet ideal'noe i, esli chto-to ne ochen' horosho poluchilos' znachit eto rezul'tat kakogo-to netochnogo rascheta, no nikak ne nedostatkov samoj tehniki. YA, kogda sochinyal eti proizvedeniya, ishodil, ochevidno, iz etih predstavlenij o serijnoj tehnike, no, napisav ih, pochuvstvoval nekotoroe neudobstvo -- mne pokazalos', chto ya napisal nekij novyj, uslozhnennyj vid haltury. Konechno, esli ishodit' v sochinenii tol'ko iz rascheta, to mozhno podmenit' nastoyashchuyu tvorcheskuyu rabotu, svyazannuyu s neyasnostyami, s mucheniyami, s neponimaniem togo, kak idti dal'she i s nahozhdeniem istinnyh reshenij, to etu rabotu mozhno sdelat' vychislitel'noj i poverhnostnoj deyatel'nost'yu rassudka; to est', mozhno sidet' po desyat', dvenadcat' chasov v den' za stolom, tshchatel'no podgonyat' drug k drugu transpozicii serij, rasschityvat' fakturu, tembry i vse ostal'noe i etim dovol'stvovat'sya, polagaya, chto eto i est' sochinenie muzyki, no, po-moemu, eto

40

bezuslovnoe uklonenie ot toj glavnoj otvetstvennosti, kotoraya lezhit na kompozitore i kotoraya zaklyuchaetsya v tom, chto vse, chto on pishet, on dolzhen najti sam. YA ne govoryu sejchas o tom, chto dolzhen najti nechto nebyvaloe, novoe, original'noe -- eto emu mozhet byt' i ne dano, no dlya sebya lichno on obyazan najti vse sam. YA ne govoryu sejchas i o tom, chto on ne dolzhen znat' etu tehniku i ne dolzhen eyu pol'zovat'sya, naoborot, on dolzhen znat' ee doskonal'no i obyazan vsyu svoyu rabotu podchinyat' tehnicheskomu kontrolyu, no ne eto dolzhno byt' glavnym, eto dolzhno byt' tol'ko orudiem, a ne ishodnym tvorcheskim impul'som.
Vot eta neudovletvorennost', kotoruyu ya oshchushchal togda, mozhet byt', ne ochen' yasno, imenno ona privela menya k tomu, chto mne zahotelos' napisat' sochinenie sovershenno svobodnoe kak ot tehnicheskih dogm serijnoj tehniki, tak i tehnicheskoj inercii tonal'noj muzyki, -- i vot eti romansy tak i napisany. Konechno, eto mozhno bylo delat' na pervyh porah tol'ko opirayas' na tekst, poskol'ku tekst i sozdaval zdes' formu: povtoryayushchiesya strochki veli k analogiyam i v muzyke, v tekste soderzhalis' smyslovye kul'minacii, a sledovatel'no, i muzykal'nye, i tekst daval vsemu etomu svyaz'. Poetomu ya ne mogu govorit', chto v sochinenii est' opredelennyj vid tehniki, i chto ono tonal'no ili atonal'no, ono napisano imenno svobodno i, kak by, neproizvol'no.
CHto kasaetsya soprovozhdeniya, to i ono takzhe svyazano s soderzhaniem teksta i v celom, i v otdel'nyh dazhe ego slovah. Zadacha royalya, special'no podgotovlennogo dlya netradicionnyh priemov igry, zdes' svodilas' k sozdaniyu osobogo tembrovogo fona, kotoryj by tol'ko podcherkival, usilival vse, o chem govoritsya v etom tekste, chto stoit za kazhdym ego slovom. Sejchas ya by, veroyatno, i ne pozvolil sebe takoj bezotvetstvennosti v fakture, stoyashchej na grani diletantizma. Naprimer, vo vtorom romanse est' ochen' mnogo veshchej, sdelannyh ves'ma priblizitel'no i ne ochen' proslushannyh -- eto elementarnye effekty -- v osnovnom "kovyryaniya" vo vnutrennostyah royalya, -- kotorye segodnya mne predstavlyayutsya naivnymi, malointeresnymi. No sejchas ya uzhe ne hochu vmeshivat'sya vo vse eto, potomu, chto sdelal by zdes' mnogoe bezuslovno inache.
-- Romansy sozdavalis' s raschetom na opredelennogo ispolnitelya?
-- Net. YA pisal, ne imeya v vidu nikogo konkretno.
-- CH'e ispolnenie bylo pervym?
-- Vpervye romansy ispolnila pevica Svetlana Dorofeeva. Ona v principe pela ochen' horosho. Edinstvenno, chto mne ne nravilos', -- eto opernaya affektaciya i nekotoraya "rokovizna": nizkoe mecco, izlishnee nazhimayushchee na nizkij registr. Romansy zatem ispolnyalis' v GDR, no tam ya ih ne slyshal. U nas sejchas ih ispolnyayut Soboleva i ee postoyannyj partner Vsevolod Vladimirovich Sokol-Macuk. Ona poet osobenno horosho, gorazdo ton'she, chem Dorofeeva, hotya golos Dorofeevoj byl bolee yarkim.

