to kak duhovoj marsh. Emu protivopostavlyayutsya kontrastnye epizody: dva -- dodekafonnye tancy (pervyj -- val's, vtoroj -- s bit-ritmom), tretij -- dodekafonnyj marsh. |ti tri epizoda okruzheny chetyr'mya provedeniyami refrena -- dvulikogo cantus firmus s naslaivayushchimisya na nego otgoloskami tem -- epizodov. Zatem voznikaet epizod, reshennyj kak kadencionnaya igra. Ego aleatoricheskaya struktura pozvolyaet kazhdyj raz nahodit' novye varianty ispolneniya (v Gor'kom -- eto byla sovershenno svobodnaya improvizaciya dzhazista, v Tallinne -- svobodnaya improvizaciya skripacha i organista. V notah est' dazhe zagotovlennyj variant improvizacii na sluchaj otsutstviya vsyakih dzhazistov). Muzykanty improviziruyut po predlozhennym im elementam. Dirizher improviziruet ih vstupleniya i vzaimootnosheniya, dinamiku. Takim obrazom, poluchaetsya kak by kadenciya dlya dirizhera. Vypolnyaya funkciyu chetvertogo epizoda, kadenciya smenyaetsya osnovnoj temoj -- refrenom. Zdes' vsya zhanrovaya muzyka i barokko, i marsh, vse tancy smeshany, a v kul'minacii vstupaet eshche odin -- lya-bemol' mazhornyj -- marsh (ego vse pochemu-to prinimayut za populyarnuyu pesnyu, no eto muzyka k spektaklyu "Gvozdi", napisannaya mnoyu v 65 godu).
Tret'ya chast' (Lento) -- predstavlyaet soboj dinamicheskij treugol'nik napodobie "Pianissimo..." s nasloeniem i razrezheniem golosov na serijnoj osnove. Ritm takzhe serijnyj, no ne mikroritm, a makroritm. Seriej opredelyaetsya kolichestvo razdelov, kolichestvo vstuplenij, kolichestvo vstupayushchih golosov. CHto zhe kasaetsya ritmicheskogo
_________
* Pervaya chast' -- Moderato. -- D.SH.

65

zapolneniya kazhdogo takta, to ono stroitsya po takomu principu: skol'ko by ni bylo golosov v dannyj moment, a ih tam ogromnoe kolichestvo, vse vremya izbegayutsya ritmicheskie unisony, vse vremya proishodit droblenie na raznoe kolichestvo dolej vo izbezhanie etih unisonov, vo izbezhanie oshchushcheniya tyazhesti na sil'noj dole. Takim obrazom, mnoyu bylo sdelano vse, chto vozmozhno dlya unichtozheniya metrichnosti.
CHetvertaya chast' predstavlyaet soboj vstuplenie, postroennoe kak raznoobraznyj kollazh, nachinaya ot vsyakih pohoronnyh marshej i konchaya CHajkovskim; zatem sleduyut dve cepi variacij na "Dies irae" (pervaya cep' -- zdes' tema "Dies irae" zapryatana v dodekafonnoj tehnike i sama po sebe ne proslushivaetsya, a lish' opredelyaet delenie ryada transpozicij serii na gruppy; vtoraya cep' -- v nej cikl variacij na "Dies irae" daetsya otkrovenno s garmonizaciej, no takzhe "propushchennoj" cherez dodekafoniyu); dalee so vtorym ryadom variacij slivayutsya dva zhanrovyh epizoda -- odin dzhazovyj, a drugoj marshevyj, -- i posle etogo nachinaetsya kul'minacionnaya zona s vtorzheniem materiala iz pervoj chasti -- seriya temy pervoj chasti -- eto odnovremenno i nekaya obshchaya repriza vsej formy; zatem voznikaet horal'nyj epizod (do-mazhornyj) i za nim sobstvenno kul'minaciya -- poslednyaya, -- kotoraya smenyaetsya razvalom vsego postroennogo. Kak opredelit' etu formu, ya ne znayu.
-- Rasskazhite, pozhalujsta, o citatah v kollazhah?
-- V pervoj chasti -- perehod k finalu iz 5 simfonii Bethovena i nachalo finala, vo vtoroj bukval'nyh citat sovershenno net, v tret'ej tozhe net, v finale -- pohoronnyj marsh -- avtor ego mne ne izvesten -- muzykanty nazyvayut ego "iz-za ugla", zatem marsh SHopena i marsh "Smert' Oze" Griga, val's SHtrausa "Skazki venskogo lesa", koncert CHajkovskogo i ritm "Letki-Enki", nedostatochno zapryatannyj, zatem 14 grigorianskih melodij "Sanctus" iz "Graduale" ("Graduale de Tempore et de Sanctus". -- D.SH.) -- diatonicheskij chetyrnadcatigolosnyj epizod strunnyh v finale simfonii -- v pervom potoke variacij, central'nyj epizod s "Dies irae", zatem horal'nyj epizod v konce, gde nekij "Sanctus" provoditsya mnogokratnym kanonom -- prichem, etot "Sanctus" yavlyaetsya kak by srednim variantom po otnosheniyu ko vsem chetyrnadcati, to est' ne pohozhim ni na odin iz nih, -- iv konce Gajdn "Proshchal'naya simfoniya". Vse ostal'nye kollazhi -- eto moya teatral'naya muzyka.
-- Vy brali ee iz not ili "iz pamyati"?
-- CHastichno iz not, chastichno "iz pamyati". |to byla ogromnaya "buhgalterskaya" rabota. YA sostavil spisok vsego, chto u menya est' i v kakih imenno tonal'nostyah -- mne hotelos' citirovat' ne transponiruya. Zatem prishlos' ochen' dolgo podgonyat' odno k drugomu. Rabota byla adovaya, no, v kakom-to smysle, dlya menya nuzhnaya, potomu chto vse eti marshi, pol'ki, tancy i prochee hotelos' najti v bolee shirokom reshenii.
-- Ne legche li bylo vse sochinit' zanovo?
-- Da net, pozhaluj. Esli pri sochinenii net nikakogo ogranicheniya, to nuzhno lyuboe, pust' samoe nelepoe. I sochinyaya zanovo, ya by

