ye sintaksicheskie zakony. Mne kazhetsya, chto eto voobshche zakonomernyj process. CHistaya zvukovaya logika ne mozhet sushchestvovat' za schet svoih sobstvennyh rezervov. Kakie-to kontury form vse zhe est' v tvoih sochineniyah. I v to zhe vremya - est' vnemuzykal'naya simvolika, raspirayushchaya eti formy. I svidetel'stvo tomu - mnogie poslednie tvoi sochineniya, kotorye po smyslu odnochastny, hotya v nih mozhet byt' mnogo chastej. Forma raspiraetsya iznutri - ona stanovitsya kak by makroformoj, vnutri kotoroj proishodyat sobytiya, ne otnosyashchiesya k tradicionnoj forme, hotya ponachalu i vyrastayushchie iz nee.
A.SH. Otnositel'no formy... YA dumayu, chto vnutrennee sledovanie sonate - vo vseh pereinachennyh variantah - vse-taki prevaliruet v bol'shinstve moih sochinenij. No est' i beskonechnoe kolichestvo otklonenij. Vot ya sejchas nachnu vspominat' sonatnuyu formu: Pervyj violonchel'nyj koncert - net reprizy, vernee, forma "lomaetsya" na reprize. Potomu chto nachalo reprizy - eto eshche tot kraj, kotoryj mozhno natyanut', a dal'she uzhe nevozmozhno. Kogda ya pisal, ya ponimal, chto eto - sonata, no posle reprizy nado bylo chto-to drugoe. Sonaty net v CHetvertom skripichnom koncerte, v CHetvertoj simfonii. Sonata est' v Tret'ej simfonii, no vo vtoroj chasti ona sil'no postavlena pod vopros, tam est' vnesonatnye faktory. Vzaimodejstvie raznyh tem, illyuzornost' samih tem, to est' granic temy, fiktivnost' materiala glavnoj partii (ona - kak by glavnaya partiya, a po suti bolee vazhnyj material - pobochnaya). Tochnye funkcii sonatnoj formy, glavnoj i pobochnoj tem tam perevernuty. Vo Vtoroj simfonii voobshche net sonaty. V Pervoj - est' v pervoj chasti. S togo momenta, kogda

Besedy s Al'fredom SHnitke 60

dirizher nachinaet dirizhirovat', idet sonata. A "Bethoven" - eto lozhnaya repriza.

- A v Al'tovom koncerte?
A.SH. V Al'tovom koncerte ee, po-moemu, voobshche net.

- Est' otsvet sonaty...

A.SH. |tot otsvet vosprinimaesh' ty, otnosyashchijsya k krugu vospitannyh muzykantov. |to - i moj nedostatok. |tot otsvet sonaty chuvstvuetsya, navernoe, i u menya. No: eto kak by zameshannost' na sonatnoj forme. Vspominayu, kogda ya nachinal uchit'sya muzyke v Vene, s uchitel'nicej, i naigral ej sopostavlenie dvuh tem, ona skazala, chto eto sonatnaya forma. Na menya eto proizvelo sil'nejshee vpechatlenie. A u menya ne bylo s detstva vospitannosti na sonate, potomu chto ya sonat ne slyshal i nichego o nih ne znal. Byli dve temy i kak by unificirovannaya sklonnost' k sonate, k dvum temam v sonatnoj traktovke: kontrast - eto znachit sonata. No kontrast mozhet dat'. a mozhet i ne dat' sonatu! Nacelennost' nas vseh na sonatu nas zhe samih i osleplyaet.

- Ty schitaesh' eto rezul'tatom nashej obshchej vospitannosti na nemeckoj kul'ture?

61

Besedy s Al'fredom SHnitke

A.SH. Vse professional'noe muzykal'noe vospitanie stroilos' na nemeckoj kul'ture.

