Ocenite etot tekst:





     Prichina dlitel'nogo uspeha i vse bol'shego  rasprostraneniya  dramaturgii
SHekspira sostoit v zhiznennosti  ego  proizvedenij  i  v  ih  neprevzojdennoj
teatral'nosti.  Mnogie  pokoleniya   zritelej   poluchali   ot   shekspirovskih
spektaklej samye volnuyushchie,  nezabyvaemye  vpechatleniya.  Aktery  znayut,  chto
luchshie roli, pozvolyayushchie  v  polnoj  mere  raskryt'  scenicheskoe  darovanie,
sozdany SHekspirom. Oni  chuvstvuyut,  chto  cherez  shekspirovskie  obrazy  mozhno
mnogoe povedat' svoim sovremennikam ob ih sud'bah, ob ih epohe. Kazhdyj akter
mechtaet sygrat' Romeo, Gamleta, Otello, Lira, Dzhul'ettu, Ofeliyu,  Dezdemonu,
Kordeliyu, ledi  Makbet.  Slava  mnogih  masterov  sceny  zizhdetsya  na  yarkih
voploshcheniyah shekspirovskih rolej, kotorye ostayutsya  v  pamyati  pokolenij  kak
prekrasnye legendy.
     Interes k SHekspiru nikogda ne byl ogranichen  esteticheskoj  sferoj.  Dlya
kazhdoj epohi ego tvorchestvo yavlyalos' istochnikom bol'shih idej o zhizni. Imenno
idejnoe  bogatstvo  dramaturgii   SHekspira,   ee   glubochajshaya   zhiznennost'
obespechili ego tvoreniyam dlitel'noe prebyvanie  na  teatral'nyh  podmostkah.
Bolee togo, dazhe esteticheskie predubezhdeniya, naprimer klassicistov XVIII v.,
ne mogli pomeshat'  priznaniyu  zhiznennoj  znachitel'nosti  idej  shekspirovskoj
dramaturgii.
     Kak zhe stavili teatry p'esy SHekspira? Prosto li vosproizvodili  oni  ih
po sohranivshimsya tekstam kvarto libo folio? Ob etom ne bylo i rechi. S samogo
nachala (ya imeyu v vidu posleshekspirovskuyu epohu) p'esy SHekspira  podvergalis'
peredelkam i prisposablivalis' k novym scenicheskim  usloviyam.  Kazhdaya  epoha
pred座avlyala teatru svoi trebovaniya. Nikogo ne zabotilo igrat' p'esy SHekspira
tak, kak oni shli pri zhizni avtora v ego teatre. Vazhen byl  ne  tot  SHekspir,
kakogo znala publika "Globusa", a tot,  kotoryj  mog  skazat'  nechto  vazhnoe
zritelyam novogo vremeni.
     Vsya scenicheskaya istoriya p'es velikogo dramaturga predstavlyaet soboj  ne
podchinenie teatrov nekoemu ideal'nomu predstavleniyu o "podlinnom" SHekspire -
tem bolee chto eto predstavlenie  samo  menyalos'  s  techeniem  vremeni,  -  a
postoyannuyu bor'bu za to,  chtoby  sdelat'  SHekspira  zhivym  dlya  sovremennogo
zritelya.  |to  ochen'  dramaticheskaya  istoriya,  i  k  nej   mozhno   otnestis'
po-raznomu. Izvestnyj  anglijskij  rezhisser  Norman  Marshal  v  svoej  knige
"Postanovshchik i p'esa", harakterizuya postanovki p'es SHekspira  na  protyazhenii
XVII, XVIII  i  XIX  vekov.  daet  ponyat',  chto  v  obshchem  vse  svodilos'  k
raznoobraznym iskazheniyam proizvedenij velikogo dramaturga. CHitaya  N.Marshala,
mozhno podumat', chto vse otkloneniya ob座asnyalis' volej ili prihot'yu akterov  i
rezhisserov. Odnako on nigde ne otvechaet dostatochno yasno, pochemu  zhe  deyateli
teatra pribegali k metodam, v toj ili inoj mere iskazhavshim  p'esy  SHekspira.
Mezhdu  tem  sut'  dela  svyazana  imenno  s  etim.  To,  chto  teper'  kazhetsya
"iskazheniem" SHekspira,  na  samom  dele  otrazhalo  stremlenie  privesti  ego
dramaturgiyu v  sootvetstvie  s  harakterom  gospodstvuyushchego  hudozhestvennogo
stilya teatra i dramy dannogo vremeni.
     Esli by teatr ostavalsya takim zhe, kak v epohu SHekspira, postanovka p'es
velikogo  dramaturga  ne  predstavlyala  by  nikakoj  problemy.  Odnako,  kak
izvestno, teatral'naya kul'tura na  protyazhenii  poslednih  stoletij  perezhila
mnogo izmenenij, i eto, estestvenno, ne moglo  ne  skazat'sya  na  tolkovanii
p'es SHekspira v raznye periody.
     V  scenicheskom  voploshchenii  SHekspira   zhivo   vyrazilis'   obshchestvennye
nastroeniya  kazhdoj  epohi,  ee  social'nye  i  idejnye  konflikty,  kak  oni
predstavlyalis' sovremennikam.
     Udivitel'no ne to, chto SHekspira "iskazhali",  a  to,  chto  dlya  zritelej
kazhdoj epohi SHekspir  okazyvalsya  po-svoemu  interesnym  i  znachitel'nym.  V
zadachu scenicheskoj istorii  p'es  velikogo  dramaturga  vhodit  ustanovlenie
togo, chem byl interesen i privlekatelen SHekspir v kazhduyu iz epoh ego  dolgoj
scenicheskoj zhizni.



     Nachalom scenicheskoj istorii SHekspira yavlyayutsya  postanovki  ego  p'es  v
anglijskom teatre epohi Vozrozhdeniya. Ne povtoryaya togo, chto bylo  skazano  ob
etom vo vstupitel'noj stat'e A. Smirnova k nastoyashchemu  izdaniyu,  ogranichimsya
harakteristikoj glavnyh osobennostej scenicheskoj kul'tury togo vremeni,
     Glavnym hudozhestvennym sredstvom dramaturgii  SHekspira  yavlyaetsya  rech'.
Teatr togo vremeni mnogogo ne mog pokazat', no obo vsem on  mog  rasskazat'.
Poetomu funkciya scenicheskoj rechi v p'esah SHekspira ogromna. Ona  -  sredstvo
pryamogo obshcheniya personazha s drugimi dejstvuyushchimi licami, i ona zhe - sredstvo
obshcheniya aktera s publikoj. Dejstvuyushchie lica opisyvayut obstanovku, v  kotoroj
oni nahodyatsya. rasskazyvayut predystoriyu svoyu ili drugih personazhej,  delyatsya
s publikoj svoimi myslyami i nastroeniyami.
     Rech'  shekspirovskih  personazhej  -  vazhnejshij  element   dramaticheskogo
dejstviya, sochetayushchego lirizm s epichnost'yu. Na  scene  shekspirovskogo  teatra
akter ne stol'ko  govoril,  podobno  cheloveku  v  obydennoj  zhizni,  skol'ko
publichno vyskazyval svoe otnoshenie k drugim uchastnikam dramy i  sobytiyam,  v
kotorye on byl vovlechen. Poetomu rech' personazhej SHekspira byla poeticheskoj i
ritorichnoj. Vmeste s tem ona sohranyala zhivye intonacii, a otchasti i  leksiku
bytovoj rechi. V etom soedinenii  poeticheskogo  s  real'nym,  mozhet  byt',  i
zaklyuchaetsya glavnaya sila ee hudozhestvennogo vozdejstviya.
     |to ne oznachaet, odnako, chto stil' scenicheskogo  ispolneniya  byl  chisto
deklamacionnym.  Novejshee  issledovanie  Bertrama  Dzhozefa  pokazyvaet,  chto
ritorika v epohu Vozrozhdeniya predpolagala ne tol'ko sovershenstvo dikcii,  no
i masterstvo zhestikulyacii. Akter shekspirovskogo teatra dolzhen  byl  obladat'
vsem zapasom  sredstv  horoshego  oratora  . No on byl takzhe licedeem.
     Akterskoe iskusstvo  epohi  Vozrozhdeniya  unasledovalo  mnogie  elementy
scenicheskoj kul'tury narodnogo teatra srednih vekov.  Nekotorye  scenicheskie
uslovnosti vyrabatyvalis' stoletiyami i prochno voshli v obihod teatra XVI-XVII
vekov.  No  estestvenno,  chto  dramaturgiya  Marlo,  SHekspira,  B.  Dzhonsona,
Uebstera, stol' bogato i raznoobrazno izobrazhavshaya  chelovecheskie  haraktery,
potrebovala inoj akterskoj igry, chem ta, kotoraya byla nuzhna  dlya  voploshcheniya
abstraktnyh  obrazov  porokov  i   dobrodetelej   v   misterial'nom   teatre
srednevekov'ya.
     Dazhe na protyazhenii desyatiletij rascveta renessansnogo teatra  akterskoe
iskusstvo perezhilo znachitel'nye izmeneniya. Dostatochno sravnit'  ritoricheskuyu
napyshchennost'  rechej  v  tragediyah  Marlo  i  rannih  hronikah   SHekspira   s
dramaticheski  napryazhennym  stilem  zrelyh   tragedij   SHekspira   ("Gamlet",
"Otello",  "Korol'  Lir",  "Makbet"),  chtoby  stala  ochevidnoj  i   evolyuciya
akterskoj tehniki. Tochno tak zhe, esli dlya ispolneniya rannih komedij SHekspira
("Komediya oshibok",  "Ukroshchenie  stroptivoj")  eshche  vpolne  podhodili  priemy
farsovoj igry, to takie tonkie, izyashchnye komedii, kak "Son  v  letnyuyu  noch'",
"Besplodnye usiliya lyubvi", "Kak vam eto ponravitsya", trebovali  sovsem  inoj
scenicheskoj rechi, zhestikulyacii, maner, i mozhno ne  somnevat'sya  v  tom,  chto
truppa lorda-kamergera vospitala  akterov,  sposobnyh  donesti  do  zritelej
shekspirovskie zamysly v tragedii i komedii.
     Sovety Gamleta akteram  ("Gamlet",  III,  2)  soderzhat,  kak  izvestno,
kritiku kriklivoj manery rannego tragicheskogo stilya, kogda aktery  staralis'
samogo "Iroda pereirodit'" i "rvali strast' v klochki". SHekspir,  odnako,  ne
ogranichilsya  kritikoj.  V  rechi  Gamleta  est'  i  izlozhenie   polozhitel'nyh
principov scenicheskogo ispolneniya: "Soobrazujte dejstviya  s  rech'yu,  rech'  s
dejstviem;  prichem  osobenno  nablyudajte,  chtoby  ne  perestupat'   prostoty
prirody; ibo vse, chto tak preuvelicheno, protivno naznacheniyu licedejstva..."
     Iz etih slov nel'zya, vprochem, sdelat' dostatochno tochnyh vyvodov o  tom,
chto ponimalos' na teatre vremen SHekspira pod "prostotoj prirody". Edva li my
oshibemsya, predpolozhiv, chto ponyatie o estestvennosti  scenicheskogo  povedeniya
otlichalos' ot nashego i, vo vsyakom sluchae, ne oznachalo prosto vosproizvedeniya
bytovoj rechi i obydennyh maner. |to  ne  soglasovalos'  by  so  vsem  stroem
dramaturgii SHekspira, dlya kotoroj harakterna poeticheskaya pripodnyatost'.
     Naibolee dostovernoe svidetel'stvo ob akterskom masterstve  epohi  daet
nam harakteristika Richarda Berbedzha  v  "Kratkom  ocherke  anglijskoj  sceny"
(1600)  Richarda  Flekno:  "On  byl  voshititel'nyj  Protej,  tak  sovershenno
perevoploshchavshijsya v svoej roli i kak by sbrasyvavshij  svoe  telo  vmeste  so
svoim plat'em; on nikogda ne  stanovilsya  samim  soboj,  poka  ne  konchalas'
p'esa... On imel vse dannye prevoshodnogo oratora, ozhivlyavshego kazhdoe  slovo
pri ego proiznoshenii, a svoyu rech' - dvizheniem. Slushavshie ego  zacharovyvalis'
im, poka on govoril, i sozhaleli, kogda on smolkal. No i v  poslednem  sluchae
on vse-taki ostavalsya prevoshodnym akterom i nikogda  ne  vyhodil  iz  svoej
roli, dazhe esli konchal govorit', no vsemi svoimi  vzglyadami  i  zhestami  vse
vremya derzhalsya na vysote ispolneniya roli".
     V etoj harakteristike edva li ne central'nym yavlyaetsya utverzhdenie,  chto
Berbedzh  obladal  masterstvom  prevoshodnogo  oratora.  Istorik  anglijskogo
teatra U. Bridzhes-Adams pishet v  svyazi  s  etim:  "Trebovalos',  chtoby  igra
aktera ne tol'ko sootvetstvovala harakteru roli, no takzhe, soglasno  zakonam
toj zhe ritoriki, byla bezoshibochno tochnoj; stil' v samom tochnom smysle  slova
sostavlyal sushchestvennuyu chast'  sredstv  aktera.  Ego  cel'  byla  istolkovat'
zhizn', a ne izobrazit' ee. My mozhem  predstavit'  sebe  Allena  v  sostoyanii
goryachki ili Berbedzha, masterski demonstriruyushchego estestvennost',  no  i  eta
goryachka  byla  pod  kontrolem,  i  estestvennost'  ne   byla   svobodna   ot
iskusstvennosti, I  esli  b  my  teper'  uvideli  takuyu  igru,  to  nam  ona
pokazalas' by iskusstvennoj"  .
     Dekorativnye sredstva  shekspirovskogo  teatra  byli  minimal'nymi.  Oni
vklyuchali samyj neobhodimyj rekvizit -  tron,  stul'ya,  stol,  mechi,  korony,
makety otrublennyh golov i t. d. V etom smysle epoha  Vozrozhdeniya  malo  chto
dobavila  k  scenicheskim  principam  srednevekovogo   teatra,   odnovremenno
uslovnogo   i   naturalisticheskogo.    Po-vidimomu,    inogda    vyveshivalsya
razrisovannyj zadnik, izobrazhavshij panoramu goroda. No eto,  veroyatno,  bylo
skoree isklyucheniem, chem pravilom .
     Na scene shekspirovskogo teatra bylo  tri  mesta  dejstviya:  proscenium,
vdavavshijsya gluboko v zritel'nyj zal i okruzhennyj publikoj  s  treh  storon,
nisha v uglublenii sceny i  gallereya  nad  neyu.  Izredka  pol'zovalis'  takzhe
oknom,  nahodivshimsya  nad  gallereej.  Scenicheskoe  dejstvie   prohodilo   v
postoyannoj  smene  ploshchadok,  na  kotoryh  nahodilis'   aktery.   Iz   rechej
dejstvuyushchih lic ili posredstvom rekvizita publika uznavala,  gde  proishodit
dejstvie: vo dvorce, v spal'ne, na krepostnoj stene i t. p.
     |pizody smenyali odin drugoj bez pereryvov, i eto  sostavlyalo  vazhnejshuyu
osobennost' spektaklya v shekspirovskom  teatre.  Dramy  SHekspira  napisany  v
raschete  na  nepreryvnost'  i   bystrotu   scenicheskogo   dejstviya.   Mnogie
dramaticheskie effekty SHekspira osnovany na stremitel'noj  smene  kontrastnyh
po harakteru epizodov.
     V nekotoryh otnosheniyah scenicheskoe dejstvie shekspirovskogo teatra  bylo
uslovnym, i v nem eshche sohranyalis' otdel'nye ritual'nye elementy, osobenno  v
vide processij, soprovozhdavshih prihod i uhod carstvennyh osob.
     Realizma v sovremennom smysle shekspirovskij teatr eshche ne  znal.  No  on
uzhe i ne byl stol' naivno uslovnym, kak antichnyj  teatr.  |lementy  real'noj
obstanovki uzhe byli vvedeny na scene, hotya ne  vsegda  i  ne  vo  vsem.  Kak
izvestno,  bitvy   izobrazhalis'   posredstvom   fehtovaniya   dvuh-treh   par
protivnikov,  no  uzhe  sushchestvovala  koe-kakaya  teatral'naya   mashineriya;   v
chastnosti, byli lyuki dlya poyavleniya prividenij i prisposobleniya dlya opuskaniya
na scenu ili pod容ma vsevozmozhnyh fantasticheskih personazhej, vrode  antichnyh
bogov ili fej.
     Odnako  na  vneshnie  izobrazitel'nye  sredstva  teatr  eshche   ne   ochen'
rasschityval.  Mnogoe  zriteli  dolzhny  byli  predstavlyat'  sebe  posredstvom
voobrazheniya. Prolog SHekspira k  "Genrihu  V"  soderzhit  pryamoe  obrashchenie  k
publike, kotoruyu dramaturg prosit predstavit' sebe  vse  to,  chto  na  scene
pokazat' nevozmozhno: prostory Francii, steny i bashni  zamkov  i  bitvy  dvuh
armij.
     Nel'zya skazat', chto teatr  epohi  SHekspira  obrashchalsya  tol'ko  k  sluhu
zritelej, vozdejstvuya na nih rechami personazhej. Publika poluchala  dostatochno
pishchi i dlya zreniya. Vneshnij  oblik  akterov,  vsegda  vystupavshih  v  bogatyh
sovremennyh odeyaniyah,  ih  mimika,  zhestikulyaciya  i  rashazhivanie  po  scene
zanimali vazhnoe mesto  v  spektakle.  Na  akterov  i  lozhilas'  vsya  tyazhest'
vosproizvedeniya dramy, togda kak prochie  aksessuary  sceny  igrali  dazhe  ne
vtorostepennuyu, a tret'estepennuyu  rol'.  SHekspirovskij  teatr  byl  teatrom
aktera.
     To byl teatr pravdy i poezii zhizni. V nem bylo dostignuto to  ideal'noe
sochetanie  zanimatel'nosti  s  glubokim  soderzhaniem,  kotoroe  sdelalo  ego
lyubimym razvlecheniem mass i organom narodnogo soznaniya  epohi.  Ritoricheskaya
pripodnyatost' rechej i rezkie zrelishchnye effekty byli rasschitany na  ploshchadnoe
predstavlenie. Publichnost' sostavlyala vazhnejshuyu  osobennost'  etogo  teatra.
On, pravda, uzhe byl lishen hora, kotoryj na antichnoj  scene  byl  vyrazitelem
narodnogo mneniya o geroyah i sobytiyah. V anglijskom teatre epohi  Vozrozhdeniya
etim "horom" byli zriteli, tesnivshiesya u podmostkov.  K  nim  byli  obrashcheny
slova akterov, vstrechavshie zhivejshij otklik v tolpe.
     Anglijskij teatr epohi Vozrozhdeniya svoim  rascvetom  obyazan  ne  tol'ko
geniyu dramaturgov i akterov. Mozhet byt', ni v odnu epohu u  teatra  ne  bylo
takih talantlivyh zritelej, kak vo vremena SHekspira. Ih ne smushchala  ubogost'
scenicheskoj obstanovki. Oni umeli slushat', kak nikto ni do,  ni  posle  nih.
Oni  upivalis'   gromopodobnoj   ritorikoj   Marlo   i   Kida,   hitroumnymi
evfuisticheskimi oborotami rechi Lili, slozhnejshimi metaforami SHekspira. Poeziya
legko vozbuzhdala fantaziyu etih zritelej, i oni videli vse to, o chem govorili
geroi tragedij, hronik  i  komedij.  Publika  aktivno  uchastvovala  v  zhizni
spektaklya.
     Teatr SHekspira byl teatrom, v kotorom sushchestvovalo tvorcheskoe  edinstvo
dramaturga, aktera i zritelya.