41

Improvizaciya i fuga

(1965g.)

|to edinstvennoe iz moih proizvedenii, napisannyh po zakazu Ministerstva kul'tury za poslednie pyatnadcat' let.
-- V svyazi s chem vozniklo eto predlozhenie?
-- Priblizhalsya konkurs im. CHajkovskogo, i pered nim ustraivalsya smotr p'es, special'no sochinyaemyh dlya uchastnikov konkursa. Sredi desyatka kompozitorov, kotorym takaya p'esa byla zakazana, byl i ya. Napisana bez osobyh pretenzij: virtuoznoe polifonicheskoe proizvedenie so shemoj, vpolne harakternoj dlya p'es podobnogo roda; rechitativ i ariya, improvizaciya i fuga.
Fuga dostatochno svobodna v svoem stroenii, ya dazhe ne znayu, skol'ko v nej tochno golosov. |to skoree motornoe sochinenie s konturami fugi, nezheli ona sama, -- vot tema, vot vtoraya ili zhe pervaya intermediya, a na stranice 4 (rech' idet o rukopisi. -- D.SH.) eshche odno izlozhenie temy, no tol'ko vtoroe, i eto nesmotrya na to, chto tema i tak dovol'no dolgo dlitsya.
-- Drugimi slovami, -- eto takaya zhe, skazhem, fuga, kak v Vashem kvartete "Kanon"?
-- Da. I tam i zdes' svobodnaya traktovka takih form. V osnove cikla dvenadcatitonovaya vseinterval'naya seriya. Ona izlagaetsya v samom nachale "Improvizacii", gde na ee osnove vystraivaetsya kanon iz 12 golosov -- zdes' kazhdyj novyj golos -- eto ocherednoe sozvuchie, vklyuchayushchee v sebya vse, tol'ko chto proshedshie, tony serii. Poslednij akkord, takim obrazom, okazyvaetsya dvenadcatizvuchnym. Iz etoj serii izvlecheny glavnaya tema fugi i neskol'ko drugih: razdel Vivo -- pervaya; poslednij takt na tret'ej stranice -- vtoraya; tret'ya, napominayushchaya "Avroru", -- pyataya stranica. V konce fugi kak repriza improvizacii est' akkordy, povtoryayushchie nachal'noe provedenie (oni dany v vide klasterov na 12 stranice). Reshalis' zdes' i koe-kakie tembrovye zadachi. Tak, v nachale fugi nuzhno derzhat' bezzvuchno klaster v levoj ruke, a vsyu temu igrat' obyazatel'no pravoj i bez pedali -- v rezul'tate voznikaet bolee tonkoe nakoplenie otzvukov, chem eto proishodit pri nazhatoj pedali -- priem dovol'no izvestnyj, no mnoyu togda byl ispol'zovan v pervyj raz. Drugoj primer -- rechetativnyj passazh v konce fugi (12-- 13 stranicy.--D.SH.). On dolzhen ispolnyat'sya na pedali i obrazovyvat' zvuchanie haoticheskih kolokolov. |ffekt "hromaniya" i aperiodichnosti, voznikayushchij zdes', svyazan s namerennoj razbitost'yu materiala na neravnye gruppy, i ego maskirovat' ne nado. V kul'minacii proishodit to zhe samoe.
-- P'esa prozvuchala na konkurse?
-- Net. Ee nikto ne igral. Nedavno -- v 1975 godu -- ya uslyshal ee v ispolnenii Vladimira Krajneva v Bol'shom zale konservatorii. On ispolnyal ee i v drugih koncertah.

42

"Dialog" dlya violoncheli i 7 ispolnitelej

(1965-- 1967gg.)