- Simfoniya u tebya - eto tozhe proyavlenie nekoej nemeckoj cherty?
A.SH. Vo mnogom. V Pervoj i Tret'ej simfoniyah s nemeckim proobrazom sovpadaet odno: vneshnyaya chetyrehchastnaya shema i ee zapolnenie tradicionnymi funkciyami. |to - pervaya chast' Pervoj i vtoraya chast' Tret'ej simfonii - sonatnoe allegro. |to medlennaya chast' Pervoj simfonii i tret'ya chast' Tret'ej. Ili final: funkciya dramaticheskogo finala Pervoj - ili ego besfinal'naya, epilogicheskaya funkciya - v Tret'ej. Est' obshchee: forma zdes' kak by uslovnaya, ee zapolnyaet material, kotoryj stavit formu pod vopros i daet ej realizovat'sya cherez vopros.

- A zachem togda nuzhna eta uslovnaya forma? Dlya togo chtoby oshchutit' "balansirovanie", stol' svojstvennoe tvoej muzyke oshchushchenie grani?

A.SH. Kogda zadayut vopros "zachem", ya ne znayu, chto na nego otvetit'. Znayu tol'ko, chto eto est'.

- Znachit, eto vnutrennee pobuzhdenie, kotoroe vse ravno rano ili pozdno dolzhno poluchit' ob®yasnenie?

Besedy s Al'fredom SHnitke 62

A.SH. YA dumayu, navernyaka est' kakoe-to vnutrennee pobuzhdenie, i ono postoyanno vozvrashchaetsya. Vot, skazhem, obrashchenie k concerto grosso. |to tozhe obrashchenie k sugubo nemeckomu.

- A pochemu k nemeckomu, a ne ital'yanskomu?
A.SH. Potomu chto oni nikak ne ital'yanskie. Oni skoree opirayutsya na tot tip concerto grosso, kotoryj doshel do nas cherez Baha, chem na concerti grossi Vival'di ili Korelli.

- U tebya est' concert! grossi, est' prosto koncerty i est' simfonii. Kak by ty opredelil ih razlichie?

A.SH. Sejchas popytayus' v etom razobrat'sya. Concert! grossi - eto odna logika: ne protivostoyashchij orkestru solist. V koncertah eti otnosheniya chasto priobretayut konfliktnoe kachestvo. Vo Vtorom concerto grosso eto razlichie ne tak zametno. Tri pervye chasti vertyatsya tam v lozhnom krugu i tol'ko v chetvertoj vyhodyat na kakoj-to put' istinnyj.

- Lozhnyj - v smysle porochnyj?

A.SH. Da, i tut ya vspominayu vopros, kotoryj mne zadal odin nemeckij zhurnalist, ochen' kriticheski ko mne otnosyashchijsya. On podlovil menya, zadav mne elementarnyj vopros: "A zachem togda nuzhno bylo pisat' pervye tri chasti? Nado bylo srazu pisat' chetvertuyu".

No vopros zadat' legko, a otvet sformulirovat' nevozmozhno. YA ne znayu otveta.

- Moj vopros postavlen inache. CHem sejchas yavlyaetsya dlya tebya simfonicheskaya forma: formal'nym kanonom, sleduya kotoromu ty chuvstvuesh' svoyu svyaz' s nemeckoj kul'turoj, ili simvolom kakih-to dvizhenij dushi, kotorye inache ne mogut voplotit'sya? Georgij Gachev, filosof, napisal nedavno, chto sonata - eto ditya epohi velikih geograficheskih otkrytij. Ran'she, schitaet Gachev, chelovek uglublyalsya v sebya, byl religioznym. A sonata i simfoniya voznikli togda, kogda vozniklo oshchushchenie uhoda ot sebya. Razrabotka, naprimer, eto vrode kak plavanie, repriza - vstrecha, vozvrashchenie.
A.SH. Tochno tak zhe mozhet byt' eshche million traktovok. Kazhdyj chelovek imeet vsyu zhizn' delo s samoj bol'shej zagadkoj: samim soboj. I vsyu zhizn' pytaetsya etu zagadku razgadat'. A edinogo otveta - net, skol'ko lyudej, stol'ko i otvetov. Kak zhe mozhno najti kakoe-to edinoe soderzhanie - lyuboe, ya ne govoryu o lozhnosti otsylki sonaty v starye vremena? CHelovek, kotoryj schitaet eto vozmozhnym, ne chuvstvuet fatal'nosti samogo voprosa.