    3


     Kak  izvestno,  s  nachalom  burzhuaznoj  revolyucii  v  Anglii  po  ukazu
puritanskogo parlamenta v 1642  godu  byli  zakryty  vse  teatry.  V  period
respubliki proizoshel pereryv v scenicheskoj tradicii. Odni anglijskie  aktery
uehali v drugie strany, osobenno v Germaniyu, gde oni  imeli  uspeh,  i  lish'
nemnogie prodolzhali igrat' v provincii, na yarmarkah  i  gostinichnyh  dvorah.
Brodyachie truppy, stranstvovavshie po Anglii, ne mogli pozvolit' sebe  roskosh'
davat' bol'shie spektakli. Poetomu oni  izvlekli  iz  raznyh  p'es  otdel'nye
epizody, davavshie material dlya koroten'kih "udarnyh" vystuplenij.  Izvestno,
naprimer, chto iz nekotoryh komedij SHekspira byli izvlecheny komicheskie sceny,
kotorye i razygryvalis'  na  bystro  skolochennyh  podmostkah.  K  chislu  ih,
po-vidimomu, otnositsya napechatannyj v  1673  godu  fars  "Zabavnye  prodelki
tkacha Osnovy". Kogda zhe v 1660 godu posle restavracii monarhii vozobnovilas'
deyatel'nost' teatra, to pervoj shekspirovskoj p'esoj, ozhivshej na  scene,  byl
"Perikl".
     Vosstanovlennye  teatry  ves'ma  nuzhdalis' v p'esah, i oni prezhde vsego
vospol'zovalis'  bogatstvami  dramaturgii  Vozrozhdeniya, chtoby sostavit' svoj
repertuar.  Znachitel'naya chast' Dram SHekspira snova popala na scenu .
     Odnako harakter teatra k tomu vremeni izmenilsya. Sobstvenno nachinaya  so
vtoroj poloviny XVII veka i voznikaet  problema  prisposobleniya  SHekspira  k
novym scenicheskim usloviyam.
     Novye teatry, obrazovavshiesya posle  1660  goda,  ispytali  znachitel'noe
vliyanie francuzskogo teatra. Vernuvshiesya  iz  Francii  emigranty-aristokraty
privezli vkus k dramaturgii klassicizma,  bystro  privivshijsya  i  v  Anglii.
Izmenilsya harakter publiki. To byla uzhe ne mnogososlovnaya i  preimushchestvenno
demokraticheskaya  publika  shekspirovskogo  teatra.  Preobladali  zriteli   iz
dvoryanskoj sredy. Preobrazilsya i  teatr.  Teper'  on  nahodilsya  v  zakrytom
pomeshchenii s parterom, v kotorom byli sidyachie mesta, i lozhami  na  yarusah.  V
osobennosti izmenilas' scena. Hotya eshche i ostavalsya bol'shoj proscenium, no  v
osnovnom ona uzhe predstavlyala soboj scenu-korobku, chetvertaya  stena  kotoroj
otkryvala zritelyu vid na mesto dejstviya.
     SHekspirovskaya dramaturgiya  ne  byla  prisposoblena  dlya  etogo  teatra.
Nachat' s togo, chto v nem ne byli vozmozhny takie  chastye  peremeny  dejstviya,
kakie   dopuskal   teatr   epohi   Vozrozhdeniya.    Voznikla    neobhodimost'
peremontirovki  shekspirovskih  p'es,  s  tem   chtoby   svesti   dejstvie   k
klassicheskomu  pyatiaktnomu  stroeniyu  dramy.   No   dalee   obnaruzhilas'   i
neobhodimost'   peredelok   drugogo   haraktera.   Novaya   poetika    dramy,
sootvetstvovavshaya pravilam klassicizma, ne dopuskala smesheniya tragicheskogo i
komicheskogo. Iz tragedij stali isklyuchat' komicheskie epizody, a iz komedij  -
sceny, polnye dramatizma.
     Vo vtoroj polovine  XVII  veka  v  Anglii  rasprostranilos'  i  vliyanie
ital'yanskogo opernogo teatra. V dramaticheskie proizvedeniya, v  tom  chisle  v
p'esy SHekspira, stali vklyuchat' muzykal'nye nomera.  V  odnoj  iz  postanovok
monolog Gamleta "Byt' ili ne byt'..." byl prevrashchen v romans, kotoryj  akter
ispolnyal pod muzykal'nyj akkompanement. Vvodilis' takzhe tanceval'nye nomera.
P'esy SHekspira prevrashchalis', takim  obrazom,  v  muzykal'no-horeograficheskie
dramy.
     Nikakogo pieteta po otnosheniyu k predshestvovavshej dramaturgii  v  period
Restavracii ne sushchestvovalo. K nej otnosilis' tak  zhe,  kak  SHekspir  i  ego
sovremenniki otnosilis' k p'esam  svoih  predshestvennikov.  Ih  peredelyvali
tak,  kak  schitali  nuzhnym.  Dramaturg  i  teatral'nyj  deyatel'   U.Davenant
(1606-1668), stavya "Meru za meru", reshil usilit' komedijnuyu storonu p'esy  i
s etoj cel'yu perenes v nee Benedikta i Beatriche iz "Mnogo shuma  iz  nichego".
Drugoj dramaturg vklyuchil v "Kak vam eto ponravitsya" epizod Pirama i Fisby iz
"Sna v letnyuyu noch'".
     No etim delo ne ogranichilos'.  SHekspira  nachali  perepisyvat'  celikom.
Krupnejshij  dramaturg   perioda   Restavracii   Dzhon   Drajden   (1631-1700)
obosnovyval eto tem, chto yazyk p'es  SHekspira  uzhe  ne  sootvetstvoval  novym
rechevym normam vtoroj poloviny XVII veka  kak  v  grammaticheskom,  tak  i  v
stilevom otnosheniyah. Vmeste s Davenantom on peredelal "Buryu" (post. 1670), a
zatem edinolichno "Troila  i  Kressidu"  (1679).  "Antoniya  i  Kleopatru"  on
preobrazil v klassicheskuyu tragediyu, kotoroj dal nazvanie  "Vse  radi  lyubvi"
(1678).
     Mnogie  peredelki  p'es  SHekspira  sushchestvenno  menyali  ih  fabulu.   V
osobennosti eto otnosilos' k koncovkam  tragedij.  Dzhejms  Houard  sleduyushchim
obrazom izmenil final "Romeo i Dzhul'etty" (1661-1662):  snotvornoe,  kotoroe
vypivala geroinya, dejstvovalo kak  raz  do  togo  momenta,  kogda  v  sklepe
poyavlyalsya Romeo. Vlyublennye schastlivo soedinyalis', i p'esa zakanchivalas'  ih
svad'boj. Naum Tejt v svoej peredelke "Korolya Lira" (1681) spasaet  Kordeliyu
ot smerti, i ona  vyhodit  zamuzh  za  |dgara  "Peredelka  Tejta  shla  vmesto
tragedii SHekspira vplot' do 1823 g.,  kogda  |.Kin  vosstanovil  tragicheskij
final. |ti izmeneniya,  predstavlyayushchiesya  nam  teper'  koshchunstvennymi,  imeli
ser'eznye  principial'nye  osnovaniya.  Poetika  dramy  klassicizma  vvela  v
kachestve   odnogo   iz   nepremennyh    trebovanij    princip    poeticheskoj
spravedlivosti. Sootvetstvenno i byli proizvedeny izmeneniya kak v  nazvannyh
tragediyah SHekspira, tak i v  ryade  drugih  ego  proizvedenij.  |tot  princip
sohranil svoe dejstvij na protyazhenii vsego XVIII veka. Peredelki, upomyanutye
nami, predvoshishchayut to otnoshenie, kotoroe utverdilos' k  p'esam  SHekspira  v
XVIII veke.
     Ne  perechislyaya  vseh  peredelok  etogo  perioda,  ukazhem  na  to,   chto
dramaturgi, sovershavshie ih, byli iskrenne ubezhdeny  v  pravomernosti  takogo
obrashcheniya s p'esami SHekspira. Svidetel'stva  sovremennikov  pokazyvayut,  chto
mnogoe v  proizvedeniyah  SHekspira  publike  vtoroj  poloviny  XVII  veka  ne
nravilos' i bylo neponyatno. Mezhdu tem syuzhety SHekspira v celom predstavlyalis'
dostojnymi togo, chtoby obespechit' im  novuyu  scenicheskuyu  zhizn'.  Dramaturgi
perioda Restavracii byli sovershenno uvereny v tom, chto oni ne  iskazhayut,  a,
naoborot, uluchshayut SHekspira. Na dele mnogie iz takih peredelok  predstavlyali
soboj libo oposhlenie, libo uproshchenie  shekspirovskih  dram,  no  my  byli  by
nespravedlivy,  ne  obrativ  vnimaniya  na  te,  kotorye  byli  dejstvitel'no
nastoyashchimi proizvedeniyami iskusstva, kak, naprimer, tragediya  Drajdena  "Vse
radi lyubvi" -  odin  iz  luchshih  obrazcov  anglijskoj  dramaturgii  v  stile
klassicizma.
     Obshchaya tendenciya vseh peredelok  perioda  Restavracii  sostoyala  v  tom,
chtoby priblizit' dramaturgiyu SHekspira k klassicisticheskim normam tragedii  i
komedii. V idejnom otnoshenii vsya eta transformaciya harakterizovalas'  prezhde
vsego oslableniem demokraticheskih  chert  dramaturgii  SHekspira.  Ego  syuzhety
delalis' sredstvom utverzhdeniya  dvoryanskoj  ideologii  perioda  Restavracii.
Znachitel'nyj ushcherb terpel i realizm SHekspira.
     Izmenilsya i harakter akterskoj igry. Prezhde vsego neobhodimo  otmetit',
chto poyavlenie zhenshchin-aktris privelo k obnovlennoj traktovke zhenskih  obrazov
SHekspira,  v  chastnosti  v  komediyah   znachitel'no   bolee   akcentirovalis'
eroticheskie motivy.
     |ta epoha ostalas' v istorii teatra kak epoha  velikogo  aktera  Tomasa
Bettertona (1635-1710). Ego  akterskoe  iskusstvo  eshche  sohranilo  nekotorye
tradicii teatra shekspirovskogo vremeni. Tak, roli  Gamleta  i  Fal'stafa  on
igral, pol'zuyas' ukazaniyami Davenanta, a etot poslednij peredal emu, kak  ih
ispolnyali  aktery  shekspirovskogo  teatra  Dzhozef  Tejlor  i   Dzhon   Lounn,
sostoyavshie  v  shekspirovskoj  truppe  v  poslednie   gody   zhizni   velikogo
dramaturga,
     Drajden i Vetterton pereosmyslili dramaturgiyu SHekspira v duhe peredovoj
ideologii svoego vremeni. I dramaturg i akter byli ne svobodny ot nekotorogo
aristokratizma, no u nih on byl vyrazheniem reakcii na puritanskij asketizm i
na podavlenie puritanami individual'nyh stremlenij  cheloveka,  ego  duhovnyh
iskanij.  Poetomu  ih  traktovka  SHekspira  eshche   nesla   na   sebe   pechat'
renessansnogo ponyatiya o lichnosti.
     V  XVIII  veke,  v   epohu   gospodstva   prosvetitel'skoj   ideologii,
dramaturgiya  SHekspira  podverglas'  novoj  transformacii.  Ispol'zuya  syuzhety
SHekspira, dramaturgi  po-prezhnemu  stremyatsya  vognat'  ih  v  zhestkie  ramki
pyatiaktnoj tragedii klassicizma, pri inoj  idejnoj  napravlennosti,  chem  to
bylo v predshestvuyushchij  period.  V  chastnosti,  istoricheskie  dramy  SHekspira
ispol'zuyutsya dlya celej politicheskoj bor'by, kak eto imelo mesto, naprimer, v
otnoshenii "Koriolana", neodnokratno pererabatyvavshegosya  dramaturgami  XVIII
veka. "YUlij Cezar'" byl peredelan takim obrazom, chtoby  byt'  ispol'zovannym
dlya bor'by protiv popytok  restavracii  monarhii  Styuartov.  "Koriolan"  byl
takzhe  napravlen  protiv  popytok  dvoryanskoj  restavracii,  opiravshihsya  na
podderzhku Francii.
     Razvitie  semejno-bytovyh  motivov  v  drame  XVIII   veka   podskazalo
dramaturgam ideyu vospolnit'  etot  probel  tam,  gde  on  imeetsya  v  dramah
SHekspira. Sootvetstvenno v obrabotki kak "Koriolana",  tak  i  "Richarda  II"
vnosyatsya lyubovnye i semejnye epizody.
     Vse zhe do serediny XVIII veka  SHekspir  ne  zanimal  bol'shogo  mesta  v
repertuare  teatrov.  Odnoj  iz  zaslug  velikogo  aktera   Devida   Garrika
(1717-1779) .
     Vmeste s tem, po-vidimomu, Garriku v osobennoj  stepeni  prinadlezhit  i
utverzhdenie moralizatorskogo principa  traktovki  p'es  SHekspira.  Peredelki
dram i  ih  scenicheskoe  voploshchenie  Garrikom  byli  proniknuty  stremleniem
vyyavit' eticheskuyu osnovu tragedij i komedij SHekspira.
     Razlichnymi  kanalami  vliyanie  Garrika  proniklo   na   scenu   teatrov
kontinenta. Obshchie  dlya  vsego  evropejskogo  teatra  XVIII  veka  ponyatiya  o
zhiznennoj pravde i novoj prosvetitel'skoj gumanisticheskoj morali  skazalis',
v chastnosti, v nemeckom teatre, gde vo vtoroj polovine  XVIII  veka  SHekspir
nachinaet zanimat' vse bol'shee mesto v repertuare. V Germanii bol'shuyu rol'  v
utverzhdenii  SHekspira  na  scene   sygral   velikij   prosvetitel'   Lessing
(1729-1781). V "Gamburgskoj dramaturgai" (1769) on posvyatil  mnogo  vnimaniya
SHekspiru, v kotorom  videl  obrazec  dramaturga-realista.  S  etogo  vremeni
SHekspir stanovitsya znamenem bor'by protiv klassicizma v drame.
     Vo Francii i v ROSSII  vo  vtoroj  polovine  XVIII  veka  ispol'zovanie
shekspirovskih  syuzhetov  takzhe  soprovozhdalos'  takimi  peredelkami   teksta,
kotorye zatragivali ne tol'ko otdel'nye elementy fabuly, no i ih  kompoziciyu
i idejnyj smysl.  Tak,  v  chastnosti,  postupil  s  "Gamletom"  SHekspira  A.
Sumarokov (1718-1777), sozdavshij sovershenno vol'nuyu i dalekuyu  ot  originala
obrabotku tragedii (1748). Vo Francii  p'esy  SHekspira  byli  peredelany  na
klassicistskij  maner  perevodchikom   i   dramaturgom   ZHanom-Fransua   Dyusi
(1733-1816), i ego obrabotki na  dolgoe  vremya  utverdilis'  na  francuzskoj
scene. S francuzskogo yazyka ih perevodili na drugie evropejskie yazyki,  i  d
takom vide p'esy shli v teatrah mnogih stran.
     V konce XVIII veka sdvigi, proisshedshie vo vsej hudozhestvennoj  kul'ture
Zapada, priveli k novym  izmeneniyam  v  stile  shekspirovskih  spektaklej.  V
Anglii eta pora otmechena deyatel'nost'yu Dzhona Filippa  Kembla  (1757-1823)  i
Sarry  Siddons  (1755-1831).  Oba  oni  protivopostavili  bytovomu  snizheniyu
SHekspira geroicheskuyu pripodnyatost' harakterov. Kembl byl neskol'ko holoden i
racionalistichen v svoej traktovke  rolej,  zato  ego  sestra  Sarra  Siddons
sozdala nadolgo zapomnivshiesya  obrazy  shekspirovskih  geroin',  otlichavshiesya
bol'shoj emocional'nost'yu. Takova v osobennosti byla  v  ee  ispolnenii  ledi
Makbet,  kotoraya  v  Traktovke  aktrisy  predstavala   zhenshchinoj,   oderzhimoj
titanicheskoj strast'yu.
     U Kembla zamechaetsya stremlenie  k  istorizmu.  Esli  Garrik  eshche  igral
shekspirovskie roli v kostyumah, sootvetstvovavshih sovremennoj mode, to  Kembl
i Siddons ishchut sootvetstviya scenicheskogo kostyuma epohe, v kotoruyu proishodit
dejstvie p'es. Nachalo  romanticheskomu  dekorativnomu  oformleniyu  spektaklej
polozhil Luterburg (1740-1812) svoej postanovkoj "Buri" (1777). Po ego stopam
poshel Uil'yam Kepon, oformlyavshij spektakli Kembla. Smelym novshestvom bylo to,
chto Siddons, vystupaya v rolyah shekspirovskih geroin', otkazalas'  ot  obychnoj
dlya aktris XVII-XVIII vekov  mody,  soglasno  kotoroj  korolevam  polagalos'
nosit' na scene vysochennye pridvornye pariki i plat'ya s krinolinom. Konechno,
i eti postanovki byli eshche daleki ot podlinnogo istorizma. Vo vsyakom  sluchae,
oni  predstavlyali  soboj  odin  iz  pervyh  opytov  stilizacii  kostyuma  pod
opredelennuyu  epohu.   So   vremen   Kembla   voznikaet   tendenciya   pyshnoj
dekorativnosti v oformlenii shekspirovskih spektaklej.  Scenicheskie  varianty
p'es SHekspira, kotorye on delal dlya svoih postanovok,  podchas  otstupali  ot
strogih trebovanij poetiki klassicizma, i,  hotya  on  dopuskal  znachitel'nye
sokrashcheniya,  vse  zhe  tekst,  po  kotoromu  igrali   v   ego   truppe,   byl
shekspirovskim. Vstavki dramaturgov XVII-XVIII vekov  on  isklyuchil  iz  svoih
scenicheskih variantov.
     S konca 70-h godov XVIII veka SHekspir  zanimaet  vse  bol'shee  mesto  v
repertuare nemeckih teatrov. Deyateli dvizheniya "buri  i  natiska"  (shtyurmery)
videli v SHekspire  velichajshij  obrazec  dramaticheskogo  iskusstva,  i  teatr
vosprinyal  shtyurmerskuyu  traktovku  SHekspira  kak  dramaturga,  v  kotorom  v
naibolee polnoj mere proyavilis' priroda i  chelovek,  ne  skovannye  nikakimi
cepyami iskusstvennosti. SHtyurmeram, s ih tragicheskim  oshchushcheniem  vrazhdebnosti
okruzhayushchej ih dejstvitel'nosti, byli v osobennosti blizki tragedii SHekspira.
Duh epohi "burnyh geniev" polnee  vsego  vyrazil  na  scene  Fridrih  Lyudvig
SHreder (1744-1816), sozdavshij temperamentnye voploshcheniya Otello i Gamleta.  V
ego igre proyavilas' vsya shtyurmerskaya kipuchest', i on s takoj  strast'yu  igral
stradaniya Otello, chto v zritel'nom zale "obmoroki sledovali za obmorokami vo
vremya uzhasayushchih scen" prem'ery, kak pisal gamburgskij teatral'nyj letopisec.
"Dostoverno izvestno, chto prezhdevremennoe neudachnoe  razreshenie  ot  bremeni
ryada izvestnyh zhitel'nic Gamburga yavilos' sledstviem sozercaniya  i  slushaniya
imi   etoj   sverhtragicheskoj    tragedii"    <"Hrestomatiya    do    istorii
zapadnoevropejskogo teatra", t. 2, str. 794.>.
     Esli Siddons i SHreder  v  nekotoroj  mere  predvoshishali  romanticheskuyu
traktovku SHekspira, to vo Francii Fransua  ZHozef  Tal'ma  v  sootvetstvii  s
tradiciyami  nacional'nogo  teatra  sohranyal  priverzhennost'   klassicistskoj
manere igry, kotoraya u nego, odnako, byla  temperamentno  okrashena.  On  eshche
igral SHekspira po tekstam peredelok Dyusi, no vse  zhe  emu  udalos'  v  svoih
traktovkah Gamleta, Otello i Makbeta  donesti  silu  strastej  shekspirovskih
geroev.
     Stoletie, dlivsheesya s konca HVII po konec XVIII veka, harakterizovalos'
vol'nym obrashcheniem s tekstom SHekspira i prisposobleniem  ego  k  teatral'nym
stilyam, smenyavshim drug druga na protyazhenii etogo  vremeni.  Odnako  bylo  by
neverno rassmatrivat' etot etap scenicheskoj istorii dramaturgii SHekspira kak
epohu sploshnyh  iskazhenij  tvorchestva  velikogo  dramaturga.  Dejstvitel'noe
soderzhanie etoj polosy  teatral'noj  istorii  SHekspira  sostoyalo  v  drugom.
Deyateli kazhdogo perioda, stremyas' najti v SHekspire naibolee  blizkoe  svoemu
vremeni, obnaruzhivali - pravda, neskol'ko odnostoronne - cherty, v samom dele
prisushchie tvorchestvu velikogo  britanca.  Konec  XVII  -  nachalo  XVIII  veka
otmechen akcentirovkoj geroicheskoj  velichestvennosti  shekspirovskih  obrazov.
Seredina  XVIII  veka  oznamenovalas'  otkrytiem  zhiznennoj  pravdivosti   i
glubokoj nravstvennoj osnovy shekspirovskih p'es. Konec XVIII  -  nachalo  XIX
veka  harakterizuetsya  vozrozhdeniem  geroicheskogo  nachala,  no  teper'   ono
obogashcheno otkrytiyami, kotorye sdelal  prosvetitel'skij  realizm  na  teatre.
Renessansnye geroi  SHekspira  perezhili  neskol'ko  transformacij:  v  teatre
perioda  Restavracii  oni  -  vyraziteli   dvoryanskogo   individualizma,   u
prosvetitelej-klassicistov   -    nositeli    grazhdanskih    principov,    u
prosvetitelej-realistov - voploshchenie  cheloveka  kak  nravstvennoj  lichnosti,
podderzhivayushchej ili otricayushchej prosvetitel'skuyu moral', u sentimentalistov  i
shtyurmerov - individualisty-buntari.
     Esli v seredine veka geroi  SHekspira  byli  vyvedeny  iz  iskusstvennoj
atmosfery  klassicheskogo  teatra  i  postavleny  v-   obstanovku   zhiznennoj
povsednevnosti,  to  v  konce  stoletiya  nachinaet  utverzhdat'sya  ne   tol'ko
realisticheskaya  pravdivost'  p'es  SHekspira,   no   takzhe   i   istoricheskaya
obuslovlennost'  ih  konfliktov.  Poslednee,  odnako,  eshche  tol'ko  bylo   v
zarodyshe. V polnoj mere eta tendenciya poluchila razvitie v XIX veke.