"Dialog" napisan po pros'be violonchelista Homicera. V nachale byl sochinen klavir na orkestr--eto odin iz teh redkih sluchaev, kogda ya ne predstavlyal sebe celikom zvuchaniya proizvedeniya. On prolezhal dva goda s 65 po 67, i tol'ko vesnoj 67 goda ya reshil ego dopisat' dlya ansamblya, v kotorom by bylo vseh instrumentov ponemnogu. Strunnye ne vklyuchalis', tak kak violonchel' solirovala prakticheski v diapazone i al'ta i skripki. Instrumenty podbiralis' v osnovnom te, kotorye po registru ne sovpadayut s violonchel'yu: truba, valtorna, goboj, klarnet, flejta, fortepiano i gruppa udarnyh (bongi, tarelki, tam-tamy, vibrafon, marimba, kolokola, derevyannaya korobochka, litavry. -- D.SH.). V etom variante proizvedenie bylo ispolneno na "Varshavskoj oseni" v 1967 godu -- kak raz posle ego zaversheniya. Soliroval violonchelist Cehan'skij (koncertmejster simfonicheskogo varshavskogo orkestra i uchastnik postoyanno koncertiruyushchego trio), a dirizhiroval CHyumen'skij -- ansambl', ochevidno, sluchajnyj, vzyatyj iz sostava kakogo-to orkestra.
V eto vremya ya popytalsya najti kakoj-to novyj yazyk, kotoryj by byl svoboden i nezavisimym ot shtampov tradicionnoj tonal'noj muzyki, no ne byl by stol' zhe strogo rasschitannym, kak dodekafonnyj. Zdes' net nikakih special'nyh ritmicheskih schetov, ritmicheskih serij. Vse vozniklo v rezul'tate tshchatel'nogo vslushivaniya v impul'sivnyj ritm, kotoryj vnutrenne proyavlyalsya vo mne poka ya sochinyal eto proizvedenie. CHto zhe kasaetsya not, to vse zhe v celom eto proizvedenie sleduet schitat' serijnym , no svobodno serijnym. Est' gruppa iz treh not -- sekunda s zapolneniem -- ona yavlyaetsya edinstvennym materialom sochineniya. Za ochen' nebol'shimi otstupleniyami -- naprimer, momenty, gde violoncheli udobno operet'sya na pustuyu strunu ili kakoj-nibud' passazh u fortepiano -- vse ostal'noe predstavlyaet soboj sceplennye yachejki iz etih treh not, nu, konechno, na raznoj vysote. |ta gruppa, kak mne kazhetsya, ochen' rasprostranena v sovremennoj muzyke. U menya ona vstrechaetsya eshche i v kvartete, kotoryj nachinaetsya s teh zhe samyh not i v nekotoryh drugih sochineniyah. Krome togo, v "Dialoge" vstrechayutsya i kak by szhatye formy -- malaya sekunda vverh i hod vniz na chetvert' tona -- zarodysh "Pianissimo", to est' prilozhenie odnogo i togo zhe strukturnogo principa k raznym intervalam.
-- Kak po Vashemu, v "Dialoge" skladyvaetsya process formoobrazovaniya?
-- V Kadencii -- forma volny: na vershine vstupaet orkestr, potom idet vsya vnutrennyaya chast' -- motornaya, -- napominayushchaya sonatnuyu formu i zatem opyat' kadencionnaya forma kak improvizaciya s postepennym dinamicheskim uspokoeniem -- repriza v samoj Kadencii. V celom zhe forma "Dialoga" -- sonatnaya i Kadenciya -- vstuplenie k nej. Pobochnaya nachinaetsya kak by v zone glavnoj -- ta zhe tema, no uzhe v kadencionno-sol'nom izlozhenii. Dalee -- chto-to vrode pe-

43

reloma k zaklyuchitel'noj. Razrabotka takzhe est'. Ee kul'minaciya -- moment, kogda vse instrumenty kak by pytayutsya zaglushit', zabit' svoimi replikami solista -- cifra 30, a ego golos -- eto uzhe vnutrennyaya repriza sonaty. Ona zamykaetsya tiho na materiale pobochnoj -- gruppy po tri noty i v garmonicheskom i v melodicheskom variantah (fa-diez-lya-sol' i drugie). CHetvertitonovye elementy do Kody bol'she ne vstrechayutsya.
-- Pochemu?
-- Potomu, chto v bystroj motornoj muzyke oni zvuchat neudachno. Pravda, v "ptich'em epizode" pobochnoj est' chetvertitonovye treli.
-- Pochemu chetvertitonovaya mikrohromatika primenyaetsya ne u vseh uchastnikov ansamblya? |to bylo obuslovleno kakimi-to obrazno-dramaturgicheskimi zadachami?
-- Net. V to vremya ya prosto eshche ne znal, kak mozhno sdelat' chetvertitonovye elementy u drugih instrumentov, ne govorya uzhe o tom, chto v bystrom tempe oni prozvuchali by skoree, kak fal'sh'.
-- A kak, po-Vashemu mneniyu, vosprinimayutsya chetvertitonovye otnosheniya v medlennoj muzyke?
-- Kak moment kakoj-to vnutrennej neustojchivosti. Pri horoshej igre -- eto dolzhno vosprinimat'sya intonacionno. V dal'nejshem, ya schitayu, chetvertitonovaya tehnika eshche razov'etsya. Ne znayu tol'ko, kak. Tak li, kak eto proishodit v arabskoj ili indijskoj muzyke ili, kak skazhem, u Penedereckogo v "Kaprichcho" dlya violoncheli i orkestra, gde chetvertitonovost' svyazana s serijnymi principami.
-- Ideya ispol'zovat' v "Dialoge" chetvertitonovye elementy voznikla pod vliyaniem Pendereckogo?
-- Net. Prosto pri sochinenii struktury v nizkom bluzhdayushchem registre mne pokazalos' kakim-to ploskim zvuchanie tol'ko iz dvenadcati stupenej i ya zahotel napolnit' polutonovye promezhutki dobavleniem chetvertitonovyh intonacij.
Est' v "Dialoge" i momenty aleatoriki. V osnovnom eto svyazano s nebol'shimi povtoryayushchimisya motivami v golosah ansamblya. Est' sluchai, kogda otdel'nye linii rozdany "tochechno" raznym golosam.
-- Namerennyj puantilizm?
-- Da. Odnako, v celom, nigde pochti net otstuplenij ot mikroserij i vsegda najdetsya zakonnoe serijnoe ob®yasnenie lyubomu intervalu.
Ves' ritm, hotya on izoshchrennyj i slozhnyj, -- eto uslyshannoe rubato. Bol'she tak ya ne delal. Vse rubato -- uskoreniya, zamedleniya -- zapisany v sootvetstvii s messianovskoj sistemoj. Opornoj gruppoj v tonal'no-vysotnom otnoshenii yavlyaetsya gruppa "do-re-do-diez". Eyu zhe vse i zakanchivaetsya. Plany tonal'nyh transpozicij v serijnyh proizvedeniyah u menya vsegda vychisleny tochno. Zdes' zhe etogo, v soznatel'nom variante, ne bylo i skoree poluchilos' kak rezul'tat kakih-to skrytyh oshchushchenij.
-- Violonchel' v "Dialoge' v dramaturgicheskom otnoshenii protivopostavlena ostal'nomu ansamblyu. I v etom plane voznikaet nevol'naya analogiya s otnosheniyami solista i orkestra v budushchem