- Znachit, esli voobshche govorit' o formah, to oni predstavlyayutsya tebe razmytymi, nechetkimi?

A.SH. Net, ya ih ne otricayu. No vse eti formy i kanony, tysyachu raz buduchi sformulirovannymi, budut tysyachu raz imet' raznuyu formulu. I raznye otvety. I eshche potomu, chto "mysl' izrechennaya est' lozh'".

Besedy s Al'fredom SHnitke 63

Na puti k voploshcheniyu novoj idei

Kazhdyj chistyj list bumagi -potencial'noe proizvedenie,
kazhdoe zakonchennoe proizvedenie -isporchennyj zamysel.

L. Leonov

Kogda my govorim o kompozitorskom zamysle, my dolzhny chetko predstavlyat' sebe, chto on imeet ochen' slozhnuyu strukturu i ego nevozmozhno svesti ne tol'ko k chisto tehnologicheskomu aspektu (eto samo soboj razumeetsya), no takzhe i k odnoj lish' racional'noj koncepcii obshchepoliticheskogo, obshchefilosofskogo poryadka. Neobhodimo pomnit', chto tvorcheskij zamysel imeet nekotoruyu neizmerimuyu chast', nekuyu kak by nekontroliruemuyu soznaniem oblast'. Ona, sobstvenno govorya, i yavlyaetsya toj glavnoj vnutrennej siloj, kotoraya zastavlyaet avtora pristupit' k rabote i osoznat' zamysel, zashchishchat' ego, sformulirovat' dlya sebya, v obshchih ochertaniyah najti tehnologiyu, kotoraya pozvolit emu etot zamysel vypolnit' -zapisat' notami na bumage, to est' realizovat'.

|tot ishodnyj podsoznatel'nyj zamysel yavlyaetsya toj emocional'noj volnoj, tem sterzhnem, kotoryj i rozhdaet sochinenie i bez kotorogo ono poyavit'sya ne mozhet.

Vmeste s tem kompozitor postoyanno, kazhdyj raz ubezhdaetsya v polnoj nevozmozhnosti realizovat' i voplotit' zamysel okonchatel'no. Ego vnutrennemu voobrazheniyu budushchee sochinenie predstavlyaetsya v kakom-to sovershenno inom vide - kak by gotovym, on ego kak by slyshit, hotya i ne konkretno, i po sravneniyu s etim to, chto potom dostigaetsya, yavlyaetsya chem-to vrode perevoda na inostrannyj yazyk s originala, s togo originala, kotoryj, v obshchem, okazyvaetsya neulovimym. Tak, po krajnej mere, eto predstavlyaetsya mne. Podobnye mysli sushchestvovali

vsegda, hotya i primenitel'no k poznaniyu voobshche, a ne tol'ko k iskusstvu: "ne sotvori sebe kumira", "mysl' izrechennaya est' - lozh'", i tak dalee -primery beskonechny. Nechto analogichnoe est' i v iskusstve v celom, i v kompozitorskom tvorchestve v chastnosti.

Odnim iz ochen' yarkih vyrazhenij etoj problematiki - problematiki tragicheskoj i vmeste s tem optimisticheskoj - yavilas' opera SHenberga Moisej i Aaron. Dva central'nyh obraza opery - Moisej, nadelennyj darom mysli (emu dano slyshat' i postigat' istinu, no on ne sposoben ee rasskazyvat' lyudyam), i ego brat Aaron, nadelennyj darom slova (on yavlyaetsya "perevodchikom" Moiseya, interpretatorom i rasprostranitelem ego myslej), voploshchayut po suti dela dve storony dushi samogo SHenberga: ego stremlenie k chistoj muzykal'noj mysli, ochishchennoj ot material'nyh, zhanrovo-semanticheskih priznakov, i dogmaticheskoe missionerstvo, trebuyushchee "materializovannyh", perevedennyh na yazyk logiki konstruktivnyh norm. Imenno tragicheskaya nevozmozhnost' realizacii "chistoj mysli", neobhodimost' kompromissa s real'nost'yu, perevoda kosnoyazychnoj haoticheskoj istiny na blagozvuchnyj yazyk organizovannogo pravdopodobiya tolknula ego vsled za osvoboditel'nym proryvom v atonal'nost' k sozdaniyu zakreplyayushchih novuyu istinu zapovedej - sistemy dodekafonii. CHto dodekafoniya lish' kompromiss, "peremirie", SHenberg otlichno osoznaval: prakticheski on sam i razbil svoi skrizhali, ne prinyav "neododekafonistov" konca 40-h -nachala 50-h godov i podcherknuv tem samym, chto tehnika dodekafonii yavlyaetsya ego lichnym, vremenno i individual'no obuslovlennym resheni-