    4


     Vo  vsej  posmertnoj  zhizni  SHekspira  osobenno  bol'shuyu  rol'  sygrali
romantiki konca XVIII -  nachala  XIX  veka.  Imi  byla  do  konca  razrushena
esteticheskaya  sistema  klassicizma,   dolgo   meshavshaya   pravil'noj   ocenke
dramaturgii SHekspira, poskol'ku eta poslednyaya nikak  ne  ukladyvalas'  ni  v
obshchie principy, ni v chastnye pravila poetiki dramy  dannogo  napravleniya.  V
SHekspire  romantiki  nashli  togo   dramaturga,   tvorchestvo   kotorogo   oni
protivopostavili vsej hudozhestvennoj sisteme klassicizma. Bor'ba  dvuh  shkol
protekala pod  devizom  "Rasin  ili  SHekspir".  Dramaturgiya  SHekspira  stala
znamenem romantizma vo vsej Evrope. Bylo dokazano, chto hotya  p'esy  SHekspira
ne sootvetstvuyut kanonam  klassicizma,  no  oni  voploshchayut  pravdu  zhizni  s
naivysshej hudozhestvennoj siloj. Vernost' SHekspira prirode romantiki ponimali
inache, chem prosvetiteli-realisty serediny XVIII veka. Esli poslednie  iskali
neposredstvennoj pravdy harakterov i situacij,  to  romantiki  schitali,  chto
istinnost'  SHekspira  -  v  poeticheskoj  pravde,   otnyud'   ne   obyazatel'no
sovpadayushchej s povsednevnost'yu.
     Romantizm  v  teatre  utverdilsya   pozzhe,   chem   v   literature.   Ego
provozvestnikom na scene yavilsya anglijskij akter |dmund Kin  (17871833)  .  Po  opredeleniyu  anglijskogo  teatroveda
Garol'da  CHajlda,  Kin  byl  "pervym  i  velichajshim   iz   romantikov,   kto
protivopostavil prirodu uslovnostyam" . Kina  prezhde
vsego privlekala zadacha sozdaniya  obrazov  titanicheskih  geroev,  nadelennyh
moguchimi strastyami. Kak pisal poet-romantik S.-T.Kolridzh, smotret'  Kina  na
scene - vse ravno chto "chitat' SHekspira pri bleske  molnij".  Osobenno  yarkim
bylo ego ispolnenie SHejloka, Richarda III i Lira. V  etih  rolyah  on  proyavil
moshch' svoego temperamenta. Svoboda ot prosvetitel'skogo moralizatorstva XVIII
veka i romanticheskij kul't  vydayushchejsya  lichnosti,  protivostoyashchej  obshchestvu,
otkryli dlya Kina  vozmozhnost'  sovershenno  novoj  traktovki  Richarda  III  i
SHejloka, kotorye predstali v  ego  ispolnenii  velichestvennymi  tragicheskimi
personazhami. CHto zhe kasaetsya Lira, to ego stradaniya obreli u  Kina  poistine
kosmicheskij harakter. On byl ne prosto otcom, stradavshim ot  neblagodarnosti
detej, no simvolicheskoj figuroj CHeloveka, tyazhko oskorblennogo vsem mirom.
     Tvorchestvo |. Kina otrazhalo protest  peredovyh  sloev  obshchestva  protiv
politicheskoj reakcii, gospodstvovavshej v Anglii posle francuzskoj  revolyucii
i  napoleonovskih  vojn.  Rech'  idet  ne   o   soznatel'noj   ideologicheskoj
napravlennosti tvorchestva aktera, a o  toj  emocional'noj  sile  igry  Kina,
kotoraya vnutrenne byla gluboko rodstvenna revolyucionnomu buntarstvu  Bajrona
.
     |. Kinom nachinaetsya tradiciya akterov-"zvezd". On ne ochen'  zabotilsya  o
spektakle v celom, kotoryj  stroilsya  lish'  tak,  chtoby  predostavit'  geroyu
vozmozhnost'  prodemonstrirovat'  moshch'  tragicheskih  perezhivanij.  V   kazhdom
spektakle Kin ispol'zoval vse  bogatstvo  krasok  svoej  akterskoj  palitry,
inogda dazhe neskol'ko peregruzhaya ispolnenie izlishnej mimikoj, zhestikulyaciej,
vpechatlyayushchimi pozami, dvizheniyami, modulyaciej golosa. Vyrazitel'nye  sredstva
ne vsegda dazhe soglasovyvalis' u nego s psihologicheskoj pravdoj haraktera.
     Drugogo velikogo romanticheskogo aktera vydvinul russkij teatr v lice P.
S. Mochalova (1800-1848). On  igral  Romeo,  Richarda  III,  Gamleta,  Lira  i
Otello, no osobenno  proslavilsya  v  roli  datskogo  princa,  ob  ispolnenii
kotoroj my znaem po znamenitoj stat'e Belinskogo  "Gamlet,  drama  SHekspira.
Mochalov v roli Gamleta" (1838). Otello on eshche igral po  peredelke  Dyusi,  no
uzhe Gamlet ispolnyalsya im v perevode N. Polevogo, blizkom k  podlinniku.  Ego
otlichala porazitel'naya strastnost'.  SHekspirovskie  geroi  obretali  u  nego
podlinnyj titanizm. S shekspirovskoj harakteristikoj obrazov on schitalsya lish'
v toj mere, v kakoj ona otvechala ego akterskim  zamyslam.  V  ego  traktovke
Gamleta bylo, po opredeleniyu Belinskogo, "ne stol'ko shekspirovskogo, skol'ko
mochalovskogo" . Po
mneniyu kritika, akter nadelil Gamleta bol'shej energiej, chem  eyu  obladaet  u
SHekspira etot geroj. I vse zhe Belinskij byl v vostorge ot igry Mochalova, ibo
romanticheskoe buntarstvo velikogo aktera otvechalo peredovym obshchestvennym na-
stroeniyam epohi. Pafos Mochalova  byl  vyrazheniem  protesta  protiv  gnetushchej
dejstvitel'nosti nikolaevskoj Rossii.  V  sfere  teatra  iskusstvo  Mochalova
igralo primerno tu zhe  rol',  kakaya  v  literature  prinadlezhala  tvorchestvu
Lermontova.
     Stol' zhe bogatyj sredstvami scenicheskoj  vyrazitel'nosti,  kak  i  Kin,
P.Mochalov byl, odnako, akterom, eshche bol'she polagavshimsya na svoe vdohnovenie.
V ego igre byvali momenty yarkih  improvizacij,  no  on  ne  zakreplyal  svoih
nahodok, i ispolnenie odnoj i toj zhe roli na raznyh spektaklyah bylo  u  nego
neodinakovym.
     Uzhe  so  vremen  Mochalova  obshchim  mestom  teatral'noj   kritiki   stalo
sopostavlenie ego s drugim vydayushchimsya russkim akterom  toj  epohi  -  V.  A.
Karatyginym  (1802-1853),  takzhe  proslavivshimsya  ispolneniem  shekspirovskih
tragicheskih rolej - Otello, Gamleta, Lira i Koriolana. Ego  ispolnenie  bylo
bolee racionalisticheskim  i  eshche  otdavalo  dan'  tradiciyam  klassicistskogo
stilya.
     Sravnivaya dvuh velikih akterov svoego vremeni, Belinskij  pisal:  "Igra
Mochalova, po moemu ubezhdeniyu,  inogda  est'  otkrovenie  tainstva,  sushchnosti
scenicheskogo iskusstva, no chasto byvaet i ego oskorbleniem. Igra Karatygina,
po moemu ubezhdeniyu, est' norma vneshnej storony iskusstva, i ona vsegda verna
sebe, nikogda ne obmanyvaet zritelya, vpolne davaya emu to, chto on  ozhidal,  i
eshche bol'she. Mochalov vsegda padaet, kogda  ego  ostavlyaet  ego  vulkanicheskoe
vdohnovenie,  potomu  chto  emu,  krome  svoego  vdohnoveniya,   ne   na   chto
operet'sya... Karatygin za vsyakuyu rol' beretsya smelo i uverenno,  potomu  chto
ego uspeh zavisit ne ot udachi vdohnoveniya, a ot  strogogo  izucheniya  roli...
Oba  eti  artista  predstavlyayut  soboyu  dve  protivopolozhnye  storony,   dve
krajnosti iskusstva..." .
     Romantizm provozglasil v kachestve vazhnejshih principov  dramy  i  teatra
"kolorit vremeni" i "mestnyj kolorit". |to otchasti nachalo uzhe skazyvat'sya  v
poru deyatel'nosti akterov romanticheskogo stilya, no  svoe  polnoe  voploshchenie
poluchilo  na  sleduyushchem  etape  razvitiya   teatra.   Istoricheskaya   tochnost'
vosproizvedeniya obstanovki dejstviya, so  vsemi  prisushchimi  ej  nacional'nymi
osobennostyami, byla tem principom, kotoryj realisticheskij teatr  unasledoval
ot romanticheskogo. Kak izvestno, v epohu, kogda  realizm  uzhe  utverdilsya  v
literature, drama ostavalas' na  Zapade  v  osnovnom  romanticheskoj.  Odnako
teatr po-svoemu takzhe vosprinyal  obshchee  dlya  hudozhestvennoj  kul'tury  epohi
stremlenie k  realizmu,  i  ono  voplotilos'  v  stremlenii  k  istoricheskoj
tochnosti oformleniya spektaklej.
     V anglijskom teatre novye tendencii nachinayutsya so vremeni  deyatel'nosti
aktera Uil'yama CHarlza Makredi (1793-1873), druga Dikkensa. Uzhe Kin poryvalsya
igrat' SHekspira po podlinnomu tekstu, no imenno Makredi prinadlezhit  zasluga
vosstanovleniya na scene shekspirovskih dram bez  peredelok.  |to  nachalos'  s
postanovok "Korolya Lira", "Koriolana" i "Buri", i blagodarya Makredi  nachinaya
s 40-h godov proishodit vosstanovlenie podlinnogo SHekspira  na  scene.  Hotya
peredelki XVII-XVIII  vekov  zamenyayutsya  teper'  tekstami  samogo  SHekspira,
odnako prisposoblenie ih k scene-korobke pri  slozhnosti  peremeny  dekoracij
vse zhe privodilo ne tol'ko k sokrashcheniyam, no i k  nekotoroj  peregruppirovke
scen. Pri vsem tom otnoshenie k SHekspiru teper' menyaetsya. Teatral'nye deyateli
i publika hotyat  videt'  p'esy  SHekspira  v  ih  podlinnom  vide.  Voznikaet
stremlenie  sozdat'  illyuziyu  real'nosti  proishodyashchego  dejstviya,   i   eto
pobuzhdaet  k  vse  bolee  tshchatel'noj  rabote  nad  dekorativnym  oformleniem
spektaklej.
     Pokazatel'noj  v  etom  otnoshenii  yavilas'  deyatel'nost'  CHarlza   Kina
(1811-1868), kotoryj na protyazhenii 50-h godov  sozdal  ryad  postanovok  p'es
SHekspira, otlichavshihsya  isklyuchitel'no  bol'shoj  tshchatel'nost'yu  dekorativnogo
oformleniya. Dejstvie kazhdoj p'esy bylo postavleno v obstanovke svoej  epohi.
Kin izuchal trudy arheologov i istorikov, pamyatniki material'noj  kul'tury  i
zatem  vosproizvodil  vse  eto  v  dekoraciyah  spektaklej.  Ego   postanovki
presledovali prosvetitel'nuyu cel', i op pisal, chto im  rukovodit  "iskrennee
zhelanie  povysit'   obrazovanie   publiki   cherez   posredstvo   utonchennogo
razvlecheniya" .  V
programmah, vypuskavshihsya k spektaklyam,  on  soobshchal  razlichnye  svedeniya  o
postanovochnyh detalyah s ssylkami na trudy istorikov. V kostyumah i  rekvizite
CH. Kin byl predel'no tochnym, chto inogda dazhe shlo v ushcherb spektaklyu, tak  kak
otvlekalo vnimanie zritelej na detali obstanovki.
     V seredine XIX  veka  razvivalas'  takzhe  deyatel'nost'  Semyuela  Felpsa
(1804-1878), kotoryj shel  po  inomu  puti.  Stremyas'  k  naibol'shej  polnote
vosproizvedeniya  shekspirovskogo  teksta,   on   ne   uvlekalsya   krajnostyami
dekorativnogo istorizma. Krome togo, on postavil sebe cel'yu vosstanovit'  na
scene vsyu  shekspirovskuyu  dramaturgiyu  i  za  desyatiletiya  raboty  v  teatre
postavil tridcat' tri p'esy SHekspira. |to bylo vazhnym novovvedeniem, ibo  do
Felpsa  znakomstvo  teatral'noj  publiki  s  p'esami   velikogo   dramaturga
ogranichivalos' lish' neskol'kimi shedevrami.
     Sud'by shekspirovskogo naslediya v  XIX  veke  otrazhayut  nekotorye  obshchie
tendencii teatral'noj kul'tury v epohu utverdivshegosya gospodstva  burzhuazii.
Deyatel'nost' CHarlza Kina i Makredi osobenno pokazatel'na v  etom  otnoshenii.
Nel'zya  otricat'  gumanisticheskogo  haraktera  ih  traktovki   shekspirovskih
konfliktov. No moshchnyj poeticheskij realizm dramaturgii SHekspira snizhaetsya imi
do urovnya seitimental'no-filantropicheskih ponyatij epohi. U  nih  SHekspir,  s
odnoj storony, obretaet melodramaticheskie akcenty, podmenyayushchie ego  tragizm,
a s drugoj, stanovitsya povodom dlya zrelishch, porazhayushchih pyshnost'yu  obstanovki.
Voznikaet  tot  "viktorianskij"  stil'   traktovki   SHekspira,   kotoryj   v
znachitel'noj mere otrazhal meshchanskie idealy burzhuaznogo obshchestva serediny XIX
veka. Dazhe i  Felps,  prodolzhavshij  romanticheskie  tradicii,  byl  priverzhen
glavnym obrazom ih vneshnim elementam, togda  kak  buntarskij  antiburzhuaznyj
pafos Kina  byl  im  takzhe  utrachen.  Konflikty  dram  SHekspira  vse  bol'she
perevodyatsya a sferu psihologii. ih social'nyj smysl priglushaetsya ili  sovsem
ignoriruetsya.
     Vo   vtoroj   polovine   XIX   veka   dramaturgiya    SHekspira    shiroko
rasprostranyaetsya v  evropejskom  n  amerikanskom  teatre,  zanimaya  odno  iz
central'nyh mest v repertuare. SHekspirovskie postanovki etoj epohi  idut  po
dvum liniyam. S odnoj storony, voznikayut spektakli akterov-"zvezd", s  drugoj
- razvivaetsya tendenciya sozdaniya organicheskih ansamblevyh postanovok.
     V etu epohu vo vseh stranah vydvigayutsya zamechatel'nye ispolniteli rolej
shekspirovskih geroev i geroin'. V SSHA vydvinulis' |dvin  But  (1833-1893)  i
negrityanskij tragik Ajra Oldridzh  (1805-1867).  Vo  Francii  -  Sara  Bernar
(1844-1923) i  ZHan  Mune-Syulli  (1841-1916).  V  Germanii  -  |rnst  Possart
(1841-1921), Lyudvig Barnaj (1842-1924), v Avstrii - Iozef Kajnc (1858-1910),
v Rossii - V.V.Samojlov (1812-1887),  I.V.Samarin  (1817-1885),  A.P.Lenskij
(1847-1908),  G.N.Fedotova  (1846-1925),  v  Italii   -   Adelaida   Ristori
(1822-1906),  |rnesto  Rossi  (1827-1896),  Tommazo  Sal'vini   (1829-1916),
|leonora Duze (1859-1924), v Anglii-Barri Salliven (1824-1891), |llen  Fosit
(1817-1898), Dzhonston Forbs-Robertson (1853-1937).  |tot  spisok  daleko  ne
polon, i my nazyvaem lish' naibolee proslavlennye imena.
     Dlya   akterov-"zvezd"   byla   harakterna   demonstraciya   scenicheskogo
masterstva, kotoroe redko nahodilo podderzhku v ansamble.  Kak  pravilo,  oni
dejstvovali v usloviyah gastrol'noj raboty, vystupaya s samymi  raznoobraznymi
truppami. No dazhe i togda, kogda oni igrali v bolee ustojchivyh  kollektivah,
centr tyazhesti postanovok byl v raskrytii  masterstva  "zvezd".  Publika  shla
smotret' ne stol'ko "Gamleta", "Otello", "Makbeta", skol'ko Saru Bernar  idi
Mune-Syulli, Tommazo Sal'vini ili |leonoru Duze .
     Francuzskaya shkola akterov  sohranyala  mnogie  tradicii  deklamacionnogo
teatra  klassicizma  dazhe  vo  vtoroj  polovine  XIX  veka.   V   ih   srede