66

poteryalsya v millione variantov, a zdes' ya byl ogranichen ispol'zovaniem tol'ko togo, chto ya napisal, i tol'ko v teh tonal'nostyah, kotorye uzhe primenyalis' -- eto byla v dannom sluchae moya seriya!
-- Kak raspredelen etot kollazhnyj material v simfonii?
-- Ego mnogo v pervoj chasti. On tam vstrechaetsya dvazhdy: posle haoticheskogo nachala, pered poyavleniem glavnoj partii, kak momente raznym "balaganom", -- eto pervyj raz, vtoroj -- konec razrabotki pered bethovenskim materialom, gde-to blizko k nemu. Vo vtoroj chasti on -- eto vsyakij raz refren -- cantus firmus. V tret'ej, krome dinamicheskogo treugol'nika, kotoryj opredelyaet vsyu formu, est' izredka vstavki kakoj-to vul'garnoj muzyki.
-- Byla li dramaturgicheskaya ideya, kotoraya vyzvala neobhodimost' takih kontrastov, iznachal'noj, drugimi slovami, sushchestvovala li ona do nachala sochineniya simfonii?
-- Konechno byla, no vmeste s tem ne ob座asnyaet vsego. Pervichnoe oshchushchenie etoj idei bylo chisto muzykal'noe: hotelos' sdelat' imenno takuyu smes'. A chto kasaetsya naibolee obshchego vnemuzykal'nogo ob座asneniya, to ono kasaetsya ne stol'ko teoreticheskih problem, skol'ko nravstvenno moral'nyh: net nikakogo muzykal'nogo materiala, kotoryj by ne zasluzhival stat' takovym, i beda sovremennoj muzyki i avangarda v tom, chto v svoih formal'nyh poiskah -- ochen' chistyh i tonkih -- oni teryayut "gryaz'", a ved' "gryaz'" tozhe neobhodimoe uslovie zhizni -- eto pervoe, to est', vse dolzhno byt' materialom. Vtoroe -- sub容ktivnoe. YA mnogo let rabotayu v kino i delayu tam bog znaet chto, a potom ya pishu chistye serijnye sochineniya -- vot etot poryadok menya ne ustraivaet -- v etom voznikaet opredelennaya lozh' -- i tam i zdes'. Vse ravno ya iz svoej zhizni ne mogu izgnat' fakta raboty v kino i vypolneniya dovol'no nizkih muzykal'nyh zadach. Ne mogu po prakticheskim soobrazheniyam. I vsegda chuvstvoval, chto dolzhen v odnom sochinenii vse eto kak-to sovmestit'. Krome togo, voznikaet i sleduyushchee soobrazhenie: chto sama po sebe zhizn', vse, chto nas okruzhaet, nastol'ko pestro, a klyucha u nas dogmaticheskogo net ni k chemu, chto my budem bolee chestny, esli popytaemsya vse eto otrazit'. Tem bolee, chto vse ravno okazhemsya sub容ktivny v samom etom otbore, akcentirovke vnutri otobrannogo. |to sdelaet nas gorazdo chestnee, chem esli by my iskusstvenno otsekli v nem ot sebya, dopustim, zhanr. Mne kazhetsya, chto v takom sluchae neizbezhno voznikaet kakoj-to vid ukloneniya ot otvetstvennosti za svoj neposredstvennyj intonacionnyj vybor i stremlenie pryatat'sya za spinoj serijnoj tehniki, za kakimi-to racional'nymi normami. Oni, konechno, garantiruyut vam chistotu, no besplodie tozhe.
-- I, ochevidno. Vam hotelos' napisat' imenno simfoniyu?
-- Konechno, hotelos' napisat' simfoniyu, napisat' imenno dlya orkestra, hotelos' najti novoe otnoshenie k simfonii, najti formu, kotoraya by zavoevyvalas', davalas' by s trudom i poetomu byla by formoj, a ne zapolneniem shemy.
-- Kak Vy oshchushchaete v svoej simfonii reshenie problemy finala, ego dramaturgicheskoe mesto?

67

-- Kak po forme, ne znayu. No po oshchushcheniyu moemu final, zanimaya dostatochno mnogo mesta v sochinenii, yavlyaetsya ego bezuslovnym centrom. V predydushchih chastyah voznikaet tol'ko podgotovka k nemu: vse, chto v nih est', prohodit potom v finale kak by v osmyslennom vide -- vse tri chasti -- eto tri sostoyaniya, tri razroznennyh oshchushcheniya, -- skazhem, dramatizm, zhanr i liricheskie perezhivaniya -- oni razrozneny, otorvany drug ot druga, -- a v finale est' popytka dat' vse eto parallel'no, kak edinoe sostoyanie.

"ZHeltyj zvuk"

(1974g.)

|to 73--74 gody. Vse nachalos' s togo, chto Rozhdestvenskij obratilsya ko mne s predlozheniem sochinit' chto-nibud' dlya svoego predstoyashchego koncerta. V nem predpolagalos' ispolnit' proizvedeniya, sozdannye kak nekij obraznyj al'yans s opredelennymi zhivopisnymi polotnami, i otsyuda voznikala mysl' provesti ego pod devizom "Muzyka i zhivopis'". Rozhdestvenskij zhe predlozhil mne v kachestve temy ispol'zovat' polotna Klee. YA vzyal "ZHeltyj zvuk" (na nemeckom eto zvuchit kak "...der gelbe Klang"), k kotoromu est' libretto Kandinskogo. S samogo nachala ya reshil pisat' s tem namereniem, chtoby proizvedenie moglo pojti i kak koncertnoe sochinenie i kak nebol'shaya pantomima. Pri etom v koncerte predpolagalas' soprovoditel'naya demonstraciya kartin samogo Kandinskogo.
-- CHto-nibud' v vide slajdov?
-- V obshchem, da.
-- |tot scenarij, kazhetsya, byl ispol'zovan Vedernom?
-- Da, i ne tol'ko u nego. Samym pervym zdes' byl Hartman, kotoryj, kstati, rabotal neposredstvenno s samim Kandinskim.
-- A kakoj dolzhen byt' sostav ispolnitelej?
-- Smeshannyj hor, soprano solo i instrumental'nyj ansambl':
chembalo, fortepiano, skripka, truba, kontrabas, klarnet, trombon i eshche elektrogitara, ionika, gruppa udarnyh s kolokolami, tam-tam'om, marimboj, vibrafon i drugie.
-- Kak reshalas' garmonicheskaya struktura?
-- Zdes' vazhnymi dlya menya kazalis' dva puti: odin -- eto krasochno-svetovaya igra, idushchaya ne tol'ko i ne stol'ko ot formal'nogo rascheta, skol'ko bol'she vysvechivayushchayasya iznutri, iz kakih-to slyshimyh obraznyh fragmentov libretto; vtoroj -- eto postroenie syuzhetnoj kanvy s opredelennymi produmannymi vremennymi prostranstvami, personazhami, okrashennymi svetom svoih tonov. Oba puti dolzhny byli slit'sya v simvolike dejstvij, yavlenij, raznyh spletenij libretto vsegda -- tak po krajnej mere bylo zadumano -- intuitivno vosprinimaemoj. CHto kasaetsya krasochnosti, to ona zdes' ne tol'ko zvukovaya, no i ne men'she tembrovaya.
-- CHto dlya Vas zdes' naibolee novoe po sravneniyu s sonoristikoj "Pianissimo..." ili "Treh stihotvorenij"?