64 Besedy s Al'fredom SHnitke

em problemy, okonchatel'nogo resheniya ne imeyushchej.

Veroyatno, vse delo v tom, chto tehnologiya, vneshnij sposob izlozheniya mysli, yavlyaetsya lish' nekoej konstrukciej, set'yu, kotoraya pomogaet pojmat' zamysel, nekim vspomogatel'nym instrumentom, no ne samim nositelem zamysla. Vot pochemu stanovitsya yasnym, chto tehnologicheskim analizom nel'zya do konca raskryt' nikakoe proizvedenie, i voznikaet soblaznitel'noe predpolozhenie, chto razumnee analizirovat' sochinenie po drugim priznakam, naprimer, po ego ugadyvaemoj filosofskoj koncepcii. No ved' takoj analiz ne mozhet ohvatit' proizvedenie polnost'yu. Esli proizvedenie dejstvitel'no neset v sebe nekij zamysel, ono neischerpaemo; vozmozhno, imenno etim sochineniya, kotorye sohranili svoyu zhiznesposobnost' do nashego vremeni, otlichayutsya ot teh, kotorye predstavlyayut lish' "muzejnyj" interes. |ta nezrimaya "podvodnaya" chast' i est' samoe glavnoe. No dolzhen li kompozitor vpast' v unynie ot togo, chto eta neulovimaya chast' ne daetsya emu v ruki? Ne oznachaet li eto vse, chto racional'naya tehnika bessmyslenna, a muzykal'naya teoriya bespomoshchna, chto vse ravno glavnoe neulovimo i nuzhno stavit' vopros o bessilii, ogranichennosti racional'nyh issledovanij i racional'nyh priemov tvorchestva? Net, po-vidimomu, eto ne tak. Odnako esli my obratimsya k kakim-to osnovam muzyki v prirode, esli popytaemsya obosnovat' prirodu zvuka racionalisticheski i, ishodya iz nee, muzyku v celom, to pridem k vyvodu, chto etogo obosnovaniya byt' ne mozhet.

V svoe vremya v Moskve otkrylas' elektronnaya studiya. Osnovatel' ee, inzhener po professii, E. A. Murzin imel ves'ma ogranichennoe muzykal'noe obrazovanie, i, otnosyas' k muzyke kak uchenyj, on pytalsya najti dlya nee, dlya suzhdeniya o nej chisto fizicheskoe obosnovanie. On znal, chto sushchestvuet natural'nyj ton, chto est' obertony i oni imeyut ochen' slozhnuyu strukturu, i chto trista let nazad poyavilas' temperaciya, to est' otkaz ot natural'nogo zvukoryada, i voznikla priblizitel'naya diskretnost' muzykal'nogo zvukoryada. Znaya eto, on vosprinimal vsyu istoriyu muzyki, nachinaya ot Baha, kak rezul'tat oshibki, proscheta, i prizyval vernut'sya k natural'nomu zvukoryadu - istoku muzyki, chtoby, pol'zuyas' natural'nymi tonami i ih chistymi obertonami, stroit' vse zanovo. Vse bedy muzyki, beskonechnye smeny techenij i napravlenij, sushchestvuyushchij mezhdu forpostom muzyki i ee kommercheskim shirpotrebom razryv - vse eto Murzin traktoval, ishodya iz etoj, s ego tochki zreniya, istoricheskoj oshibki. Dolzhen soznat'sya, chto ya pytalsya postroit' v elektronnoj studii sochinenie, osnovannoe na natural'nom zvukoryade, postaviv pered soboj etu zadachu kak chisto eksperimental'nuyu. Ne otkazyvayas' ot sobstvennogo i unasledovannogo muzykal'nogo opyta, ya vse zhe hotel postavit' eksperiment nad soboj i nad muzykoj. I ya ubedilsya, chto, pogruzhayas' v glubiny obertonnogo spektra, vplot' do 32-go obertona i dalee, sluh pronikaet v beskonechnyj, no zamknutyj mir, iz magneticheskogo polya kotorogo net vyhoda. Stanovitsya nevozmozhnoj ne tol'ko modulyaciya v druguyu tonal'nost', no i nevozmozhno vzyat' vtoroj osnovnoj ton, potomu chto, uloviv pervyj i vslushivayas' v ego obertony, sluh uzhe ne mozhet sebe predstavit' nikakogo drugogo tona. On dovol'stvuetsya pervym tonom i mikrokosmosom ego obertonov; takim obrazom, vtoroj ton stanovitsya oshibkoj po otnosheniyu k pervomu. Veroyatno, vsyakaya muzyka yavlyaetsya "oshibochnoj" po otnosheniyu k pervonachal'nomu zamyslu prirody - osnovnym tonam, i analogichnaya "oshibka" proishodit v soznanii kazhdogo kompozitora, kotoryj predstavlyaet sebe nekij