44

Vtorom koncerte dlya skripki. To zhe mozhno skazat' ochevidno i o principe, soglasno kotoromu vystraivaetsya garmoniya, faktura?
-- Da. Veroyatno, takaya analogiya vozmozhna. No v Koncerte vse zhe ochen' mnogo serijnyh raschetov, kotoryh zdes' sovsem ne bylo. CHto zhe kasaetsya drugih momentov, v tom chisle i samoj idei tembrovogo konflikta, to takaya parallel' zdes' estestvenna.

Variacii na odin akkord

(1966g.)

Predystoriya zdes' takaya. Irina Fedorovna -- moya zhena -- zakanchivala v 1966 godu Gnesinskij institut po klassu fortepiano i hotela sygrat' chto-nibud' sovremennoe na royale. YA special'no dlya ee ekzamena i napisal eto sochinenie.
-- Pochemu u Vas voznikla mysl' imenno o takoj forme variacij?
-- Ideya ogranicheniya, proyavlyayushchayasya v tom, chto kazhdyj zvuk mozhet byt' tol'ko v odnoj oktave, chto odin dvenadcatizvuchnyj akkord razlozhen raz i navsegda i dal'she ostaetsya tol'ko odno -- "gulyat'" po etim zvukam v poiskah vozmozhnyh pri takom uslovii kontrastov -- eta ideya pokazalas' mne togda interesnoj. No sejchas mne kazhetsya, chto mnogoe ne poluchilos', mnogo kakoj-to suhosti. YA eto sochinenie ne lyublyu i dlya menya ono, kak by skazali kritiki, netipichno.
-- Mysl' o takom ogranichenii prishla k Vam ot Veberna?
-- Da, ot ego Variacij -- ih vtoroj chasti, no v ostal'nom, naprimer, v dinamike formy ili, skazhem, idee polistilisticheskogo var'irovaniya -- ona zdes' kak sterzhen' prohodit cherez vse variacii -- moi namereniya byli vpolne samostoyatel'ny.

Vtoroj koncert dlya skripki s orkestrom

(1966 g.)

Koncert byl napisan po pros'be Marka Lubockogo i emu zhe posvyashchen. Pomnyu, chto v 1965 godu on ezdil na festival' v YUvyaskyule (Finlyandiya), gde igral moyu pervuyu skripichnuyu sonatu i vernulsya ottuda s priglasheniem priehat' na sleduyushchij god s novym proizvedeniem. Dlya etogo sluchaya ya i napisal svoj vtoroj koncert. Pervoe ispolnenie sostoyalos' v 1966 godu tam zhe v iyule mesyace: orkestr Radio Hel'sinki, dirizher Fridrih Cerha (venskij kompozitor i dirizher). V Moskve koncert prozvuchal spustya sem' let, dirizhiroval YUrij Nikolaevskij.
V osnove serijnaya tehnika. Kak i v kvartete ee analiz Vami sdelan ochen' podrobno. Est' zdes' i ritmicheskaya seriya, svyazannaya so zvukovysotnoj po tipu bulezovskogo ryada. Vmeste oni prohodyat tol'ko v otdel'nyh razdelah koncerta: s 17 po 19 cifru, s 21 po 26 i zatem v final'nom unisone -- cifra 61. Zdes', kak i v drugih sochineniyah, ya stremilsya k tomu, chtoby byl kakoj-to zvuk, skreplyayushchij dannuyu