68

-- Nu, naprimer, igra obertonovymi kraskami, kogda otdel'nye akkordy kak by kupayutsya v ih zvuchanii (takoe proishodit osobenno chasto v IV chasti u fortepiano v sol'noj kadencii), ili, kogda, skazhem, v VI chasti vsya orkestrovaya tkan' sostavlyaetsya iz obertonov;
zvukovye effekty glissando po obmotke basovyh strun, pravda ya uzhe ispol'zoval etot priem v romansah, no zdes' ono primenyaetsya v drugom diapazone i bolee aktivno, i vot eti volnoobraznye dvizheniya, sinusoidy tozhe byli -- v Serenade, -- no opyat' zhe ne v takih amplitudah i ob容mah, i, estestvenno, tembrah.
-- Kakaya rol' otvodilas' horu?
-- V osnovnom tozhe sonoristicheskaya, no ne tol'ko. Priemy zdes' dovol'no izvestnye -- iz togo zhe Pendereckogo, ego "Kosmogonii", SHtokgauzena i drugih.
-- Kakie imenno?
-- Ih dovol'no mnogo. Naprimer: shepot pri vydyhanii -- samoe nachalo; zaklinayushchie magicheskie povtoreniya otdel'nyh slov i kratkih replik -- eto vo vtoroj chasti; spazmaticheskie vydohi, raznye vspleski, mnogoplastovye pedali i tomu podobnoe -- v osnovnom tret'ya i pyataya chasti.
-- CHto predstavlyala iz sebya dramaturgicheskaya ideya sochineniya?
-- V osnove ee -- vpolne tradicionnyj konflikt Dobra i Zla, Sveta i T'my. Na scene -- eto Geroinya -- Vechnyj Svet, Muzhchina v Belom, figura ZHeltogo cveta, kotorym protivostoyat CHernyj chelovek, Velikany. Pravda, glavnym zdes' dlya menya byl vse-taki sam put' k voploshcheniyu etogo vechnogo dualizma: ya imeyu v vidu svyaz' plastiki i sveto-cvetovyh reshenij, raskrytie ih v statike i, eshche ne oprobovannyh mnoyu dinamicheskih formah sonoristicheskogo dvizheniya.
-- Krome sonoristiki, kakie eshche formy kompozicionnoj tehniki ispol'zuyutsya v "ZHeltom zvuke"?
-- Est' ritmicheskaya seriya v I, II, V i VI chastyah, v tret'ej mnogo instrumental'noj aleatoriki. Zdes', kstati, improvizacionnost' bukval'no vocaryaetsya vo vsej muzykal'noj tkani.
-- Kak proshla prem'era?
-- Nikak, potomu, chto ee ne bylo. A pervoe ispolnenie sostoyalos' v Sen-Bome -- eto vo Francii -- na kakom-to festivale. Horeografiyu sdelal Pol'eri. Nichego horoshego iz etogo ne poluchilos', po-krajnej mere, kak mne potom skazali, byla dazhe ochen' rugatel'skaya recenziya v "Figaro".
"GIMNY"

Pervyj gimn dlya violoncheli, arfy i litavr

(1974 g.)

Pervyj gimn byl napisan dlya moego tvorcheskogo otdeleniya v Malom zale konservatorii. Temu ya znal davno, a sostav pridumal, ishodya iz tembrovogo rodstva piccikato arfy i litavr. Mne hotelos' neozhi-

69

dannogo dlya etogo "hora" sostava: skazhem, dat' strunnyj ansambl' i chtoby ne bylo nichego duhovogo.
Tema, kotoraya tochno citiruetsya v dvuh mestah -- vtoraya cifra i samyj konec, gde ona izlozhena kanonom v original'noj tonal'nosti, u arfy, -- eto to, chto est' v rasshifrovke Brazhnikova, -- gimn "Svyatyj Bozhe", trehgolosnyj muzhskoj. On postroen na tetrahorde frigijskom: lya -- si-bemol' -- do -- re. Zdes' ya vospol'zovalsya ideej Bucko, kotoryj iz sceplennyh ravnotipnyh tetrahordov obrazoval takuyu zamknutuyu sistemu, v kotoroj ispol'zuyutsya na rasstoyanii vse dvenadcat' zvukov. Takaya zhe cepochka est' i u menya. Nachinaetsya ona s tetrahorda do-diez -- re -- mi -- fa-diez, zatem -- fa-diez -- sol' -- lya -- si, si -- do -- re -- mi, mi -- fa -- sol' -- lya i zdes' my prihodim k original'noj tonal'nosti lya -- si-bemol' -- do -- re i na nej vse zakanchivaetsya. V etom dvizhenii raskryvaetsya sama ideya sochineniya, ego forma -- podhod k etoj original'noj tonal'nosti. Est' zdes' beskonechnoe kolichestvo kanonov. Est' garmonicheski neob座asnimye akkordy. Narochito neob座asnimye. YA ne pomnyu, kak oni sozdavalis'. Kazhetsya, oni slozheny iz neispol'zovannyh zvukov v cepochke tetrahordov -- iz-za pedali arfy i iz-za pustyh strun violoncheli prishlos' predprinyat' koe-kakie korrektivy. Naprimer, oktavnye smeshcheniya. Akkordy dolzhny byli prozvuchat' kak nechto garmonicheski drugoe, chem okruzhayushchaya tkan', kak vneladovoe -- akkordy -- pyatna vneladovogo razvitiya.
Tema v pervom izlozhenii poyavlyaetsya ne tochno: ona postepenno nabiraetsya po zvukam, s var'irovaniem stupenej, kak by nastraivaetsya -- to fa-bekar, to fa-diez; imitacii na nee svobodnye. Vtoroe provedenie -- eto prosto izlozhenie temy, no v drugoj tonal'nosti. V osnovnom kanonicheskaya tehnika s narastayushchim kolichestvom golosov. Kanony v kvartu vniz: pervaya imitaciya fa-diez -- sol' -- lya u litavr, tretij golos -- do-diez -- re -- mi i tak dalee. Zdes' zhe i tembrovaya ideya: piccikato arfy i litavry -- pohozhie, no raznye tembry v odnom akkorde.
Forma -- variacii s rondoobraznym poyavleniem etih raznotembrovyh akkordov. Dinamizaciya tipichnaya dlya variacij -- fakturnye i tempovye uskoreniya. Poyavlenie temy v konce vosprinimaetsya kak repriza, hotya samoj ekspozicii ne bylo -- ona shla kak by vtorym zvenom.

Vtoroj gimn dlya kontrabasa i violoncheli

(1974g.)