65 Besedy s Al'fredom SHnitke

ideal'nyj zamysel i dolzhen perevesti ego na notnyj yazyk. I lish' "temperirovannuyu" chast' etogo zamysla on donosit do slushatelej. No neizbezhnost' etoj "oshibki" vmeste s tem daet muzyke vozmozhnost' sushchestvovat' dal'she. Kazhdyj pytaetsya prorvat'sya k neposredstvennomu vyrazheniyu nekoej slyshimoj im pramuzyki, kotoraya eshche ne ulovlena. |to tolkaet kompozitora na poiski novoj tehniki, potomu chto on hochet s ee pomoshch'yu uslyshat' to, chto v nem zvuchit. Voznikayut beskonechnye popytki otbrosit' vse uslovnosti i sozdat' bez nih nechto novoe. I sluchaetsya, chto gde-to uzhe vo vtoroj polovine zhizni kompozitor, kotoryj otbrasyval kakuyu-to tehniku, sozdaet novuyu racional'nuyu reglamentaciyu muzyki. Esli my obratimsya k XX veku, to uvidim, chto SHenberg soznatel'no vystroil svoyu dvenadcatitonovuyu sistemu; Stravinskij i SHostakovich ne stroili svoyu teoriyu soznatel'no, no my sami mozhem uvidet' ee v proizvedeniyah etih kompozitorov.

Vot eti mnogochislennye popytki priblizit'sya k neposredstvennomu vyrazheniyu muzyki, nepreryvnoe vozvrashchenie k "obertonam", postizhenie novyh racional'nyh priemov i priblizhenie k istine otkryvayut vse novye i novye polya nedostizhimosti. |tot process prodolzhaetsya beskonechno.