45

strukturu, hotya i ne byl by pri etom obyazatel'no tonal'nym. Takim zvukom stala nota sol' -- pustaya struna u solista.
Forma koncerta zavisit ot dvuh veshchej: s odnoj storony, eto process tematicheskogo ee resheniya, garmonicheskogo vystraivaniya, a s drugoj, -opredelennye tembrovo-dramaturgicheskie idei, svyazannye s konkretnoj syuzhetnoj liniej. Shematicheski -- eto szhatyj sonatnyj cikl: nachal'naya kadenciya -- vstuplenie; kanon -- glavnaya partiya; kontrabas, fortepiano i "haos" duhovyh (aleatorika, atonal'nost') -- pobochnaya partiya; zatem, budto by medlennaya chast' s soliruyushchej skripkoj; razrabotochnyj epizod ot 28 cifry s vklyucheniem i haoticheskogo razdela; s 32 cifry -- malen'kaya kadenciya skripki repriznogo haraktera, no eto eshche ne repriza; s 35 cifry -- vtoroe andante; s 41 cifry -- nastoyashchaya repriza. Postroena ona ne na glavnoj teme, a na materiale vstupleniya, tochnee, na ih soedinenii -- u skripki -- vstuplenie, a v orkestre ta faktura, kotoraya byla v glavnoj partii; zatem kul'minaciya -- 45 cifra, ee smenyaet koda, kotoraya odnovremenno yavlyaetsya i finalom cikla. V nej vpervye poyavlyaetsya novyj -- motornyj -- tip dvizheniya (48 cifra). V dramaturgicheskom svoem soderzhanii forma koncerta, kak ya uzhe skazal, svyazana s opredelennoj tembrovoj ideej. Ona zavisela ot ego skrytoj literaturnoj modeli. No eto ne programmnoe sochinenie i ispol'zovanie takoj modeli mne prosto pomogalo sochinyat' koncert. YA ishodil iz togo, chto literaturnye situacii nesut v svoej forme te zhe konstruktivnye principy, chto i muzyka. I oni, i muzyka otrazhayut lezhashchuyu vne zhanrov iskusstva formu, nekuyu strukturnuyu zakonomernost', kotoraya mozhet byt' voploshchena v zhizni, v literature, v muzyke. Poetomu ya i schel vozmozhnym togda ispol'zovat' model' literaturnogo sochineniya v kachestve modeli muzykal'nogo. I sejchas moya poziciya zdes' ostalas' neizmennoj. Ne nado tol'ko etu model' delat' programmoj i ne nado delat' potomu, chtoby ne teryat' kontrol' nad chisto muzykal'noj strojnost'yu proizvedeniya -- uvlechenie proslezhivaniem etoj literaturnoj programmnosti mozhet privesti k potere niti chisto muzykal'nogo soderzhaniya.
|ta model' odnovremenno i literaturnaya i zhiznennaya. Eyu stalo Evangelie, no imelas' v vidu tol'ko opredelennaya situaciya bez otnosheniya k kakomu-to konkretnomu evangelistu. Ona opredelila i formu, i vzaimootnosheniya solista so strunnymi instrumentami orkestra i voobshche vsyu tembrovuyu strukturu proizvedeniya.
-- Solist, konechno, sam Hristos, a strunnye -- ego ucheniki?
-- Estestvenno.
Kadenciya -- vstupitel'naya -- lezhit kak by vne formy. Ona yavlyaetsya vstupitel'noj meditaciej. Esli iskat' ej kakoe-to programmnoe sootvetstvie, to eto, skazhem, Hristos v pustyne -- to, chto svyazano s nim v etot moment, no, nachinaya s cifry 8, vse vystraivaetsya uzhe v chisto syuzhetnuyu posledovatel'nost': sobirayutsya ucheniki Hrista -- skripka igraet temu, izvlechennuyu iz serii i nepreryvno var'irovannuyu, no vsegda v opredelennom ritmicheski oformlennom vide -- imitiruyut ee ritmicheski svobodno. Postepenno ih chislo uvelichivaetsya