Sozdan po pros'be Berlinskogo v podarok k ego pyatidesyatiletiyu. Vo vtoroj redakcii voznikli izmeneniya, kasayushchiesya v osnovnom flazholet. Bylo dva ispolneniya. Vtoroe okazalos' neudachnym.
-- Pochemu ?
-- Vsya ideya struktury zaklyuchaetsya zdes' v dolgom "kupanii" v trezvuchiyah, privodyashchem k ih prodolzheniyu v vide natural'nogo zvu-

70

koryada, sygrannogo flazholetami. V principe, takoj variant ispolneniya byl tehnicheski vozmozhen i Berlinskij stoyal na grani etogo. Odnako kontrabasist v poslednij moment kapituliroval i pereshel na kvartovyj flazholet, neimeyushchij otnosheniya k zamyslu sochineniya i zvuchashchij zdes' dissonantno i vneshne.
-- Forma dinamicheskoj volny?
-- Da, v vide perioda s kakoj-to kodoj: vnachale otdel'nye zvuki, zatem intervaly, akkordy i vo vtoroj cifre celye poligarmonicheskie vertikali. Zdes' dva kontrastnyh elementa: pervyj -- natural'nye zvuki, intervaly, trezvuchiya; vtoroj -- slegka melodizirovan -- eto violonchel'nye repliki (4 cifra -- kul'minaciya volny), v osnovnom spolzayushchie intonacii. A zatem vse kak by snachala, to est' opyat' "kupanie", no uzhe v natural'nom zvukoryade iz flazholetnyh obertonov, o kotoryh ya uzhe govoril.
-- |ta igra odnoimennymi i odnotercovymi trezvuchiyami nahodit u Vas chastoe primenenie. Naprimer, v pervoj i vtoroj sonatah dlya skripki i drugih sochineniyah.
-- Da, i v simfonii est' dovol'no mnogo trezvuchij. Sejchas, v nashe vremya, trezvuchie, kak mne kazhetsya, ozhilo v novyh granyah. Vzyat' hotya by normativnost' trezvuchij dlya sovremennoj bitmuzyki ili popmuzyki. Pomnyu, chto kak-to Kara Karaev odnazhdy zhalovalsya na kritiku ego myuzikla za otsutstvie v nej septakkordov i preobladanie trezvuchij, hotya on sozdaval eto proizvedenie, rasschityvaya imenno na bitsostav.

Tretij gimn dlya violoncheli, fagota, klavesina i kolokolov

( 1975g.)

|to byl detskij hor mal'chikov s kolokol'nymi zvonami dlya kinofil'ma Igorya Talankina "Dnevnye zvezdy". V fil'me on soprovozhdaet otpevanie carevicha Dimitriya. (Posvyashchen violonchelistu A.Ivashkinu. -- D.SH.) YA togda nemnozhko znal o kryukovom mnogogolosii -- "varvarskom", s parallel'nymi sekundami, kvartami kak konsonansami, kvartsekundakkordami i prochim. Ob etom mnogogolosii ya uznal ot svoego konservatorskogo uchitelya Golubeva, kotoryj na polifonii, ne osobenno vnikaya v podrobnosti, pokazyval primery kryukovogo pis'ma. (Vse eto bylo v 50-h godah -- do publikacij sbornikov Uspenskogo.) YA reshil ispol'zovat' etu tehniku v fil'me. (Regent -- konsul'tant po cerkovnoj muzyke -- v fil'me byla eshche i drugaya cerkovnaya muzyka -- otnessya skepticheski k horu, skazav, chto eto nichego obshchego s russkoj cerkovnoj muzykoj togo vremeni ne imeet, no kak primer restavracii togo stilya vozmozhen.) Zatem, goda poltora nazad, Gidon Kremer poprosil menya dat' emu dlya leningradskogo koncerta "Russkaya muzyka" kakoe-nibud' russkoe sochinenie, i ya napisal etot gimn, ispol'zuya v kachestve osnovy hor iz fil'ma.
Forma kupletno-variacionnaya s refrenom u kolokolov. Tehnika

71

modal'naya. Ispol'zovan tipichnyj dlya znamennogo raspeva tetrahord. Tetrahordy: odin -- re -- mi-bemol' -- fa -- sol', drugoj -- sol' -- lya -- si-bemol' -- do. Est' var'irovanie nekotoryh stupenej, gde-to vmesto mi-bsmolya -- mi, si-bemolya -- si. Vezde geterofoniya -- to, chto nazyvaetsya podgolosochnoj polifoniej, -- eto varianty, kotorye "pletutsya" gde-to ryadom s verhnim golosom, -- ni odin iz nih ne glavnyj. V poslednem -- tret'em razdele -- ya pozvolil sebe v partii skripki dat' geterofonnuyu fakturu, kotoraya opletaet vse, chto zdes' est': ona "progulivaetsya" po raznym otrezkam golosov trehgolosiya, progulivaetsya svobodno, dazhe inogda menyaya oktavu -- kakaya-to figurativnaya geterofoniya poverh trehgolosnogo "kostyaka". Vsya p'esa na organnom punkte sol', krome poslednih taktov, gde nuzhen byl kadans s si-bemol' mazhornym kvartsekstakkordom. Drugaya dopolnitel'naya garmonicheskaya ideya idet ot skripki -- pustaya struna mi-bekar, kotoroj net v principe u vertikali, poyavlyaetsya vse vremya, gotovya otkaz ot zvuka sol'. V celom zhe vse zdes' izmenyaetsya po narastayushchej -- eto otnositsya i k vertikali -- ona stanovitsya s kazhdym kupletom mnogozvuchnej, vse bolee "varvarskoj", napryazhennoj, -- i k geterofonnomu "pleteniyu", tozhe proishodit i s dinamikoj -- ot rr k ff.
-- Otkuda prishlo nazvanie "Gimny"?
-- V pervom -- ot sobstvennogo nazvaniya, imevshegosya u Brazhnikova, -- gimn "Svyatyj Bozhe". A poskol'ku ostal'nye po harakteru napominayut ego, ya ih tozhe nazval "Gimnami". |to gimny ne v smysle difirambov i vospevaniya chego-to, a duhovnye gimny.
Prelyudiya pamyati D.SHostakovicha dlya dvuh skripok ili odnoj skripki i magnitofonnoj lenty

(1975g.)

Napisana v noyabre 75 goda za den'-dva po pros'be Lubockogo. Predstoyal 5 oktyabrya koncert v Oktyabr'skom zale -- poslednij dlya nego, kak ya ponimal, v Moskve -- on prosil napisat' nebol'shuyu p'esu. YA vspomnil, po etomu povodu, chto "Kanon pamyati Stravinskogo" byl sochinen za odin den', i reshil tak zhe bystro napisat' p'esu pamyati SHostakovicha. Mne eto udalos'. I v dal'nejshem ponadobilis' sovsem neznachitel'nye izmeneniya v fakture -- v raspolozhenii akkordov dlya bolee udobnogo ih ispolneniya.
P'esa zadumana tak: v kakoj-to moment vstupaet vtoraya skripka, kotoraya ne dolzhna byt' vidna -- eto libo zhivoj ispolnitel' za scenoj, zhelatel'no cherez mikrofon, libo predvaritel'no sdelannaya zapis' togo zhe ispolnitelya, pushchennaya cherez magnitofon za scenoj. (Vo vtorom variante ee igraet Kremer.) P'esa vsya sotkana iz inicialov SHostakovicha, a zatem ispol'zuetsya i monogramma BACH -- u etih motivov est' dva obshchih zvuka --do i si. Ot sed'moj cifry idet kanon, gde razrabatyvayutsya oba motiva, i est' momenty, gde oni prohodyat odnovremenno (10, 11, 9 cifra -- tretij takt), sozdavaya, otchasti, illyuziyu dvojnogo kanona.

72

-- I v etom sluchae skladyvaetsya forma?
-- Nechto vrode passakalii i variacij ponachalu, a potom (s 7 cifry) kanon, nos predvaritel'nym izlozheniem ego temy v uvelichenii. Dlya menya eto odnovremenno kakaya-to svyaz' so Vtoroj sonatoj, potomu chto tam tema VASN izlozhena takimi zhe shirokimi akkordami v konce i oni tak zhe zakanchivayutsya uvelichennoj oktavoj.
-- Soedinenie monogramm bylo namerennym?
-- Da, no ya etim nikoim obrazom ne hotel by skazat', chto SHostakovich raven Bahu. Zdes' sovsem drugoe: tema VASN poyavlyaetsya v 6 cifre kak nekij ob容ktivnyj golos -- bol'shij, chem vse predshestvuyushchee, vbirayushchij ego v sebya, -- ved' do etogo monogramma ne poyavlyaetsya, hotya otdel'noe priblizhenie k nej namechaetsya (tret'ya strochka), -- ona kak golos svyshe -- V...A...S...N..., vbirayushchaya v sebya odnovremenno i DEsCH, -- zdes' voznikaet kak by uhod v istok. YA vspominayu postanovku "Bludnogo syna", kotoruyu privozil Balanchin v 1962 godu. Tam est' potryasayushchij konec, kogda bludnyj Syn pripolzaet i vpolzaet obratno v Otca. |to sdelano takim obrazom, chto on podnimaetsya, zapolzaet na nego, otec vzdergivaet plashchom v rezul'tate chego my ne vidim, kuda syn ischezaet i voznikaet polnaya illyuziya, chto syn "vpolz" obratno v otca. |to proizvelo na menya sil'nejshee vpechatlenie. Vot takoe vozvrashchenie k istoku ya i hotel by peredat' v prelyudii, no nikak ne upodoblenie odnogo kompozitora drugomu.

Kadenciya k bethovenskomu koncertu dlya skripki s orkestrom

(1975g.)

Napisana no pros'be Lubockogo dlya ispolneniya v Kemerovo. Dirizhiroval L. Markiz. Kogda ya uslyshal etu zapis', to byl ochen' udivlen tomu, chto kakoj-to maloizvestnyj orkestr igral prekrasno. Markiz -- zamechatel'nyj dirizher. Esli by u nego byla vozmozhnost'. to on sdelal by nesomnenno mnogo interesnogo.
Kadenciya sostoit iz dvuh chastej. Pervaya chast' (I -- 47 tt.) -- eto obychnaya kadenciya ne osobenno virtuoznogo tipa, a vtoraya -- soedinenie tem iz vsevozmozhnyh znamenityh koncertov posle Bethovena -- nekoe postepennoe razvitie ot Bethovena k Bartoku, Bergu. Vse temy, kotorye citiruyutsya, tematicheski svyazany s Bethovenym. (Ispol'zuyutsya: bahovskij horal iz skripichnogo koncerta Berga -- 50-51 takty; svyazuyushchaya partiya iz bethovenskogo koncerta -- 52-57; Bartok, skripichnyj Pervyj koncert, I chast'-- 58-59; Bethoven, koncert, svyazuyushchaya partiya -- 60-63; Berg, koncert, seriya -- 64-65; Bartok, Vtoroj koncert, 1 chast' -- 66-69; SHostakovich, Pervyj koncert, II chast' -- 70-71; Berg, koncert -- 72-73; Bethoven, koncert -- 74-77; SHostakovich, Pervyj koncert. Kadenciya -- 78-81; Bartok, Vtoroj koncert, 1 chast', koda -- 82-84; Bah -- Berg -- 87; Bartok, Vtoroj koncert, I chast' -- 88; Berg, koncert -- 89-96; repriza -- Bethoven, koncert -- 97 --ostinato, na fone kotorogo-- Berg, koncert. --D.SH.) Poskol'ku

73

v bethovenskom koncerte est' tema, shagayushchaya po zvukam trezvuchiya, to vse, chto svyazano s nim stanovitsya rodstvennym, v chastnosti, seriya iz skripichnogo koncerta Al'bana Berga. Takzhe voznikayut svyazi cherez gammoobraznoe dvizhenie mezhdu bethovenskim i vtorym skripichnym koncertami Bartoka, tozhe v "celotonshchine" -- horal Baha, citata iz koncerta SHostakovicha (Pervyj koncert, Skerco), Berg -- ego celo-tonovyj tetrahord, ili cherez akkordy -- u Bethovena eto tri povtoryayushchiesya noty, tipichnye dlya nego, i oni zhe, kak izvestno, est' v koncerte SHostakovicha, oni zhe -- povtoryayushchiesya akkordy -- iz Vtorogo koncerta Bartoka (konec pervoj chasti).
Rabota byla ochen' slozhnoj. YA soedinyal eti "loskut'ya" bez transporta: chtoby oni scepilis' i sroslis' tematicheski, tonal'no i fakturno, potrebovalos' adskoe napryazhenie. Vse v original'nyh tonal'nostyah za isklyucheniem bethovenskih tem i temy "Bah -- Berg" -- horal -- ona yavlyaetsya zdes' kak by vtorym glavnym materialom Kadencii. Imenno etot horal obyazatel'no privedet k soedineniyu "litavr" iz Bethovena s bergovskim koncertom. YA predstavlyal sebe vsyu strukturu tematicheski svyazannoj, a inache by nikakoj logiki v podobnom kollazhe ns bylo. Takim obrazom, zadacha moya byla "dvoyakaya": vo-pervyh, napisat' kadenciyu, a vo-vtoryh, soedinit' eti citaty v stile Bethovena tak, chtoby oni obrazovali nechto svyaznoe pochti bez transpozicii, to est', kak ya uzhe skazal, transponiruetsya tol'ko bethovenskij material, na chto ya imel pravo, poskol'ku eto Kadenciya k koncertu Bethovena, i transponiruetsya koncert "Bah -- Berg", potomu chto material voshodyashchego hoda v predelah seksty sovpadaet s pobochnoj partiej bethovenskogo koncerta -- poetomu on kak by tozhe bethovenskij. Vse ostal'noe sroslos' bez vsyakogo transponirovaniya -- eto byla svoego roda popytka postroit' "dom bez gvozdej".

Fortepiannyj kvintet

(1972-- 1976gg.)

Kvintet pisalsya s 1972 po 1976 god*. On posvyashchen pamyati moej materi, kotoraya umerla v 1972 godu**. Pervaya chast' v svoem osnovnom variante byla napisana v tot zhe god. Zatem voznikali beskonechnye varianty prodolzheniya, kotorogo ya ne mog nikak najti. (Primerno takaya zhe istoriya byla i s simfoniej.) Vse prodolzheniya, kotorye delalis' po privychke -- konstruktivnym obrazom, -- nachinali mne kazat'sya fal'shivymi, nepodhodyashchimi, i ya opyat' vozvrashchalsya k nachalu. Takim obrazom, ya "protoptalsya" tri goda. I lish' osen'yu proshlogo goda (1975) bylo najdeno prodolzhenie kvinteta. Vdrug stalo ponyatno, chto vse dal'nejshee razvitie dolzhno stroit'sya na chisto intonacionnoj osnove -- tak, kak eto bylo v pervoj chasti, -- na rabote s
_____________
* Sostav tradicionnyj: dve skripki, al't, violonchel', fortepiano. -- D.SH.
** Mariya Iosifovna Fogel'.

74

nebol'shoj gruppoj rodstvennyh motivov hromaticheskih po strukture. Pervyj motiv Kvinteta: do-diez, re, do-disz, si-diez, do-diez. Pri etom pod do-diezom raspolagaetsya mazhornyj kvartsekstakkord ot do. |to rasshcheplenie na do i do-diez yavlyaetsya osnovnoj intonacionnoj ideej vsego sochineniya, kotoraya nahodit nekotoroe razreshenie v finale, no ne v kakom-to razreshenii do-dieza, a v tom, chto samyj neustojchivyj zvuk stanovitsya oporoj, to est' tonal'nost'yu (re-bemol' mazhor) poslednej chasti kvinteta. (Koda postroena na mnogokratnom provedenii temy v kraskah re-bemol' mazhornogo trezvuchiya.) Vo vseh chastyah mozhno uslyshat' do mazhor i do-diez, kotoryj delaet popytki kak-to opredelit'sya, no ne razreshaetsya, a vse vremya povisaet uvelichennoj oktavoj v do mazhornom trezvuchii. Polnaya tonikalizaciya etogo zvuka proishodit tol'ko v finale.
Krome nazvannogo, est' i eshche neskol'ko intonacionno rodstvennyh motivov: VASN v val'se iz vtoroj chasti (etot val's voznik neskol'ko ran'she v moej teatral'noj muzyke "Evgenij Onegin"); ispol'zuetsya opredelennaya posledovatel'nost' tonov i polutonov, kotoraya mnogokratno primenyalas' u mnogih kompozitorov (naprimer u Bartoka) -- ton vverh, poltona vniz ili poltona vverh, ton vverh, poltona vniz; vtoraya tema val'sa -- vtoroj val's (tema vzyata iz kinofil'ma "Agoniya". Ottuda zhe i primenyaemoe v val'se ostronapryazhennoe narastanie) -- zdes' est' nekij variant prodlennogo hromaticheskogo Dies irae. Ono obrazuetsya takim obrazom: fa -- mi -- fa -- re -- mi bemol' i opyat' re, to est' v celom ispol'zuetsya chetyre hromaticheskih noty podryad, no na osnove temy mirovoj skorbi "Dies irae".
-- A monogramma SHostakovicha?
-- YA special'no proveril i nashel ee tol'ko v odnom takte. Namerennogo posvyashcheniya SHostakovichu ya ne delal, no vozmozhno otchasti shodstvo v plane obshchemuzykal'nogo postroeniya.
-- Kak, po Vashemu, skladyvaetsya kompozicionnaya struktura?
-- Vse chasti malokontrastny i sleduyut odna za drugoj bez pereryva. Pervaya chast' -- eto tihoe medlennoe prelyudirovanie i narastanie k kul'minacii. Vtoraya chast' sostoit iz dvuh val'sovyh "zahodov" i dvuh postroenij rechitativnogo sklada. V konstruktivnom otnoshenii napominaet sonatu bez razrabotki, gde val'sy yavlyayutsya glavnoj partiej, a rechitativy pobochnoj. Tret'ya chast' medlennaya, ostinatnaya. Osnovyvaetsya ona na mnogokratnom var'irovannom povtorenii odnoj i toj zhe intonacii: re -- mi-bemol' -- re -- do-diez, do-diez -- re -- do-diez -- si-diez. (Zdes', kak vidite, namerenno izbegaetsya umen'shennaya kvarta iz monogrammy SHostakovicha. Ves' material kvinteta libo v predelah bol'shoj sekundy, libo maloj tercii. No odin raz monogramma vse-taki citiruetsya.) Vsya tret'ya chast' stroitsya na etom materiale i otgoloskah pervoj chasti. V celom skladyvaetsya forma mikrovariacionnaya -- posledovatel'nost' var'irovaniya osnovnoj intonacii s vklinivayushchimisya raznymi razvitiyami. CHetvertaya chast' -- chto-to vrode ne ochen' tochnyh variacij, ne ochen' tochnoj passakalii. U nee svoya intonacionnaya ideya. Delo v tom, chto pervonachal'no muzyka pisalas' dlya kvarteta imeni Borodina, i v poslednej

75

chasti ya sobral inicialy vseh uchastnikov kvarteta i pianistki Edlinoj v vide takoj gruppy not (esli izlagat' ih podryad): lya--si-bemol'--si-bekar--do--re--mi-bemol'--mi-bekar. Na etom zvukovom materiale stroitsya vsya chast' za isklyucheniem kratkoj citaty -- glavnogo motiva kvinteta (do-diez--re--do-diez--si-diez--do-diez na mazhornom kvartsekstakkorde) i kul'minacionnoj zony, gde vse eti noty postoyanno shodyatsya k do-diezu (i zdes' opyat' zhe bor'ba mezhdu zvukami do i do-diez). Final predstavlyaet soboj takzhe passakaliyu, no kak by "perevernutuyu", gde tema sovershenno novaya, special'no sochinennaya. Ona prohodit v verhnem golose royalya v re-bemol' mazhore na fone bolee nizkogo zvuchaniya vsego togo, chto prozvuchalo v kvintete. Ochevidno, final etot sleduet ponimat' kak dostatochno razvernutuyu obshchuyu kodu, a ne kak pyatuyu chast'.
-- Naryadu s prochim materialom v kvintete vazhnoe konstruktivnoe znachenie pridaetsya i chetvertitonovomu?
-- Da. |to celye motivy s mikrointerval'noj strukturoj. Prichem oni voznikayut i kak variant hromaticheskih motivov, to est' vmesto do-diez--re--do-diez--si-diez zvuchit do-diez--re-polubemol'--do-diez--si-poltora dieza--do-diez, a tema VASN mozhet byt' izlozhena v predelah maloj sekundy. Koroche govorya, vse nazvannye ran'she hromaticheskie motivy izlagayutsya i v podobnoj chetvertitonovoj variantnosti.

"Rekviem"

(1975 g.)

|to "othody" ot kvinteta. V odnom iz zamyslov kvinteta, kotorym ya zanimalsya s 72 goda, byl instrumental'nyj rekviem: kratkij, v techenie odnoj chasti, gde by proshli vse tradicionnye temy rekviema. Pri etom temy dolzhny byli by byt' obyazatel'no uznavaemymi po podtekstovke i po ritmu, no prozvuchavshimi ne kak otdel'nye nomera, a kak smeshenie ih. Posle togo, kak ya nachal pisat', to ponyal, chto material ne instrumental'nyj, a vokal'nyj, i reshil ego otlozhit' do luchshih vremen. Kvintet zhe prodolzhal pisat' bez etogo materiala. V eto vremya mne predlozhili napisat' muzyku k spektaklyu "Don Karlos" po SHilleru v teatre imeni Mossoveta. Vnachale ya otkazalsya, a zatem predlozhil rezhisseru sleduyushchuyu ideyu: osnovnaya chast' vsej muzyki k spektaklyu budet rekviem na latinskom yazyke. On soglasilsya. Togda ya otlozhil kvintet i zanyalsya etim rekviemom, kotoryj napisal dovol'no bystro.
-- Vy delali do sochineniya polnyj perevod latinskih tekstov?
-- Net. YA s pomoshch'yu slovarya popytalsya perevesti na russkij yazyk bol'shuyu chast' ego soderzhaniya, no koe-chto perevesti mne tak i ns udalos'. V chem-to mne pomoglo izdanie Mocarta, gde byl nemeckij perevod etih tekstov. V principe, ya konechno razobralsya vo vsem, za isklyucheniem otdel'nyh slov.
V "Rekvieme" chetyrnadcat' chastej. Krajnie chasti sovpadayut --

76

eto Requiem, vtoraya chast' -- Kupe, tret'ya -- Dies irae, chetvertaya -- Tuba mirum, pyataya -- Rex tremendae, shestaya -- Recordare, sed'maya -Lacrymosa, vos'maya -- Domine Jesu, devyataya -- Hostias, desyataya -Sanctus, odinnadcataya -- Benedictus, dvenadcataya -- Agnus Dei, trinadcataya -- Credo (etogo nomera obychno ne byvaet v rekvieme, no ya ego syuda vvel namerenno, poskol'ku hotel tem samym ujti ot dramaturgicheskogo spada, oslableniya v konce samoj formy, kotorye, kak mne kazhetsya, voznikayut pri kanonicheskom postroenii rekviema). Ves' material, krome Credo i Sanctus, sushchestvoval kak material k kvintetu. Sanctus byl sochinen neobychajno bystro: ya kak-to prosto prosnulsya s nim -- s ego osnovnoj temoj -- i potom tol'ko nemnogo "posidel" s nim, sochinyaya vtoruyu temu, zatem dolgo dovodil detali, no v principe on poyavilsya srazu. Mne kazhetsya etot razdel "Rekviema" samoj luchshej chast'yu.
"Rekviem" kak sochinenie poyavilsya pomimo moih soznatel'nyh usilij. Oni voznikali tol'ko po chasti zapisi, fakturnoj "ottochki", no im ne predshestvoval kakoj-to principial'nyj stilisticheskij otbor ili kakie-to tehnologicheskie rassuzhdeniya. Poetomu, vozmozhno, "Rekviem" poluchilsya stilisticheski ne sovsem moim, a vmeste s tem ya ego oshchushchayu kak svoe sochinenie.
V garmonicheskom otnoshenii ispol'zovany dostatochno prostye veshchi: zdes' mnogo diatoniki i voobshche garmoniya ego znachitel'no otlichaetsya ot drugih moih sochinenij. Odnako mozhno otmetit' i nekotorye obshchie s nimi cherty v yazyke. V chastnosti, ochen' mnogo sopostavlenij dvuh tonal'nostej, rodstvennyh cherez terciyu, -- eto est' i v kvintete i v "Rekvieme", prichem sopostavlenie kak tonal'nostej, tak i trezvuchij v odnovremennosti i posledovatel'nosti; est' dvenadcatitonovye hromaticheskie temy -- Kyrie -- princip dopolnitel'nosti dejstvuet i v takoj situacii, kogda pri svobodnom atonal'nom myshlenii ya vse zhe slezhu za tem, chtoby kolichestvo not dohodilo do dvenadcati i chtoby oni ne povtoryalis' do etogo. Tak proishodit v Tuba mirum i drugih. Mnogie veshchi ya konstruktivno ob座asnit' ne mogu: oni kak-to stroyatsya na svobodnom obrashchenii i s tonal'nost'yu i s atonal'nost'yu. Naprimer, v Lacrymosa. V Sanctus vse yasno: tam ispol'zuetsya odna diatonika, no s oporoj, dopustim, ns na primu, a, skazhem, na vtoruyu ili sed'muyu stupen'--svoego roda modal'nost'. V drugih sluchayah, kak v Lacrymosa, v nee vkrapleny do minor i drugie zvuki, dohodyashchie do dvenadcati, inache govorya, sdelana popytka svobodnogo myshleniya posle tonal'noj i posle serial'noj muzyki. Ne znayu, udastsya li mne prodlit' eto dal'she.
Zapisan "Rekviem" byl v Tallinne v kachestve muzyki dlya teatra v fevrale 1976 goda. Zapisyvalsya v nebol'shom sostave -- 24 cheloveka, -- a nuzhen byl bol'shoj hor s solistami i desyat' instrumentalistov (organ, fortepiano, chelesta, udarnye, elektrogitara, bas-gitara, truba, trombon. -- D.SH.). Dirizhiroval Tynu Kal'yuste (togda diplomnik tallinnskoj konservatorii). |to byla ego pervaya samostoyatel'naya rabota i on s bol'shoj dobrosovestnost'yu ko vsemu otnessya. Pisali tri nochi podryad, tak kak vseh muzykantov -- uchastnikov raz-

77

nyh horov i orkestrov -- sobrat' mozhno bylo tol'ko noch'yu. Spektakl' sam ne vyshel i ne izvestno, kogda on vyjdet*. V spektakle est' i drugaya muzyka, ne men'shaya po ob容mu, v tom chisle, desyat' ili dvenadcat' zontov na teksty kak by SHillera, no izlozhennye sovremennym, bolee zhestkim leksikonom. Oni instrumentovany zaveduyushchim muzykal'noj chast'yu teatra dlya bitgruppy. Po zamyslu predpolagaetsya, chto zongi dolzhny ispolnyat'sya "zhiv'em" -- pryamo na scene monahami, sidyashchimi za gitarami i udarnikom. CHto eto budet, ya ne znayu.

"Moz-Art" dlya dvuh skripok

(1976g.)

Vse proizvedenie sostavleno iz muzykal'nyh myslej Mocarta v osnovnom iz ego muzyki k pantomime, partitura kotoroj uteryana. (Sohranilas' tol'ko partiya pervoj skripki, pravda, tozhe ne vsya.) Moe sobstvennoe proyavilos', pozhaluj, imenno v komponovke, smeshenii materiala i sozdanii iz otdel'nyh elementov celogo. Kak isklyuchenie: konec p'esy (poslednie dva takta) -- u Mocarta ne bylo v etom fragmente mi-bemolya i re-bemolya; ili u Mocarta idet seriya nomerov, a u menya oni zvuchat v odnovremennosti. Pervyj nomer u nego takoj zhe, no v partii pervoj skripki i neizvestno-- est' tam takoj, kak u menya, kanon ili net. V cifre 4 idut vtoroj i odin iz poslednih nomerov Mocarta (oni zvuchat parallel'no); 6-8 cifry -- analogichnyj priem. V otdel'nyh cifrah eshche sohranyaetsya muzyka iz predydushchej, no s podklyucheniem materiala drugogo nomera -- 12, 13 i ran'she -- priem kontrastnoj polifonii; v 17 cifre to zhe samoe, no s dosochineniem akkompanimenta. Dal'she -- narochitaya "sutoloka" kanona s uchashcheniem intervala, no noty vse mocartovskie -- 19 cifra; 21 --dva raznyh nomera; 23 -- odin nomer v dvuh raznyh tonal'nostyah; 24 cifra -- zdes' ya sochinil akkord, kotorogo net u Mocarta; 25 -- kanon, kotorogo takzhe net u nego; 28 -- soedinenie togo, chto u Mocarta izlozheno v raznyh nomerah i raznyh tonal'nostyah v odnovremennosti. U Mocarta net etoj koncovki pered 32 cifroj i 33. Repriza pridumana, a vot takoe povtorenie u nego est' -- nizhnij golos iz nachala (iz cifry 3) -- ono nalozheno politonal'no na to, chto est' u Mocarta.
V p'ese eti politonal'nye i poliladovye effekty zvuchat kak-to narochito i neskol'ko komichno iz-za svoej kvazi fal'shivosti. I esli syuda dobavit' eshche i zhanrovye kalambury i yumoristicheskoe nasvistovanie pervogo skripacha iz cifry 8, i tembrovye bluzhdaniya obeih skripok v 16, to v celom voznikaet oshchushchenie nekoj prazdnichnoj atmosfery, chego-to pohozhego na sel'skij prazdnik, na kotorom zvuchit mnogo muzyki srazu v raznyh stroyah i zhanrah i vse eto ispolnyaetsya po-svoemu ochen' ostroumnymi muzykantami-lyubitelyami.
________
* Spektakl' byl postavlen i Moskve. -- D.SH.

78

-- Esli byt' otkrovennym do konca, to eto. konechno, i, prezhde vsego, muzykal'naya shutka, yumoristicheskij kollazh na muzyku Mocarta. Mne hotelos' togda "vysvetit'" v nem kak raz igrovoe nastroenie, kotorogo tak mnogo v muzyke etogo kompozitora, drugimi slovami, sdelat' zdes' kak by "otrazhenie" etoj storony ego materiala, etoj cherty mocartovskogo Art'a.
 * CHast' tret'ya * 

1976

-- Kakie poiski v kompozitorskoj tehnike dlya Vas harakterny v nastoyashchee vremya?
-- Neudovletvorennost' vsemi vidami tehniki, tem, chto delaet sovremennaya muzyka, nepriemlemost' etih tehnik dlya sebya vyzyvayut u menya potrebnost' najti nechto novoe. Ono dolzhno soderzhat' vse, chto uzhe izvestno mne, no bylo by plastichnym i bylo by polistilistikoj ne v tom smysle, chto tut ryadom stoyat raznye stili, a gde by elementy raznyh tehnik i raznyh stilej plastichno ob容dinyalis'.
-- Drugimi slovami. Vy ishchete sejchas ne prosto novuyu sistemu, a nekuyu metasistemu po otnosheniyu ko vsemu tomu, chto Vam izvestno v iskusstve?
-- Mozhet byt' i tak. YA hotel by najti kakuyu-to novuyu dlya sebya logiku -- ne racional'nuyu, ne konstruktivistskuyu kak serial'naya, a logiku obobshchayushchuyu vse izvestnoe.
-- No poisk etot, ochevidno, daet rezul'tat skoree pri kakih-to tvorcheskih impul'sah, a ne pri abstraktnyh razmyshleniyah?
-- Konechno, tol'ko sochinyaya, v processe raboty i mozhno chto-to najti. No sama metodika sochineniya predpolagaet ogromnoe kolichestvo vsevozmozhnyh raschetov, eksperimentov na bumage. I zdes', ochevidno, nuzhno podhodit' racional'no. Tol'ko sovmestnye usiliya razuma i intuicii mogut dat' zhelaemoe.
-- I sejchas Vy bol'she dumaete o kardinal'no novoj intonacionnoj strukture svoih sochinenij, v kotoroj vse budet nastol'ko organichnym, chto ne vozniknet voprosa ni o kakoj polistilistike, drugimi slovami, chtoby proizoshlo organichnoe sliyanie togo, chto bylo i est'?
-- Mozhet byt'. |to, konechno, to, chto ochen' hochetsya sdelat'.
-- Est' li kakie-libo uzhe yavnye dlya Vas proyavleniya etogo novogo v Vashih proizvedeniyah?
-- YA boyus' ob etom govorit' i ne hochu, potomu chto govorit' o sebe i analizirovat' chto-to mozhno, lish' projdya eto. Teoreticheskie mani-

81

festy, izlozhennye do sochineniya, okazyvayut potom na menya skovyvayushchee dejstvie. No eto sovershenno individual'no, i rech' idet tol'ko o moih vozzreniyah na podob