Poetomu hotelos' by skazat', chto voploshchenie zamysla vsegda yavlyaetsya i nekotorym ego ogranicheniem. Dlya inyh kompozitorov naibolee ideal'nym vyhodom yavlyaetsya "nevoploshchenie" zamysla. V etom smysle nedopisavshij svoyu operu SHenberg kak raz voplotil svoj zamysel. Proizvedenie ne okoncheno, chto ob®yasnyaetsya massoj biograficheskih motivov (v chastnosti, kompozitor zhil v tyazhelyh usloviyah, isklyuchavshih vozmozhnost' ser'eznoj raboty). No eto lish' sovpadenie vnutrennej i vneshnej motivirovok; istinnoj, vnutrennej motivirovkoj yavilos' to, chto podlinnym voploshcheniem etogo zamysla bylo nevoploshchenie. Voobshche predstavlyaetsya ochen' nepravil'nym suzhdenie o proizvedenii na osnovanii vyskazyvanij samih kompozitorov. My privykli, naprimer, sudit' o Stravinskom po tem polemicheskim, inogda zanoschivym slovam, kotorye on proiznosil po povodu svoih sochinenij. Na osnovanii avtorskih vyskazyvanij my inogda otkazyvaem kompozitoram, chej vnutrennij muzykal'nyj mir ochen' velik i mnogoobrazen - takim, kak Stravinskij ili Vebern, - v etom vnutrennem mire, i, naoborot, sklonny legko verit' tomu, kto govorit ne o vneshne ulovimyh veshchah, ne o tehnike, ne o racional'noj storone muzyki, a pytaetsya rasskazat', chto on hotel vyrazit'. Ni to, ni drugoe nichego ne govorit o samom proizvedenii. Poetomu poluchaetsya, chto suzhdenie kompozitora stoit prinimat' v raschet v ochen' ogranichennoj mere, oni inogda dayut lish' predstavlenie ob obshchej problematike, volnuyushchej ego. My mozhem predstavit' sebe, k primeru, krug interesov Veberna po lekciyam kompozitora Put' k dvenadcatitonovoj muzyke i Put' k sovremennoj muzyke, a takzhe to, chem on rukovodstvovalsya i vdohnovlyalsya, chto emu nravilos' i kakie racional'nye vyvody on iz etogo delal. No iz vsego etogo ne yasno, chego on hotel svoim vnutrennim sluhom, i poetomu ne sledovalo by rukovodstvovat'sya ego racional'nymi ideyami v ocenke ego proizvedenij. Ravno kak i vsecelo polagat'sya na analogichnye suzhdeniya drugih kompozitorov v ocenke teh rezul'tatov, kakih oni dobilis' v svoej muzyke.

1981 g.

Opubl. v sb.: Problemy tradicij i novatorstva v sovremennoj muzyke. - M., 1982. S. 104-107.

Besedy s Al'fredom SHnitke 66

YA vspominayu otvety Valentina Sil'vestrova na vstreche s nim Molodezhnogo kluba v Dome kompozitorov: "Istinnost',- govoril Sil'vestrov,- ne daetsya v ruki. Ona kak by vsegda dolzhna vystupit' v novom vide. Kak tol'ko soznanie zakrepit ee za e t o j formoj, ona uhodit v kakuyu-nibud' druguyu. I v etom okonchatel'naya nepoznavaemost' istiny".

YA ochen' ne lyublyu Fernana Lezhe. No chisto racional'no ya ne mogu otricat' izvestnogo shodstva mezhdu ideej i voploshcheniem, kogda ya sopostavlyayu chertochku, ohvatyvayushchuyu figuru u Lezhe - i krasochnost', vyrazhayushchuyu vnutri ochertaniya sushchestvuyushchee lico. I eto vsegda nemnozhko ne sovpadaet.

- Kak afisha v plohoj tipografii. A.SH. Vot-vot! No eto delaet Lezhe. Zdes' est' kakaya-to vibraciya ideal'noj, oshchushchaemoj mysli, ona vse vremya pul'siruet, vot-vot dastsya v ruki - ochertaniya uzhe pochti sovpali - no... nikogda ne sovpadut.

Tochno tak zhe shematizaciya vseh polozhenij i form: eto vse, kazalos' by, vot-vot proizojdet! |to - to nebol'shoe dvizhenie, kotoroe vechno otkladyvaetsya. Kak gorizont. Ty vechno k nemu priblizhaesh'sya.

- Bol'shinstvo tvoih ciklov - principial'no odnochastny...
A.SH. Da, no est' vsegda kakaya-to osobaya svyaz' mezhdu chastyami, i svyaz' eta osnovana na dvuh protivopolozhnyh veshchah. Pervoe - ochevidno: mozhno proanalizirovat' temy, najti svyazi mezhdu nimi, svyazi cherez shodstvo i cherez kontrasty.