46

do dvenadcati --dvenadcatym vstupaet kontrabas, kotoryj predstavlyaet soboj antisolista; v 17 cifre vse strunnye -- kontrabas eshche ne vstupil -- shodyatsya v unison s solistom -- on, tak skazat', nauchil ih dannoj dogme -- dvenadcatitonovoj serii -- oni ee usvoili. Odnako kontrabas, kotoryj vstupaet na poslednem tone etoj serii (18 cifra), povtoryaet temu solista, naprotiv, s postoyannymi iskazheniyami, vnosya opredelennuyu fal'sh' v ee soderzhanie, i tembrovo on okruzhen obychno ne strunnymi, a kontrastnoj gruppoj udarnyh i duhovyh, to est' neset s soboj nekuyu destruktivnuyu silu k solistu. Oshchushchenie destruktivnosti zdes' svyazano i s razmytost'yu temy solista, razmytost'yu proizvol'nogo haraktera, i s atonal'nym haosom v garmonii duhovyh, i s ih fakturnoj razbrosannost'yu, neustojchivost'yu. Koroche govorya, etot pervyj skercoznyj epizod voznikaet kak obraz, polnyj vsyakih zlobnyh emocij, kak olicetvorenie Iudy i vrazhdebnoj k hristianam tolpy; 21 cifra -- vse strunnye naucheny i povtoryayut seriyu (kazhdyj v drugoj tonal'nosti), solist ne nuzhdaetsya v etom dogmaticheskom povtorenii i svobodno "parit po raznym etazham" obrazuyushchihsya v garmonii strunnyh odinnadcatizvuchnyh akkordov, dvigaetsya po svobodno izvlekaemym iz etih akkordov notam (cifra 22) -- eto "tajnaya vecherya". V ee seredine -- rechetativ o predatel'stve i voprosy (cifra 26); nasloeniya strunnyh -- voprosy uchenikov, v odinochestve ostaetsya tol'ko kontrabas (pered 27 cifroj); flazholet pered 28 cifroj -- svoego roda naturalisticheskaya detal' -- poceluj Iudy; 28 cifra -- vzyatie v plen Hrista i vsevozmozhnye muchitel'nye doprosy -- dialog solista s duhovymi i udarnymi; 31 cifra -- eto imitaciya tolpy; 32 -- poslednij otkaz Hrista ot otvetov; 33 -- prigovor tolpy; 34 -- poveshenie Iudy; 35 -- shestvie na Golgofu; 41 -- raspyatie. (Vot zdes' ob®yasnyaetsya vstuplenie, kotoroe kak by okazalos' vne syuzhetnogo postroeniya, -- eto predvidenie vseh posleduyushchih sobytii koncerta, operezhenie ih vo vremeni, vseprisutstvie vo vremeni Hrista.) 44 cifra -- poslednie slova i smert'; 45 -- zemletryasenie i drugie stihijnye bedstviya; 46 -- oplakivanie, pogrebenie; 48 -- voskreshenie. V sootvetstvii s etim hodom sobytij skladyvaetsya i skvoznaya tembrovaya ideya koncerta: do kody (48 cifra) vyderzhivaetsya tembrovaya konfliktnost' -- strunnye, za isklyucheniem kontrabasa, vsegda s solistom, oni ego imitiruyut, dubliruyut, kak-to podderzhivayut (v vide svobodnoj imitacii, garmonicheski), duhovye i udarnye vsegda konfliktuyut s nim -- eto korotkie repliki dialoga ili kakie-to haoticheskie faktury, posle kody nachinaetsya ih fakturnoe i tematicheskoe edinstvo -- vse oni podchinyayutsya motornomu dvizheniyu, podderzhivayut ego, a s 61 cifry slivayutsya v orkestrovyj unison, v kotorom vse instrumenty izlagayut osnovnuyu dvenadcatitonovuyu seriyu. I eta zhe ideya razvitiya ot predel'nogo konflikta k itogovomu ob®edineniyu nahodit svoe voploshchenie, estestvenno, i v tematicheskom materiale koncerta.

47

Strunnyj kvartet

(1966g.)