gospodstvoval princip teatra "predstavleniya", i v etom otnoshenii  igra  Sary
Bernar i Mune-Syulli osobenno pokazatel'na.  V  ih  ispolnenii  shekspirovskie
geroi (Sara Bernar igrala Gamleta)  obretali vysshuyu stepen' izyashchestva, artistizma, no  chasto  lishalis'
vnutrennej  glubiny.  Otello  Mune-Syulli  byl  "rycar'-mavr,   predstavitel'
utonchennoj civilizacii, kotoraya v izvestnyh otnosheniyah ne tol'ko ne ustupala
evropejskoj, no i prevoshodila ee" .
     Ital'yancev, naoborot, otlichala  estestvennost',  i,  naprimer,  tot  zhe
Otello v ispolnenii Sal'viii predstaval kak prostodushnyj, detski  doverchivyj
mavr,  "kotorogo  podavlyaet  venecianskaya  kul'tura  i   kotoryj   v   svoej
primitivnoj chistote i prostote ne v silah prozret' gnusnye zamysly i slozhnuyu
diplomatiyu YAgo... Otello Sal'vini -  plebej.  |to  prekrasnaya  dusha,  no  ne
slozhnaya. On mnogogo ne ponimaet, potomu chto mnogomu ne uchilsya" .
     V igre |rnesto Rossi osobenno skazalas' cherta, harakternaya  dlya  mnogih
gastroliruyushchih zvezd togo perioda, - demonstrirovanie akterskogo  masterstva
vne zavisimosti ot vneshnih dannyh i dazhe vozrasta. Rossi byl tuchen, neuklyuzh,
i tem ne menee on igral ne tol'ko Otello i  Makbeta,  no  v  shest'desyat  let
otvazhivalsya vystupit' v kachestve Romeo, ne pribegaya ni k grimu, ni k pariku.
Tehnika  scenicheskogo  dvizheniya  i  osobenno   masterstvo   rechi   vozmeshchali
otsutstvie drugih dannyh. Ital'yancy sozdali shkolu  napevnogo,  melodicheskogo
proizneseniya  shekspirovskogo  teksta  i  temperamentnogo  ispolneniya   roli,
kotorye byla unasledovany i s  blestyashchim  masterstvom  demonstrirovalis'  do
nedavnego vremeni u nas V.Papazyanom.
     Ital'yanskie tragiki Sal'vini i Rossi -  v  osobennosti  pervyj  -  byli
vyrazitelyami geroicheskogo duha ital'yanskogo naroda  v  period  nacional'nogo
pod容ma, svyazannogo s vossoedineniem strany. Romanticheskij plamen',  ugasshij
v iskusstve drugih stran, v ih tvorchestve vspyhnul s  neozhidannoj  siloj.  U
nih on byl sovershenno estestven i otvechal nacional'nomu temperamentu. Vmeste
s tem oni usvoili  i  navyki  realisticheskogo  iskusstva,  stav  dlya  svoego
vremeni krupnejshimi v Evrope predstavitelyami shkoly perezhivaniya (v otlichie ot
tipichnyh masterov shkoly predstavleniya - Mune-Syulli, S.Bernar).
     Dlya ital'yanskih tragikov  bylo  harakterno  protivopostavlenie  obrazov
geroev s prostymi i chistymi chuvstvami korystnomu i kovarnomu  egoisticheskomu
obshchestvu. U Rossi nravstvennaya i psihologicheskaya  problematika  preobladala,
togda kak u Sal'viii  glubokij  psihologizm  byl  neposredstvenno  svyazan  s
reakciej na social'nye i politicheskie problemy epohi.
     Protivorechiya  obshchestvenno-politicheskogo  razvitiya   Italii   obuslovili
tragicheskij  pafos  akterskogo  iskusstva  Sal'vini.  "Oblik   otvazhnogo   i
prostodushnogo Garibal'di porazil  voobrazhenie  molodogo  artista  i  ostavil
oshchutimyj sled na mnogih ego scenicheskih sozdaniyah. I bol'she vsego,  konechno,
na  samom  genial'nom  sozdanii  Sal'vnni  -  Otello.  V  Garibal'di   nashel
velichajshee voploshchenie revolyucionnyj,  demokraticheskij  duh  osvoboditel'nogo
dvizheniya. I na vse tvorchestvo Sal'vini kak by leg otblesk plamennogo  obraza
Garibal'di" .
     Rossiya  imela  svoyu  gruppu  zamechatel'nyh  "gastroliruyushchih"   akterov,
kotorye na rubezhe XIX-XX vekov sygrali  znachitel'nuyu  rol'  v  populyarizacii
tragedij  SHekspira,  osobenno  "Gamleta":  M.Dal'skij,  M.Ivanov-Kozel'skij,
P.Samojlov, P.Orlenev, brat'ya Adel'gejm, N. Rossov i  drugie.  Ih  traktovka
SHekspira byla preimushchestvenno romanticheskoj. Oni porazhali  publiku  krajnimi
proyavleniyami strasti  i  podchas  greshili  tem,  chto  "rvali  ee  v  klochki".
Nekotorye  iz  akterov.  naprimer  P.Samojlov  i  P.Orlenev,  kul'tivirovali
boleznennyj   psihologizm,   chem    zasluzhili    prozvishche    "nevrastenikov"
.
     Aktery-gastrolery  nesli  shirochajshim  massam  zritelej  blagorodnye   i
gumannye idealy  SHekspira.  YArkost'  teatral'nyh  effektov,  k  kotorym  oni
pribegali, patetika rechej, blagorodstvo vneshnego oblika geroev  i,  glavnoe,
strasti, burnye, neukrotimye,  ispepelyayushchie,  -  vse  eto  vyvodilo  publiku
malen'kih gorodov Rossii iz provincial'noj spyachki, rozhdalo poryvy  k  luchshej
zhizni. Obshchestvennaya rol'  tragikov-gastrolerov,  sygravshih  nemaluyu  rol'  v
probuzhdenii  grazhdanskogo  soznaniya  naroda,  iskupaet  i  perekryvaet   vse
hudozhestvennye defekty, svyazannye s usloviyami gastrol'noj raboty.
     Strogaya kritika nahodila nemalo  nedostatkov  v  rabote  gastroliruyushchih
akterov, odnako i ona ne mogla ne priznavat', chto ih deyatel'nost' ne  tol'ko
rasshirila krug zritelej, priobshchavshihsya k dramaturgii SHekspira, no i  privila
vkus k yarkomu scenicheskomu voploshcheniyu obrazov shekspirovskih geroev.  Glavnym
nedostatkom vsej shkoly gastroliruyushchih akterov bylo  polnoe  prenebrezhenie  k
celostnomu vosproizvedeniyu p'es SHekspira. Mozhet  byt',  imenno  deyatel'nosti
etih  akterov  v  znachitel'noj  mere  i   obyazano   svoim   rasprostraneniem
predstavlenie  o  p'esah  SHekspira  kak  o  proizvedeniyah,   smysl   kotoryh
vyrazhaetsya lish' cherez obraz central'nogo geroya.
     Vtoraya liniya razvitie shekspirovskih postanovok svyazana s  deyatel'nost'yu
bolee ili menee postoyannyh trupp, rabotavshih v stacionarnyh pomeshcheniyah,  chto
sozdavalo predposylki dlya organicheskogo resheniya spektaklya v celom. V  Anglii
osobenno  velik  byl  v  etom  otnoshenii  vklad,  sdelannyj  Genri  Irvingom
(1838-1905). Na protyazhenii chetverti veka  rukovodstva  teatrom  "Liceum"  on
postavil "Gamleta", "Venecianskogo kupca", "Otello",  "Romeo  i  Dzhul'ettu",
"Mnogo shuma iz  nichego",  "Dvenadcatuyu  noch'",  "Makbeta",  "Genriha  VIII",
"Korolya  Lira",  "Cimbelina"  i  "Koriolana".  Irving  yavilsya  prodolzhatelem
CHarl'za Kina i, podobno emu, stremilsya k sozdaniyu yarkih zrelishchnyh voploshchenij
p'es SHekspira. On takzhe proyavlyal  bol'shuyu  lyubov'  k  istoricheskoj  tochnosti
vosproizvedeniya obstanovki  dejstviya,  no  po  sravneniyu  s  predshestvuyushchimi
rezhisserami udelyal nesravnenno bol'she vnimaniya rabote s personalom truppy  i
byl,  pozhaluj,  pervym  anglijskim  rezhisserom  s   celostnymi   koncepciyami
scenicheskogo voploshcheniya p'es SHekspira. Buduchi sam  nezauryadnym  akterom,  on
stroil  spektakli  s  raschetom  na   naibolee   vygodnoe   vyyavlenie   svoej
individual'nosti. Ego rabota  nad  spektaklyami  SHekspira  byla  kul'minaciej
psihologicheskogo  i   istoriko-arheologichsskogo   realizma   v   scenicheskom
iskusstve   Anglii   poslednej   chetverti   XIX   veka   .
     Teatr  "Liceum"  predstavlyal   soboj   vysshee   voploshchenie   burzhuaznoj
respektabel'nosti v scenicheskom iskusstve. Ego postanovochnaya chast'  byla  po
tem vremenam poslednim slovom teatral'noj tehniki.  SHekspirovskie  spektakli
otlichalis' predel'noj  pompeznost'yu.  Narodnyj  i  ploshchadnoj  dramaturg  byl
vozveden Irvingom v carskij rang.  Kul't  "bozhestvennogo"  SHekspira  porodil
svoego roda teatral'nyj ritual. Teatr prevrashchalsya v hram, a  spektakl'  -  v
torzhestvenno-pochtitel'noe vosproizvedenie p'es, "ochishchennyh"  ot  plebejskogo
duha i podnyatyh na uroven' svetskih ponyatij samoj pochtennoj chasti burzhuazno-
aristokraticheskogo obshchestva.
     Irving  byl  tipichnym  vyrazitelem  principov  individualizma   v   ego
burzhuazno-liberal'noj traktovke. Vydayushchemusya akteru  ne  byl  chuzhd  gumanizm
imenno liberal'nogo tolka, chto,  v  chastnosti,  skazalos'  v  ego  traktovke
SHejloka. Dlya sleduyushchih pokolenij imya Irvinga stalo  sinonimom  viktorianskoj
burzhuaznoj  respektabel'nosti,  i  protiv  Irvinga  byli  napravleny  strely
kritiki deyatelej, borovshihsya s akademizmom v scenicheskom iskusstve.  V  etoj
kritike byla bol'shaya dolya pravdy, no  bylo  by  nespravedlivo  ne  videt'  i
polozhitel'nyh storon deyatel'nosti Irvinga, kotoryj iskrenne lyubil SHekspira i
vnes nemalo interesnyh novacij v scenicheskuyu traktovku ego p'es.
     Ryadom s Irvingom rabotala aktrisa |llen Terri (1847-1928), otlichavshayasya
zhivost'yu i estestvennost'yu ispolneniya  kak  komicheskih,  tak  i  tragicheskih
obrazov SHekspira. Irving i Terri  povtorili  v  kakoj-to  mere  sootnoshenie,
kotoroe bylo mezhdu Kemblom  i  Siddons.  B.  SHou  pisal:  "Esli  by  SHekspir
vstretil Irvinga na ulice,  on  sejchas  zhe  uznal  by  v  nem  predstavitelya
blagorodnogo sosloviya artistov. No esli by emu vstretilas' |llen  Terri,  on
ostanovilsya by pered nej, kak pered sovershenno novym i neotrazimo prekrasnym
zhenskim tipom" .
     |llen Terri byla v teatre  "Liceum"  nositel'nicej  toj  iskrennosti  i
zhiznennoj pravdy, kotoraya  probivalas'  skvoz'  vsyu  pompeznost'  postanovok
Irvinga, ozhivlyala ih svetom myagkoj zhenstvennosti i chelovechnosti.
     Iz teatra Irvinga vyshel drugoj akter i rezhisser, sygravshij znachitel'nuyu
rol' v istorii  scenicheskogo  voploshcheniya  SHekspira,  Frensis  Robert  Benson
(1858-1939). On sozdal truppu, s kotoroj gastroliroval po Anglii  v  techenie
mnogih let, postaviv na scene vse  hroniki,  komedii  i  tragedii  SHekspira.
Samye usloviya raboty, svyazannye  s  postoyannymi  pereezdami,  zastavili  ego
otkazat'sya ot gromozdkogo oformleniya, chto pozvolilo emu s  bol'shoj  polnotoj
vosproizvodit' teksty dram.
     V Rossii scenicheskij realizm, kak  ego  ponimali  v  XIX  veke,  dostig
osobenno vysokogo razvitiya v Moskovskom Malom teatre, sozdavshem  svoyu  shkolu
scenicheskogo voploshcheniya SHekspira. Krupnejshimi ee predstavitelyami byli A.  P.
Lenskij i G. N. Fedotova. G. N. Fedotova  proslavilas'  kak  ispolnitel'nica
Katariny  ("Ukroshchenie  stroptivoj),  Kleopatry,  ledi  Makbet   i   Volumnii
("Koriolan"). "Fedotova byla, - pisal A. Lunacharskij, - nastoyashchej  artistkoj
dlya izobrazheniya central'nyh zhenskih figur SHekspira, i imenno  figur,  polnyh
sil. aktivnosti, libo radostej  zhizni,  libo  do  zlodejstva  nastupatel'noj
energii" .
     A. P. Lenskij, sozdavshij ryad interesnyh obrazov  shekspirovskih  geroev,
sygral znachitel'nuyu  rol'  v  razvitii  rezhissury  shekspirovskih  spektaklej
.  Master  realizma   v
scenicheskom iskusstve,  Lenskij  byl  borcom  za  peredovoj  demokraticheskij
teatr. V gody naivysshej zrelosti  svoego  darovaniya  on  postavil  "Romeo  i
Dzhul'ettu" (1900), "Koriolana" (1902)  i  "Buryu"  (1905).  Osobogo  vnimaniya
zasluzhivaet    traktovka    A.    Lenskim    "Koriolana".    V    protivoves
antidemokraticheskim tolkovaniyam etoj tragedii rezhisser "osuzhdal  Koriolana",
schital, chto on ne dolzhen vyzyvat' sochuvstvie zritelej" .
Razvenchav Koriolana (etu rol' igral A. YUzhin),  Lenskij  vydvinul  na  pervyj
plan obraz rimskogo naroda. Takogo izobrazheniya naroda na scene Malogo teatra
do toj pory ne bylo.
     SHkola Moskovskogo Malogo teatra vydvinula takzhe takih akterov,  kak  A.
I.YUzhin (1857-1927) i M.N.Ermolova (1853-1928), kotorye  vnesli  znachitel'nyj
vklad  v  traktovku  shekspirovskih  rolej.  YUzhin   sochetal   psihologicheskuyu
pravdivost' traktovki tragedijnyh geroev SHekspira s romanticheskoj energiej i
strastnost'yu. V rolyah Gamleta, Makbeta, Koriolana,  Richarda  III,  Otello  i
SHejloka on demonstriroval  moguchij  akterskij  temperament,  sochetavshijsya  s
bogatstvom rechevyh i mimicheskih vyrazitel'nyh  sredstv  .
     Velichajshaya  russkaya  aktrisa  M.  N.   Ermolova   vystupala   v   samyh
raznoobraznyh shekspirovskih rolyah. Ona zapomnilas' i masterskim  ispolneniem
komedij, i velichestvennym voploshcheniem tragicheskih  geroin'  SHekspira.  V  ee
ispolnenii takzhe byli nekotorye elementy romantiki,  zaklyuchavshiesya,  odnako,
otnyud' ne v iskusstvennoj pripodnyatosti, a v udivitel'nom umenii  peredavat'
chistotu i ideal'nost' zhenskih obrazov SHekspira .
     SHkola Malogo teatra, sozdavshego vysokij  tragedijnyj  stil'  v  russkoj
teatral'noj kul'ture, dlya svoego vremeni byla vysshim vyrazheniem scenicheskogo
realizma v traktovke  SHekspira.  |tomu  ne  protivorechit  to,  chto  elementy
romantiki byli znachitel'nymi kak v obshchej koncepcii spektaklej, tak i v  igre
akterov,  ibo  romantika  sostavlyaet  organicheskuyu  chast'  realizma   samogo
SHekspira. U russkih akterov poluchil yarkoe  vyrazhenie  gumanisticheskij  pafos
dramaturgii SHekspira. Esli oni v kakoj-to mere  "shillerizirovali"  SHekspira,
to  v  etom  proyavlyalos'  stremlenie   pridat'   proizvedeniyam   anglijskogo
dramaturga bol'shoe moral'no-obshchestvennoe zvuchanie.
     Vedushchej tendenciej teatra XIX  veka  byla  istoriko-realisticheskaya.  Ot
vneshnego istorizma teatr shel k psihologicheskomu realizmu.
     Imenno v etu epohu SHekspir zanyal odno iz central'nyh mest v  repertuare
evropejskogo teatra.