No est' i drugoe. Est' vzaimodejstvie materiala vne ego material'nogo rodstva. Vzaimodejstvie, ob®yasnit' kotoroe ya ne mogu. No ono -vazhnee. V balete Per Gyunt ya oshchutil: vse, chto proishodit, vse samoe raznoe - eto voploshchenie chego-to edinogo, genealogicheskogo, chto vse ob®edinyaet, i pod odnim dyhaniem idet. Razlichie kak by teryaet znachenie. |to tak, kak na Zemle ty vidish' predmety razobshchenno, a podnyavshis' na vysotu, vidish' nevidimye s Zemli svyazi. Ty bol'she vidish' vo vremeni ottogo, chto bol'she vidish' v prostranstve. CHto eto - ya ne mogu ob®yasnit', no zamechayu, chto lyubaya tema mozhet podvergnut'sya prevrashcheniyam, pohodya na sebya ili sebe protivorecha.

Material Al'tovogo koncerta, kak ya nedavno zametil, imeet dva vazhnyh povorota. Est' odin kadencionnyj polutonovyj hod i ego razreshenie. A drugoj - eto tema, kotoraya zvuchit v kode Al'tovogo koncerta. I vot eta tema povorachivaetsya kak by raznymi licami. Negativnaya v nachale, ona pozitivnaya v finale. To est' net chetkogo razdeleniya: vot eto

- horoshee, a eto - plohoe. Dramaturgicheskogo razdeleniya tochno po temam

- net. YA ne vnedryal etot princip soznatel'no - ya tol'ko sejchas eto zametil. |pizod vo vtoroj chasti, gde igraet royal', - vse iz togo zhe materiala. Zdes' on otricatel'nyj, a v finale - i ne optimisticheskij, no i ne otricatel'nyj. Odin i tot zhe material povorachivaetsya raznymi licami. I poluchaetsya, chto bolee vazhnym stanovitsya ne tochnaya rol' odnogo, drugogo ili tret'ego materiala, a nekaya obshchaya mysl', kotoraya

Besedy s Al'fredom SHnitke 67

v n e materiala i v y sh e materiala.

- Final - v klassicheskom ponimanii - prakticheski otsutstvuet v tvoih koncertah i simfoniyah...

A.SH. YA voobshche mnogo dumal o probleme finala. I prishel k vyvodu, chto ona voznikla, kogda vocarilsya ateizm. Do etogo problemy finala vse-taki ne bylo. Byla iznachal'naya uverennost' v tom, chto vse budet horosho - plohih finalov do Bethovena vklyuchitel'no ne bylo. Kogda poyavilis' plohie finaly, kogda oni stali huzhe? V nashe vremya: u SHostakovicha, Prokof'eva finaly inogda huzhe, chem predydushchee.

- No eto vse zhe - finaly, zaplanirovannye kak finaly. A byvayut prosto "razvaly", kak u tebya chasto.

A.SH. |to drugoe delo. YA sejchas imeyu v vidu takoj final, kotoryj dolzhen vse ob®yasnit'. Takogo finala bol'she ne byvaet. V to vremya kak v Devyatoj i uzh vo vsyakom sluchae v Pyatoj simfonii Bethovena on - absolyutno podlinnyj. V Devyatoj est' nekij ideologicheskij perezhim. A v Pyatoj - v etot marsh verish' absolyutno, pochemu-to. A dal'she uzhe nikomu ne verish'. Pozitivnyj final perestaet sushchestvovat'.

V moih sochineniyah vse chasto uhodit v mnogotochie ili prosto prekrashchaetsya, konchayas' bez finala. |to, sobstvenno govorya, poshlo s Malera i CHajkovskogo. Vot zaklyuchitel'noe Adagio SHestoj simfonii CHajkovskogo - kogda eto stalo, chtoby Adagio bylo v konce? Nikogda ran'she etogo ne bylo. Perestavlennyj final u CHajkovskogo, a potom - medlennye koncy simfonij Malera. Ved' u Bruknera vse finaly - kak polozheno, krome neokonchennoj Devyatoj, gde on ne uspel ego sochinit'.

Likuyushchee sushchestvovalo i u Baha, i u Mocarta, eshche prodolzhalo sushchestvovat' u Bethovena, pust' v umirayushchem vide - u SHuberta. K sozhaleniyu, pozzhe, v tvorchestve drugih genial'nyh kompozitorov, ne po ih lichnoj vine, a po usloviyam vremeni,