Kvartet napisan v 1966 godu -- tom zhe, chto i vtoroj koncert. Byl za god do etogo, zakazan skripachom Dubinskim (pervaya skripka borodinskogo kvarteta). Pervyj raz ispolnen etim kvartetom 6-7 maya 1967 goda v Leningrade. Posle etogo oni sygrali ego na festivale v Zagrebe i igrali ego ochen' mnogo (raz pyat'desyat) v raznyh stranah.
|to serijnoe sochinenie, imeyushchee, tochno tak zhe kak i koncert kakoj-to elementarnyj central'nyj ton -- do. Forma ego chastej -- oni idut bez pereryva -- vyrazhena samimi nazvaniyami: sonata, kanon, kadenciya. Edinstvennoe, chto stoit podcherknut', -- eto to, chto vse eti formy ne traktovany bukval'no. U sonaty net reprizy, no ekspoziciya i razrabotka est'. Funkciyu reprizy vypolnyaet kul'minacionnoe vozvrashchenie v konce kvarteta ishodnoj temy s nekadencionnoj fakturoj -- kul'minaciya i est' repriza. Kanon ne soderzhit voobshche tochnyh imitacij. Tochnye imitacii est' tol'ko v izlozhenii glavnoj partii, a v kanone oni, kak fal'shivoe eho, -- iskazhennye, var'irovannye. YA predstavlyal sebe vo vremya sochineniya kanona nekoe imitirovanie, kotoroe privodit ko vse bol'shemu otkloneniyu ot togo, chto imitiruetsya.
-- Drugimi slovami, ideya, obratnaya koncepcii Vtorogo koncerta?
-- Da. Voobshche v etom kvartete -- v ego forme -- est' ideya narastayushchej destrukcii. Pervaya chast' fakturno i strukturno sdelana dovol'no strojno, YA stremilsya k tomu, chtoby ona slozhilas' bolee strojno, chem ostal'nye. Kanon nosit rastekayushchijsya harakter, razmyvayushchijsya s fal'shivymi tenyami, otrazheniyami (fal'shivymi potomu, chto oni soderzhat v otrazhenii uzhe drugie noty). V kollektivnoj kadencii kvartet traktovan kak nekij strunnyj sverhinstrument so stereofonicheskim zvuchaniem, s ochen' bol'shim zvukovym prostranstvom, po kotoromu "gulyayut", improviziruyut uchastniki kvarteta. U kazhdogo iz nih tol'ko otdel'nye fragmenty, slivayushchiesya v odno melodicheskoe celoe. Vse eto nepreryvno i dvizhetsya po narastayushchej ot odnogolosiya k dvuh, -- treh, -- chetyrehgolosnoj vertikali i tak vplot' do akkordov iz vseh dvenadcati zvukov serii (cifra 51) -- zdes' pik dinamicheskogo napryazheniya i repriza glavnoj partii (dovol'no kratka). No ona uzhe ne v silah ostanovit' narastayushchuyu destrukciyu, i v 52 cifre obrazuetsya tshchatel'no rasschitannyj haos. Pri proslushivanii ee voznikaet oshchushchenie aleatoricheskogo zvuchaniya, hotya vse i ochen' tshchatel'no proschitano. Pravda, borodincy ne igrali etot moment ochen' tochno, delaya nekotorye otkloneniya: vo-pervyh, oni perenosili ochen' vysokie noty na oktavu nizhe; vo-vtoryh, inogda ne byli tak sinhronny (v osnovnom po vertikali), kak eto predusmatrivalos' tekstom.
-- |to dopustimo ?
-- Po vertikali -- da.
V 57 cifre nachinaetsya Koda, yavlyayushchayasya odnovremenno i sostoyavshejsya, nakonec, reprizoj glavnoj partii.

48

-- Kto-nibud' eshche ispolnyal eto proizvedenie ? -- Kakoj-to kvartet v SSHA, kazhetsya, "Bozar", no sygrali oni ego tol'ko odin raz. Rekomendoval im etot kvartet klavesinist SHpigel'man kotoryj slyshal ego u nas. Ispolnyalsya li on eshche gde-to, ya ne znayu.

Serenada dlya pyati muzykantov

(1968g.)

Napisana v 68 godu dlya ansamblya, organizovannogo flejtistom A. Korneevym -- eto kollektiv solistov v nedrah BSO. Vmeste s tem ya uchityval pros'bu klarnetista L.Mihajlova (i skoree eto bylo dlya Mihajlova, chem dlya Korneeva) pros'bu dat' im sochinenie, gde by on soliroval. Serenada byla posvyashchena vsem ansamblistam: Mihajlovu, skripachu Mel'nikovu, kontrabasistu Gabdulinu, pianistu Bore Bermanu. Korneevskij ansambl' ispolnil ego na festivale v Vil'nyuse i Kaunase -- eto byl odin raz sluchivshijsya i bolee ne povtorivshijsya festival' sovremennoj muzyki, prichem mezhdunarodnyj.
Tri chasti, ni na chto ser'ezno ne pretenduyushchih. Proizvedenie tanceval'noe, razvlekatel'noe. Mne ono bylo vazhno svoej pomoshch'yu v rabote nad simfoniej, kak odin iz pervyh polistilisticheskih opytov, i po tehnike svoej -- vot, naprimer, eta polifoniya tempov vo vtoroj chasti Serenady -- ono uzhe yavno gotovilo simfoniyu. Est' eta tehnika v Serenade i s samogo nachala -- zdes' vse instrumenty igrayut otryvki iz raznoj moej kinomuzyki (tanceval'noj, pesennoj), oni igrayutsya u instrumentov bez koordinacii po tempam, a u udarnika -- vse vrode by v poryadke, tak kak on podstavlyaet kakie-to formuly, kotorye zapisany i vneshne sovpadayut, kazalos' by, s obshchim zvukovym potokom -- kazhdyj igraet svoe s nadezhdoj uvlech' za soboj ostal'nyh, no nichego iz etogo ne poluchaetsya; vremya ot vremeni udarnik preryvaet igru ansamblya kolokol'nymi udarami, i tak do serediny. Funkciya u nego dvojstvennaya -- on vystupaet kak perebezhchik, kak lico dvulikoe: to on -- s nimi, pritvoryayas', chto on -- odin iz nih, to on -- vne etoj igry -- on ih ostanavlivaet. |to dirizher v pervoj chasti. Vo vtoroj (Lento) vse muziciruyut bolee ili menee ravnopravno, a v
finale -- blizhe k kode -- u udarnika opyat' eta rezhisserskaya funkciya.
V osnove struktury lezhit seriya, kotoraya nakaplivaetsya postepenno k 10 cifre -- odinnadcat' zvukov u kolokolov i dvenadcatyj u kontrabasa, prichem chislo etih zvukov uvelichivaetsya kazhdyj raz na dva -- 3, 5, 7 i tak dalee. Vtoraya chast' takzhe stroitsya na etoj serii, no v ochen' svobodnom izlozhenii. Zdes' ona tozhe poyavlyaetsya ne srazu -- Do, re, do-diez, mi -- u klarneta i fortepiano. V finale (Allegretto) na serii -- vse, vklyuchaya i kollazhnye epizody. Tonal'nosti etih epizodov, vernee ne tonal'nosti, a pervye zvuki, poskol'ku v takom smeshenii bol'shuyu rol' igrayut opornye zvuki no ne tonal'nosti, oni -- eti zvuki -- obrazuyut akkordy, kotorye takzhe vyvedeny iz serii. Est' v strukture eshche i takaya ideya: pervye dve chasti obrazuyut

49

 
nekij kontrast, potomu chto serijnaya konstrukciya pervoj chasti zamaskirovana v aleatorike -- my slyshim tol'ko, chto eto tonal'nye kollazhi, a vo vtoroj chasti ona, naprotiv, raskryvaetsya melodicheski, to est' vpolne samostoyatel'na i oshchutima v intonacionnom otnoshenii; tret'ya chast' -- eto opyat' zhanr pervoj, no na serijnoj osnove. V nej, krome pesenno-tanceval'nogo materiala etoj chasti, kotoryj poyavlyaetsya blizhe k koncu finala, s samogo nachala mnogo improvizacionnosti, est' elementy ne to dzhaza, ne to kakogo-to evrejskogo svadebnogo orkestra (pravda, soznatel'nyh namerenij v podobnoj napravlennosti zdes' ne bylo, no kolorit tem ne menee takoj) i est' kollazhnyj fragment -- eto tozhe blizhe k koncu -- na klassicheskom materiale: tema SHemahanskoj caricy, vstuplenie iz "Pateticheskoj", temy iz Pervogo fortepiannogo i Skripichnogo koncertov CHajkovskogo.
Serenada slushalas' horosho. Vydeleniya sluhom kakih-to melodij prakticheski net -- slyshitsya tol'ko melodicheskaya "kasha" s obshchim banal'nym soderzhaniem kakih-to otryvkov. |tot obraz banal'nosti i est' to pervoe vpechatlenie, kotoroe voznikaet i bylo zadumano pri sozdanii Serenady.
Forma zdes' analiziruetsya tak zhe, kak i vo vsyakom drugom nepolistilisticheskom proizvedenii. |to trehchastnaya p'esa: bystro -- medlenno -- bystro. Postroena na zhanrovoj osnove. Medlennaya chast' (Lento) -- tipa noktyurn -- sdelana kak sol'naya kadenciya dlya klarneta i royalya. Ochen' vazhno zdes' koe-chto iz tembrovogo resheniya: naprimer, v b cifre, pri nazhatii pedali na royale, nachinaetsya "carapan'e" rukoj po strunam -- vse shire i shire -- poyavlyaetsya gul i v etot moment bezzvuchno nazhimaetsya neskol'ko klavish i snimaetsya pedal' -- voznikaet novoe zvuchanie organnogo tipa.
-- Serenada ispolnyalas' v posleduyushchie gody?
-- Net. Ee davno uzhe ne igrayut.

Vtoraya sonata dlya skripki i fortepiano,

Quasi una sonata

(1968g.)
Ona byla sochinena bez konkretnogo zakaza Marka Lubockogo, no mne prosto zahotelos' napisat' ee, v chastnosti, potomu chto ya ne ochen' byl dovolen pervoj.
-- Pochemu vozniklo takoe reshenie i svyazannoe s nim nazvanie sonaty?
-- Mne predstavlyaetsya, chto sejchas my nahodimsya v nekoj protivopolozhnoj tochke situacii, v kotoroj nahodilsya Bethoven. On tvoril v period, kogda proishodil process narastaniya organizovannosti v muzyke (esli vzyat', skazhem, sonatnuyu formu, kotoraya tol'ko chto nachinala otkristallizovyvat'sya ot fantazii Filippa |mmanuila Baha), my uzhe nahodimsya na protivopolozhnoj tochke, v kotoroj destruktivnost' dostigla takogo predela, kogda formy mogut byt' vypolneny priblizitel'no (ya imeyu v vidu ih klassicheskie primery), kogda sama

50
ideya formy stoit pod somneniem kak nekaya neiskrennyaya uslovnost', kogda sochinenie mozhet byt' zhivym lish' pri uslovii somneniya v forme kogda est' nekij risk v forme proizvedeniya -- esli etogo riska net, to -- proizvedenie ne zhivoe. Vot s takim otnosheniem k sonatnoj forme kogda ona trebuet ezhesekundnogo zavoevaniya i improvizac