    5


     Naryadu  s  vydayushchimisya  hudozhestvennymi  dostizheniyami  poslednij   etap
shekspirovskih postanovok v XIX veke byl otmechen takzhe  i  yavnymi  priznakami
upadka. Stremlenie k realisticheskoj tochnosti  v  vosproizvedenii  obstanovki
dejstviya pereshlo v tu krajnost', kogda dekorativnaya  pyshnost'  stala  dushit'
soderzhanie proizvedenij SHekspira. V osobennosti eto proyavilos' v postanovkah
amerikanskogo  rezhissera   Ogastina   Dali   (1838-1899),   nachavshego   svoyu
deyatel'nost' v N'yu-Jorke, a zatem perenesshego ee i v London. Bernard  SHou  v
bytnost' teatral'nym kritikom neodnokratno  vystupal  protiv  teh  iskazhenij
SHekspira, kotorye Dali delal radi togo, chtoby blesnut' pompeznost'yu v  svoih
spektaklyah . No ego, pozhaluj, prevzoshel anglijskij akter  i  rezhisser  Gerbert
Birbom-Tri (1853-1917). Stavya  "Dvenadcatuyu  noch'",  on  postroil  na  scene
nastoyashchij  sad  pri  dome  Olivii  s  beskonechnymi  stupenyami  i  terrasami,
fontanami, besedkami i dopodlinnoj travoj, sredi kotoroj izvivalis'  sadovye
dorozhki. On nastol'ko uvlekalsya dekorativnoj storonoj spektaklej, chto vvodil
grandioznye krasochnye pantomimy,  ne  predusmotrennye  tekstom  SHekspira.  V
"Korole  Ioanne"  im  byla  postavlena  scena  podpisaniya  "Velikoj   hartii
vol'nostej", v "Genrihe V"  on  sozdal  scenu,  vo  vremya  kotoroj  pevcy  i
tancovshchicy razvlekayut francuzskih voenachal'nikov, a zatem  posle  bitvy  pri
Azinkure  izobrazil  processiyu  monahov,  poyushchih  rekviem.  V   "Antonii   i
Kleopatre"  im  byla  dobavlena  scena  pompeznogo  vozvrashcheniya  Antoniya   v
Aleksandriyu, i v "Richarde II" vmesto rechi, opisyvayushchej v容zd  Bolingbroka  v
London, on dal  neposredstvennoe  izobrazhenie  vstupleniya  novogo  korolya  v
stolicu .
     Postanovki, otnimavshie mnogo vremeni dlya takih  epizodov,  byli  vneshne
chrezvychajno effektnymi, no vsya eta chrezmernaya roskosh' shla v ushcherb soderzhaniyu
p'es i psihologicheskim harakteristikam personazhej.
     |to uzhe byl ne realizm, a naturalizm v scenicheskom voploshchenii SHekspira,
pritom  naturalizm  v  ego  samom  hudshem  vide,  prisposoblennom  k  vkusam
burzhuaznoj publiki. Gnev SHou protiv  takih  postanovok  SHekspira  ob座asnyalsya
tem,  chto  on   vozmushchalsya   oburzhuazivaniem   p'es   velikogo   dramaturga,
prinorovleniem ih k meshchanskim vkusam "viktorianskoj" burzhuazii.
     Odnako v Germanii iz naturalizma vozniklo  techenie,  sygravshee  bol'shuyu
rol' no tol'ko v scenicheskoj istorii SHekspira,  no  i  vo  vsej  teatral'noj
kul'ture.  U  Germanii  byla  svoya   shekspirovskaya   scenicheskaya   tradiciya.
Romanticheskaya pora nemeckogo teatra byla otmechena deyatel'nost'yu Lyudviga Tika
(1773-1853), strastnogo shekspirista, zalozhivshego kak  teoreticheskie,  tak  i
prakticheskie osnovy romanticheskogo shekspirizma v Germanii . V  seredine  XIX  veka
vydayushchimisya masterami nemeckogo shekspirovskogo  teatra  byli  K.  Zejdel'man
(1793-1843; lyubimyj akter K. Marksa,  master  scenicheskogo  realizma)  i  F.
Dingel'shtedt (1814-1881) . Naibolee vazhnym  principial'nym  novovvedeniem
byla rezhissura Lyudviga Kronega v izvestnoj  truppe  gercoga  Mejningenskogo.
Kroneg  udelyal  tshchatel'noe   vnimanie   istoricheskoj   tochnosti   oformleniya
spektaklya, sopernichaya v etom otnoshenii s anglichanami,  i  dobilsya  blagodarya
bolee vysokoj tehnike postanovochnoj chasti isklyuchitel'noj bystroty,  chetkosti
i chistoty peremen (antrakt dlilsya ne bol'she 7-8 minut).
     Glavnym dostizheniem Kronega bylo sozdanie  ansamblevogo  spektaklya.  On
dolgo i obstoyatel'no raz座asnyal  truppe  v  celom  i  otdel'nym  ispolnitelyam
harakter  p'es  i  mesto  kazhdogo  v  spektakle.   Prem'ere   predshestvovala
dlitel'naya  repeticionnaya  podgotovka,  na  kotoroj  otrabatyvalas'   kazhdaya
detal'. Osoboe vnimanie udelyalos' massovym scenam, k vmesto tolpy  statistov
Kroneg sozdaval  na  scene  zhivoe  chelovecheskoe  mnogoobrazie  harakterov  i
nravov. Takoj, v  chastnosti,  byla  rabota  nad  postanovkoj  "YUliya  Cezarya"
(1874). V massovyh scenah uchastvovali  ne  tol'ko  obychnye  statisty,  no  i
aktery pervogo polozheniya. Tolpa delilas' na gruppy, v kazhdoj iz kotoryh  byl
rukovoditel', i vsya liniya povedeniya  dazhe  samyh  neznachitel'nyh  personazhej
produmyvalas' do mel'chajshih detalej. Staratel'no izbegalos' odnoobrazie poz.
V rezul'tate mizanscenirovka massovyh scen priobrela u Kronega isklyuchitel'no
bol'shuyu vyrazitel'nost' .
     Vse  eto  sochetalos'  s  vpolne   opredelennoj   social'no-politicheskoj
traktovkoj tragedii SHekspira. Dlya Kronega  cezarianstvo  bylo  progressivnym
nachalom istorii. On videl v nem silu, organizuyushchuyu  poryadok  v  gosudarstve.
|ta traktovka po-svoemu otrazhala nastroenie gospodstvuyushchih klassov v  period
torzhestva  militarizma  i  ob容dineniya  germanskih  gosudarstv  pod   egidoj
Prussii.
     Vliyanie mejningencev rasprostranilos' na teatry vseh evropejskih  stran
i privelo k nesomnennomu  povysheniyu  hudozhestvennoj  kul'tury  shekspirovskih
spektaklej. Odnako to byla preimushchestvenno vneshnyaya kul'tura, ne  otkryvavshaya
novyh vozmozhnostej dlya bolee glubokogo proniknoveniya v shekspirovskij  tekst.
Mezhdu tem v konce XIX veka dostizheniya chisto teatral'nogo haraktera, obogashchaya
p'esy  SHekspira  vsevozmozhnymi  postanovochnymi  effektami,   neredko   stali
soprovozhdat'sya utratoj sushchestvennyh vnutrennih kachestv ego dramaturgii.
     Pokazatel'no, chto u mejningencev, naprimer, ispolnenie glavnyh rolej  v
kakoj-to  mere  dazhe  podavlyalos'  bogatstvom  i  vyrazitel'nost'yu  ansamblya
vtorostepennyh  personazhej.  Takim   obrazom,   rezko   polyarizovalis'   dve
tendencii: s  odnoj  storony,  istoricheski  tochnyj,  bogato  obstavlennyj  i
celostno organizovannyj spektakl', a s drugoj  -  individual'noe  masterstvo
akterov-"zvezd", bravshih na sebya vsyu tyazhest' doneseniya SHekspira.


    6


     Naturalisticheski-obstanovochnyj spektakl' vyzval protiv sebya reakciyu uzhe
v 80-h  godah  kak  v  Anglii,  tak  i  v  Germanii.  Vozniklo  dvizhenie  za
vosstanovlenie na scene SHekspira v ego podlinnom vide, i eto kasalos' uzhe ne
tol'ko teksta, no i samih scenicheskih uslovij. Nachalo etomu dvizheniyu polozhil
anglijskij akter Uil'yam Poel' (1852-1934). V 1881 godu on postavil "Gamleta"
po  tekstu  pervogo  kvarto,  stremyas'   vossozdat'   scenicheskuyu   ploshchadku
shekspirovskogo teatra. V  1895  godu  on  osnoval  "Obshchestvo  Elizavetinskoj
sceny" i nachinaya s etogo vremeni bolee chetverti veka stavil p'esy SHekspira v
ego sovremennikov bez dekoracij, v  kostyumah  epohi  Vozrozhdeniya,  v  scena,
kotoroj on pol'zovalsya, v obshchem sootvetstvovala  tem  predstavleniyam,  kakie
sushchestvovali o shekspirovskom  teatre  v  shekspirovede  nii  konca  XIX  veka
.  Spektakli  Poelya  shli  bez
antraktov i polnost'yu vosproizvodili shekspirovskij tekst. Deyatel'nost' Poelya
pomogla raskryt' podlinnuyu prirodu  teatral'nosti  dramaturgii  SHekspira.  K
sozhaleniyu, v ego rasporyazhenii ne bylo znachitel'nyh  akterskih  sil,  kotorye
obespechili  by  vysokij  hudozhestvennyj  uroven'  postanovok.   Na   vliyanie
koncepcij etogo rezhissera na posleduyushchee razvitie shekspirovskih postanovok v
celom bylo blagodetel'nym.  Kak  vsegda,  i  eto  techenie  v  svoem  krajnem
napravlenii privelo k nekotorym absurdnym yavleniyam. Tak,  v  nedavnee  vremya
prodolzhateli tradicii Poelya doshli do togo, chto stali ispolnyat' p'esy,  chitaya
tekst v sootvetstvii s proiznosheniem anglijskogo yazyka v epohu SHekspira, kak
ono bylo ustanovleno lingvistami. Voobshche, nekotorye arhaicheskie  elementy  v
ideyah Poelya nesomnenno byli. No v  gorazdo  bol'shej  stepeni  ego  koncepcii
shekspirovskogo  spektaklya  predvoshishchala  nekotorye   sushchestvenny   elementy
rezhissury XX veka.
     V Germanii iniciatorom analogichnogo dvizheniya  byl  shekspiroved  Rudol'f
ZHene (1824-1914), takzhe  predlagavshij  vernut'sya  k  prostote  shekspirovskoj
sceny. Ego  idei  osushchestvil  v  Myunhene  rezhisser  I.  Savits  ,  kotoryj  pri  pomoshchi
K.Lautenshlegera  rekonstruiroval  scenu,  vydvinuv  proscenium   gluboko   v
zritel'nyj zad  i  postroiv  stupeni,  kotorye  pryamo  iz  partera  veli  na
podmostki. Tak byl postavlen v 1889 godu "Korol' Lir".
     Kak U. Poel', tak i R. ZHenr i I. Savits  podcherkivali  osoboe  znachenie
poezii  shekspirovskih  p'es  i  udelyali  bol'shoe  vnimanie  tehnike   chteniya
shekspirovskogo  stiha.  Slovo  vydvigalos'  imi  na   pervoe   mesto   sredi
vyrazitel'nyh sredstv dramaturgii SHekspira, chto imelo  znachitel'noe  vliyanie
na posleduyushchee razvitie teatral'noj interpretacii SHekspira.


    7


     V XX veke realisticheskaya tradiciya  nashla  svoego  prodolzhatelya  v  lice
anglijskogo aktera i rezhissera Harli Grenvill-Barkera (18771916). On  prishel
k samostoyatel'noj rabote nad p'esami SHekspira posle uchastiya  v  deyatel'nosti
truppy  Poelya,  postanovok  realisticheskoj   dramaturgii   Ibsena,   SHou   i
sobstvennyh p'es, i s 1912 goda  v  techenie  neskol'kih  det  posvyatil  sebya
preimushchestvenno reforme shekspirovskogo  spektaklya.  Resheniya,  najdennye  im,
byli kompromissnymi. On udlinil scenu-korobku teatra "Savoj", pribliziv ee k
publike,  unichtozhil  rampu,  no  ne  delal  popytok  polnost'yu  vosstanovit'
konstrukciyu shekspirovskogo teatra.  Dlya  dekoracij  on  pol'zovalsya  legkimi
zanavesyami, menyavshimisya v kazhdoj scene; dlya osveshcheniya on pervym pribegnul  k
ustanovke prozhektorov nad blizhnimi k scene lozhami.
     Grenvill-Barker schital, chto obstanovochnaya storona spektaklya ni  v  koem
sluchae ne dolzhna podavlyat' akterov. Glavnoe. vnimanie on sosredotochil imenno
na  rezhissure  spektaklya.  V  osnovu  ee  on  polozhil  tshchatel'noe   izuchenie
shekspirovskogo teksta, stremyas',  chtoby  koncepciya  spektaklya  nahodilas'  v
maksimal'nom  sootvetstvii  s  dramaturgicheskim  zamyslom.  Iz  etoj  raboty
rodilas' seriya knig X. Grenvill-Barkera "Predisloviya k SHekspiru", soderzhashchih
rezhisserskie eksplikacii ryada krupnejshih  dram  SHekspira,  kotorye  sochetayut
kriticheskij analiz soderzhaniya i hudozhestvennoj  formy  p'es  s  nametkoj  ih
scenicheskogo resheniya . Kak  i  Poel',  Grenvill-Barker  udelyal  bol'shoe  vnimanie
chteniyu  teksta,  nastaivaya  na  bolee  bystrom  tempe,  chem   tot,   kotoryj
sushchestvoval do etogo. Ego uprekali za to, chto  on  yakoby  zastavlyal  akterov
progovarivat'  tekst,  no  eto  bylo  nespravedlivo,   ibo   Grenvill-Barker
stremilsya sochetat'  donesenie  smysla  rechej  s  poeticheskoj  melodichnost'yu.
Grenvill-Barker otbrosil mnogie shtampy v traktovkah shekspirovskih  rolej,  v
chastnosti, stavya "Dvenadcatuyu noch'", on otoshel ot tradicij  izobrazhat'  sera
Tobi Belcha p'yanym zabuldygoj, pokazav ego  ocharovatel'nym  vesel'chakom,  ch'e
zhiznelyubie protivostoit hanzheskoj chopornosti  Mal'volio.  Rol'  shuta  Feste,
kotorogo do etogo obychno izobrazhali molodym  balagurom,  u  Grenvild-Barkera
obrela tot nalet ironicheskoj mehanholii, kakim  posle  nego  stali  nadelyat'
etot personazh.
     Postanovki  Grenvill-Barkera   sochetali   realizm   v   harakteristikah
personazhej  s  elementami  poeticheskogo  impressionizma  i  voobshche  ne  byli
svobodny  ot  vliyaniya  modernistskih  techenij  nachala  XX   veka,   no   bez
formalisticheskih krajnostej.
     Odnoj iz vazhnejshih veh v scenicheskoj istorii dramaturgii SHekspira  byli
postanovki nemeckogo rezhissera Maksa Rejngardta (1873-1943).  Na  protyazhenii
svoej deyatel'nosti on mnogo raz oorashchalsi  k  SHekspiru,  zanyavshemu  odno  iz
central'nyh mest  v  ego  repertuare.  Polnee  vsego  tvorcheskie  stremleniya
Rejngardta proyavilis' v mnogoletnej rabote nad postanovkami  "Sna  v  letnyuyu
noch'".  On  bez  konca   eksperimentiroval   s   etoj   komediej   SHekspira,
hudozhestvennaya  mnogoplanovost'  kotoroj  vsegda  stavit  pered   rezhissuroj
trudnejshie zadachi. Sochetanie realizma i  romantiki,  svojstvennoe  SHekspiru,
zdes' takovo, chto romanticheskoe nachalo yavno  okrashivaet  vsyu  p'esu.  Vmesto
poverhnostnogo  istorizma  Rejngardt  utverzhdal  poetichnost'  i   zhivopisnuyu
dekorativnost', sozdav porazitel'noe ravnovesie  real'nyh  i  fantasticheskih
elementov komedii . Tochno tak  zhe,
stavya "Ukroshchenie stroptivoj", on snimal  real'nost'  syuzheta,  prevrashchaya  vse
dejstvie v spektakl' brodyachej truppy komediantov. V "Venecianskom kupce"  on
sozdaval kartinu goroda, ohvachennogo  karnaval'nym  nastroeniem,  s  kotorym
rezko kontrastirovala mrachnaya figura SHejloka .
     Tvorchestvo  Rejngardta  ne  ukladyvaetsya  v   ramki   tochnyh   stilevyh
opredelenij. Teatr dlya nego i otrazhenie zhizni, i igra. "Dlya  nego,  -  pisal
Genrih Mann o Rejngardte, - scena ne tol'ko oznachala  mir  -  ona  byla  im.
Kakoe schast'e, esli by  radost'  igry-tvorchestva,  stremlenie  k  obnovleniyu
soshli s ego podmostkov  v  mir.  No  po  intensivnosti  zhizni  mir  ustupaet
horoshemu teatru. Kto ser'eznee vsego otnositsya k zhizni? Deti, zanyatye igroj,
- tak polagal Maks Rejngardt" .
     |ti slova osobenno horosho ob座asnyayut princip, lezhavshij v osnove  podhoda
Rejngardta k komediyam  SHekspira.  G.  Mann  takzhe  opredelil  i  shirotu  toj
koncepcii,   kotoraya   sostavila    sushchestvo    rejngardtovskoj    traktovki
tragicheskogo. On, po slovam G.  Manna,  hudozhnik,  kotoryj  "v  sovershenstve
chuvstvuet velichie zhizni, ee dramaticheskoe  bezmolvie,  ee  vnushayushchij  trepet
tragizm, ee prazdnichnoe torzhestvo i ee skorb'" .
     Osobenno  znachitel'ny  byli  postanovki  "Korolya  Lira"  i   "Gamleta",
osushchestvlennye Rejngardtom. On ishchet osobyh sredstv dlya sozdaniya  tragicheskoj
atmosfery, v kotoroj dramy geroev obretali by glubokij simvolicheskij  smysl.
SHekspirovskie  tragedii  poluchayut  u  Rejngardta   grandioznuyu   filosofskuyu
masshtabnost'.
     Tvorchestvo  M.  Rejngardta  bylo dlya svoego vremeni vyrazheniem naibolee
peredovyh  obshchestvennyh  tendencij.  Ne  govorya  uzhe  o toj roli, kotoruyu on
sygral  svoimi  postanovkami dramaturgov-realistov (Ibsena, Gor'kogo i dr.),
ego rabota nad p'esami SHekspira takzhe imela otnyud' ne odno lish' esteticheskoe
znachenie.  Vsya deyatel'nost' Rejngardta byla napravlena protiv gospodstvuyushchej
burzhuaznoj  ideologii  kajzerovskoj  Germanii.  Svoimi  postanovkami komedij
Rejngardt  brosal  vyzov hanzheskoj morali, tuposti i ogranichennosti nemeckih
filisterov,  pokazyvaya,  chto  zhizn'  i  lyudi  ne ukladyvayutsya na prokrustovo
lozhe  meshchanskih  ponyatij  o  "poryadke" i "dobroporyadochnosti". Ego postanovki
shekspirovskih  tragedij  kak  by  govorili tomu zhe obyvatelyu: "Est' mnogo na
zemle  i  v  nebe,  chto i ne snilos' vashim mudrecam" - oficial'nym filosofam
kajzerovskoj  Germanii. Rejngardt byl proniknut duhom oppozicii po otnosheniyu
k  ustoyam  burzhuazno-militaristskoj  Germanii, i eto opredelilo harakter ego
shekspirovskih postanovok, gluboko buntarskih v svoem sushchestve.
     Odnako na odnoj rezhissure postanovki Rejngardta ne derzhalis'.  On  umel
nahodit'  i   vospityvat'   akterov,   kotorye   tvorcheski   uchastvovali   v
osushchestvlenii ego rezhisserskih zamyslov.
     Pod rukovodstvom Rejngardta vyrosli tvorcheskie  individual'nosti  takih
znamenityh tragicheskih akterov, kak A.  B.  Basserman  (18671952)  i  Sandro
(Aleksandr)  Moissi  (1880-1935).  Sandro  Moissi   -   odin   iz   naibolee
proslavlennyh Gamletov v teatre XX veka. Vystupiv v etoj roli vpervye v 1906
godu, sozdav novyj variant ee v 1913 godu, akter prodolzhal  rabotu  nad  nej
vsyu svoyu  zhizn'.  "Vnachale  eto  byl  nezhnyj,  ochen'  chuvstvitel'nyj  yunosha,
nadelennyj samymi tonkimi chuvstvami. So vremenem zhe vse yasnee nachala zvuchat'
inaya struna haraktera Gamleta. Datskij princ okazyvalsya ne  stol'ko  vneshne,
skol'ko vnutrenne aktivnoj naturoj  -  on  byl  pravdoiskatelem,  razumom  i
prezhde vsego  razumom,  doiskivavshimsya  do  prichin  postigshego  ego  gorya  i
stremivshimsya k vozrozhdeniyu pravdy na zemle.  Naibolee  sil'no  i  sovershenno
takaya traktovka stala zvuchat' u Moisei v seredine 20-h  godov..."  .
     Tvorchestvo  Rejngardta  i  svyazannyh  s  nim  akterov  i  posle   kraha
kajzerovskoj Germanii igralo progressivnuyu rol' v nemeckom teatre. V  nachale
XX veka Rejngardt stoyal vo glave teatral'nogo  novatorstva  Germanii,  smelo
eksperimentiruya, no nikogda ne zabyvaya o zadache iskusstva sluzhit' shirochajshim
sloyam naroda.
     Naryadu s etim v  teatre  nachala  XX  veka  voznikaet  techenie,  kotoroe
polnost'yu protivostoit realizmu.  Ono  predstavleno  imenami  Adol'fa  Appia
(1862-1928) i Gordona Krega (r. 1872). Kreg byl provozvestnikom simvolizma v
scenicheskom iskusstve. ZHiznennuyu  konkretnost'  shekspirovskih  konfliktov  i
obrazov on podmenyaet abstrakciyami misticheskogo haraktera. Tak,  v  "Gamlete"
on vidit ideyu bor'by duha i materii. Psihologiya geroev  ego  ne  interesuet.
ZHiznennaya obstanovka takzhe ne imeet v ego glazah nikakogo  znacheniya.  Buduchi
darovitym hudozhnikom, on sozdaet  uslovnye  dekoracii  i  osvobozhdaet  oblik
geroev ot vsego, chto moglo by sdelat' ih lyud'mi opredelennoj epohi.  Pravda,
prakticheskogo osushchestvleniya svoih koncepcij Kreg dostig lish'  v  minimal'noj
stepeni, no idei, vydvinutye im, okazali znachitel'noe  vliyanie  na  razvitie
dekadentskih tendencij v teatre. Postanovka "Gamleta" v MHT v 1911 godu lish'
chastichno vyrazhala  ego  zamysel,  sostoyavshij  v  utverzhdenii  idei  slabosti
cheloveka. Vzglyady Krega vstupili v protivorechie s idejnymi i hudozhestvennymi
poziciyami K. S. Stanislavskogo i rukovodimogo im teatra  .
     Velikij reformator russkogo teatra neodnokratno obrashchalsya k dramaturgii
SHekspira. Odnako istoriya vzaimootnoshenij K. S.  Stanislavskogo  s  SHekspirom
chrezvychajno  slozhna.  |to   obuslovleno   tem,   chto   teatral'naya   sistema
Stanislavskogo   sformirovalas'   v   nerazryvnoj   organicheskoj   svyazi   s
realisticheskoj dramaturgiej novejshego vremeni.  Perekinut'  most  ot  nee  k
SHekspiru okazalos' dlya Hudozhestvennogo teatra delom neprostym.  Legche  vsego
eto bylo osushchestvit' v otnoshenii p'esy, kotoraya samym  svoim  hudozhestvennym
stroem sootvetstvovala  realisticheskim  ustremleniyam  teatra.  Tak  rodilas'
postanovka "YUliya Cezarya"  (1903),  osushchestvlennaya  Vl.I.Nemirovichem-Danchenko
pri uchastii K. S. Stanislavskogo. Sam Nemirovich-Danchenko priznaval, chto "vsyu
postanovku my traktovali, kak esli by tragediya nazyvalas' "Rim v epohu  YUliya
Cezarya" .
     To zhe samoe otmechal i K.Stanislavskij, kotoryj pisal,  chto  "postanovka
delalas' ne stol'ko v plane tragedii SHekspira,  skol'ko  v  istoriko-bytovom
plane" .
     Pri vsej samokritichnosti rukovoditelej teatra  (K.Stanislavskij  pisal:
"Nasha akterskaya vnutrennyaya rabota okazalas'  slabee  vneshnej  postanovki..."
)  neobhodimo  priznat',  chto  spektakl'  imel  vazhnejshee
obshchestvennoe i hudozhestvennoe znachenie. Na ego dolyu  vypal  ogromnyj  uspeh,
kotoryj byl obuslovlen aktual'nost'yu  temy  tragedii  v  obstanovke  pod容ma
revolyucionnyh nastroenij  nakanune  1905  goda  . Uspehu spektaklya v  osobennosti  sodejstvovalo  ispolnenie
roli YUliya Cezarya V. Kachalovym. "V YUlii Cezare  Kachalov  raskryvaet  problemu
vlasti, lishennoj narodnoj podderzhki... Kachalov igral diktatora,  otorvannogo
ot naroda,  skryvayushchego  ot  vseh  svoi  trevogi  i  podozreniya,  diktatora,
delayushchego iz sebya "poluboga", zamknuvshegosya v  svoem  odinochestve  i  potomu
obrechennogo na gibel'" .
     Esli "YUlij Cezar'" znamenoval priblizhenie k  naturalisticheskomu  metodu
vosproizvedeniya SHekspira, to "Gamlet" predstavlyal soboj  opyt  v  sovershenno
protivopolozhnom napravlenii. Kak  skazano  vyshe,  Kreg  stremilsya  vnesti  v
shekspirovskuyu    tragediyu    misticheskie    motivy,    traktovat'    ee    v
abstraktno-simvolicheskom duhe. Teatr ne podchinyalsya etoj tendencii.  Kregu  v
naibol'shej  stepeni  protivostoyal  obraz  geroya,  sozdannyj  V.   Kachalovym.
Traktovka aktera nesla na sebe pechat' nastroenij perioda reakcii. Esli "YUliya
Cezar'" otrazhal pod容m revolyucionnoj bor'by v period, predshestvovavshij  1905
godu, to "Gamlet" vyrazhal rasteryannost' v obstanovke torzhestva mrachnyh  sil.
|to i opredelilo traktovku obraza geroya  Kachalovym:  "On  tragichen  v  svoem
bessilii izmenit' mir,  v  svoej  istoricheskoj  bezyshodnosti.  On  ponimaet
besplodnost' svoego podviga, no v to zhe vremya povinuetsya vnutrennemu  dolgu,
tolkayushchemu ego na podvig, on ves' ohvachen toskoj po luchshej zhizni, dozhit'  do
kotoroj, on znaet, emu ne suzhdeno..." .
     V  dorevolyucionnyj  period  razvitiya  teatra  problema   shekspirovskogo
spektaklya, takim obrazom, ne poluchila vsestoronne udovletvoryayushchego resheniya v
MHAT. Vo vsyakom sluchae, sam Stanislavskij imenno tai rascenival svoj opyt, i
ego  tvorcheskaya  mysl'  iskala  novyh  putej.  K  resheniyu  etoj   zadachi   v
sootvetstvii s realisticheskoj sistemoj svoego teatra velikij rezhisser prishel
tol'ko posle Oktyabr'skoj revolyucii.


    8


     Vse techeniya,  obrazovavshiesya  v  teatre  posle  pervoj  mirovoj  vojny.
poluchili otrazhenie v  shekspirovskih  postanovkah.  V  etot  period  osobenno
ostroj stala  bor'ba  mezhdu  realizmom  i  vrazhdebnymi  emu  hudozhestvennymi
napravleniyami. |kspressionizm byl, pozhaluj, osobenno  vliyatel'nym  v  1920-e
gody i  otchasti  v  posleduyushchee  desyatiletie.  |to  skazyvalos'  vo  vneshnem
oformlenii spektaklej s kubisticheskimi i konstruktivistskimi dekoraciyami,  a
takzhe v akterskom ispolnenii, podcherknuto ekspressivnom, vyhodivshem za ramki
bytovogo pravdopodobiya.
     U  nas  net  vozmozhnosti  prosledit'  za  vsem  mnogoobraziem  novejshej
scenicheskoj shekspiriany,  i  my  ogranichimsya  ukazaniem  na  fakty  naibolee
znachitel'nye, po nashemu mneniyu, dlya  harakteristiki  sovremennyh  postanovok
SHekspira na Zapade, v pervuyu ochered' na rodine dramaturga.
     Uzhe v XIX veke v Anglii vozniklo stremlenie sozdat' dlya SHekspira osobyj
teatr. Snachala etomu byli posvyashcheny ezhegodnye festivali na rodine  SHekspira,
v  Stretforde,  gde  byl  postroen  special'nyj  teatr  (1879).   Postepenno
SHekspirovskij Memorial'nyj teatr zanyal odno iz central'nyh mest v anglijskoj
teatral'noj zhizni .
Naryadu s etim londonskij teatr Old-Vik takzhe  udelil  SHekspiru  znachitel'noe
mesto v  svoem  repertuare,  posvyativ  postanovkam  ego  p'es  celye  sezony
.
     Staraya sistema spektaklej, rezhissiruemyh  vedushchimi  akterami,  ustupila
teper' mesto obychnoj  evropejskoj  praktike  rezhissury,  sformirovavshejsya  v
Anglii pod vliyaniem russkogo, francuzskogo i nemeckogo teatrov.  Na  poprishche
shekspirovskoj  dramaturgii  proyavili  svoe  darovanie   mnogie   sovremennye
anglijskie rezhissery, sredi kotoryh nuzhno v pervuyu ochered' nazvat'  Frensisa
Bensona, U. Bridzhes-Adamsa, Tajrona  Gatri,  Majkla  Bentadla,  G.  B.  SHou,
Pitera Bruka. |tot period oznamenovalsya deyatel'nost'yu vydayushchihsya  akterov  i
aktris, iz chisla kotoryh my nazovem lish' naibolee proslavlennye imena:  Dzhon
Gilgud, |dit |vans, Sibill Torndajk, |ntoni Kuejl,  Lourens  Oliv'e,  Viv'en
Li, Peggi |shkroft, Alek Giness, Majkl Redgrejv, Ralf Richardson, Pol Skofild.
     Dve  tendencii  gospodstvuyut  v  sovremennom  anglijskom  shekspirovskom
spektakle.    Odna    yavlyaetsya    prodolzheniem     metodov,     utverzhdennyh
Grenvill-Varkerom. Spektakli takogo roda v osnovnom tradicionny,  bolee  ili
menee blizko, sleduyut  principam  scenicheskogo  realizma.  Vtoraya  tendenciya
yavlyaetsya sovershenno novatorskoj po svoemu harakteru. Nachalo ej polozhil Berri
Dzhekson postanovkoj "Gamleta" v sovremennyh  kostyumah  (1925).  |tot  priem,
ispol'zovannyj mnogimi rezhisserami, v  osobennosti  razrabatyvalsya  Tajronom
Gatri, i ego samoj udachnoj postanovkoj takogo tipa byl tozhe "Gamlet" (1938).
     Kazhushcheesya  stol'  koshchunstvennym  pereodevanie  personazhej  SHekspira   v
sovremennye  kostyumy  dejstvitel'no  predstavlyaet  soboj  razryv   so   vsej
tradiciej  romanticheskogo  i  realisticheskogo  teatrov  XIX  veka,  usilenno
kul'tivirovavshih istorizm, no i eto imeet svoyu tradiciyu, pritom  dazhe  bolee
davnyuyu. V XVII-XVIII vekah SHekspira  igrali  v  kostyumah,  sootvetstvovavshih
tekushchej mode, i sam Garrik igral Gamleta v kamzole, kakoj nosili  pridvornye
dzhentl'meny serediny XVIII veka, a Makbeta - v general'skom  mundire  svoego
vremeni. Nakonec, kak izvestno, istoricheskogo kostyuma ne  bylo  i  na  scene
teatra samogo SHekspira.
     Ispolnenie p'es SHekspira v sovremennyh kostyumah imeet cel'yu  priblizit'
SHekspira k zritelyam  nashego  vremeni,  sdelat'  problemy,  volnuyushchie  geroev
SHekspira, aktual'nymi dlya sovremennoj publiki. Odnako, kak  pravilo,  effekt
takih postanovok poluchaetsya obratnym  zamyslu.  Zritel'  vse  vremya  oshchushchaet
iskusstvennost' etogo metoda. Ne govorya uzhe  o  tom,  chto  vnimanie  publiki
razdvaivaetsya i ee nachinayut zanimat' aksessuary sovremennogo byta,  vvodimye
v postanovki, glavnyj porok etoj sistemy sostoit v  tom,  chto  ona  nevol'no
snizhaet velichestvennuyu masshtabnost' shekspirovskoj dramaturgii. Pri vsem tom,
chto konflikty p'es SHekspira imeyut obshchechelovecheskoe znachenie,  oni  ne  mogut
byt' otorvany ot istoricheskoj pochvy, porodivshej  ih.  Osobenno  stradayut  ot
pereodevaniya v sovremennye naryady haraktery shekspirovskih geroev.  Gamlet  v
pidzhake i Makbet v mundire  stanovyatsya  personazhami  burzhuaznoj  dramy.  Oni
utrachivayut renessansnyj titanizm  i  stanovyatsya  ryadovymi  lyud'mi.  Nado  li
govorit' o tom, chto vmeste s kostyumom k personazhu prihodit i  ves'  kompleks
associacij, svyazannyh s polozheniem lichnosti  v  burzhuaznom  obshchestve?  Mezhdu
tem, kak izvestno, shekspirovskie geroi - eto lyudi, eshche ne  stavshie  zhertvami
niveliruyushchih   burzhuaznyh   nravov   dazhe   togda,   kogda    oni    dvizhimy
burzhuazno-individuadisticheskimi stremleniyami.
     SHekspira probovali igrat' i v kostyumah viktorianskoj epohi, i v odezhdah
XVIII veka, no effektivnee vseyu okazalos' to oformlenie, kotoroe, ne  buduchi
strogim i tochnym vosproizvedeniem mody konca XVI - nachala XVII veka, vse  zhe
v celom perenosit zritelya imenno v tu epohu.
     V sovremennom shekspirovskom spektakle istorizm yavlyaetsya v  znachitel'noj
mere uslovnym. On lishen toj tochnosti, kotoraya byla harakterna dlya postanovok
vtoroj poloviny XIX veka. Teatry stremyatsya vosproizvesti ne vneshnij oblik, a
duh epohi, porodivshej masshtabnye konflikty dram SHekspira.
     Sovremennye traktovki zapadnogo teatra ne mogli  ne  ispytat'  na  sebe
vliyaniya razlichnyh modnyh techenij mysli. V chastnosti, eto skazalos' na mnogih
sluchayah  podmeny  zdorovoj  psihologii  shekspirovskih  geroev   seksual'nymi
frejdistskimi motivami.
     Naibolee  znachitel'nye  aktery  sovremennogo  anglijskogo  teatra  Dzhon
Gilgud   i   Lourens   Oliv'e,  kazhdyj  na  svoj  lad,  prodolzhayut  tradicii
realisticheskoj  traktovki shekspirovskih obrazov, voznikshej v konce XIX veka:
Dzhon   Gilgud,  proslavivshijsya  masterskim  ispolneniem  Gamleta  ,  harakterizuetsya  prezhde  vsego  glubokim
lirizmom.  V  kakoj-to  mere  mozhno  govorit'  o  tom, chto duhovnuyu tragediyu
datskogo  princa  on  sblizil  s  dramoj "poteryannogo pokoleniya" 1920-1930-h
godov.  Oliv'e,  akter  bolee  muzhestvennyj,  chem Gilgud, osvobozhdaet obrazy
SHekspira ot naleta nevrastenii, harakternogo dlya dovol'no mnogih sovremennyh
traktovok  shekspirovskih  personazhej.  Emu bol'she udayutsya obrazy dejstvennyh
geroev.
     V sovremennom  anglijskom  teatre  staryj  gastrol'nyj  metod  vytesnen
stremleniem k ansamblevomu spektaklyu, hotya prakticheski uroven'  ispolnitelej
vtorostepennyh rolej ostavlyaet zhelat' luchshego.
     Teper' SHekspira igrayut  so  sravnitel'no  nebol'shimi  kupyurami,  sleduya
kompozicii p'esy, kak ona  byla  zadumana  SHekspirom.  Polnaya  nepreryvnost'
dejstviya krajne redko osushchestvlyaetsya teatrami, no  zato  prezhnee  pyatiaktnoe
delenie zameneno postanovkami, ogranichivayushchimisya odnim-dpumya antraktami.
     Kak  vo  vremya  shekspirovskih  sezonov  v  teatre  Old-Vik,  tak  i  na
stretfordskih festivalyah bylo osushchestvleno mnogo  postanovok  vtorostepepnyh
p'es.  Uvideli  vnov'  podmostki  dazhe  takie  p'esy,  kak  "Tit   Andronik"
 i  "Perikl".  V  Stretforde  byl
osushchestvlen interesnyj opyt serijnoj postanovki  shekspirovskih  istoricheskih
p'es. SHedshie podryad spektakli "Richarda  II",  dvuh  chastej  "Genriha  IV"  i
"Genriha V" raskryli grandioznuyu epicheskuyu masshtabnost'  etoj  shekspirovskoj
tetralogii, kotoraya, kstati skazat', vsya ot nachala do konca shla  v  odnoj  i
toj zhe scenicheskoj ustanovke .
     SHekspir i narodnyj teatr  davno  uzhe  associiruyutsya  drug  s  drugom  v
soznanii peredovyh masterov  sceny  i  teatral'nyh  teoretikov  Zapada.  |ta
bol'shaya i  slozhnaya  problema  nahodit  lish'  chastichnye,  hotya  i  interesnye
resheniya,  sredi  kotoryh  nuzhno  ukazat'  na  opyt  izvestnogo  francuzskogo
teatral'nogo deyatelya ZHana Vilara v parizhskom Nacional'nom Narodnom teatre.
     V  raznoobraznom  klassicheskom  repertuare  etogo  teatra  znachitel'noj
yavilas' postanovka "Makbeta", v kotoroj glavnuyu rol' igral sam Vilar, a ledi
Makbet - Mariya  Kazares.  |l'za  Triode  pisala  o  spektakle:  "V  nem  vse
polnovesno i zvuchno, kak udary gonga. V nem vse mrachno, kak  grozovaya  noch',
kak prestuplenie i krov', kak otchayanie, soprovozhdayushchee  udar  kinzhalom,  kak
nevinnost',  sklonyayushchayasya  pered  glubokoj   chernotoj   zlodeyaniya.   I   vse
velichestvenno, kak i sama drama SHekspira, -etot  vysokij  obrazec  ugryzenij
sovesti, sozhalenij nevinnosti  o  poteryannom  rae,  soznaniya  nepopravimosti
sodeyannogo. Vse zdes' potryasaet, kak obraz cheloveka, kotoryj,  ne  buduchi  v
silah vynesti sobstvennoe padenie, gibnet pod tyazhest'yu svoego  prestupleniya"
.
     Novatorstvo  Vilara  zaklyuchaetsya  v  stremlenii  sozdat'   sovremennymi
sredstvami  monumental'nyj  shekspirovskij  stil',   sochetayushchij   narodnost',
scenicheskuyu ekspressivnost'  i  tonkij  intellektualizm.  Drugie  vydayushchiesya
francuzskie aktery nashego vremeni - Lui ZHuve  i ZHan-Lui Barro   takzhe  obrashchalis'  k  SHekspiru,  stremyas'   pridat'   ego
dramaturgii   gluboko   intellektual'nyj   harakter   i   privesti   strasti
shekspirovskih geroev v sootvetstvie s duhovnymi problemami, vstayushchimi  pered
lyud'mi v burzhuaznom obshchestve nashego vremeni.
     Teatr SSHA sozdal v XX veke nemalo interesnyh postanovok dram  SHekspira,
i na ego podmostkah vydvinulsya ryad znachitel'nyh  akterov,  sredi  kotoryh  v
pervuyu ochered'  nuzhno  nazvat'  Dzhona  Barrimora,  Orsona  Uolesa  i  Ketrin
Kornell. V SSHA bylo takzhe mnogo eksperimentatorstva v postanovkah  SHekspira,
kak i v Anglii, i tam tozhe  voznikli  ezhegodnye  shekspirovskie  festivali  v
gorode Stretford v  shtate  Konnektikut  . Svoj Stretford  s  ezhegodnymi  festivalyami  est'  i  v
Kanade, gde v chisle rezhisserov podvizayutsya shotlandec Tajron  Gatri  i  Majkl
Lenghem.
     Bor'ba  reakcionnyh   i   progressivnyh   tendencij,   proishodyashchaya   v
sovremennom  zapadnom  teatre,   postoyanno   skazyvaetsya   v   shekspirovskih
postanovkah. Ona ohvatyvaet vse storony shekspirovskogo spektaklyaego  idejnuyu
koncepciyu i osobennosti scenicheskogo voploshcheniya.  Prinorovlenie  SHekspira  k
upadochnoj  burzhuaznoj  ideologii  proyavlyaetsya  vo  vvedenii   vsyakogo   roda
boleznennyh, patologicheskih motivov. Iz SHekspira delayut ne tol'ko frejdista,
no i ekzistencialista, tragizm podmenyayut pessimizmom, realisticheskuyu  osnovu
ego tvorchestva iskazhayut formalisticheskimi tryukami.
     No vse zhe narodnaya i realisticheskaya osnova tvorchestva  SHekspira  vsegda
okazyvaetsya sil'nee, i  dramaturgiya  SHekspira  v  celom  yavlyaetsya  faktorom,
protivostoyashchim sovremennoj burzhuaznoj dekadentskoj drame.
     Mozhet  byt',  nigde  ostrota  protivorechij  v  traktovke  SHekspira   ne
proyavlyaetsya tak naglyadno, kak v sovremennoj Germanii. Burzhuaznyj  teatr  FRG
kul'tiviruet dekadentski-moderEietskoe tolkovanie SHekspira, v to  vremya  kak
teatry GDR utverzhdayut narodnuyu i  demokraticheskuyu  osnovu  ego  dramaturgii.
Progressivnuyu demokraticheskuyu  tradiciyu  tolkovaniya  SHekspira  illyustriruyut,
naprimer, postanovki "Romeo i Dzhul'etty" v Potsdame (rezhisser A. P.  Gofman)
i "Otello" v Nemeckom teatre (Berlin, rezhisser Vol'fgang  Gejnde)  .
     Bertol't Breht v poslednie gody deyatel'nosti rabotal nad  "Koriolanom",
zadumav sozdat' takuyu traktovku tragedii, kotoraya s yasnost'yu, ne ostavlyayushchej
mesta dlya somnenij, vyyavila by ideyu pravoty naroda v ego konflikte s geroem.
S etoj cel'yu on zanovo napisal nekotorye narodnye sceny.
     Vengriya, Rumyniya i slavyanskie strany, imevshie svoyu dlitel'nuyu  tradiciyu
shekspirovskogo repertuara, posle vozniknoveniya v nih demokraticheskogo  stroya
reshitel'no stali na novyj put' traktovki  SHekspira,  sochetayushchij  osobennosti
nacional'nogo scenicheskogo stilya s novym idejnym podhodom, v kotorom  nel'zya
ne  zametit'  vliyaniya   marksistsko-leninskogo   shekspirovedeniya   i   opyta
sovetskogo teatra.
     Sovremennyj teatr Zapada svidetel'stvuet ob isklyuchitel'noj  zhiznennosti
dramaturgii SHekspira. Ego p'esy po-prezhnemu ostayutsya odnoj iz  glavnyh  shkol
scenicheskogo  masterstva,  stimuliruyushchih  tvorcheskoe  razvitie   teatral'noj
mysli. Postanovki ih  spasayut  teatry  v  period  repertuarnogo  krizisa,  i
neredko SHekspir v bol'shej  stepeni,  chem  sovremennye  dramaturgi,  otvechaet
duhovnoj vzvolnovannosti lyudej nashej epohi. Ne prihoditsya  govorit'  o  tom,
chto shekspirovskaya dramaturgiya, predvoshitivshaya konflikty  vsego  burzhuaznogo
obshchestva, prodolzhaet nahodit'  v  nem  otklik.  Porazitel'nee  to,  chto  ona
obnaruzhila svoyu zhiznennost' v eshche bol'shej mere tam, gde  byl  polozhen  konec
vsem dramam  i  komediyam,  voznikayushchim  na  pochve  social'nogo  neravenstva.
Okazalos', chto SHekspir nuzhen miru, svobodnomu ot ekspluatacii,  i  eto  bylo
blistatel'no dokazano sovetskim teatrom.


    9


     S pervyh let revolyucii SHekspir zazvuchal  po-novomu.  Uzhe  v  1919  godu
Bol'shoj dramaticheskij teatr v Petrograde pristupil k rabote  nad  SHekspirom,
sozdav ryad znachitel'nyh spektaklej. YU. M. YUr'ev  -  ispolnitel'  central'nyh
rolej v "Otello", "Makbete" i  "Korole  Lire"  -  stremilsya  podnyat'  obrazy
geroev na bol'shuyu romanticheskuyu vysotu. V ego traktovkah  SHekspira,  odnako,
bylo mnogo elementov "shillerizacii" .
Togda zhe v Moskovskom Malom teatre staroe pokolenie korifeev  russkoj  sceny
po-novomu osmyslilo nekotorye shekspirovskie obrazy. Tak  bylo  v  postanovke
"Richarda III" (1920). S. N. Durylin pishet ob etom  spektakle:  "Kogda  posle
dvadcatiletnego pereryva M. N. Ermolova v sovetskie gody vnov'  vystupila  v
roli Margarity, A.P.YUzhin, s 1897  goda  bessmenno  igravshij  s  Ermolovoj  v
"Richarde III", ochen' udachno opredelil eto novoe, vnesennoe velikoj  aktrisoj
v staruyu rol', kak  tragediyu  padshej  vlasti"  <"Mastera  teatra  v  obrazah
SHekspira", str. 131.>.
     Sovetskij shekspirovskij teatr proshel zatem cherez svoj period iskanij  i
eksperimentov, nosivshih podchas formalisticheskij harakter. |to mozhno  skazat'
o "Makbete" v Central'nom prosvetitel'nom teatre (Moskva, 1922) i o  toj  zhe
tragedii, postavlennoj v Ukrainskom teatre "Berezil'"  (1924).  Znachitel'nye
formalisticheskie elementy byli  takzhe  v  postanovke  "Romeo  i  Dzhul'etty",
osushchestvlennoj A.Tairovym v Kamernom teatre (1921) s A.Koonen i N.Cereteli v
glavnyh rolyah.
     Samym krajnim  proyavleniem  formalisticheskogo  eksperimentatorstva  byl
"Gamlet" v postanovke  N.P.Akimova  na  scene  teatra  im.  Evg.  Vahtangova
(1932), gde ves' tekst SHekspira byl peremontirovan  i  social'no-filosofskaya
glubina   tragedii   okazalas'   podmenennoj   poshloj   dramoj   bor'by   za
prestolonasledie.
     Hudozhestvennye dostoinstva byli v dvuh drugih  postanovkah  rannih  let
sovetskogo perioda. Odna  iz  nih  -  "Korol'  Lir"  v  Pervoj  studii  MHT,
postavlennyj B.Sushkevichem, s Pevcovym  v  glavnoj  roli.  Stremyas'  pokazat'
prevrashchenie Lira iz despota v cheloveka, akter, po opredeleniyu  M.  Morozova,
preuspel lish' v tom, chto "razrushil starogo  Lira,  no  novogo  eshche  ne  umel
sozdat'" .  V  traktovke
Pevcova  naibolee  interesnym  motivom  byla  popytka  predstavit'  tragediyu
starogo korolya kak krushenie individualizma.
     Odnim iz naibolee znachitel'nyh shekspirovskih  spektaklej  1920-h  godov
byl "Gamlet" v MHAT II (1924). M.A.CHehov sozdal zapomnivshijsya na dolgie gody
obraz shekspirovskogo geroya. To byla poistine tragicheskaya figura  chestnogo  i
blagorodnogo cheloveka, rasteryavshegosya pered licom dejstvitel'nosti,  kotoruyu
on ne mog ni ponyat', ni prinyat'.
     Vo vseh etih postanovkah novatorskie iskaniya eshche ne priveli k  sozdaniyu
togo stilya shekspirovskogo spektaklya, kotoryj sootvetstvoval by  duhu  novogo
obshchestva. Pervoe znachitel'noe slovo bylo skazano K.S.Stanislavskim.  Velikij
rezhisser sozdal svoyu koncepciyu tragedii "Otello", postanovka kotoroj v  1930
godu  v  svete  dal'nejshej   istorii   sovetskoj   scenicheskoj   shekspiriany
predstavlyaetsya vazhnejshej  vehoj.  Ob  etoj  postanovke  neobhodimo  govorit'
imenno v  perspektive  vsego  razvitiya  nashego  teatra,  ibo  sam  spektakl'
neposredstvenno bol'shogo hudozhestvennogo uspeha ne imel.  |to,  po-vidimomu,
ob座asnyalos' tem, chto bolezn' pomeshala samomu Stanislavskomu osushchestvit' svoj
zamysel s toj tshchatel'nost'yu, kotoraya  harakterizovala  vse  ego  teatral'nye
raboty.  Odnako  rezhisserskij  plan  postanovki  "Otello",   napisannyj   K.
Stanislavskim,  hotya  i  byl   opublikovan   znachitel'no   pozdnee   (1945),
predvoshitil tot put', po kotoromu poshlo razvitie novyh metodov scenicheskogo
voploshcheniya  SHekspira.  "Dlya  Stanislavskogo   konflikt   tragedii   "Otello"
zaklyuchaetsya v stolknovenii dvuh "romantikov" - Otello i Dezdemony - s  mirom
Venecii, gde carit holodnyj raschet, aristokraticheskaya spes', s mirom hishchnogo
individualizma i "chastnogo interesa". Poetomu, schitaet Stanislavskij  (a  ne
iz-za   razgula   "dikih   afrikanskih   strastej"),   "voznikaet   ogromnaya
napryazhennost' v razvitii tragicheskogo  konflikta  -  rezul'tat  perekreshcheniya
mnogih protivopolozhnyh ustremlenij;  otsyuda  shirota  tragedii,  ee  ogromnye
masshtaby"    .
     Kak pokazal B. Zingerman, novatorskoe istolkovanie  konflikta  tragedii
opredelilo otnoshenie Stanislavskogo k probleme scenicheskogo  voploshcheniya  ee.
"Stanislavskij   vystupaet   ne   tol'ko   protiv   romanticheskoj   tradicii
istolkovaniya  SHekspira,  predstavlyayushchejsya  emu  odnostoronnej   i   izzhitoj.
Sozdavaya  svoyu  koncepciyu  obraza   Otello,   Stanislavskij   sporit   i   s
sushchestvennejshimi osobennostyami traktovki shekspirovskih obrazov u  vydayushchihsya
tragikov realistov konca XIX veka" . Po  mneniyu  togo  zhe
issledovatelya,  Stanislavskij  "obnazhil  dve  vazhnejshie   storony   realizma
SHekspira: ego sposobnost' zhivo  i  gluboko  raskryt'  social'no-istoricheskie
protivorechiya svoej epohi i umenie skoncentrirovat'  shirokie  obshchestvennye  i
filosofskie problemy v geroicheskie obrazy" .
     No vse eto poka ostavalos' v potencii, i proshlo nekotoroe vremya, prezhde
chem eto nashlo osushchestvlenie v scenicheskoj praktike.
     Sezon 1934/35 goda yavilsya toj  znamenatel'noj  vehoj,  kogda  poyavilis'
postanovki, vpervye voplotivshie v polnoj  mere  principy  novogo  podhoda  k
traktovke SHekspira na scene. |to yavilos' rezul'tatom razvitiya vsej  duhovnoj
kul'tury sovetskogo obshchestva, v pervuyu ochered' rezul'tatom pobedy socializma
v strane i teh ideologicheskih sdvigov, kotorye posledovali za neyu.  Reshayushchee
znachenie dlya etih postanovok imeli principy  socialisticheskogo  gumanizma  i
realizma. S pozicij etogo peredovogo mirovozzreniya i hudozhestvennogo  metoda
byli resheny zadachi, stoyavshie pered rezhisserami i akterami.
     |tapnymi spektaklyami v sovetskoj teatral'noj shekspiriane byli  "Otello"
v Malom teatre (rezhisser S. Radlov, Otello - A. Ostuzhev) i  "Korol'  Lir"  v
GOSET (rezhisser S.Radlov, Lir - S.Mihoels). Niskol'ko  ne  otricaya  znacheniya
rezhisserskoj raboty v etih spektaklyah, sleduet vse  zhe  skazat',  chto  svoim
uspehom oni byli obyazany v pervuyu  ochered'  tvorchestvu  vydayushchihsya  akterov,
ispolnyavshih glavnye roli v nazvannyh tragediyah.
     A. Ostuzhev voplotil v  svoem  ispolnenii  koncepciyu  haraktera  Otello,
sformulirovannuyu Pushkinym: "Otello ot  prirody  ne  revniv  -  naprotiv,  on
doverchiv". Ostuzhev otoshel ot tradicii dikogo, "vulkanicheskogo"  Otello.  "On
uzhe ne stol'ko epicheskij, skol'ko liricheskij Otello. |to ne plamen', ne  zhar
strastej, a teplota dushi, zadushevnost', dusha" .  V  ispolnenii  Ostuzheva  Otello  -
gumanist. Dlya nego lyubov' est' zhivoe voploshchenie chelovecheskogo  ideala,  krah
kotoroj ravnosilen byl by gibeli etogo ideala. V svete etogo i  raskryvaetsya
akterom tragediya  blagorodnogo  mavra,  dlya  kotorogo  vopros  o  doverii  k
cheloveku yavlyaetsya glavnym v zhizni.
     Raskrytaya v takom plane tragediya  SHekspira  perestavala  byt'  semejnoj
dramoj. Vsya glubina psihologicheskogo konflikta, s ogromnoj siloj peredannogo
akterom, predstala s eshche bol'shej  yarkost'yu  blagodarya  filosofsko-eticheskomu
napolneniyu obraza Otello.
     Ostuzhev shel ot tradicij Malogo teatra, s ego  vsegdashnej  romantizaciej
SHekspira.  No  u  Ostuzheva  eta  romantika  poluchila  novuyu   okrasku.   Ona
voploshchalas' v obraze geroya, kotoryj  sam  byl  chelovekom,  dostigshim  vysshej
stepeni duhovnoj krasoty i chistoty.
     Otello Ostuzheva byl gumanistom, nositelem vysshih idealov  chelovechnosti.
On  predstaval  kak  chelovek,  vospitavshij  sebya  v  usloviyah  novoj  zhizni,
sozdannoj velikim progressivnym perevorotom, proisshedshim v  ego  epohu  -  v
epohu Vozrozhdeniya.
     Otello verit v to, chto dorogie emu idealy chelovechnosti legko mogut byt'
osushchestvleny v zhizni. Lyubov' Dezdemony, prezrevshej razlichiya rasy,  vozrasta,
obshchestvennogo  polozheniya,  yavlyaetsya   dlya   Otello   naibolee   ubeditel'nym
vyrazheniem real'noj pobedy  gumannosti  i  lyubvi  nad  vsemi  predrassudkami
obshchestva. V svete etogo kozni  YAgo  (ego  blestyashche  igral  V,  Mejer)  imeli
znachenie, vyhodyashchee za predely lichnyh otnoshenij: YAgo ne prosto mstil  Otello
- on hotel otnyat' u nego samoe dorogoe, veru v cheloveka.  On  sumel  razzhech'
revnost' Otello, kotoryj perestaet verit'  Dezdemone.  No  veru  v  cheloveka
Otello sohranyaet. Glubochajshej tragicheskoj  ironiej  bylo  proniknuto  teper'
otnoshenie Otello k YAgo. Utrativ veru v Dezdemonu, Otello ceplyaetsya  za  YAgo,
ibo on stanovitsya dlya nego tem sushchestvom, na kotoroe on  mozhet  operet'sya  v
svoej vere v cheloveka. "CHestnyj YAgo" stanovitsya yakorem spaseniya dlya Otello.
     Otello - Ostuzhev ubival Dezdemonu ne v poryve  revnosti,  ne  oderzhimyj
slepoj yarost'yu, a spokojno i hladnokrovno, kak  sud'ya,  karayushchij  za  izmenu
chelovecheskim  idealam  vernosti  i  chistoty.  Gromom   sredi   yasnogo   neba
okazyvalos' dlya nego razoblachenie obmana  i  klevety  YAgo.  Geroj  s  uzhasom
dolzhen byl soznat'sya sebe, chto on sam  pod  vliyaniem  strasti,  iz-za  lozhno
napravlennogo  doveriya  sovershil  izmenu  chelovechnosti;  pokaral  chistuyu   i
nevinnuyu Dezdemonu, sleduya navetam zlodeya.
     Togda  Otedlo  -  Ostuzhev  stanovilsya  sud'ej  nad  soboj.  S  toj   zhe
besposhchadnost'yu, s kakoj on pokaral  nevinnuyu  Dezdemonu,  kaznit  on  teper'
samogo sebya. On schastliv znat', chto Dezdemona byla chista i verna emu, no ego
poslednie    mgnoveniya    osenyaet    tragicheskoe    soznanie    sobstvennogo
nesovershenstva.  Otello  Ostuzheva  pogibaet  iz-za   svoego   romanticheskogo
prekrasnodushiya,  mozhno  dazhe   skazat',   iz-za   prostodushiya,   tak   legko
zastavivshego ego Doverit' zlodejskim navetam YAgo.
     Ostuzhev sygral tragediyu svoego geroya kak  tragediyu  gumanista,  slishkom
rano poverivshego v to, chto zlo unichtozheno. Imenno togda, kogda emu kazalos',
chto on nanosit zlu poslednij  udar,  karaya  "izmennicu"  Dezdemonu,  on  sam
stanovilsya  orudiem  zla.  Dialektika  shekspirovskoj  tragedii,   otrazivshej
protivorechiya epohi Vozrozhdeniya, byla vskryta Ostuzhevym s genial'noj glubinoj
<"Ostuzhev - Otello". Sb., M. VTO, 1938; L.Hodorkovskaya i A.Klinchin,  Ostuzhev
- akter SHekspira. "SHekspirovskij sbornik 1958", str. 313-363.>.
     Bol'shoj social'no-filosofskoj glubinoj otlichalas'  i  traktovka  obraza
Lira v ispolnenii S. Mihoelsa . V ego ponimanii "eto tragediya obankrotivshejsya  ideologii".  "My-to
znaem, chto takoe ideologiya, - govoril S. Mihoels,  -  chto  takoe  pravil'no,
verno napravlennyj vzglyad. My-to s vami uzhe znaem, chto  vot  eta  para  glaz
sotkana iz toj zhe tkani, chto i mozg, chto chelovek vperyaet  glaza,  eti  kuski
mozga, v mir dlya togo, chtoby ego osoznat', i  znaem,  kak  tragichna  gibel',
kogda tuskneet vzglyad i kogda eti  kusochki  mozga,  kak  v  krivom  zerkale,
predstavlyayut sebe ves' mir,  -  chelovek  natykaetsya  na  stenu  i  razbivaet
golovu.  Vot  ona  -  filosofskaya  koncepciya"   .  Bezumie  Lira  izobrazhalos'  Mihoelsom  kak  "haos
razrusheniya staryh vozzrenij na zhizn'  i  vihr'  stanovleniya  kakih-to  novyh
predstavlenij o zhizni" . Gumanisticheskij  pafos  tragedii
Lira v traktovke  Mihoelsa  sformulirovan  kritikom  tak:  "Postizhenie  mira
otkryvaet  pered  ego  Lirom  tu  istinu,  chto  odnim   dobrym   pozhelaniem,
voploshchennym v obraze Kordelii, zla ne  pobedish'.  Pafos  ego  poznaniya  est'
takzhe pafos izmeneniya. Volya k poznaniyu est' takzhe volya k  preodoleniyu.  Gnev
"protiv zhestokih serdec" est'  gnev  protiv  "prichin,  porozhdayushchih  zhestokie
serdca". No esli u Lira eta otkryvayushchayasya perspektiva est' lish' chuvstvo,  to
u Mihoelsa takzhe i ee znanie, i eto znanie daet emu  silu  bez  otchayaniya,  a
naoborot, s tverdoj veroj v budushchee vzglyanut'  v  lico  istiny,  kotoruyu  on
otkryl" .
     Sushchnost'  social'no-filosofskoj  traktovki  obraza   Lira   S.Mihoelsom
sostoyala v tom, chto, raskryvaya  evolyuciyu  geroya,  akter  pokazyval  krushenie
individualizma. Lir, trebovavshij vseobshchego pokloneniya, zhil illyuziyami o svoej
chelovecheskoj  znachitel'nosti,  kotorye  okazalis'  razbity,  kak  tol'ko  on
otkazalsya ot real'noj vlasti. Mihoels  pokazyval  probuzhdenie  dejstvitel'no
chelovechnogo lichnogo nachala v Lire, kogda staryj korol', perestavaya dumat'  o
sebe, pronikaetsya soznaniem, chto,  otdavaya  sebya  zabotam  o  drugih  lyudyah,
lichnost' obretaet naibol'shuyu chelovechnost'.
     V  etih  dvuh  spektaklyah  s  ogromnoj  siloj  vyrazilsya  pafos  novogo
soznaniya,   rozhdennogo   idealami   socialisticheskoj   revolyucii,   soznaniya
nerazryvnoj svyazi sudeb lichnosti s sud'bami obshchestva,  i  oshchushchenie  tragizma
protivorechij, soprovozhdayushchih utverzhdenie idealov v dejstvitel'nosti.
     Tret'ej znachitel'noj postanovkoj byla tragediya "Romeo  i  Dzhul'etta"  v
Moskovskom Teatre  revolyucii  (rezhisser  A.  Popov,  Romeo  -  M.  Astangov,
Dzhul'etta - M. Babanova, 1936). Rezhisser takzhe vyvel etu tragediyu za predely
lichnyh chuvstv i semejno-bytovoj temy. Pafos lyubvi Romeo i  Dzhul'etty  byl  v
utverzhdenii novoj gumanisticheskoj morali, prishedshej v stolknovenie  s  mirom
zla i vrazhdy. Neskol'ko snimaya tragicheskie  motivy  proizvedeniya,  A.  Popov
podcherkival optimizm, sostavlyayushchij osnovu  idejnoj  koncepcii  proizvedeniya,
prevrashchaya  final  v  podlinnyj  apofeoz  lyubvi,  kotoraya  sil'nee  smerti  i
pobezhdaet zlo. Nazvannye spektakli utverdili novuyu shkolu traktovki SHekspira,
proniknutuyu vysokimi idejnymi motivami.  |tot  novyj  stil'  harakterizuetsya
sodial'no-istoricheskoj masshtabnost'yu. Tragedii lichnye spletayutsya s  sud'bami
obshchestva. Vysokie gumannye idealy, vdohnovlyayushchie geroev SHekspira,  slivayutsya
s idealami socialisticheskogo gumanizma.
     Realizm gospodstvuet v etih postanovkah. No eto  ne  beskrylyj  bytovoj
realizm. On dopuskaet i fantastiku, i idealy, i romantiku. Na  pervom  plane
stoit pravda chuvstv i glubokaya osmyslennost' otnosheniya k dejstvitel'nosti  u
geroev.
     |ti postanovki porodili ogromnuyu volnu shekspirovskih spektaklej po vsej
strane i na vseh raznoyazychnyh scenah SSSR. Osobenno velika byla populyarnost'
"Otello". Iz akterov zasluzhivayut upominaniya mnogie mastera, sozdavshie  yarkie
obrazy shekspirovskih geroev:  A.Horava,  A.Vasadze,  V.Vagarshyan,  A.Polyakov,
N.Mordvinov, V.Dudnikov,  P.Molchanov,  A.Hidoyatov,  M.Kasymov,  A.Alekperov,
A.Ovchinnikov.
     V rabote nad shekspirovskimi  komediyami  osobenno  sil'no  bylo  vliyanie
teatral'nyh  idej  Evg.  Vahtangova.   Ono   predopredelilo   i   iskryashchuyusya
zhizneradostnost',   veseloe   shutovstvo,   tonkuyu   ironiyu,   i    neskol'ko
uslovno-igrovuyu podachu komedijnyh syuzhetov shekspirovskogo repertuara.  Imenno
v takom duhe postavil F. N. Kaverin "Konec - delu  venec"  v  studii  Malogo
teatra   (1928).   Osobenno   blestyashchim   voploshcheniem   teatral'nosti   byla
"Dvenadcataya noch'"  v  MHAT  II  (1934).  |tot  spektakl'  razvival  motivy,
vydvinutye pri studijnoj postanovke  komedii  v  1917  godu  s  uchastiem  K.
Stanislavskogo.
     "Ukroshchenie stroptivoj" v Central'nom teatre Krasnoj Armii v  postanovke
A. Popova yavilos'  naibolee  zrelym  voploshcheniem  etogo  stilya  v  traktovke
shekspirovskih komedij.
     Vo  vseh  etih   postanovkah   komicheskoe   predstaet   kak   rezul'tat
soznatel'noj igry personazhej. ZHizn' dlya nih  -  prazdnik,  i  oni  stremyatsya
sdelat'  ego  kak  mozhno  bolee  veselym,  poetomu  oni  bez  konca   shutyat,
"razygryvayut"  drug  druga.  No  balagurstvo  ih  ne  bessmyslenno.  Ono,  v
sushchnosti, ves'ma  celenapravleno.  Smeh,  vesel'e,  shutki  b'yut  po  hanzham,
licemeram, storonnikam asketizma, slovom, po tem,  kto  hotel  by  otnyat'  u
lyudej radost' bytiya.
     Osobenno skazyvalos' eto v toj bor'be protiv Mal'volio, kotoraya  zanyala
bol'shoe  mesto  v  postanovkah  "Dvenadcatoj  nochi",  a  takzhe   v   kritike
ZHaka-melanholika, sostavivshej pafos "Kak vam eto  ponravitsya",  postavlennoj
M.Knebel' i N.Hmelevym v Moskovskom teatre im. M.N.Ermolovoj  (1940).  Zdes'
rezhissura tonkimi sredstvami peredala i romantiku i ironiyu  SHekspira,  sumev
napolnit' bol'shoj zhiznennost'yu etu prelestnuyu pastoral'.
     V komediyah takzhe  proyavilas'  obshchaya  dlya  sovetskogo  teatra  tendenciya
raskrytiya gumanisticheskoj soderzhatel'nosti  dramaturgii  SHekspira.  Osobenno
vyrazitel'no eto proyavilos' v  "Ukroshchenii  stroptivoj".  A.  Popov  v  svoem
istolkovanii komedii sumel dazhe preodolet'  trudnosti,  voznikayushchie  v  etoj
svyazi v finale, kotoryj u  SHekspira  eshche  ne  soderzhit  polnogo  utverzhdeniya
ravenstva muzhchiny i zhenshchiny. Okrasiv ironiej zaklyuchitel'nyj monolog Katariny
(L.Dobrzhanskaya), rezhisser pridal emu sovershenno novoe zvuchanie, i  eto  bylo
podgotovleno vsem predshestvuyushchim razvitiem  komedijnogo  syuzheta,  v  kotorom
"ukroshchenie"  bylo  osmysleno  kak   bor'ba   za   chelovecheskoe   dostoinstvo
.
     YU.  A.  Zavadskij   postavil   tu   zhe   komediyu   (Rostov,   1939)   v
"turaydotovskom"  plane,  podcherkivaya  licedejstvo  personazhej,  togda   kak
A.Popov dazhe snyal  prolog  p'esy,  zhelaya  tem  samym  podcherknut'  zhiznennuyu
real'nost' proishodyashchego.
     Odnim iz samyh yarkih komedijnyh spektaklej byl spektakl' "Mnoyu shuma  iz
nichego" v teatre im. Evg. Vahtangova (1936). V postanovke I.Rapoporta  liniya
syuzheta, svyazannaya s Gero i Klavdio, byla v znachitel'noj mere priglushena i na
pervyj plan vydvinulis' Benedikt i Beatriche (R.Simonov  i  C.Mansurova).  No
samym interesnym, pozhaluj, bylo reshenie obrazov strazhnikov Klyukvy i  Kiselya,
velikolepno vyyavivshee narodnost' shekspirovskogo yumora.
     V gody Velikoj  Otechestvennoj  vojny  dramaturgiya  SHekspira  poprezhnemu
zanimala znachitel'noe  mesto  v  repertuare.  Eshche  do  togo,  kak  otgremeli
poslednie zalpy, v 1944 godu, v Armenii byl proveden festival' shekspirovskih
spektaklej, soprovozhdavshijsya konferenciej kritikov  i  teatrovedov.  Glavnym
predmetom obsuzhdeniya byli  postanovki  "Gamleta"  s  dvumya  ispolnitelyami  -
V.Vagarshyanom i G.Dzhanibekyanom - i "Otello", tozhe  s  dvumya  ispolnitelyami  -
G.Dzhanibekyanom i G.Nersesyanom. Interes etogo festivalya opredelilsya tem,  chto
on  obnaruzhil,  chto  v  predelah  edinoj  gumanisticheskoj  traktovki  dannyh
tragedij  vozmozhny  razlichnye  akterskie  tolkovaniya,  otlichayushchiesya  bol'shoj
individual'nost'yu v  ponimanii  roli.  Zdes'  osobenno  naglyadno  proyavilas'
shirota scenicheskogo stilya socialisticheskogo realizma  v  traktovke  SHekspira
.
     Novyj etap sovetskogo shekspirovskogo repertuara  nachalsya  v  1954  godu
postanovkoj "Gamleta" v Gosudarstvennom dramaticheskom teatre im. A.S.Pushkina
(Leningrad, rezhisser G.Kozincev) i v Moskovskom teatre im.  Vl.  Mayakovskogo
(rezhisser N. Ohlopkov). Zamysly oboih spektaklej harakterizuyutsya nesomnennym
uglubleniem tragicheskih motivov. |to poluchilo vyrazhenie ne  stol'ko  v  igre
ispolnitelej (B.Frejdlih v Leningrade i  E.Samojlov  v  Moskve),  skol'ko  v
obshchih koncepciyah spektaklej, v kotoryh rol' rezhissera byla znachitel'nee, chem
rabota  otdel'nyh  akterov.  Vsemi  dostupnymi  im  sredstvami   scenicheskoj
vyrazitel'nosti kazhdyj iz  postanovshchikov  na  svoj  lad  stremilsya  pokazat'
tragediyu chestnogo cheloveka, myslyashchej lichnosti v usloviyah strashnoj moshchi zla i
nespravedlivosti.  V  etom  rezhisseram  pomogali  hudozhniki  -  N.Al'tman  v
Leningrade i V.Ryndin v Moskve, prichem  oformlenie  podchas  v  bol'shej  mere
donosilo  rezhisserskuyu  mysl',  chem  igra  akterov  .
Voobshche  zhivopisnyj  element  obeih  postanovok  pri   nesomnennom   razlichii
rezhisserskih koncepcij igral v  spektaklyah  simvolicheskuyu  rol'.  V.  Ryndin
postroil na avanscene moshchnuyu krepostnuyu stenu s  tyazhelymi  vorotami,  i  eto
simvolizirovalo ideyu mira-tyur'my, v kotoroj tomitsya Gamlet. V  leningradskoj
postanovke monolog "Byt'  ili  ne  byt'..."  proiznosilsya  akterom  na  fone
oshchetinivshejsya zubcami ogrady.
     Esli v 30-40-e gody  byla  tendenciya  peretolkovat'  SHekspira,  pokazav
Gamleta  sil'nym  chelovekom,  pochti  ne  znavshim  somnenij   (V.   Dudnikov,
Leningrad, 1936;  A.  Polyakov,  Voronezh,  1941),  to  spektakli  50-h  godov
znamenuyut  vozrozhdenie  slozhnosti  i  dvojstvennosti  haraktera  geroya,  ego
kolebanij i somnenij, i Gamlet, ne teryaya chert borca za  spravedlivost',  vse
bol'she raskryvaetsya  kak  chelovek,  stolknuvshijsya  s  tragizmom  zhizni,  chto
sostavilo harakternejshuyu  chertu  postanovok  G.Kozinceva  i  N.Ohlopkova.  V
otlichie ot etogo ispolnenie Gamleta M.Astangovym (teatr im. Evg. Vahtangova,
rezhisser B.Zahava, 1958) bylo otmecheno neskol'ko holodnym didaktizmom, ibo v
ego traktovke Gamlet predstaval chelovekom, zaranee  znavshim  otvety  na  vse
"proklyatye voprosy".
     Dlya  shekspirovskih  spektaklej  30-40-h  godov  byl  harakteren   pafos
utverzhdeniya. Poetomu togda ne "Gamlet", a  drugie  tragedii  zanyali  glavnoe
mesto v shekspirovskom repertuare nashih teatrov. V etom zhe duhe preobrazhalas'
tragediya princa datskogo.
     Kak verno zametil kritik: "Gamlet" - zerkalo, v kotoroe glyadit na  sebya
kazhdaya  epoha  i  v  svete  sobstvennogo  konkretnogo  istoricheskogo   opyta
po-svoemu traktuet kazhduyu figuru p'esy i v pervuyu  ochered'  samogo  Gamleta"
. Vydvizhenie "Gamleta"  na  pervoe  mesto  v  shekspirovskom
repertuare 50-h godov v znachitel'noj mere ob座asnyaetsya stremleniem  osmyslit'
cherez tragediyu SHekspira istoricheskij opyt poslednih  desyatiletij.  Polemika,
vyzvannaya novymi postanovkami i v  pervuyu  ochered'  "Gamletom"  N.Ohlopkova,
vyyavila to, chto, nebezuprechnye v hudozhestvennom  otnoshenii,  eti  postanovki
sygrali znachitel'nuyu obshchestvennuyu rol' .
     "Makbet" v Malom teatre (Makbet - M.Carev, ledi  Makbet  -  E.Gogoleva,
postanovka K.Zubova, 1955) prozvuchal ne  stol'ko  kak  tragediya  chestolyubiya,
skol'ko kak tragediya gosudarstva pod igom krovavogo despotizma.  Abstraktnym
okazalsya pafos "Korolya Lira" v teatre im. Mossoveta (1959), gde N. Mordvinov
otdal dan' tradiciyam romanticheskoj  tragedii  strasti.  M.  Krushel'nickij  v
traktovke toj zhe tragedii (Kiev, teatr im. I. Franke, rezhisser V.  Ogloblin,
1959) sklonilsya k bytovoj realisticheskoj manere.
     Neobyknovenno harakternym dlya  novogo  etapa  traktovki  SHekspira  bylo
ispolnenie roli Otello osetinskim akterom V.Thapsaevym. V ego  interpretacii
haraktera  blagorodnogo  mavra  s  neozhidannoj  siloj   prozvuchala   ta   zhe
tragicheskaya tema poznaniya zla i skorbi po povodu krusheniya  illyuzij,  kotoraya
byla prisushcha novoj traktovke Gamleta. Vmeste s tem ego igra otlichalas' takoj
psihologicheskoj ubeditel'nost'yu, emocional'noj siloj i glubinoj, kotoroj,  k
sozhaleniyu, ne dostigali ego  kollegi,  vystupavshie  v  te  zhe  gody  v  roli
datskogo princa.
     Turandotovskuyu tradiciyu tolkovaniya shekspirovskih komedij  prodolzhil  YU.
Zavadskij postanovkoj "Vindzorskih nasmeshnic" (teatr im.  Mossoveta,  1957),
sozdav veseloe karnaval'noe zrelishche, pereshagnuvshee so sceny v zritel'nyj zal
i dazhe v foje, gde publiku v antraktah ozhidala yarmarka s buffonami.
     Vozobnovilsya  interes  k  romanticheskim   dramam   poslednego   perioda
tvorchestva SHekspira. MHAT, uporno prodolzhayushchij poiski tolkovaniya SHekspira  v
sootvetstvii  s  sistemoj  K.S.Stanislavskogo,   pokazal   "Zimnyuyu   skazku"
(rezhisser M.Kedrov, 1958), i eta p'esa proshla takzhe po scenam drugih teatrov
strany.
     Po-novomu osmyslili nashi teatry rimskie  tragedii  SHekspira,  davno  ne
shedshie na sovetskoj scene. Problemy lichnosti i gosudarstva, vlasti i  naroda
byli ostro vydvinuty v postanovkah "Antoniya i  Kleopatry"  (estonskij  teatr
im. Kingiseppa, rezhisser I.Tammur, Antonij - K.Karm, Kleopatra  -  A.Tal'vi,
Tallin, 1955, i Sverdlovskij dramaticheskij  teatr,  postanovka  V.Bityuckogo,
Antonij  -  B.Molchanov,  Kleopatra  -  V.SHatrova,  1957)  i  "YUliya   Cezarya"
(uzbekskij teatr im. Hamzy, rezhisser A.Ginzburg, Brut -  SH.Burhanov,  1958).
|timi spektaklyami sovetskij  teatr  yarko  raskryl  ves'  krug  idej  rimskih
tragedij  SHekspira,  v  kotoryh  velikij   dramaturg   pokazal   tragicheskuyu
dialektiku istoricheskogo processa.


    10


     SHekspir  byl  sputnikom  vsej  istorii  teatra  novogo   vremeni.   Ego
dramaturgicheskoe nasledie postoyanno pitalo  hudozhestvennuyu  mysl',  otkryvaya
teatru vse novye i novye tvorcheskie vozmozhnosti. Dazhe  v  nashem  dalekom  ot
polnoty obzore, kak my nadeemsya, so vsej ochevidnost'yu predstal tot fakt, chto
p'esy SHekspira obladayut bogatstvom soderzhaniya i formy, pozvolivshim vydvigat'
na pervyj plap te elementy, kotorye naibolee otvechali duhovnym  potrebnostyam
dannoj epohi. Kazhdoe vremya imelo svoego SHekspira. Pri  vseh  transformaciyah,
proishodivshih s proizvedeniyami SHekspira pod vliyaniem  smenyavshih  drug  druga
epoh  obshchestvennogo  razvitiya  i  hudozhestvennoj  mysli,  samym  dejstvennym
faktorom ostavalas' gumanisticheskaya  osnova  tvorenij  velikogo  dramaturga,
kotoraya i privlekala vsegda k nemu vnimanie.
     My daleki  ot  togo,  chtoby  utverzhdat',  budto  vse  oblichiya,  kotorye
prinimal SHekspir, odinakovo pravomerny. Teatr to priblizhalsya k SHekspiru,  to
otdalyalsya ot nego, i meroj kak priblizheniya, tak i otdaleniya vsegda byla mera
zhiznennoj pravdy, gumannosti i demokratizma.  Podlinnyj  SHekspir-eto  vsegda
tot  SHekspir,  kotoryj  nes  lyudyam  zhiznennuyu  pravdu,  nenavist'  k  zlu  i
social'noj nespravedlivosti, lyubov' k cheloveku i  ponimanie  vsej  slozhnosti
ego zhizni.
     Scenicheskaya istoriya proizvedenij SHekspira, rassmotrennaya nami lish' v ee
osnovnyh  momentah,  ne  zakonchena.  SHekspir  prodolzhaet  zhit'  na teatre, i
vokrug   ego   proizvedenij   po-prezhnemu   proishodit   bor'ba  napravlenij
sovremennoj  ideologii  i  hudozhestvennoj  mysli.  Idejnye  i hudozhestvennye
principy   sovetskogo   iskusstva  otkryli  novye  vozmozhnosti  scenicheskogo
tolkovaniya  SHekspira,  obogashchayushchie  vospriyatie  ego  dramaturgii. Tvorcheskij
podhod  k  resheniyu  vseh zadach, svyazannyh s postanovkoj p'es SHekspira, byl i
ostaetsya  osnovoj  deyatel'nosti  masterov  sovetskogo teatra, obrashchayushchihsya k
tvoreniyam  velikogo  dramaturga.  Sekret  uspeha  ne  tol'ko  v  scenicheskom
masterstve kak takovom, no i v tom, chtoby najti v dramah SHekspira te motivy,
kotorye otvechayut samym vazhnym zaprosam sovremennosti. SHekspir neischerpaem, i
my  ne  somnevaemsya  v tom, chto budushchee prineset teatru novye hudozhestvennye
dostizheniya v voploshchenii p'es velikogo dramaturga na scene.




Last-modified: Fri, 18 Feb 2000 15:24:28 GMT

Ocenite etot tekst: