A.N.Gorbunov. Dramaturgiya mladshih sovremennikov SHekspira
----------------------------------------------------------------------------
Mladshie sovremenniki SHekspira. Pod red. A. A. Aniksta.
M., Izd-vo Mosk. un-ta, 1986
OCR Bychkov M.N. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
V stihah, predposlannyh pervomu sobraniyu sochinenij SHekspira, vyshedshemu
v svet v 1623 godu, znamenityj anglijskij dramaturg Ben Dzhonson skazal: "On
prinadlezhit ne odnomu veku, no vsem vremenam" {Hrestomatiya po istorii
zapadnoevropejskogo teatra, t. 1. M., 1953, s. 512.}. Slova eti,
prozvuchavshie cherez sem' let posle smerti velikogo tvorca "Gamleta" i "Korolya
Lira", okazalis' prorocheskimi. V istorii teatra novogo vremeni ne bylo i net
figury krupnee SHekspira.
Konechno, ne sleduet dumat', chto vse ostal'nye pisateli togo vremeni
byli lish' bleklymi kopiyami velikogo dramaturga i chto ih tvoreniya lish'
zanimayut otvedennoe im mesto na knizhnoj polke, uzhe davno ne interesuya
chitatelej i teatral'nyh zritelej. Pozhaluj, ni odin drugoj period v istorii
anglijskogo teatra ne mozhet sravnit'sya svoimi dostizheniyami s epohoj konca
XVI - pervoj poloviny XVII veka. Dostatochno nazvat' imena naibolee izvestnyh
u nas Kristofera Marlo ili Bena Dzhonsona, chtoby predstavit' sebe masshtaby
tvorcheskogo diapazona krupnejshih hudozhnikov togo vremeni. A ved' ryadom s
nimi zhili i tvorili eshche mnogie talantlivejshie dramaturgi, ch'i imena prochno
voshli v istoriyu literatury i teatra.
Interesuyushchij nas period v istorii anglijskoj dramy dlilsya okolo
poluveka - s konca 80-h godov XVI stoletiya vplot' do zakrytiya teatrov po
nastoyaniyu puritan v 1642 godu. Za eto vremya anglijskaya drama proshla ves'ma
slozhnyj put' razvitiya. Istoriki literatury i teatra obychno vydelyayut tri
osnovnyh etapa: rannij, zrelyj i pozdnij {Sm., naprimer: Istoriya
zapadnoevropejskogo teatra, t. 1. M., 1956, s. 392-393.}. Rannij (s konca
80-h godov XVI v. do nachala XVII v.) byl etapom stanovleniya anglijskoj
dramy, kogda v teatr prishli takie dramaturgi, kak Dzhon Lili (1553-1606),
Dzhordzh Pil (1557-1596), Robert Grin (1558-1592), Tomas Kid (1558-1594) i
Kristofer Marlo (1564-1593). V eti zhe gody pishet svoi istoricheskie
hroniki, komedii i rannie tragedii Uil'yam SHekspir (1564-1616), Vtoroj, ili
zrelyj, period (s nachala XVII v. do nachala 20-h godov) byl vremenem
naivysshih dostizhenij anglijskogo teatra. SHekspir sozdaet togda svoi velikie
tragedii i pozdnie tragikomedii, - nachinayut svoyu deyatel'nost' Ben Dzhonson
(1573-1637), Dzhordzh CHepmen (1559-1634), Tomas Hejvud (1570-1641), Tomas
Dekker (1572-1626), Dzhon Marston (1576-1634), Siril Terner (ok.
1575-1626), Dzhon Uebster (ok. 1575-1625?), Tomas Midlton (1580-1627),
Frensis Bomont (1584-1616) i Dzhon Fletcher (1579-1625). I, nakonec, tretij -
pozdnij - etap (s nachala 20-h godov do zakrytiya teatrov), harakterizuemyj
obychno kak period krizisa i postepennogo upadka anglijskoj sceny, hotya
nekotorye iz dramaturgov predydushchego perioda eshche prodolzhayut togda stavit'
svoi p'esy i v teatr prihodyat novye interesnye avtory: Filip Messindzher
(1583-1646), Dzhon Ford (1586-1639) i Dzhejms SHerli (1596-1666).
|ta obshcheprinyataya periodizaciya sozdaet, odnako, neskol'ko odnostoronnee
predstavlenie o teatre mladshih sovremennikov SHekspira. Dlya evolyucii etogo
teatra, na nash vzglyad, harakterny ne tol'ko ego postepennyj upadok
(zamalchivat' krizisnye yavleniya v dramaturgii 20-30-h godov bylo by oshibkoj),
no i ego kachestvennaya transformaciya, postepennoe pererozhdenie, pocht i do
neuznavaemosti izmenivshee oblik anglijskoj sceny k nachalu 40-h godov.
Vnimatel'no vglyadyvayas' v dramaturgiyu konca XVI - pervoj poloviny XVII
veka, porazhaesh'sya ee neobychajnomu bogatstvu i mnogoobraziyu:
idejno-filosofskomu, zhanrovomu i stilevomu. Ves'ma znamenatel'no, chto vse
popytki najti dlya etoj dramaturgii edinoe opredelenie, raskryvayushchee ee
sushchnost', do sih por ostayutsya v toj ili inoj mere neudovletvoritel'nymi.
Nazvanie "teatr veka SHekspira" netochno potomu, chto grandioznoe tvorchestvo
SHekspira, po suti, vyhodit za ramki hronologicheskih epoh i literaturnyh
stilej, chego nel'zya skazat' o drugih dramaturgah. Starshie sovremenniki
SHekspira, nachavshie pisat' let za desyat' do nego i kazhdyj po-svoemu
podgotovivshie pochvu dlya ego rannih dram, celikom ostayutsya v predelah epohi
Vozrozhdeniya. Mladshie zhe ego sovremenniki, shedshie svoimi putyami i poroj
uhodivshie daleko v storonu ot modeli shekspirovskoj dramy, vo mnogom
prinadlezhat uzhe iskusstvu XVII veka. Tak chto neverno nazyvat' ves' teatr
etoj epohi teatrom Vozrozhdeniya. Neverno takzhe nazyvat' dramaturgiyu
interesuyushchego nas perioda elizavetinskoj, kak eto delayut nekotorye
anglijskie kritiki ili izvestnyj issledovatel' i perevodchik I. A. Aksenov.
Prinyatoe v Anglii delenie dramaturgov na elizavetinskih, yakovitskih i
karlitskih hotya v obshchih chertah i sovpadaet s tremya vyshenazvannymi etapami
razvitiya anglijskoj dramy, no upuskaet iz vidu ih obshchnost' i sushchestvuyushchuyu
mezhdu nimi preemstvennost'.
Anglijskij teatr konca XVI - pervoj poloviny XVII veka mozhno, pozhaluj,
schitat' edinoj poeticheskoj sistemoj. Teatr etot vpital v sebya dve osnovnye
tradicii, sushchestvenno transformirovav ih: ucheno-gumanisticheskuyu, opiravshuyusya
na antichnost', i narodnuyu, prodolzhavshuyu liniyu narodnoj srednevekovoj
dramaturgii (misterij, moralite, interlyudij i farsa) i fol'klornoj poezii (v
chastnosti, ballad, pesen, raznoobraznyh legend i narodnyh poverij). Na
osnove etih dvuh tradicij anglijskaya dramaturgiya sozdala osobyj sintez -
poeticheskuyu dramu, imevshuyu narodnyj harakter, yarkim primerom chemu sluzhat
p'esy SHekspira.
Teatr v 90-e gody XVI veka stal v Anglii dostoyaniem vsej; nacii, i
predstaviteli vseh sloev obshchestva, ot vliyatel'nogo aristokrata i nedavno
razbogatevshego burzhua, sidevshij v dorogih lozhah, do-prostolyudina,
pokupavshego samye deshevye stoyachie bilety v partere, s zamiraniem serdca
sledili za peripetiyami sudeb teatral'nyh geroev. Otsyuda prezhde vsego
neobychnye shirota i raznoobrazie etoj dramy, neobyknovennaya svoboda
poeticheskoj struktury samih p'es, otsyuda i zamechatel'noe svoeobrazie stiha
togdashnih dramaturgov, rasschitannogo na sluh ves'ma raznosherstnoj publiki,
sredi kotoroj byli tonkie znatoki, poluchivshie obrazovanie v universitete, i
sovsem negramotnye masterovye.
I hotya v pervye desyatiletiya XVII veka v silu prichin, o kotoryh rech'
pojdet nizhe, etot sintez byl zametno narushen, ego vliyanie eshche daet o sebe
znat' i v 20-e gody, v period ispodvol' nachavshegosya krizisa, postepennogo
pererozhdeniya anglijskoj dramy nakanune burzhuaznoj revolyucii.
V ramkah dannoj stat'i nevozmozhno dat' skol'ko-nibud' podrobnuyu i
ischerpyvayushchuyu harakteristiku vsej anglijskoj dramy konca XVI - pervoj
poloviny XVII veka. Tem bolee chto my vklyuchili v nash sbornik p'esy tol'ko
mladshih sovremennikov SHekspira, pisavshih uzhe v XVII stoletii. Na etom
vremeni my vkratce i ostanovimsya, nametiv nekotorye sushchestvennye tendencii
razvitiya dramy nazvannogo perioda.
K nachalu XVII veka v umonastroeniyah anglijskogo obshchestva proishodyat,
vazhnye peremeny. Uzhe poslednie gody carstvovaniya Elizavety byli vremenem
razocharovaniya, kotoroe lish' usililos' s vocareniem korolya Iakova I (1603).
Geroicheskij entuziazm, splotivshij ves' anglijskij narod na bor'bu s
ispancami i prinesshij emu pobedu (1588), kazalsya delom dalekogo proshlogo,
"zolotym mifom". Centrobezhnye sily, voznikshie v nedrah anglijskogo obshchestva
v XVI veke, teper' nachali vse sil'nee i sil'nee zayavlyat' o sebe. CHetyre
pervyh desyatiletiya XVII veka v Anglii oznamenovany postoyanno obostryavshimsya
antagonizmom mezhdu absolyutnoj monarhiej, opiravshejsya na krupnyh feodalov i
gospodstvuyushchuyu anglikanskuyu cerkov', i oppoziciej, podderzhivaemoj ne tol'ko
burzhuaziej i tak nazyvaemym novym dvoryanstvom, kotoroe stalo vesti hozyajstvo
po burzhuaznomu obrazcu, no i shirokimi demokraticheskimi sloyami obshchestva.
Prichem etot antagonizm postepenno prinyal harakter bor'by za religioznuyu
svobodu; dvizheniya, kotoroe vozglavili stojkie i fanaticheski neprimirimye
puritane. I esli reshitel'noe stolknovenie, privedshee k grazhdanskoj vojne i
revolyucii, proizoshlo lish' v seredine XVII veka, to slozhnye ekonomicheskie i
politicheskie processy, kotorye obuslovili eto stolknovenie, oboznachilis' uzhe
v pervye gody carstvovaniya Iakova I. Uzhe togda burnoe razvitie
kapitalisticheskogo predprinimatel'stva nachalo podryvat' stabil'nost'
social'nogo poryadka. Razmery Londona s 1500 po 1640 god uvelichilis' chut' li
ne v vosem' raz. V to vremya kak v stolichnom obshchestve poyavilos' mnozhestvo
raznogo roda nuvorishej, hozyajstva krupnyh feodalov, ih "dvoryanskie gnezda"
prihodili v upadok. Kak soobshchayut istoriki, k 1600 godu okolo dvuh tretej
anglijskih aristokratov poteryali svoi sostoyaniya {Champion L. Tragic Patterns
in Jacobean and Caroline Drama. Knoxville, 1977, p. 4.}, krest'yane zhe v silu
zemel'nyh spekulyacij i ogorazhivanij chasto ostavalis' bez sredstv k
sushchestvovaniyu, ih sgonyali s vekami nasizhennyh mest. Social'naya struktura
anglijskogo obshchestva, neskol'ko desyatiletij tomu nazad kazavshayasya nerushimoj,
teper' zashatalas' i nachala perestraivat'sya.
Vpolne ponyatno, chto mnogie iz teh, kogo zatronuli eti peremeny, bez
osoboj radosti smotreli vpered. V strane roslo nedovol'stvo, pronikavshee v
razlichnye sloi obshchestva. Primerom tomu mogut sluzhit' dvoryanskij Porohovoj
zagovor 1605 goda, narodnoe vosstanie protiv ogorazhivanij 1607 goda.
Vmeste s elizavetinskoj Angliej ugasalo i anglijskoe Vozrozhdenie,
vstupivshee v polosu krizisa. K koncu XVI veka so vsej ochevidnost'yu
obnaruzhilas' utopicheskaya priroda idealov, kotorymi zhila i pitalas'
anglijskaya kul'tura na protyazhenii celogo stoletiya. Harakterno, chto K. Marlo,
vospevshij titanicheskij individualizm v svoih rannih tragediyah "Tamerlan
Velikij" (pervaya chast' - 1587) i "Tragicheskaya istoriya doktora Fausta"
(1588-1589), uzhe v "Mal'tijskom evree" (1592) pokazal obratnuyu storonu etogo
individualizma. A shekspirovskij Gamlet s aforisticheskoj tochnost'yu vyrazil
gor'koe chuvstvo krusheniya privychnyh cennostej, rasteryannost' i bespokojstvo,
ohvativshie anglijskoe obshchestvo, v znamenityh slovah: "Raspalas' svyaz'
vremen".
Kak ukazyvayut issledovateli {Sm., v chastnosti: Spenser T. Shakespeare
and the Nature of Man. New York, 1965; Ornstein R. The Moral vision of
Jacobean Tragedy, Madison, 1962.}, takim umonastroeniyam vo mnogom
sposobstvovali i otkrytiya Kopernika, kotoryj razrushil vekami zhivshie
ptolemeevskie geocentricheskie predstavleniya o mirozdanii, i stavshij
neobychajno populyarnym k koncu XVI veka skepticizm Montenya, kotoryj
podtachival sami osnovy znakomoj so shkol'noj skam'i filosofii, i odnostoronne
ponyatoe politicheskoe uchenie Makiavelli, kotoroe anglijskomu chitatelyu
XVI-XVII vekov predstavlyalos' populyarnoj hrestomatiej politicheskogo cinizma
i avantyurizma, otkrovennym prikrytiem hishchnicheskih appetitov, carivshih, v
obshchestve. Naryadu s etimi kontinental'nymi veyaniyami bol'shuyu rol' igrali i
osobenno blizkie anglichanam razmyshleniya Frensisa Bekona, okonchatel'no
otdelivshego eksperimental'nuyu nauku ot bogosloviya i ob®yavivshego fiziku
mater'yu vseh nauk, ravno kak i zamechatel'nye otkrytiya Uil'yama Garveya,
ob®yasnivshego zakony krovoobrashcheniya i zalozhivshego osnovy sovremennoj
fiziologii.
Eshche stol' nedavno kazavshayasya nezyblemoj celostno-poeticheskaya kartina
mira teper' zatreshchala po vsem shvam. Novyj yase vzglyad na mir, osnovannyj na
nauchnyh metodah poznaniya dejstvitel'nosti, rozhdalsya medlenno, poroj
muchitel'no. Celikom prinadlezhashchij elizavetinskoj epohe vidnyj teolog -
apologet anglikanskoj cerkvi Richard Huker (ok. 1553-1600) - zadaval v 90-e
gody XVI veka voprosy, imevshie tol'ko ritoricheskij harakter. "CHto, esli by
priroda na vremya narushila svoj poryadok ili sovsem uprazdnila ego, hotya by i
na mig, chtoby soblyusti svoi zhe sobstvennye zakony... esli by karkas
nebesnogo svoda, vozdvignutogo nad nashimi golovami, zashatalsya i
razrushilsya... esli by luna soshla s protorennogo puti, vremena dnya i goda
smeshalis' v haose i besporyadke, vetry perestali dut', oblaka davat' dozhd',
zemlya lishilas' by nebesnogo vozdejstviya, ee plody zachahli, podobno detyam,
tyanushchimsya k issohshej grudi materi, kotoraya ne mozhet oblegchit' ih golod: chto
stalo by s samim chelovekom, kotoromu sejchas vse eto podchineno? Razve my ne
vidim so vsej yasnost'yu, chto podchinenie zakonam prirody yavlyaetsya oporoj vsego
mirozdaniya?" {The Portable Elizabethan Reader. New York, 1965, p. 138.}.
|ta ritorika neozhidanno stanovitsya zhivoj real'nost'yu dlya geroev
shekspirovskogo "Korolya Lira" (1605), gde Gloster konstatiruet uzhe
svershivshuyusya katastrofu: "Vot oni, eti nedavnie zatmeniya, solnechnoe i
lunnoe! Oni ne predveshchayut nichego horoshego. CHto by ni govorili ob etom
uchenye, priroda chuvstvuet na sebe ih posledstviya. Lyubov' ostyvaet, slabeet
druzhba, vezde bratoubijstvennaya rozn'. V gorodah myatezhi, v derevnyah razdory,
vo dvorcah izmeny, i rushitsya semejnaya svyaz' mezhdu roditelyami i det'mi...
Nashe luchshee vremya minovalo. Ozhestochenie, predatel'stvo, gibel'nye besporyadki
budut soprovozhdat' nas do mogily" {SHekspir U. Poln. sobr. soch., t. 6. M.,
1963, s. 444.}.
|ti harakternye dlya epohi umonastroeniya nashli svoe neposredstvennoe
vyrazhenie u mnogih krupnejshih hudozhnikov togo vremeni. Dostatochno vspomnit'
hotya by znamenituyu "Anatomiyu mira" (1611) luchshego poeta epohi* Dzhona Donna
(1572-1631), gde postarevshij i prishedshij v upadok mir predstavlyaetsya avtoru
lishennym vsyakih svyazej i rasshcheplennym na otdel'nye atomy, ili "Istoriyu mira"
(1614) izvestnogo gosudarstvennogo deyatelya, poeta i filosofa sera Uoltera
Roleya (1552-1618), napisannuyu im v syroj temnice Tauera i pestryashchuyu
vyskazyvaniyami tipa: "Prisposablivayas' k nyneshnim vremenam, my schitaem vse
zakonnym. Nebo - vysoko, daleko i nepostizhimo" {The Age of Shakespeare.
London, 1966, p. 99.}.
Podobnye nastroeniya ves'ma slozhnym obrazom transformirovalis' v
anglijskoj drame nachala XVII veka. Atmosfera somnenij i razocharovanij
zastavila anglijskih dramaturgov utochnit' svoe otnoshenie k miru i cheloveku;
pereosmyslit' slozhivshiesya cennosti i popytat'sya najti novye. Kazhdyj iz
hudozhnikov otvechal na volnovavshie ego voprosy po-svoemu, i eti otvety byvali
ne tol'ko razlichnymi, no inogda protivorechili drug drugu.
Luchshie p'esy etoj pory otlichayutsya obshchim dlya vseh nih dinamizmom. Zdes'
oni prodolzhayut tradiciyu predydushchego perioda, sushchestvenno menyaya ee. Po
sravneniyu s Marlo, Lili, Kidom, Grinom i dazhe rannim SHekspirom dlya
dramaturgov nachala XVII veka harakterno gorazdo bolee ostroe ponimanie zla
kak kategorii odnovremenno metafizicheskoj i social'noj. Poetomu tragicheskie
konflikty ih p'es namnogo glubzhe, a komicheskoe lisheno v nih
zhizneutverzhdayushchego pafosa, stol' tipichnogo, naprimer, dlya Grina i rannego
SHekspira.
Vmeste s tem chelovecheskaya lichnost', uvidennaya v svete novyh idej,
sootvetstvuyushchih, izmenivshemusya vremeni, vnutrennij mir geroya po-prezhnemu
byli glavnym ob®ektom dramy, i otsyuda ee dostatochno ostryj psihologizm. Pri
etom, odnako, vnimanie hudozhnikov bylo teper' obrashcheno uzhe ne tol'ko na
otdel'nuyu lichnost', no i v gorazdo bol'shej mere, chem ranee, - na
vzaimootnosheniya cheloveka i obshchestva. Otsyuda gorazdo bol'shaya po sravneniyu s
predydushchim periodom shirota ohvata dejstvitel'nosti, bol'shee vnimanie ne
.tol'ko k geroyam, no i k okruzhayushchej ih srede. Sama zhe eta obshchestvennaya sreda
chasto izobrazhalas' teper' v satiricheskom, dazhe grotesknom oblichij, chto
proyavilo sebya kak v komedii, tak i v tragedii.
O neshodstve, inogda dazhe protivopolozhnosti ustremlenij mladshih
sovremennikov SHekspira yasno govorit i mnogoobrazie literaturnyh stilej
epohi. I v samom dele, v pervye dva desyatiletiya XVII veka v anglijskoj drame
naryadu s renessansnym stilem voznikli takzhe i tendencii, harakternye dlya
klassicizma, man'erizma i barokko. Prichem eti tendencii ne tol'ko
protivostoyali drug drugu, no i vzaimodejstvovali, podchas dostatochno
organichno sochetayas' v tvorchestve otdel'nyh avtorov.
Pervye dva desyatiletiya XVII stoletiya v Anglii - vremya rascveta
man'erizma, cherty kotorogo legko najti v tvorchestve celogo ryada krupnyh
hudozhnikov {O man'erizme sm.: Anikst A. A. Renessans, man'erizm i barokko v
literature i teatre Zapadnoj Evropy. - V kn.: Renessans, barokko,
klassicizm. M., 1966; Grashchenkov V. N. Kniga O. Benesha i problemy Severnogo
Vozrozhdeniya. - V kn.: Benesh O. Iskusstvo Severnogo Vozrozhdeniya. M., 1973;
Hlodovskjj R. I. O Renessanse, man'erizme i konce epohi Vozrozhdeniya. - V
kn.: Tipologiya i periodizaciya kul'tury Vozrozhdeniya. M., 1978, a takzhe:
Sypher W. Four Stages of Renaissance Style. New York, 1956; Warnke F. Y.
Versions of baroque. New Haven, 1972.}. Samo ponyatie man'erizma vozniklo v
literaturovedenii sravnitel'no pozdno, lish' v 20-e gody nashego veka, i
vopros o ego specifike i granicah do sih por vyzyvaet ozhivlennye spory kak u
nas, tak i na Zapade. Nam predstavlyaetsya, chto pravy te uchenye, kotorye vidyat
v man'erizme ne osobuyu epohu, prihodyashchuyu na smenu Vozrozhdeniyu, no skoree
odin iz stilej, voznikayushchij v period ego krizisa, protivostoyashchij ego
estetike i samostoyatel'no razvivayushchijsya v nachale XVII veka.
Ostroe oshchushchenie krizisa ~ osnova osnov man'erizma. Lyubomu chitatelyu
slozhnyh, poroj izoshchrenno-temnyh stihov man'eristov, lyubomu zritelyu ih
grotesknyh, prichudlivo sovmeshchayushchih tragicheskoe i komicheskoe p'es yasno, chto
mir etih hudozhnikov ne tol'ko lishen prochnosti i stabil'nosti, no i blizok k
haosu. Po oshchushcheniyu man'eristov, lyudi - eto peschinki v mirovom okeane,
hrupkij trostnik, vetrom koleblemyj. Velichavaya monumental'nost' renessansa
smenyaetsya tekuchest'yu, igroj disgarmonicheskimi kontrastami i paradoksami.
Iskusstvo man'eristov gorazdo bolee individual'no i sub®ektivno, dlya nego
harakterny bol'shaya stepen' refleksii, bol'shij intellektualizm, v chem-to
bol'shaya ostrota zreniya. Renessansnyj ideal lichnosti, garmonicheskoe sochetanie
duhovnogo i fizicheskogo, vozvyshennogo i zemnogo teper' raspadayutsya na dve
nesovmestimye poloviny - duhovnuyu i plotskuyu. Otsyuda i dva polyusa etogo
iskusstva - obostrennyj spiritualizm, vozvrashchayushchij k srednevekovomu obrazu
myshleniya, i neskol'ko skepticheskij gedonizm, vremenami perehodyashchij v
otkrovennyj sensualizm i granichashchij s izoshchrennoj erotikoj.
I v literature, kak i v izobrazitel'nom iskusstve, man'erizm
vzaimodejstvoval s drugimi stilyami, prezhde vsego renessansom. Pozhaluj, eshche
bolee sushchestvenna i ochevidna svyaz' man'erizma s barokko. Analiz anglijskoj
poezii, prozy i dramaturgii konca
XVI - nachala XVII veka ubezhdaet avtora, dannyh strok v spravedlivosti
mneniya teh issledovatelej, kotorye ne tol'ko sblizhayut man'erizm s barochnym
iskusstvom XVII veka, no i vidyat v nem dazhe svoeobraznyj rannij etap
barokko, otlichnyj ot bolee pozdnego, sobstvenno barochnogo, etapa, ili, kak
ego nazyvayut, vysokogo barokko {Warnke F. Y. Versions of baroque.}. Imenno
etoj slozhnost'yu kartiny vzaimodejstviya stilej, vidimo, i ob®yasnyayutsya
raznorechivye mneniya issledovatelej po povodu otdel'nyh pisatelej epohi,
prichislyaemyh poperemenno to k pozdnemu renessansu, to k man'erizmu, to k
barokko.
CHto kasaetsya barochnogo stilya, to bol'shinstvu issledovatelej uzhe yasno,
chto imenno barokko stalo glavnym stilem anglijskoj literatury XVII veka i
chto imenno s nim tak ili inache svyazany imena krupnejshih poetov i pisatelej
etogo stoletiya: pozdnego Donna, Herberta, Kresho, Marvella, Mil'tona,
Drajdena {V tvorchestve Mil'tona i osobenno Drajdena barochnye cherty slozhnym
obrazom sochetalis' s klassicistskimi.}, Ben'yana, ne govorya uzhe, o mnogih
drugih menee znachitel'nyh hudozhnikah.
Vazhno pomnit', chto barochnyj stil' voznik kak sledstvie teh zhe samyh
kul'turno-istoricheskih processov, kotorye porodili man'erizm i kotorye
prodolzhali svoe razvitie na protyazhenii vsego XVII veka, poetomu i gran'
mezhdu pozdnim man'erizmom i rannim, barokko chasto kazhetsya zybkoj.
S techeniem desyatiletij postepenno preobrazhalsya ves' oblik Evropy.
Menyalas' vneshnyaya politika evropejskih stran, menyalas' social'naya dinamika
vnutri obshchestva. Burno razvivalas' nauka i naturfilosofiya. Rezko roslo
vliyanie Reformacii (puritanstva v Anglii), i dazhe vekami kazavshayasya
nezyblemoj dogmatika katolicheskoj cerkvi s nachalom Kontrreformacii
transformirovalas' na sovremennyj lad.
Lyudi postepenno nachali prisposablivat'sya k novomu dlya nih miru. Vzamen
renessansnogo antropocentrizma rozhdalsya osobyj barochnyj universalizm {Sm.:
Halivajko D. S. Iskusstvo: napravleniya, techeniya, stili. Kiev, 1981.},
stremlenie ohvatit' mysl'yu vselennuyu i najti mesto cheloveka v ee neob®yatnyh
prostorah. CHelovek mog po-prezhnemu oshchushchat' sebya peschinkoj v mirovom okeane.
Odnako eto oshchushchenie vyzyvalo u nego teper' ne tol'ko rasteryannost' i
otchayanie, no i paradoksal'nym obrazom gordost' i optimizm blagodarya vnov'
obretennoj vere v sozidatel'nuyu moshch' mysli, sposobnoj sotvorit' chudo,
Dostatochno vspomnit' hotya, by znamenitye rassuzhdeniya Paskalya o nichtozhestve i
velichii cheloveka, kotorogo francuzskij filosof nazval myslyashchim trostnikom.
Barochnye hudozhniki ne menee ostro, chem man'eristy, videli zlo
okruzhayushchego ih mira. I dlya nih harakterny nastojchivye razmyshleniya o
stradaniyah, muchenichestve i smerti. Irracional'nye motivy i tut igrayut vazhnuyu
rol'. No mesto skepsisa i razocharovannosti zanyalo teper' stremlenie
preodolet' krizis, izvlech' vyvody iz novogo opyta, osmyslit' vysshuyu
razumnost' miroporyadka, vklyuchayushchego v sebya kak zloe, tak i dobroe nachalo.
Tak iz haosa staryh predstavlenij rozhdalsya nekij novyj sintez, pytavshijsya
sovmestit' protivorechiya.
|tot sintez opredelil soboj i nekotorye specificheskie cherty barochnoj
poetiki. Man'eristskoj zybkosti form, uslozhnennosti mysli, ironicheskomu
skepticizmu i holodnovatoj intellektual'nosti barochnye hudozhniki
protivopostavili osobogo roda uravnoveshennost', v krupnyh zhanrah -
monumental'nost', blizkuyu k pompeznosti, kartinnuyu zrelishchnost', pyshnuyu
ritoriku, ekzal'taciyu chuvstv, povyshennuyu teatral'nost' i dekorativnost'.
Osobenno yarko eti cherty proyavili sebya v izobrazitel'nom iskusstve. No s
uchetom specifiki slovesnogo roda tvorchestva ih mozhno obnaruzhit' v
literature, prezhde vsego poezii, gde oni vidny pri sopostavlenii, naprimer,
barochnyh stihov R. Kresho s man'eristskoj lirikoj Donna (nekotorye ego
pozdnie proizvedeniya, odnako, uzhe blizki k barokko). Najti ih mozhno takzhe i
v proze i v dramaturgii.
Zametim, chto konkretnye cherty poetiki raznyh hudozhnikov mogli i ves'ma
rezko otlichat'sya drug ot druga. Ved' po sravneniyu s renessansom i
man'erizmom barochnomu stilyu prisushchi gorazdo bol'shie slozhnost' i
mnogoobrazie. Tak, issledovateli, uchityvaya razlichiya v razvitii stran yuzhnoj i
severnoj Evropy, chasto protivopostavlyayut katolicheskoe i protestantskoe
barokko. Pishut oni i o blizkom k pridvornym krugam aristokraticheskom i
vyrazhayushchem chayaniya demokraticheskih mass tak nazyvaemom nizovom, ili
demokraticheskom, kryl'yah barokko. I kazhdaya iz barochnyh tendencij imela i
svoyu osobuyu poetiku. V anglijskoj literature eto naglyadno vidno pri
sopostavlenii, skazhem, tvorchestva poetov-"kavalerov" Saklinga i Lovlejsa i
simpatizirovavshego Kromvelyu |ndryu Marvella.
I nakonec, eshche odno soobrazhenie obshchego poryadka. V pervye desyatiletiya
XVII veka menyalas' ne tol'ko anglijskaya dramaturgiya, menyalsya i sam teatr. S
konca 90-h godov XVI veka v Londone naryadu s obshchedostupnymi otkrytymi
teatrami tipa znamenitogo "Globusa", gde igrala truppa SHekspira, posle
dlitel'nogo pereryva vozobnovili svoyu deyatel'nost' i tak nazyvaemye zakrytye
teatry, v kotoryh v otlichie ot otkrytyh teatrov vmesto vzroslyh akterov
igrali mal'chiki, poluchivshie special'noe muzykal'noe obrazovanie v cerkovnyh
horovyh kapellah. Kolichestvo mest v takih teatrah bylo znachitel'no men'shim,
chem v teatrah otkrytyh, a bilety dorozhe. Sootvetstvenno i zriteli ih v
osnovnom prinadlezhali k bolee obespechennym sloyam naseleniya, kul'turnye
zaprosy kotoryh daleko ne vsegda sovpadali s zaprosami demokraticheskogo
partera otkrytyh teatrov. K koncu pervogo desyatiletiya XVII veka znachenie
zakrytyh teatrov rezko vozroslo, chto bylo svyazano s kul'turno-social'nym
rassloeniem publiki. Pravda, ponachalu zakrytyj teatr "Blekfrajers", kotoryj
v 1608 godu zanyala truppa SHekspira, byl lish' ee filialom, i otkrytye teatry
eshche dolgo konkurirovali s zakrytymi, no process kul'turnoj, polyarizacii
vnutri anglijskoj dramy nachalsya.
I zakrytyj i otkrytyj teatry imeli kazhdyj svoi sobstvennyj repertuar,
rasschitannyj na svoyu publiku, imeli i svoih dramaturgov. Dlya teatrov
otkrytyh pisali ne tol'ko populyarnye avtory tipa Hejvuda i Dekkera, kotorye
horosho izuchili vkusy zritelej partera, no i sam SHekspir. Zakrytye zhe teatry,
kak pravilo, stavili p'esy, rasschitannye na izbrannuyu publiku iz sredy
intelligencii. Takie p'esy sochinyali Dzhonson, CHepmen, Marston, Midlton,
Bomont i Fletcher. Razlichie estetiki etih dvuh tipov teatrov pervym podrobno
opisal amerikanskij uchenyj A. Harbedzh v 50-e gody nashego veka {Harbage A.
Shakespeare and the Rival Traditions. New York, - 1952. Sm. takzhe: The
Revels History of Drama in English, 1576-1613. London, 1975, p. 98-99.}.
Bolee pozdnie issledovateli utochnili ego koncepciyu, ukazav, chto v pervom
desyatiletii XVII veka mezhdu zakrytymi i otkrytymi teatrami ne bylo
neprohodimoj steny. |ti teatry chasto stavili odni i te zhe P'esy, lish'
neznachitel'nym obrazom izmenyaya ih. Odni i te zhe dramaturgi mogli pisat' dlya
oboih teatrov. Tak, naprimer, Ben Dzhonson, sozdavshij "Vol'pone" v raschete na
otkrytyj teatr, prednaznachil "|pisina" dlya teatra zakrytogo. No uzhe v 10-e
gody takaya "stena" voznikla. I hotya demokraticheskie tendencii,
transformirovannye v duhe Hejvuda i Dekkera, prodolzhali sushchestvovat', kak
prodolzhali sushchestvovat' i sami otkrytye teatry, zakrytyh teatrov stanovilos'
vse bol'she i bol'she. CHem dal'she shlo vremya, chem bolee neotvratimo
priblizhalis' groznye sobytiya gryadushchej revolyucii i bratoubijstvennoj
grazhdanskoj vojny, tem sil'nee oshchushchalas' i polyarizaciya sil v anglijskom
obshchestve. |ta polyarizaciya ne mogla ne zatronut' i kul'turnoj zhizni strany,
gde pyshnaya civilizaciya "kavalerov", kak nazyvali togda priverzhencev korolya,
protivostoyala duhovnym iskaniyam bolee demokraticheskih sloev obshchestva vo
glave s neprimirimymi puritanami, naibolee radikal'nye iz kotoryh voobshche
otricali porochnuyu, po ih mneniyu, svetskuyu kul'turu.
Esli v pervom desyatiletii XVII veka izbrannoe men'shinstvo (lyudi iz
srednego sosloviya, kak pravilo, poluchivshie universitetskoe obrazovanie) v
osnovnom poseshchalo spektakli zakrytyh teatrov, a otkrytye teatry ostavalis'
iskusstvom dlya demokraticheskogo zritelya, prichem i mnogie aristokraty
predpochitali nezatejlivye spektakli otkrytyh teatrov, to vo vtorom
desyatiletii situaciya stala menyat'sya. Nachalas' postepennaya aristokratizaciya
anglijskoj sceny, rezko usilivshayasya v 20-30-e gody. Da inache i byt' ne
moglo. Ved' puritanskoe obshchestvennoe mnenie, vliyanie kotorogo roslo iz goda
v god, ob®yavilo teatru vojnu ne na zhizn', a na smert' i tem samym postepenno
celikom otdalo ego v ruki "kavalerov".
Obratimsya teper' neposredstvenno k tvorchestvu vidnejshih anglijskih
dramaturgov pervyh desyatiletij XVII veka i postaraemsya prosledit', kak
razvivalis' osnovnye literaturnye stili i zhanry etoj epohi.
Pervye gody XVII stoletiya sovpadayut s nachalom zrelogo etapa tvorchestva
SHekspira, kogda on pishet svoi velikie tragedii: "Gamlet" (1601), "Otello"
(1604), "Korol' Lir" (1605), "Makbet" (1605), "Antonij i Kleopatra" (1606),
"Koriolan" (1607), "Timon Afinskij" (1607)da zatem pered uhodom iz teatra -
romanticheskie tragikomedii, luchshimi sredi kotoryh byli "Zimnyaya skazka"
(1610) i "Burya" (1612).
SHekspir prinadlezhit k chislu hudozhnikov, kotorye ne umeshchayutsya v ramkah
privychnyh ponyatij. U nego svoi unikal'nye merki, no i on, vozvyshayas' nad
stilyami svoej epohi, tem ne menee ispol'zoval ih v svoem tvorchestve,
preobrazhaya ih, kak tol'ko on odin i mog eto sdelat'.
Vopros ob otnoshenii SHekspira k trem glavnym stilyam ego epohi
(renessans, man'erizm i barokko) ochen' slozhen i trebuet special'nogo
obstoyatel'nogo issledovaniya. Pozvolim sebe ogranichit'sya lish' otdel'nymi
zamechaniyami.
Renessansnye korni. SHekspira neosporimy, ves' nachal'nyj period ego
tvorchestva (90-e gody XVI v.) celikom prinadlezhit renessansu. Slozhnee, na
nash vzglyad, obstoit delo so zrelym etapom tvorchestva dramaturga. Sovetskie
issledovateli vsled za A. A. Smirnovym nazyvayut etot period tvorchestva
SHekspira periodom "tragicheskogo gumanizma" {Sm.: Smirnov A. A. Iz istorii
zapadnoevropejskoj literaturu. M.-L., 1965.}. Nam, odnako, hochetsya
podcherknut', chto imenno togda v slozhnom sinteticheskom tvorchestve dramaturga
voznikaet ryad chert, svojstvennyh literature XVII veka. Oni stanovyatsya
osobenno zametny pri sopostavlenii p'es SHekspira s p'esami ego mladshih
sovremennikov.
Man'eristskie cherty naibolee yarko proyavilis' v "temnyh komediyah"
SHekspira - "Konec - delu venec" (1603) i "Mera za meru" (1604), mrachnyj,
neustojchivyj mir kotoryh razitel'no otlichaetsya ot komedij, napisannyh
dramaturgom v 90-e gody. Ochen' blizko man'erizmu i mirooshchushchenie "Troila i
Kressidy" (1602), gde sparodirovany idealy voinskoj doblesti i kurtuaznoj
lyubvi, a proslavlennye geroi gomerovskogo eposa vyvedeny v
snizhenno-satiricheskom oblichii.
Svyaz' s barochnym stilem naibolee polno proyavila sebya v pozdnih
romanticheskih tragikomediyah SHekspira. Oshchushchenie krizisa duhovnyh cennostej,
harakternoe dlya velikih tragedij, zdes' vo mnogom preodolevaetsya za schet
nekoj novoj garmonii. No eto osobaya, chisto shekspirovskaya garmoniya, lish'
otdel'nymi chertami shozhaya s barochnym videniem mira, kotoroe znakomo nam po
proizvedeniyam drugih anglijskih dramaturgov, i prezhde vsego Bomonta i
Fletchera.
Obshchim s Bomontom i Fletcherom v pozdnih p'esah SHekspira bylo osoboe
emocional'noe nastroenie volshebnoj skazki, sglazhivavshee protivorechiya,
stiravshee grani mezhdu tragicheskimi i komicheskimi kolliziyami. Odnako SHekspir
sovershenno chuzhd razvlekatel'nosti Bomonta i Fletchera, ego mysl' i teper' ne
.menee ostra, chem v nedavno napisannyh tragediyah, a zamechatel'nyj
hudozhestvennyj sintez, dostignutyj dramaturgom v etih p'esah, kachestvenno
otlichen ot idejno-poeticheskoj ustanovki ego mladshih sovremennikov.
SHekspirovskie romanticheskie tragikomedii proniknuty osoboj, tol'ko emu
odnomu svojstvennoj, pochti ekstaticheskoj radost'yu, veroj v torzhestvo dobra,
v rasseivayushchij t'mu vsepronikayushchij svet, - kotoryj neset geroyam schast'e.
Podobnoe videnie mira bylo unikal'nym v anglijskoj dramaturgii 10-h godov
XVII veka.
Mozhno skazat', chto shekspirovskij sintez nepovtorimo sochetal v sebe
samye raznoobraznye tendencii, harakternye kak dlya Renessansa, tak i dlya
XVII veka, slozhnym obrazom soedinyaya, pererabatyvaya, podchinyaya ih
"tragicheskomu gumanizmu". Sam zhe "tragicheskij gumanizm" SHekspira byl
organicheski svyazan ne tol'ko s proshlym, venchaya evolyuciyu literatury
Vozrozhdeniya, no i s budushchim, s razvivavshimsya v novyh usloviyah gumanizmom
XVII veka. Svoim tvorchestvom SHekspir kak by zakladyval fundament etogo
gumanizma, dlya kotorogo takzhe harakterno ponimanie slozhnosti i tragicheskoj
protivorechivosti makrokosma, okruzhayushchego mira i obshchestva i nemen'shej
slozhnosti i tragicheskoj protivorechivosti mikrokosma, malogo mira cheloveka.
Imenno poetomu, nesmotrya na vsyu ih vneshnyuyu neshozhest', Dzhon Mil'ton,
venchayushchij razvitie anglijskoj literatury XVII veka, byl neozhidanno blizok
otkryvayushchemu etot vek SHekspiru. Nedarom znamenitye, polnye radostnoj nadezhdy
slova Mirandy o "prekrasnom novom mire", kotoryj ej predstoyalo uznat',
pokinuv ostrov Prsspero, kak by ehom otozvalis' v finale "Poteryannogo raya",
v znamenityh rassuzhdeniyah o "schastlivoj vine" Adama, vzoru kotorogo
otkrylas' grandioznaya panorama istorii, vedushchaya cheloveka-k velikim
sversheniyam.
|tot novyj gumanizm proyavilsya i v anglijskoj dramaturgii XVII veka,
hotya forma ego i otlichna ot shekspirovskoj. Dostatochno soslat'sya na p'esy B.
Dzhonsona, CHepmena ili Uebstera. Vazhno pomnit', chto mladshie sovremenniki
SHekspira, kak pravilo, ne ponimali masshtaba ego hudozhestvennyh otkrytij -
tut nuzhna byla distanciya vremeni - i shli vpered svoimi putyami. Pri etom
anglijskie dramaturgi XVII veka libo, podobno Dzhonsonu, staralis'
soznatel'no ottalkivat'sya ot shekspirovskoj dramy v poiskah sobstvennoj
poetiki, libo vosprinimali lish' otdel'nye elementy shekspirovskogo sinteza,
pereosmyslivaya ih na svoj lad.
Iz vseh dramaturgov nachala XVII veka, pozhaluj, blizhe vsego k tradicii
predshestvuyushchego perioda stoit Dzhopdzh CHepmen. I eto zakonomerno. CHepmen, odin
iz obrazovannejshih gumanistov elizavetinskoj pory, znamenityj poet i
perevodchik Gomera, drug Marlo i Roleya, prishel v teatr uzhe slozhivshimsya
hudozhnikom. Ego dramaturgiya, dostatochno tesno svyazannaya s Renessansom,
vobrala v sebya mnogie tendencii, harakternye dlya etoj epohi.
Svoj put' v teatre CHepmen nachal s sozdaniya veselyh, bogatyh vydumkoj
komedij, opirayas' pri etom na opyt Lili, Grina i rannego SHekspira. Kak i ego
predshestvenniki, CHepmen otdal dan' uchenoj, gumanisticheskoj drame, chto
osobenno yavno skazalos' v p'ese "Vse v durakah" (1598-1599), gde avtor
pererabotal Terenciya, ili v bolee pozdnej komedii "Vdov'i slezy" (1605), gde
ispol'zovan syuzhet, vzyatyj iz "Satirikona" Petroniya. Ne menee blizka byla
CHepmenu i drugaya vazhnejshaya tradiciya ego predshestvennikov, nazyvaemaya
romanticheskoj, s ee poetizaciej svobodnyh chelovecheskih chuvstv, vnimaniem k
lyubovnoj intrige i avantyurnym elementom dejstviya. Dostatochno garmonichnoe
sochetanie obeih etih tradicij, prisushchee pochti vsem komediyam dramaturga,
bezuslovno, sblizhalo ego s rannim SHekspirom.
No CHepmen byl i talantlivym eksperimentatorom, prolagavshim novye puti
anglijskogo teatra. Tak, v "Vesel'e strannogo dnya" (1597) on sozdal pervyj
obrazec tak nazyvaemoj komedii "gumorov", operediv Dzhonsona, kotoryj vskore
obratilsya k etomu zhanru, a v "Ceremonijmejstere-dvoryanine" (1602) - odin iz
pervyh obrazcov romanticheskoj tragikomedii. Izvestnaya anglijskaya
issledovatel'nica M. K. Bredbruk, yavno nedoocenivaya samostoyatel'noe znachenie
komedij CHepmena, skazala dazhe, chto ego glavnoj zaslugoj kak komediografa
bylo sozdanie modelej dlya bolee odarennyh dramaturgov {Bradbrook M. S. The
growth and structure of Elizabethan Comedy. London, 1955, p. 171.}. |to,
konechno, preuvelichenie, hotya dejstvitel'no naibolee polno dramaturgicheskij
talant CHepmena, ego smeloe novatorstvo raskrylis' ne v komedii, a v
tragedii.
Uzhe pervaya tragediya CHepmena "Byussi d'Ambua" (1604?), gde dramaturg
razvival tradicii Marlo, byla v to zhe vremya po svoej suti proizvedeniem
novoj epohi. Vsled za Marlo, avtorom "Parizhskoj rezni" (1593),
rasskazyvavshej o strashnom krovoprolitii Varfolomeevskoj nochi, CHepmen
obratilsya k zhanru istoricheskoj hroniki, k sobytiyam epohi korolya Genriha III.
Est' zdes' dazhe figura gercoga Giza, glavnogo zlodeya "Parizhskoj rezni". No
sut' tragicheskogo konflikta traktuetsya avtorom po-svoemu.
Hotya obraz besstrashnogo voina Byussi d'Ambua i svyazan s renessansnoj,
tradiciej titanicheskogo geroya-individualista, protagonist CHepmena ne
stremitsya ni k bezrazdel'noj vlasti Tamerlana, ni k absolyutnomu znaniyu
Fausta. K nachalu dejstviya tragedii vojna vo Francii uzhe zakonchena, i v
mirnoj obstanovke pri korolevskom dvore geroj chuvstvuet sebya chuzhim, hotya ego
vysoko cenit i udostaivaet svoej druzhboj sam Genrih III. Vse svoe vnimanie
avtor udelyaet stolknoveniyu Byussi, lichnosti sil'noj i geroicheskoj, zhivushchej
starymi idealami doblesti, beskompromissnogo pryamodushiya i otvagi, s
sovremennym obshchestvom, gde caryat intrigi i proizvol. Konflikt etot oslozhnen
i vnutrennej bor'boj geroya, pobezhdennogo neozhidanno nahlynuvshej n? nego
strast'yu. Byussi vynuzhden pribegnut' k pritvorstvu, idya vse zhe na kompromiss
so svoej sovest'yu, chto i predreshaet ego gibel', kotoruyu on vstrechaet,
odnako, s muzhestvom i dostoinstvom stoika.
Obrashchenie avtora "Byussi d'Ambua" k filosofii rimskih stoikov, Marka
Avreliya, |pikteta i v osobennosti Seneki, uchivshih preodolevat' strasti siloj
razuma, obretaya vnutrennij pokoj i otreshennost', bylo tipichnym simptomom
bezvremen'ya nachala XVII veka. Pri etom stoicizm u CHepmena chasto prinimal
harakternuyu dlya ego epohi formu neostoicizma, vbiraya v sebya elementy
hristianskoj doktriny i neoplatonizma, chto osobenno zametno v pozdnih
tragediyah dramaturga. Odnako, po mneniyu issledovatelej, tol'ko CHepmenu mogla
prijti mysl' soedinit' v "Byussi d'Ambua" titanicheskuyu lichnost' v duhe Marlo
s "cel'nym chelovekom" v duhe Seneki {Ornstein R. Op. cit., p. 53.}.
V "Zagovore i tragedii SHarlya, gercoga Birona" (1608) CHepmen snova
obratilsya k nedavnim sobytiyam vo Francii, rasskazav o sud'be gercoga Birona,
vstupivshego v zagovor protiv korolya Genriha IV. Biron - tozhe sil'naya
lichnost' v tradicii rannego Marlo. Odnako vsled za Marlo, avtorom
"Mal'tijskogo evreya" i "Parizhskoj rezni", i - v eshche bol'shej mere - podobno
SHekspiru, dramaturg pokazal obratnuyu storonu titanizma, kotoryj stanovilsya v
tragedii prestupnym individualizmom.
Sovremennye kritiki ukazali na izvestnoe shodstvo Birona s
shekspirovskim Koriolanom {Ray G. Critical Introduction to Chapman's "The
Conspiracy and Tragedy of Charles, Duke of Byron". New York, 1979.}.
Dejstvitel'no, oba geroya - otvazhnye polkovodcy, nadelennye avtorami
neukrotimost'yu nrava, zapal'chivost'yu i neumeniem zdravo ocenit' svoi
postupki. Individualizm gubit ih oboih, no Koriolan - lichnost' blagorodnaya i
geroicheskaya, sohranyayushchaya cel'nost' na protyazhenii vsej p'esy i
udostaivayushchayasya tragicheskogo apofeoza v ee finale, Biron zhe - slabee i
ogranichennee. Glavnoj zadachej CHepmena bylo, pokazat' postepennoe moral'noe
padenie Birona, vedushchee k ego pozornoj kazni na eshafote. I zdes' tragediya
blizhe k "Makbetu", chem k "Koriolanu", hotya Biron - figura gorazdo men'shego
masshtaba i ego zlo skoree proyavlyaet sebya v prestupnyh namereniyah, chem v
real'nyh dejstviyah.. Sovremennikam on, navernoe, napominal znamenitogo
favorita korolevy Elizavety lorda |sseksa, slozhivshego golovu na plahe.
Za "Bironom" posledovali tragedii "Mest' za Byussi d'Ambua" (1610-1611),
"Tragediya SHabo, admirala Francii" (1612-1613) i "Cezar' i Pompei" (1613?),
gde CHepmen na novom materiale razvival uzhe znakomye ego zritelyam, idei,
izobrazhaya konflikt geroya-stoika s vrazhdebnym emu obshchestvom. Postepenno v
tvorchestve dramaturga nametilsya spad. Ego geroi-stoiki, perehodili iz p'esy
v p'esu i delalis' vse bolee ideal'nymi. Postoyanno rezonerstvuya, oni
prevrashchalis' v rupor idej avtora, a scenicheskoe izobrazhenie konflikta tonulo
v ritorike. Poslednie tragedii CHepmena - eto proizvedeniya skoree poeta,
sochinyayushchego dlya izbrannogo kruga chitatelej, chem dramaturga. Man'eristskie
tendencii, proyavivshiesya v izobrazhenii pridvornogo obshchestva v rannih
tragediyah CHepmena, teper' usilivayutsya. V to zhe samoe vremya neostoicheskaya
filosofiya, sblizhayas' v prostrannyh monologah admirala SHabo s passivnoj
rezin'yaciej, okrashivaetsya barochnymi tonami. Nedarom i soavtorom CHepmena v
eti gody stanovitsya yunyj Dzhejms SHerli, ch'i sobstvennye, tragedii 20-30-h
godov nosili yarko vyrazhennyj barochnyj harakter. Vo vsyakom sluchae, cherty
ispodvol' nachinayushchegosya krizisa anglijskogo teatra, ego postepennoj
perestrojki uzhe dayut o sebe znat' v etih p'esah CHepmena.
Samym krupnym iz vseh mladshih sovremennikov SHekspira issledovateli
schitayut Bena Dzhonsona. Ego dramaturgiya byla yavleniem chrezvychajno samobytnym,
otkryvavshim novye puti razvitiya anglijskoj dramy. S samogo nachala Dzhonson
oshchushchal sebya reformatorom sceny. SHekspirovskomu teatru poeticheskogo sinteza
Dzhonson protivopostavil sobstvennye idei o prirode dramaticheskogo iskusstva,
vyskazannye im v predisloviyah k svoim p'esam i v special'nyh zametkah.
Ottalkivayas' ot vozzrenij izvestnogo poeta, i romanista elizavetinskoj pory
Filipa Sidni (1554-1586), sformulirovannyh v traktate "Zashchita poezii"
(opublikovan v 1595 g.), gde estetika Aristotelya traktovalas' v
neoplatonicheskom duhe, Dzhonson razvival teorii, blizkie k klassicizmu. Tak,
on kritikoval sovremennuyu anglijskuyu dramu za ee "nepravil'nost'" s tochki
zreniya klassicistskih norm i treboval ot hudozhnikov bolee tochnogo sledovaniya
prirode na osnove principov bytovogo realizma. Spontannosti tvorchestva on
protivopostavlyal racional'noe nachalo i podcherkival moral'no-didakticheskoe
naznachenie, iskusstva. Znamenitaya zhe teoriya "gumorov" Dzhonsona stroitsya, na
vydelenii v haraktere geroya odnoj osobennoj cherty, narushavshej garmoniyu
lichnosti i ponimavshejsya dramaturgom kak slabost' ili prichuda ego personazha
(shodno s "maniej" mol'erovskih geroev).
Podobnye teorii byli vazhnym novym slovom v estetike anglijskogo teatra.
Svoim racionalizmom oni protivostoyali nachinavshej skladyvat'sya praktike
man'erizma i barokko. K suzhdeniyam Dzhonsona prislushivalis' i dramaturgi bolee
mladshego pokoleniya, o chem ves'ma yavno govoryat ih komedii.
I vse zhe na osnovanii teorij, vyskazannyh Dzhonsonom, nel'zya ob®yavlyat'
ego posledovatel'nym klassicistom. Bolee togo, esli vzyat', kak prinyato, za
etalon klassicistskogo teatra francuzskij teatr, to mozhno, pozhaluj, skazat',
chto zhestkim trebovaniyam klassicizma ne otvechalo polnost'yu tvorchestvo ni
odnogo anglijskogo dramaturga XVII veka. Svyazi zhe Dzhonsona s elizavetinskim
poeticheskim teatrom i ego renessansnoj osnovoj ostavalis' "nastol'ko sil'ny
i zhiznenny, chto tvorchestvo dramaturga yavno ne ukladyvalos' v ramki ego
teoreticheskih vykladok. Dobavim, chto Dzhonson, mnogo pisavshij dlya zakrytyh
teatrov, ne izbezhal takzhe i vliyaniya man'erizma.
Do nas doshli dve tragedii Dzhonsona "Padenie Seyana" (1603) i "Zagovor
Katiliny" (1611), syuzhety kotoryh vzyaty iz istorii Drevnego Rima. V kritike
izdavna prinyato sopostavlyat' ih s "rimskimi" tragediyami SHekspira.
Issledovateli pri etom obychno ukazyvali, chto Rim SHekspira - vo mnogom detishche
ego voobrazheniya, chto, opirayas' na zhizneopisaniya istoricheskih lichnostej,
velikij dramaturg stavil i reshal obshchechelovecheskie problemy. V svoej
rekonstrukcii proshlogo Dzhonson, velikolepnyj znatok antichnosti, byl gorazdo
bolee, tochen, chasto pochti bukval'no sleduya istochnikam, bud' to, skazhem,
"Annaly" Tacita ili rechi Cicerona.
Odnako antichnoe nasledie Dzhonson vosprinimal tvorcheski i vsegda
sootnosil ego s sovremennost'yu. Zamysel Dzhonsona v etih tragediyah v otlichie
ot shekspirovskogo byl prezhde vsego satiricheskim. Otsyuda ne tol'ko izvestnaya
uzost' polya zreniya dramaturga, no i specificheskaya intensivnost' ego zreniya.
Satira na teatral'nyh podmostkah Anglii nachala XVII 'veka byla delom
dostatochno riskovannym. Obilie ssylok na antichnye istochniki bylo neobhodimo
Dzhonsonu dlya togo, chtoby ogradit' sebya ot vozmozhnyh pridirok, poskol'ku za
Rimom obeih tragedij mozhno bylo ugadat' kontury sovremennogo Londona.
Konechno, "Seyan" ili "Katilina" ne poddayutsya odnoznachnoj politicheskoj
rasshifrovke, i bylo by oshibkoj iskat' v besslavnom padenii vremenshchika Seyana
pryamuyu parallel' s sud'boj lorda |sseksa. Shodstvo Rima Dzhonsona s
sovremennoj Angliej mozhno skoree razglyadet' v zloveshchej kartine bezduhovnosti
i vseobshchej korrupcii, narisovannoj voobrazheniem dramaturga. Poetomu rimskoe
obshchestvo Dzhonsona okazyvaetsya srodni mal'tijskomu u Marlo ili francuzskomu u
CHepmena. Odnako vzglyad Dzhonsona na mir znachitel'no mrachnee, a ego
zlodei-makiavellisty eshche bolee cinichny i prestupny.
Esli u geroev tragedij Dzhonsona v sootvetstvii s ego teoriyami i est'
kakoj-to "gumor", to eto bezgranichnoe chestolyubie. Otvratitel'nyj vyskochka
Seyan, idushchij naverh cherez gryaznye prestupleniya,, gibnet v konce tragedii.
No, kak yasno zritelyam, zlo zdes' pobezhdaetsya eshche bol'shim zlom kovarnogo
imperatora Tiberiya! Pravda, v "Katiline" blagorodnyj Ciceron, eshche zhivushchij
starymi patriarhal'nymi idealami, uspevaet presech' krovavyj zagovor Katiliny
i ego prispeshnikov. No eto lish' Pirrova pobeda, poskol'ku lukavyj Cezar'
ostaetsya beznakazannym i, pritaivshis', zhdet svoego chasa.
Odnako ne budem zabyvat', chto "Seyan" i "Katilina" - tragedii
satiricheskie, dopuskayushchie i zloj sarkazm, I nekoe grotesknoe iskazhenie. I
neverno bylo by schitat' pessimizm osnovnoj poziciej ih avtora. Stol'
organichnaya talantu Dzhonsona ironiya ne raz daet o sebe znat' v ego tragediyah.
Nedarom imenno komicheskie sceny obychno schitayutsya v nih naibolee udavshimisya.
Poziciya dramaturga zdes' blizka man'erizmu s ego mrachnymi predstavleniyami o
mire, - pogryazshem v porokah, satiricheskoj napravlennost'yu mysli i
obygryvaniem kontrastov komicheskogo i tragicheskogo.
Dzhonsona chasto nazyvayut otcom anglijskoj komedii, I dejstvitel'no, ego
vliyanie opredelilo dal'nejshee razvitie etogo zhanra na protyazhenii po krajnej
mere dvuh stoletij vplot' do epohi romantizma i kosvenno davalo o sebe znat'
mnogo pozzhe v satiricheskoj proze Dikkensa i Tekkereya.
Elizavetinskoj romanticheskoj tradicii, dostigshej apogeya v tvorchestve
SHekspira 90-h godov XVI veka, Ben Dzhonson protivopostavil svoyu komediyu.
Poetizaciya svobodnogo chuvstva ne zanimala dramaturga, lyubovno-avantyurnyj
element dejstviya igral v ego komediyah lish' neznachitel'nuyu rol', a
vzaimootnosheniya cheloveka i obshchestva traktovalis' s principial'no novyh
pozicij. Uzhe v dvuh rannih p'esah Dzhonsona "U vsyakogo svoi prichudy" (1598) i
"Vse bez svoih prichud" (1599) nametilis' harakternye cherty ego komedij, gde
teoriya "gumorov", davavshaya vozmozhnost' avtoru vyvesti na sud zritelej
galereyu raznoobraznyh harakterov, byla lish' fundamentom, na kotorom
stroilos' zdanie zhanra. Napisavshij obstoyatel'noe issledovanie na etu temu,
B. Gibbons opredelyaet ego kak zhanr "gorodskoj komedii", v kotoroj
preobladayut satiricheskie motivy, a dejstvie, kak pravilo, razvorachivaetsya v
sovremennom dramaturgu Londone. Gorodskaya komediya soedinila tradicii
moralite, intermedij, rimskoj i narodnoj ital'yanskoj komedij so zlobodnevnym
opytom elizavetinskoj satiry v proze i poezii, sozdav original'nyj sintez
{Gibbons B. Jacobean City Comedy. A Study of Satiric Plays by Jonson,
Marston and Middleton. Massachusetts, 1968.}. Gibbons, bezuslovno, prav.
Soglasno bolee privychnomu i obshchemu suzhdeniyu, Ben Dzhonson yavlyaetsya tvorcom
komedii nravov, davavshej satiricheskoe obozrenie zhizni Londona nachala XVII
veka.
V zrelyh komediyah Bena Dzhonsona "Vol'pone" (1605), "|pisin, ili
Molchalivaya zhenshchina" (1609), "Alhimik" (1610), "Varfolomeevskaya yarmarka"
(1614) i "CHert vystavlen oslom" (1616) idet ta zhe zhestokaya vojna "vseh
protiv vseh", chto i v ego tragediyah. Pravda, stolknoveniya personazhej
konchayutsya zdes' blagopoluchno, no dobro obychno uzhe ne pobezhdaet zlo, kak u
elizavetincev; skorej zlo, zaputavshis', nakazyvaet samo sebya. Cinichnyj zhe
makiavellizme v komicheskom oblichij vyglyadel tut eshche bolee zhiznenno i
pravdivo. Snyavshie rimskie togi, geroi dramaturga kazalis' vzyatymi iz samoj
gushchi zhizni, i zriteli, nesmotrya na groteskno-karikaturnye preuvelicheniya,
uznavali v nih samih sebya. Satiricheskaya panorama anglijskoj zhizni,
predstavlennaya v komediyah Dzhonsona, otlichalas' krajnej zlobodnevnost'yu. Po
slovam Kol'ridzha, ne bylo ni odnoj prichudy londonskogo byta, opisannoj
memuaristami epohi! kotoruyu by my ne nashli v p'esah Dzhonsona {The Age of
Shakespeare, p. 304.}. Vazhno, odnako, pomnit', chto za vsem etim dramaturg
sumel neobychajno tochno razglyadet' slozhnye social'nye processy, harakternye
dlya Anglii togo vremeni, i pokazat' ih nravstvennoe vozdejstvie na svoih
sovremennikov.
V svoej pervoj zreloj komedii "Vol'pone" Dzhonson obratilsya k teme
vlasti deneg, znakomoj zritelyam po "Mal'tijskomu evreyu" Marlo i
"Venecianskomu kupcu" SHekspira. Hotya Vol'pone geneticheski blizok amoral'nym
Varavve i SHejloku, mir komedii Dzhonsona sopostavim uzhe ne stol'ko s etimi
p'esami 90-h godov, skol'ko so vskore poyavivshimsya "Timonom Afinskim", gde
izobrazhen polnyj: raspad vseh chelovecheskih svyazej, mesto kotoryh zanyal
otkrovenno merkantil'nyj raschet. Imenno poetomu vnachale bezuderzhno shchedryj i
chelovekolyubivyj Timon, prozrev, prevrashchalsya v ozloblennogo mizantropa i
navsegda pokidal obshchestvo lyudej. No esli prozrenie tragicheskogo geroya
SHekspira stoilo emu zhizni, to sovsem inache skladyvaetsya sud'ba komicheskogo
geroya Dzhonsona - ital'yanskogo vel'mozhi Vol'pone. Neotdelimyj ot slozhivshejsya
v obshchestve sistemy duhovno-material'nyh otnoshchenij, on lovko ispol'zuet etu
sistemu v svoih celyah. Ponyav, chto blesk zolota "zatmevaet solnce" i
"podchinyaet sebe dobrodetel', chest' i slavu", Vol'pone pritvorilsya umirayushchim,
chtoby vymanit' pobol'she deneg i podarkov ot lyudej, nadeyavshihsya stat' ego
naslednikami. Hitroumnaya intriga geroya otkryvala pered zritelyami
satiricheskuyu panoramu nravov. Vsem zdes' pravil golyj chistogan, kotoromu s
legkost'yu prinosilis' v zhertvu estestvennye chelovecheskie chuvstva otca i
syna, muzha i zheny, a pravosudie cinichno opravdyvalo zlodeev, nakazyvaya
nevinovnyh. I lish' nepredvidennyj povorot dejstviya privodil p'esu k
blagopoluchnoj razvyazke.
Obozhestvlenie zolotogo tel'ca, kotoromu poklonyalsya Vol'pone, groteskno
giperbolizirovalos' avtorom. Egr geroj byl lichnost'yu po-svoemu titanicheskoj,
emu bylo tesno v uzkih ramkah komedii-farsa. Ob etom yavno svidetel'stvoval
final p'esy, gde Vol'pone, otbrosiv pritvorstvo, obnazhal svoe istinnoe lico.
Tak uzhe znakomaya nam po tragediyam teh let problema obratnoj storony
vozrozhdencheskogo titanizma zazvuchala teper' i v komedii.
Figury, po svoemu masshtabu ravnoj Vol'pone, ne bylo v drugih p'esah
Dzhonsona, no ih geroi zhili, po suti dela, v tom zhe samom mire razgula
individualisticheskih strastej, gde zoloto sverkalo, yarche solnca. Naglyadnee
vsego eto oshchushchaetsya v komediyah "Alhimik" i "CHert vystavlen oslom". Prodelki
hitryh plutov Satla, Fejsa i Dol Kommon, personazhej "Alhimika", privodili v
dvizhenie celyj horovod groteskno-karikaturnyh geroev samogo razlichnogo
vozrasta i obshchestvennogo polozheniya, kazhdyj iz kotoryh iskal kratchajshego puti
k blagam mira sego. Ih zhelaniya, lovko obygryvaemye trojkoj plutov,
obrazovyvali svoeobraznyj spektr egoisticheskih appetitov, prostiravshihsya ot
poiskov duhov-pokrovitelej, podskazyvayushchih, kto voz'met priz na skachkah, do
sozdaniya preslovutogo "filosofskogo kamnya", prevrashchayushchego nizkie metally v
zoloto.
Bolee pozdnyaya komediya B. Dzhonsona "CHert vystavlen oslom" predstavlyala
soboj kak by vyvernutoe naiznanku, komicheski sparodirovannoe moralite, gde
tradicionnym figuram besa - iskusitelya i poroka - delat' bylo uzhe nechego i
oni v otchayanii priznavali svoe porazhenie. Melkij bes Pag, otprosivshis' iz
preispodnej vsego na odin den' v London i preterpev velikoe mnozhestvo
nevzgod ot Lyudej, prevzoshedshih ego svoim plutovstvom, uskol'zal ot pozornoj
kazni na viselice blagodarya zastupnichestvu satany. Legkovernogo zhe glupca
provincial'nogo skvajra Ficdupelya durachili teper' ne besy, a lyudi, obygryvaya
ego slabosti s chisto sovremennymi hitrost'yu i kovarstvom, s kotorymi ne
mogli idti v sravnenie naivno primitivnye kozni Paga. Lyudi zhe v konce p'esy
i nastavlyali Ficdupelya na put' istinnyj, privodya ego k pokayaniyu i zastavlyaya
podchinit'sya svoej blagorazumnoj supruge. Satiricheskoj zlobodnevnost'yu eta
p'esa, pozhaluj, dazhe prevoshodila drugie komedii Dzhonsona, kotorym prisushche
bolee poeticheski-obobshchennoe videnie mira. Zdes' dramaturg obratilsya k
specificheski konkretnym yavleniyam obshchestvennoj zhizni, vysmeyav, naprimer,
prozhekterstvo, kotoroe pyshno rascvelo v Anglii teh let. V epohu pravleniya
Iakova v Londone poyavlyaetsya mnogochislennye "predpriyatiya" somnitel'nogo
svojstva, sulivshie uchastnikam bystroe obogashchenie i pochesti, Imenno na etu
udochku i pojmal Ficdupelya neistoshchimo izobretatel'nyj Meerplut, obeshchaya
sdelat' doverchivogo skvajra gercogom v samyj kratchajshij srok. Blestyashche
napisannyj obraz Meerpluta otkryvaet izvestnuyu tradiciyu v anglijskoj
literature, predvoshitiv znamenitogo Mikobera iz "Davida Kopperfil'da"
Dikkensa {Jonson V. A. Collection of critical essays, Prentice-Hall, 1963,
p. 51.}. Samo zhe razoblachenie prozhekterstva v komedii Dzhonsona gotovilo
pochvu dlya edkih sarkazmov Svifta v tret'ej chasta "Puteshestviya Gullivera".
Kak i v tragediyah, v komediyah mirooshchushchenie Dzhonsona nekotorymi chertami
sblizhalos' s man'eristskim, otlichayas' ot nego, odnako, racionalisticheskoj
trezvost'yu vzglyada na mir, stremleniem podrazhat' prirode i yavnymi
moralizatorskimi tendenciyami.
Bylo i eshche odno ochen' sushchestvennoe otlichie. Satira v komediyah Dzhonsona
organicheski sochetalas' so stihiej prazdnichnogo karnaval'nogo vesel'ya,
voshodyashchego k narodnoj smehovoj kul'ture srednevekov'ya i Vozrozhdeniya,
opisannoj M. M. Bahtinym. |ta stihiya pronizyvala soboj vse zrelye komedii
dramaturga, gde, po mneniyu A. T. Parfenova, social'no-bytovaya satira
vystupala dazhe kak element prazdnichnogo farsovogo spektaklya {Sm.: Parfenov
A. T. Grotesknyj realizm na rubezhe novogo vremeni. - V kn.: Tipologiya i
periodizaciya kul'tury Vozrozhdeniya. M., 1978, s. 196. |to zamechanie vyskazano
v svyazi s "Alhimikom", no ono primenimo i k drugim zrelym komediyam B.
Dzhonsona.}. Osobenno zhe yarko karnaval'naya stihiya proyavila sebya v znamenitoj
"Varfolomeevskoj yarmarke", dejstvie kotoroj razvorachivalos' neposredstvenno
v atmosfere prazdnichnoj yarmarochnoj suety, osobym obrazom ottenyavshej figury
komicheskih plutov i glupcov. V p'ese net glavnyh geroev, i razlichnye
syuzhetnye linii lish' uslovno svyazany drug s drugom; v centre zhe vnimaniya
dramaturga stoyal grotesknyj obraz samoj Varfolomeevskoj yarmarki kak simvola
burlyashchej i vechno vozrozhdayushchejsya zhizni.
Tradicii Renessansa pitali i tvorchestvo dvuh drugih dramaturgov nachala
XVII veka - Tomasa Hejvuda i Tomasa Dekkepa. Ih izlyublennym zhanrom byla ne
satiricheskaya komediya nravov v duhe Dzhonsona, no populyarnaya eshche v 90-e gody
romanticheskaya komediya. Odnako etot zhanr v interpretacii Hejvuda i Dekkera
priobrel novye cherty, sushchestvenno otlichavshie ih proizvedeniya ot
shekspirovskoj romanticheskoj komedii. V poeticheski cel'nom i garmonichnom
teatre SHekspira v odnoj i toj zhe p'ese na ravnyh zhili i afinskie
podmaster'ya, i gercog, i skazochnye el'fy. U Hejvuda i Dekkera takoj simbioz
byl by nevozmozhen, poskol'ku ih p'esy, napisannye dlya otkrytogo teatra XVII
veka, byli rasschitany na zaprosy opredelennoj chasti zritelej. |to byli v
osnovnom tesnivshiesya v partere shumnye londonskie podmaster'ya, a takzhe ih
hozyaeva, melkie burzhua i nachinavshie, postepenno sblizhat'sya c nimi v
ideologicheskom plane nebogatye dzhentri. Oni byli rady uvidet' na scene
lyudej, podobnyh sebe. I dlya nih nuzhno bylo i pisat' ne tak, kak SHekspir,
Dzhonson ili CHepmen. Poeticheskoe zrenie Hejvuda i Dekkera bylo, bezuslovno,
otlichnym ot avtorov romanticheskoj komedii 90-h godov. Dlya nih harakterna
osobaya lyubov' k bytu, chasto granichashchaya s nekotoroj sentimental'nost'yu i
sdobrennaya poroj naivnym moralizatorstvom. Utrata shiroty gorizontov,
harakternoj dlya ih predshestvennikov i sovremennikov, kak by kompensirovalas'
u Hejvuda i Dekkera yavnym usileniem demokraticheskih tendencij v ih
tvorchestve.
Tak, geroyami neobychajno populyarnoj v svoe vremya komedii Hejvuda "CHetyre
londonskih podmaster'ya" (ok. 1600) byli sovershavshie fantasticheskie podvigi v
more i na sushe portnoj, sherstobit, sapozhnik "i prikazchik, chetvero synovej
gercoga Bul'onskogo, kotorye po vole otca obuchalis' remeslu v anglijskoj
stolice i prevyshe vsego na svete cenili schast'e byt' londonskimi
podmaster'yami. Geroinya zhe "Krasotki s Zapada" (opublikovala v 1631 g., hotya
pervaya chast' p'esy byla postavlena mnogo ran'she) Bess Bridzhes, kotoraya
sovershala ne menee udivitel'nye podvigi, chem synov'ya gercoga Bul'onskogo, i
gordo otkazyvalas' stat' zhenoj sultana Marokko, byla vsego lish' prostoj
docher'yu razorivshegosya kozhevnika. Podobnye nastroeniya oshchushchalis' i v
znamenitoj tragedii Hejvuda "ZHenshchina, ubitaya dobrotoj" (1603), kotoruyu
skoree mozhno bylo by nazvat' bytovoj dramoj. Glavnyj geroj p'esy
dobrodetel'nyj skvajr Frenkford v otlichie, ot geroev mnogochislennyh krovavyh
tragedij otkazyvalsya ot zhestokoj mesti za supruzheskuyu izmenu, a ego nevernaya
zhena, vospitannaya v teplichnoj aristokraticheskoj atmosfere, Nen Frenkford,
umirala, ne vyderzhav gor'kih muk sovesti. Pri etom avtor yavno
protivopostavlyal ej vtoruyu geroinyu p'esy, sil'no idealizirovannuyu Syuzen
Mauntford, devushku hotya i znatnuyu, no poznavshuyu tyazhkuyu nuzhdu, trud i
unizheniya.
S iskrennej lyubov'yu byla izobrazhena, zhizn' prostyh remeslennikov v
tesno svyazannoj so stihiej narodnogo karnaval'nogo vesel'ya komedii Dekkera
"Prazdnik bashmachnika" (1599). Ee geroj, znatnyj dvoryanin Roulend Lesi, na
vremya stanovilsya skromnym bashmachnikom, chtoby zhenit'sya na lyubimoj im devushke
iz meshchanskoj sredy, kotoruyu otec ne hotel vydavat' zamuzh za aristokrata, i
sam korol' prihodil v gosti na obed k veselomu i pyshushchemu neuemnoj energiej
hozyainu Lesi Simonu |jru - "istinnomu bashmachniku i dzhentl'menu blagorodnogo
remesla". V bolee pozdnih p'esah Dekkera vesel'e poshlo na ubyl' l postepenno
usililis' moralizatorskie tendencii. Osobenno pokazatel'na v etom otnoshenii
ego komediya "Dobrodetel'naya shlyuha" (napisana sovmestno s Midltonom, kotoryj
pomog Dekkeru postroit' syuzhet; pervaya chast' - 1604-1605, vtoraya - spustya
primerno 25 let). V pervoj chasti komedii ee glavnaya geroinya kurtizanka
Belafront, beznadezhno vlyubivshis' v grafa Ippolito, navsegda poryvala s
proshlym. V finale p'esy vse konchalos' vneshne nailuchshim obrazom: raskayavshayasya
Belafront vyhodila zamuzh za soblaznivshego ee bespechnogo kutilu Mateo, a
Ippolito zhenilsya na princesse Infeliche. Odnako vo vtoroj chasti, dejstvie
kotoroj razvorachivalos' neskol'ko let spustya, Belafront i Ippolito slovno
menyalis' svoimi rolyami. Teper' uzhe znatnyj graf bezuspeshno dobivalsya lyubvi,
dobrodetel'noj i vernoj muzhu Belafront. Vtoraya chast' komedii
svidetel'stvovala ne tol'ko o sushchestvovanii demokraticheskih" no i ob
usilenii antiaristokraticheskih nastroenij avtora i dazhe o nekotorom
sblizhenii ego (kak, vprochem, i Hejvuda pod konec zhizni) s puritanami {Sm. ob
etom: Aksenov I. A. Elizavetincy. M., 1938.}.
Izvestno, chto puritane ob®yavili yarostnuyu vojnu teatru, nazvav ego
"rassadnikom razvrata". CHem dal'she, tem bol'she akteram i dramaturgam
prihodilos' zashchishchat' lyubimoe iskusstvo, vplot' do sochineniya pamfletov, chto,
v chastnosti, i delal Hejvud. Odnako paradoksal'nym obrazom polozhitel'naya
programma Hejvuda i Dekkera ryadom chert pereklikalas' s puritanskoj etikoj,
deklarirovavshej idealy trudolyubiya, vozderzhaniya, trezvennosti i skromnosti.
Mnogochislennye propovedniki-puritane nachala XVII veka postoyanno prevoznosili
tihie radosti zdorovoj semejnoj zhizni i svyatost' domashnego ochaga, yarostno
bichuya raspushchennost' svetskih nravov {Kul'tura epohi Vozrozhdennoj Reformacii.
L., 1981, s. 230.}. Primerno to zhe, hotya i na svoj lad, delali Hejvud i
Dekker, idealizirovavshie byt melkih burzhua, kotorye v ih p'esah
protivostoyali amoral'nym aristokratam svoej nepodkupnoj chestnost'yu i
vernost'yu starym patriarhal'nym idealam.
Hejvuda i Dekkera ne raz vysmeivali anglijskie dramaturgi inoj
orientacii, no eti nasmeshki ne sumeli povredit' im v glazah zritelej. Dazhe
stol' blestyashchaya parodiya, na "CHetyreh londonskih podmaster'ev", kak
znamenitaya komediya Bomonta "Rycar' plameneyushchego pestika" (1607), malo chto
izmenila v sozdavshejsya situacii. Slishkom mnogo bylo u Hejvuda i Dekkera
storonnikov sredi togdashnej teatral'noj publiki. Sama tradiciya, razvivaemaya
dramaturgami, sblizhayas' s nekotorymi motivami puritanskoj literatury
blizhajshego budushchego, v eshche bol'shej stepeni okazyvalas' svyazana s otdalennym
budushchim, predvoshishchaya prozu Defo i Richardsona.
Obratimsya teper' k tvorchestvu dramaturgov-man'eristov nachala XVII veka.
V anglijskoj drame man'erizm kak sformirovavshijsya stil' voznik v tvorchestve
Dzhona Marstona. Ego peru prinadlezhit pervaya anglijskaya tragediya s yavno
vyrazhennymi chertami man'erizma "Mest' Antonio" (1599).
P'esa Marstona napisana v zhanre tak nazyvaemoj krovavoj tragedii,
nachalo kotoromu polozhil neskol'kimi godami ran'she Tomas Kid, avtor shiroko
populyarnoj "Ispanskoj tragedii" (ok. 1585). K nachalu XVII veka "krovavaya"
tragediya voshla v modu, i glavnym ob®ektom ee izobrazheniya stalo tak
nazyvaemoe "ital'yanizirovannoe" zlo. Pod vliyaniem odnostoronne ponyatoj
politicheskoj filosofii Makiavelli nacional'nyj harakter ital'yancev (a s nimi
zachastuyu otozhdestvlyali i vrazhdebnyh Anglii katolikov-ispancev)
associirovalsya zritelyami so zlobnoj hitrost'yu, cinizmom, kovarnoj
mstitel'nost'yu i prochimi podobnymi svojstvami.
Man'eristskie, a vsled za nimi i barochnye dramaturgi XVII veka
obratilis' v svoem tvorchestve imenno k etomu zhanru, napolniv ego, odnako,
novym soderzhaniem. "Mest' Antonio" Marstona eshche dostatochno tesno svyazana s
"Ispanskoj tragediej" Kida. (Bylo zdes' i brosayushcheesya v glaza syuzhetnoe
shodstvo s "Gamletom", ili, vernee, s "Pra-Gamletom", ne doshedshej do nas
p'esoj, kotoruyu pererabotal SHekspir. Kak utverzhdayut issledovateli,
"Pra-Gamlet" byl napisan tem zhe Kidom.) Geroj tragedii Antonio dolzhen
otomstit' P'ero, dozhu Venecii, za ubijstvo svoego otca gercoga Genui
Andrudzhio. Voznikavshij pered nim prizrak otca soobshchal, chto on otravlen
P'ero, kotoryj zadumal zhenit'sya na materi Antonio. CHtoby dobit'sya svoih
celej, Antonio, kak i Gamlet, tozhe pritvorilsya sumasshedshim.
Vmeste s tem Marston ne tol'ko vyvel na scene bolee yarkuyu i
polnokrovnuyu, chem u Kida, figuru "ital'yanizirovannogo" zlodeya, sochetavshego
lichnye celi s politicheskimi. Opirayas' na svoj predshestvuyushchij opyt
poeta-satirika, Marston vvel v krovavuyu tragediyu satiricheskie motivy, tem
samym sushchestvenno modificirovav tradiciyu. Sam ton ego stiha byl mnogo
sub®ektivnee, chem u ego predshestvennikov, a atmosfera razgula hishchnicheskih
strastej - gorazdo mrachnee i blizhe k man'eristskomu mirovospriyatiyu. Ob etom,
v chastnosti, govoril neozhidannyj, v duhe man'erizma, final tragedii. Geroi
p'esy, kolebavshiesya mezhdu neostoicheskoj filosofiej neprotivleniya i dolgom
mesti, v konce koncov osushchestvlyali svoi krovavye zamysly i tem priobshchalis'
ko zlu okruzhayushchego ih obshchestva. Oni ne pogibali v finale tragedii, no
navsegda proshchalis' s mirom, kotoryj zatopilo zlo, i udalyalis' v monastyr',
chtoby tam v uedinenii i molitve zakonchit' zhizn'.
Ves'ma bol'shoe vliyanie na razvitie man'eristskoj dramy okazala takzhe i
tragikomediya Maretona "Nedovol'nyj" (opublikovana v 1604 g., no postavlena
vpervye na neskol'ko let ran'she). Geroj p'esy - svergnutyj s prestola
Genuezskij gercog Al'tafronte, - izmeniv vneshnost' i prisvoiv sebe novoe imya
Malevole, vnov' poyavlyaetsya u sebya vo dvorce v kachestve "nedovol'nogo",
edkogo oblichitelya nravov. Dramaturg soedinil tradicii satiricheskoj gorodskoj
komedii v duhe Dzhonsona s tradiciyami tragedii mesti. Gercog Al'tafronte, on
zhe Malevole, igral, po suti dela, dve roli: on byl i hitroumnym mstitelem,
vosstanavlivavshim podrannuyu spravedlivost', i zhelchnym kommentatorom nravov,
predstavlyavshim publike "ital'yanizirovannoe" zlo mira. Pri etom slozhnost' ego
haraktera ob®yasnyalas' uzhe ne stol'ko slozhnost'yu psihologicheskih motivirovok
ego postupkov, kak u geroev SHekspira, skol'ko razlichiem rolej, kotorye emu
prihodilos' igrat', kak by menyaya po hodu dejstviya maski. Rozhdavshiesya takim
obrazom man'eristskaya ambivalentnost', igra kontrastov byli svojstvenny i
vsej tragikomedii v celom, gde oblichitel'nye satiricheskie motivy sochetalis'
s veseloj parodiej i kazavshayasya nerazreshimo-tragicheskoj fabula razreshalas'
blagopoluchno. Sam zhe dvojstvennyj obraz mstitelya-oblichitelya otnyne prochno
voshel v anglijskuyu dramu epohi.
CHerty man'erizma harakterny i dlya satiricheskoj komedii nravov Maretona.
Mir geroev "Gollandskoj kurtizanki" (1605), schitayushchejsya ego luchshej komediej,
otlichalsya krajnej nestabil'nost'yu, prichudlivym vzaimoproniknoveniem dobra i
zla, isklyuchavshim vozmozhnost' odnoznachnyh moralisticheskih vyvodov. Zdes',
ravno kak i v reshenii osnovnogo konflikta p'esy, yavno oshchushchalas' polemika s
pervoj chast'yu "Dobrodetel'noj shlyuhi" Dekkera. Sam Marston v prologe
utverzhdal, chto zadachej komedii bylo pokazat' razlichie mezhdu lyubov'yu
kurtizanki i zheny. No kak zhiznenno i ubeditel'no vyglyadela masterski
napisannaya figura vzbalmoshnoj i svoenravnoj kurtizanki Francheskiny, kotoruyu
Frivil, geroj p'esy, brosal, ibo ona byla nedostojna sdelat'sya ego zhenoj,
ryadom s bescvetnoj nevestoj geroya. Hotya Francheskina, pytavshayasya otomstit',
svoemu nevernomu vozlyublennomu, v konce komedii byla nakazana, u zritelej
ostavalos' vpechatlenie man'eristskoj slozhnosti prirody lyubvi geroev:
chuvstvennoe nachalo vopreki propisnym, istinam igralo stol' sil'nuyu rol', a v
glubine serdca dremali razrushitel'nye strasti.
Vsled za p'esami Marstona na anglijskoj scene poyavilis' tragedii Sirila
Ternera, gde pered zritelyami voznik eshche bolee grotesknyj mir. V nachale
"Tragedii mstitelya" (1607) {Spory ob avtorstve "Tragedii mstitelya" do sih
por vedutsya sredi uchenyh. Nekotorye iz nih, osnovyvayas' na sopostavlenii
tekstov, pytayutsya dokazat', chto tragediyu napisal ne Terner, a Midlton.
Storonniki avtorstva Ternera predpolagayut skoree ego vliyanie na Midltona i
ukazyvayut na razitel'noe otlichie mrachnoj atmosfery p'esy ot rannih
ironichno-skepticheskih komedij Midltona. Sm.: Sshuma n S. Cyril Tourneur.
Boston, 1978.} ee glavnyj geroj Vindiche (po-ital'yanski - mstitel', no on zhe
oblichitel' nravov v duhe Marstona) predstaval pered publikoj s cherepom svoej
nevesty, kotoruyu neskol'ko let tomu nazad otravil staryj gercog za otkaz
stat' ego vozlyublennoj. Po vine gercoga umer v opale, i blagorodnyj otec
Vindiche. CHtoby nailuchshim obrazom osushchestvit' svoyu mest', Vindiche podvizalsya
v roli svodnika na sluzhbe u syna gercoga razvratnogo Lussuriozo.
CHem dal'she razvorachivalos' dejstvie p'esy, tem polnee zriteli oshchushchali
bezyshodno-mrachnuyu atmosferu vseobshchego poroka i zla, propitavshuyu ves' dvor
starogo gercoga. I tragediya geroya-mstitelya v tom i sostoyala, chto, s
radostnym upoeniem osushchestvlyaya svoyu mest', on polnost'yu teryal nravstvennuyu
distanciyu oblichitelya porokov i sam stanovilsya chast'yu okruzhavshej ego
amoral'noj sredy. "Tragediya mstitelya" bezuslovno svyazana s estetikoj B.
Dzhonsona {Ornstein R. Op. cit., p. 112.}. Dejstvitel'no, Terner nadelil
pochti kazhdogo geroya tragedii znachashchim imenem, olicetvoryavshim kakuyu-libo
chertu ego haraktera, ego "gumor". Odnako ne menee vazhno, na nash vzglyad,
ukazat' na obshchuyu oboim dramaturgam tradiciyu srednevekovyh moralite, kuda
uhodili korni ih tvorchestva {Ayres P. I. Tourneur. The Revenger's Tragedy.
London, 1977.}. Ved' pochti kazhdyj personazh "Tragedii mstitelya" voploshchal
kakoj-libo nravstvennyj porok, dvigavshij ego postupkami. Man'eristski
uslozhnennyj, izobiluyushchij pobochnymi liniyami syuzhet stalkival vseh geroev, k
koncu p'esy istreblyavshih drug druga. U zritelej v samom dele moglo
vozniknut' vpechatlenie, chto vse dejstvuyushchie lica tragedii kruzhatsya v
prichudlivom tance smerti, zapolnyaya scenu vse novymi i novymi trupami. Pod
zanaves, iz bahval'stva vyboltav svoyu tajnu, pogibal i sam geroj-mstitel',
kotorogo novyj vlastelin kaznil iz opasenij, kak by Vindiche ne navredil emu
v budushchem.
Bezuslovno, za vsej etoj slozhnost'yu intrigi chuvstvovalas' tverdaya ruka
avtora, uverenno rasputyvavshego syuzhetnye niti, - oshchushchalas' ego zhestkaya
poziciya satirika-moralista. Komediya-fars i mrachnaya tragediya mesti, eti,
kazalos' by, dva protivopolozhnyh polyusa, v duhe man'erizma, postoyanno
"grayushchego kontrastami, vse vremya stalkivalis' v p'ese, nerazryvno spletayas'
vo mnogih ee scenah. V dushnom mire dvora gercoga, gde lyudi zhivut po zakonam
dzhunglej, ne znaya nikakih duhovnyh idealov, tem ne menee dejstvuet nekaya
"Vysshaya Ironicheskaya Spravedlivost'" {Tomlinson T. V. A Study of Elizabethan
and Jacobean Tragedy. London, 1964, p. 111.}, vozdayushchaya kazhdomu po ego
zaslugam i ego zhe sobstvennymi sredstvami. Terner dalek ot nigilizma svoih
geroev. Dlya nego istinnoe dobro svyazano so starymi patriarhal'nymi
cennostyami, kotorym net mesta pri dvore gercoga, no kotorye sushchestvuyut
gde-to za scenoj, sozdavaya dolzhnuyu moral'nuyu perspektivu.
Vtoraya p'esa Ternera "Tragediya ateista" (1611) v hudozhestvennom
otnoshenii ustupaet "Tragedii mstitelya". Zdes' uzhe net byloj cel'nosti, a
nazidatel'no-didakticheskie passazhi mestami kazhutsya slishkom pryamolinejnymi.
No sgushchennaya atmosfera zla, v kotoroj zhivut i dejstvuyut geroi, zdes' vse ta
zhe. Kak yasno iz zaglaviya, geroj tragedii d'Amvil', podobno Faustu Marlo,
ispoveduet ateizm. Odnako geroj Ternera ne stavit pered soboj titanicheskih
zadach Fausta, i absolyutnoe znanie ne vlechet ego. D'Amvil' skoree vul'garnyj
makiavellist, rvushchijsya k den'gam i vlasti. Ego ateizm svoditsya k
primitivnomu obozhestvleniyu prirody v duhe shekspirovskogo |dmonda iz "Korolya
Lira" i k ne menee bezzastenchivomu, chem u |dmonda, amoralizmu {Sm. ob etom:
Bradbrook M. S. Themes and Conventions of Elizabethan Tragedy. London,
1935.}. D'Amvilyu protivostoit SHarlemon, blagorodnyj geroj-stoik, napisannyj
ne bez vliyaniya CHepmena. Hotya d'Amvil' ubivaet otca SHarlemona, razluchaet ego
s nevestoj i otpravlyaet v tyur'mu, SHarlemon otkazyvaetsya ot mesti,
predostavlyaya ee "caryu carej". I v finale tragedii d'Amvil', zhelaya
sobstvennymi rukami kaznit' SHarlemona, sluchajno nanosit sebe smertel'nuyu
ranu. Ironicheskaya Spravedlivost' v mire, lishennom spravedlivosti, i v etoj
tragedii Ternera reshaet sud'by geroya.
V p'esah Dzhona Uebstera kartina vsepogloshchayushchego zla, kotoroe propitalo
mir, izobrazhena eshche bolee mrachnymi kraskami, chem u Ternera. Hotya tragedii
Uebstera v nashi dni stavyatsya na anglijskoj scene chashche, chem tragedii drugih
mladshih sovremennikov SHekspira, o ego meste v istorii anglijskoj dramy do
sih por idut spory. Eshche v konce proshlogo veka Bernard SHou, nisprovergavshij
SHekspira vo imya realizma ibsenovskoj dramy, nisproverg i Uebstera.
Sarkastichnyj SHou nazval Uebstera "laureatom madam Tyusso", sravniv tem samym
man'eristskie uzhasy ego tragedij s preslovutoj kameroj pytok v londonskom
Muzee voskovyh figur madam Tyusso {SHou B. O drame i teatre. M., 1963, s.
444.}. I v nashe vremya nekotorye issledovateli {The Age of Shakespeare, p.
349; Tomlinson T. B. Op. cit.} utverzhdayut, chto upadok anglijskoj dramy
nachalsya imenno s tragedij Uebstera. Drugaya zhe gruppa kritikov {Gunby D. S.
Introduction to "John Webster, Three Pfays". London, 1972, p. 9.} schitaet
Uebstera vtorym posle SHekspira poeticheskim geniem anglijskogo teatra XVII
veka. Vtoroe mnenie blizhe k istine. Uebster dejstvitel'no obladal
nezauryadnym poeticheskim darovaniem, osobenno yarko raskryvshimsya v ego luchshih
tragediyah "Belyj d'yavol" (1612) i "Gercoginya Mal'fi" (1612-1614), hotya
krizisno-man'eristskie cherty v ego tvorchestve nikak nel'zya preumen'shat'.
Tema, stavshaya v nachale XVII veka uzhe dostatochno privychnoj na anglijskoj
scene, - obratnaya storona vozrozhdencheskogo titanizma, priobretaet u Uebstera
ottenok grotesknoj giperbolizacii, prichem stepen' ee zametna dazhe po
sravneniyu s "Tragediej mstitelya". Hotya satira - vazhnejshij komponent p'es
Uebstera, dlya nego ne harakterna ternerovskaya holodnovato-otreshennaya ironiya;
pri vsej svoej poeticheskoj uslovnosti "Belyj d'yavol" i "Gercoginya Mal'fi"
gorazdo realistichnee "Tragedii mstitelya".
Geroi Uebstera - lichnosti neobychajno sil'nye, nadelennye neukrotimym
temperamentom i moguchimi strastyami. Oni seyut razrushenie i smert', ot
kotoryh, kak kazhetsya, net spaseniya. Uebstera uvlekali kriticheskie situacii,
moment, stolknoveniya harakterov, neizbezhno vedushchij k krovavoj katastrofe, v
izobrazhenii kotorogo dramaturg dejstvitel'no chasto ne skupilsya na uzhasy. No
sami eti uzhasy yavlyalis' svoeobraznoj scenicheskoj metaforoj zla, prinyavshego
poistine sataninskie razmery. Glavnym zhe dlya avtora bylo povedenie ego
geroev, okazyvavshihsya licom k licu s etim zlom i libo poddavavshihsya emu,
libo siloyu svoego duha pobezhdavshih ego.
V otlichie ot bol'shinstva svoih predshestvennikov Uebster v centr obeih
svoih tragedij postavil zhenskie haraktery, vokrug kotoryh razvorachivayutsya
burnye sobytiya syuzheta. V pervoj tragedii - eto Vittoriya Korombona, pylkaya
krasavica, stanovyashchayasya posle ubijstva ee muzha Kamillo i otravleniya zheny
gercoga Brachiano gercoginej Brachiano. Hotya Vittoriya byla souchastnicej etih
prestuplenij, kotorye Brachiano sovershal iz bezumnoj lyubvi k nej, v. konce
p'esy zriteli ne mogli ne voshishchat'sya ee nahodchivost'yu i otvagoj v
kriticheskih situaciyah, ee bezuslovnym muzhestvom. Odnako, kak nam
predstavlyaetsya, nikakoj dvusmyslennosti v avtorskom otnoshenii k geroine,
sochetavshej v sebe ves'ma protivorechivye svojstva, zdes' vse zhe ne bylo {V
takoj dvusmyslennosti otnosheniya k geroine Uebstera upreknula eshche v 30-e gody
M. K. Bredbruk. Sm.: Bradbrook M. S. Themes, and Conventions of Elizabethan
Tragedy.}. Zadacha Uebstera v tom i sostoyala, chtoby pokazat', chto v
urodlivom, razdiraemom bezuderzhnymi strastyami mire zlo ne vsegda odnoznachno
i legko razlichimo. Ob etom zhe govorit i samo nazvanie p'esy - "belym
d'yavolom" togda imenovali zamaskirovannoe, oblechennoe v prekrasnuyu formu, a
potomu i bolee opasnoe zlo.
Vnutrenne cel'naya geroinya vtoroj tragedii Uebstera byla svoeobraznym
antipodom Vittorii. Boryas' za lyubov' i semejnoe schast'e, gercoginya Mal'fi
stanovilas' zhertvoj mesti svoih brat'ev, kotorye presledovali ee za neravnyj
brak s chelovekom, stoyavshim nizhe ee na obshchestvennoj lestnice. I v etoj p'ese
Uebstera dobro, ne moglo protivostoyat' natisku neukrotimogo sataninskogo
zla. Odnako, umiraya, gercoginya ne sdavalas', ona sohranyala prisutstvie duha
pered licom izoshchrennyh pytok i kazni i tem samym oderzhivala bezuslovnuyu
moral'nuyu pobedu nad svoimi gonitelyami. I takaya pobeda byla yavleniem ves'ma
redkim dlya anglijskoj dramy serediny 10-h godov XVII veka, ibo smert' delala
gercoginyu lichnost'yu poistine geroicheskoj, hotya geroizm etot proyavlyalsya
skoree v muzhestvennoj stojkosti, v blagorodnom velichii dushi, chem v aktivnom
dejstvii.
Ne menee mrachen i mir tret'ej izvestnoj p'esy Uebstera "Vsem tyazhbam
tyazhba" (1620?), napisannoj, pravda, uzhe v zhanre tragikomedii. I zdes' caril
razgul hishchnicheskih strastej, a satiricheskie motivy zvuchali ne menee sil'no,
chem v tragediyah Uebstera. Vo vsyakom sluchae, groteskno-parodijnye sceny suda
v tragikomedii byli vpolne pod stat' analogichnym scenam "Belogo d'yavola".
Glavnye geroi p'esy - cinichnyj hishchnik-makiavellist Romelio, gotovyj na lyuboe
kovarstvo dlya dostizheniya svoih celej, i ego oderzhimaya lyubovnoj strast'yu mat'
Leonora, - bezuslovno, srodni masterski napisannym harakteram tragedij
Uebstera. Vmeste s tem v p'ese usililis' religiozno-misticheskie nastroeniya,
uzhe davshie o sebe znat' v "Gercogine Mal'fi". Imenno oni i predreshili
neobhodimuyu v tragikomedii blagopoluchnuyu razvyazku syuzheta: Romelio osoznal
tshchetnost' svoih egoisticheskih ustremlenij, i dobrodetel'nyj, brak venchal
syuzhet. Takaya razvyazka syuzheta, ravno kak i samo obrashchenie Uebstera k zhanru
tragikomedii, sblizhala p'esu s estetikoj Bomonta i Fletchera, okazavshej
moshchnoe vliyanie na razvitie anglijskoj dramy v 20-30-e gody.
Poslednim krupnym dramaturgom, blizkim k man'erizmu, byl Tomas Midlton.
Ego dramaturgicheskoe nasledie dostatochno veliko i ves'ma mnogoobrazno: on
sochinyal romanticheskie i satiricheskie komedii, tragedii mesti, tragikomedii v
duhe Bomonta i Fletchera i p'esy dlya predstavlenij, organizuemyh lord-merom
Londona; pisal samostoyatel'na i v soavtorstve so mnogimi drugimi svoimi
sovremennikami. Ne vse i ne vsegda udavalos' Midltonu. Odnako ego rannie
satiricheskie komedii i bolee pozdnie krovavye tragedii sygrali vazhnuyu rol' v
istorii anglijskogo teatra XVII veka.
Satiricheskie komedii Midltona prodolzhali tradicii Dzhonsona, po-svoemu
transformiruya ih. I v p'esah Midltona tozhe kipela vojna "vseh protiv vseh",
lovkie pluty iz nizov obshchestva rvalis' naverh, k den'gam i pochestyam, a
glupcy-dvoryane s legkost'yu davali obmanyvat' sebya, teryaya zemli i sostoyaniya.
Soglasno trebovaniyam zhanra dramaturg vyvel na scenu celuyu galereyu londonskih
advokatov, lavochnikov, yunyh frantov i staryh rostovshchikov, razlichnogo roda
obmanshchikov, svodnikov i kurtizanok, ch'i portrety otlichalis' ostrym
grotesknym pravdopodobiem, Zabavnye priklyucheniya etih geroev, ne raz
popadavshih v chisto farsovye situacii, dostavlyali zritelyam mnogo veselyh
minut. Odnako smeh Midltona sushchestvenno otlichalsya ot smeha Dzhonsona. V
p'esah Midltona svyaz' s prazdnichnoj stihiej karnaval'nogo vesel'ya byla
gorazdo slabee, chem u avtora "Varfolomeevskoj yarmarki", i nosila inoj
harakter. Smeh v komediyah Midltona v gorazdo bol'shej mere, chem u Dzhonsona,
podchinen neskol'ko skepticheskomu vzglyadu na mir. Moralisticheskuyu poziciyu,
harakternuyu dlya Dzhonsona, u Midltona pereveshivaet otreshennaya ironiya. I v ego
komediyah zlo obychno byvalo nakazano, hotya by iv rezul'tate sluchajnogo
stecheniya obstoyatel'stv. No zdes' uzhe ne bylo filosofskoj glubiny mysli
Dzhonsona, problematika yavno suzilas', vnutrennij mir geroev, ih psihologiya
men'she interesovali Midltona, a potomu vneshnee dejstvie, stremitel'no
razvivayushchayasya intriga priobreli v ego p'esah gorazdo-bol'shee znachenie, hotya
ona vse zhe ne stala samodovleyushchej, kak u nekotoryh barochnyh avtorov 20-30-h
godov.
Atmosfera" veselyh tryukov, lovkih obmanov gospodstvovala v rannej
komedii Midltona "Bezumnyj mir, gospoda!" (ok. 1604), prichem bezumie
teatral'nogo mira p'esy bylo ne stol'ko groteskno-strashnym, skol'ko
zabavno-ironicheskim. Glavnyj geroj - promotavshijsya frant Glupli, postoyanno
pereodevayas' i slovno menyaya maski - harakternyj man'eristskij priem,
znakomyj po "Tragedii mstitelya", - beznakazanno durachil svoego bogatogo
prekrasnodushnogo dyadyu, poka, nakonec, ego hitrosti ne obernulis' protiv nego
samogo zhe i, prinyav devicu legkogo povedeniya, kotoraya byla na soderzhanii u
ego dyadi, za bogatuyu naslednicu, on ne zhenilsya na nej. Vo vtoroj syuzhetnoj
linii molodoj Kajus Greshen s pomoshch'yu vse toj zhe devicy legkogo povedeniya
lovko obmanyval maniakal'no revnivogo gorozhanina, bukval'no pod samym ego
nosom soblaznyaya ego zhenu. V dal'nejshem, odnako, Kajusu Greshenu neozhidanno
yavlyalsya bes v oblike ego vozlyublennoj, i, ponyav grehovnost' svoego postupka,
on kayalsya v sodeyannom zle i zastavlyal pokayat'sya i svoyu vozlyublennuyu.
Za etim sledoval novyj ironicheskij povorot dejstviya. Sluchajno uslyshav
klyatvu svoej suprugi, ee obmanutyj muzh, ne podozrevaya, o proshlom, nazyvaet
Greshena svoim luchshim drugom i priglashaet ego k sebe v dom. Takim obrazom,
satiriko-realisticheskaya kartina nravov, napisannaya ne bez vliyaniya Dzhonsona,
sochetalas' v "Bezumnom mire..." s ironicheski-man'eristskim otnosheniem avtora
k geroyam kak k zabavnym marionetkam, ch'i perezhivaniya ne stoit prinimat'
slishkom blizko k serdcu. Nedarom i sam Glupli, uznav, kto ego zhena, s
legkost'yu smiryalsya so svoej uchast'yu - chto zhe, mol, podelaesh', sud'ba
perehitrila hitreca.
V sleduyushchih komediyah Midltona satiricheskie motivy usililis', i vzglyad
dramaturga na mir stal bolee mrachnym. V napisannoj vskore posle "Bezumnogo
mira..." p'ese "Kak provesti starika" (mezhdu 1604-1606) Midlton obratilsya k
podnyatoj Dzhonsonom teme vlasti deneg, rasskazav o sud'be. Uitguda, molodogo
cheloveka, razorennogo rostovshchichestvom svoego dyadi Pekuniusa Lukra (ot angl.
lucre "denezhnaya pribyl'"). Uitgud lovko popravil svoi dela, vydav kurtizanku
za svoyu bogatuyu nevestu. Pri etom emu udalos' provesti ne tol'ko kreditorov
i dyadyu, snova vzyavshego ego pod svoe pokrovitel'stvo, no i drugogo starogo
rostovshchika, Horda (ot angl. hoard "kopit'"), zlejshego vraga ego dyadi,
kotoryj v zapal'chivosti oplatil dolgi molodogo cheloveka i zhenilsya na
kurtizanke, nadeyas' zavladet' ee nesushchestvuyushchim sostoyaniem. I v etoj komedii
moral'naya poziciya avtora byla dostatochno chetkoj, sud'ba vnov' otomstila
hitrecam. Odnako figury etih obmanutyh hitrecov Lukra i Horda prinyali v
p'ese yavno grotesknyj harakter, geroi prevratilis' v man'yakov, osleplennyh
svoej alchnost'yu, a avtorskaya ironiya nesla v sebe teper' gorazdo bol'shuyu dolyu
zhelchi.
Glupo proschitavshis', zlo nakazyvalo samoe sebya i v sleduyushchej komedii
Midltona "Osennyaya sudebnaya sessiya" (ok. 1605), napisannoj ne bez vliyaniya
"Vol'pone" Dzhonsona. Geroj komedii Kvomodo, kak i Vol'pone, byl oderzhim
strast'yu k styazhatel'stvu. On lovko razoryal doverchivogo molodogo skvajra Izi,
priehavshego v London iz provincii. Pritvorivshis' mertvym, kak i Vol'pone v
konce p'esy, Kvomodo neozhidanno dlya sebya proigryval, teryaya zhenu i sostoyanie.
Odnako figura Kvomodo ne priobrela v komedii titanicheskih razmerov Vol'pone.
Vzglyad Midltona na mir i zdes' byl ironicheski-otreshennym vzglyadom
kukol'nika, dvizhushchego marionetkami.
Luchshaya komediya Midltona "Nevinnaya devushka iz CHipsajda" (1611-1613)
otkryvala vzoru zritelej ves'ma shirokuyu satiricheskuyu panoramu nravov
sovremennogo Londona. V etoj p'ese Midlton vstupil v polemiku s Hejvudom i
Dekkerom, kotorye v svoih populyarnyh komediyah davali idealizirovannuyu
kartinu zhizni chestnyh, skromnyh i trudolyubivyh melkih burzhua. Vzyav syuzhet,
nekotorymi chertami napominavshij "Prazdnik bashmachnika", Midlton groteskno
snizil ego. Roditeli geroini, prostoj gorozhanki Mol', meshali ej vyjti zamuzh
za lyubimogo eyu molodogo dzhentl'mena Tachvuda vovse ne potomu, chto on byl
slishkom blagoroden dlya nee, no potomu, chto u nih byl, kak im kazalos', bolee
podhodyashchij zhenih, ser Uolter Horhaund, prevoshodivshij Tachvuda znatnost'yu i
bogatstvom. Parodiruya vozvyshennuyu ritoriku Hejvuda i Dekkera, avtor stavil
svoih yunyh geroev v raznogo roda farsovye situacii. Groteskno snizheny byli v
p'ese ne tol'ko obrazy alchnyh i tshcheslavnyh roditelej Mol', no i drugie
personazhi iz burzhuaznoj sredy. Osobenno dostalos' ot Midltona licemernym i
vul'garnym puritanam (ih karikaturnye figury imeli, vprochem, v anglijskoj
komedii dovol'no bogatuyu predystoriyu, voshodyashchuyu k gorazdo bolee slozhnoj i
mnogoplanovoj lichnosti Mal'volio iz "Dvenadcatoj nochi" SHekspira). Ne poshchadil
Midlton i aristokratov; sredi personazhej osobenno vydelyaetsya razorivshijsya
razvratnik ser Uolter Horhaund, zhelavshij popravit' svoi dela vygodnoj
zhenit'boj. V finale komedii vse konchalos' kak budto by blagopoluchno: geroi
venchalis', a ser Uolter popadal v dolgovuyu tyur'mu. Odnako drugoj geroj
komedii cinichnyj gorozhanin Oluit, dolgie gody zhivshij na den'gi sera Uoltera
i potvorstvovavshij ego svyazi s sobstvennoj zhenoj, ne tol'ko ne poluchal po
zaslugam, no, uznav, chto ego pokrovitel' razorilsya, vygonyal ego iz doma i
nachinal vmeste s zhenoj stroit' plany o tom, kak oni budut zhit', sdavaya vnaem
dom, roskoshno obstavlennyj serom Uolterom. Takim obrazom, samyj
otvratitel'nyj iz vseh satiricheskih geroev p'esy preuspeval, ibo on byl
plot' ot ploti londonskoj sredy i, ne stesnyayas' v sredstvah, mog najti vyhod
iz lyubyh obstoyatel'stv. Ironiya Midltona nachala priobretat' pessimisticheskuyu
okrasku, harakternuyu dlya ego tragedij, napisannyh neskol'ko let spustya.
Znamenitye tragedii Midltona "ZHenshchiny, beregites' zhenshchin" (1621) i
"Oboroten'" (1622, napisana v soavtorstve s U. Rouli) byli postavleny, kogda
v teatre uzhe sil'ny stali barochnye veyaniya, voshodyashchie k tvorchestvu Bomonta i
Fletchera. Tem ne menee Midlton dostatochno prochno svyazan s predshestvuyushchej
man'eristskoj tradiciej, a ego vzglyad na mir vo mnogom blizok Terneru i
Uebsteru. Kak i u etih dramaturgov, v tragediyah Midltona syuzhetom tozhe dvizhut
egoisticheskie strasti geroev. Satiricheskoe nachalo vyrazheno ne menee
otkrovenno, v chem dramaturgu pomog nakoplennyj im opyt sozdaniya komedij. No
smeh Midltona byl, pozhaluj, mrachnee, a obshchee nastroenie ego tragedij eshche
pessimistichnee, chem u Ternera i Uebstera. Zdes' ne bylo ni ternerovskoj
"Vysshej Ironicheskoj Spravedlivosti", ni duhovnogo muzhestva gercogini Mal'fi,
sumevshej oderzhat' moral'nuyu pobedu i svoej smert'yu vosstanovit' poprannye
idealy dobra. Poziciya Midltona ostavalas' dostatochno tverdoj i
beskompromissnoj, no dramaturgu bylo svojstvenno eshche men'she illyuzij, chem
Terneru i Uebsteru. Zlo v ego tragediyah vyglyadelo eshche bolee mogushchestvenno, a
geroi okazalis' mel'che i blizhe k obydennoj zhizni.
Tema nravstvennogo padeniya, degradacii lichnosti - glavnaya v obeih
tragediyah Midltona. S zamechatel'nym psihologicheskim masterstvom dramaturg
sumel pokazat' v tragedii "ZHenshchiny, beregites' zhenshchin", kak pogibaet lyubov'
yunyh geroev Bianki i Leantio pri pervom zhe stolknovenii s obshchestvom, cinichno
popiravshim dobrodetel'. Bianka i Leantio, podobno geroyam shekspirovskih
romanticheskih komedij, smelo dobivavshiesya prava na lichnoe schast'e, s
neozhidannoj legkost'yu prinimali moral'nye normy etogo obshchestva. Zlo, slovno
dremavshee v nih dotole, srazu nachinalo svoyu razrushitel'nuyu rabotu. Obygryvaya
man'eristskie kontrasty, Midlton vvel v tragediyu cherty satiricheskoj komedii
nravov, mestami granichashchej s farsom. I zdes', kak i v komediyah, vlast' deneg
igrala daleko ne poslednyuyu rol'. Bednyj kupec Leantio, pohitivshij Bianku iz
otchego doma, ne mog dolzhnym obrazom soderzhat' svoyu privykshuyu k roskoshi
aristokratku-zhenu. Popav v lovushku opytnoj pridvornoj svodni Livii i srazu
zhe slovno pererodivshis', Bianka stanovilas' kapriznoj i vlastnoj lyubovnicej
mogushchestvennogo gercoga Florencii, i ee chuvstvo k stareyushchemu gercogu slozhnym
obrazom sovmeshchalo v sebe lyubov' s gordynej. Leantio zhe bystro nadlamyvalsya i
ne tol'ko prinimal podachki ot gercoga, no i den'gi ot Livii, kotoraya brala
ego k sebe na soderzhanie. V konechnom schete yunye suprugi okazyvalis' pod
stat' drug drugu, hotya Leantio i byl lichnost'yu bolee slaboj. Kak i v svoih
komediyah, Midlton vyvel v etoj tragedii celyj ryad blestyashche napisannyh
harakterov amoral'nyh pridvornyh, zlye kozni kotoryh oborachivalis' protiv
nih samih. I final'naya katastrofa, gde vo vremya ispolneniya p'esy-maski
smert' nastigala glavnyh geroev, prichudlivo-fantasticheskim obrazom
rasputyvala slozhnuyu intrigu p'esy.
Sobytiya vtoroj tragedii Midltona "Oboroten'" razvorachivayutsya v Ispanii.
Vozmozhno, chto avtor vybral Ispaniyu kak mesto dejstviya p'esy ne tol'ko
potomu, chto "ital'yanizirovannoe" zlo v predstavlenii anglijskih zritelej
associirovalos' i s etoj katolicheskoj stranoj. V "Oborotne" byla i
svoeobraznaya pereklichka s sovremennoj Midltonu ispanskoj dramoj chesti, gde
chest' traktovalas' kak simvol lichnoj i obshchestvennoj doblesti. Geroi
"Oborotnya" tozhe mnogo rassuzhdali o chesti, no otnoshenie k nej avtora
man'eristski dvojstvenno. Ne otricaya vysokoideal'nogo smysla etogo ponyatiya,
bez chego ne bylo by samoj tragedii, Midlton v to zhe vremya ironicheski snizhal
ego vsem hodom svoej p'esy.
Geroinya "Oborotnya", vospitannaya v duhe samyh strogih pravil
Beatrisa-Dzhoanna, kotoruyu otec prosvatal za Alonso de Pirakuo, sluchajno
vstretilas' s drugim molodym dvoryaninom Al'semero. Molodye lyudi s pervogo
vzglyada vlyubilis' drug v druga. Soglasno dochernemu dolgu, Beatrisa ne mogla
oslushat'sya otca, uzhe naznachivshego den' venchaniya, no ona ne mogla i sovladat'
s nahlynuvshej strast'yu. Slepo poddavshis' chuvstvu i bezdumno poprav ideal
chesti, Beatrisa vstupila na put' nravstvennoj degradacii, kotoraya v
"Oborotne" prinimala eshche bolee zloveshchuyu formu, chem v predydushchej tragedii
Midltona. Geroinya obrashchalas' za pomoshch'yu k vlyublennomu v nee De Floresu,
bednomu dvoryaninu na posylkah, kotoryj do teh por vyzyval u nee
nepreodolimoe otvrashchenie. V otlichie ot slaboj i postoyanno teryavshejsya
Beatrisy ottalkivayushche bezobraznyj De Flores okazyvalsya naturoj smeloj i
celeustremlennoj. Predatel'ski ubiv Alonso, on treboval v kachestve nagrady
lyubvi geroini. Beatrisa sdavalas' i v dal'nejshem popadala v polnuyu
zavisimost' ot De Floresa, kotoryj pomogal ej obmanut' Al'semero, stavshego
ee muzhem posle ischeznoveniya zheniha. Nezametno ee prezhnee otvrashchenie k De
Floresu prevrashchalos' v lyubov', chto, soglasno zamyslu avtora, bylo poslednej
stupen'yu nravstvennogo padeniya geroini. Krovavoe vozmezdie v konce tragedii
lish' logicheski zavershalo etot process. Tak zloveshchij mir p'esy satiricheski
obnazhal nepriglyadnuyu real'nost' ideal'nyh predstavlenij o chesti i kurtuaznoj
lyubvi.
Snizheniyu personazhej sposobstvoval ih bolee melkij, chem v obychnoj
krovavoj tragedii, masshtab. Dejstvie p'esy bylo otdaleno ot dvora, v nej ne
poyavlyalis' ni koroli, ni gercogi, dejstvuyushchie lica "Oborotnya" napominali
skoree geroev bytovoj dramy {Barker R. H. Thomas Middleton. New York, 1958,
p. 121.}; tragicheskie sobytiya "Oborotnya" parodirovalis' vtoroj syuzhetnoj
liniej p'esy, razvorachivavshejsya v priyute dlya umalishennyh, kuda,
pritvorivshis' bezumnymi, pronikali dvoe molodyh lyudej v nadezhde dobit'sya
lyubvi Izabelly, moloden'koj zheny doktora, soderzhatelya priyuta. Ih otnosheniya v
komicheskom vide otrazhali otnosheniya glavnyh geroev s toj raznicej, chto
Izabelle udavalos' sberech' svoyu chest'. Odin iz molodyh lyudej, Antonio, nadev
plat'e sumasshedshego, do neuznavaemosti menyal svoj oblik. Slovo "oboroten'"
(t. e. sushchestvo, menyayushchee svoj vid) v ravnoj mere otnosilos' k obeim
syuzhetnym liniyam {Bradbrook M. S. Themes and Conventions of Elizabethan
Tragedy.}. No esli Antonio menyal svoyu vneshnost', to s Beatrisoj proishodila
razitel'naya vnutrennyaya peremena. Sama zhe grotesknaya atmosfera priyuta dlya
umalishennyh, obitateli kotorogo vykrikivali bessvyaznye frazy, podcherkivala
man'eristskuyu zybkost' mira tragedii v celom, gde obychnaya zhizn' byla
otdelena ot zhizni priyuta lish' prizrachnoj chertoj.
Tak sluchilos', chto anglijskij teatr pervyh desyatiletij XVII veka ne dal
miru barochnyh hudozhnikov, sopostavimyh po masshtabu darovaniya s pozdnim
Dzhonom Donnom v poezii ili Robertom Bertonom (1576-1640), avtorom
proslavlennoj "Anatomii melanholii" (1621), v proze. Ochevidno, zdes'
skazalsya ispodvol' nachavshijsya krizis teatra. Odnako s estetikoj barokko
tesno svyazany poslednie krupnye dramaturgi teh let, hotya i ustupavshie svoim
predshestvennikam, no vse zhe vnesshie sushchestvennyj vklad v razvitie anglijskoj
dramaturgii predrevolyucionnoj epohi.
Vpervye barochnye cherty proyavili sebya v iskusstve Bomonta i Fletchera.
Kogda govoryat ob ih tvorchestve, imeyut v vidu p'esy, napisannye imi
sovmestno, p'esy, sozdannye kazhdym iz nih otdel'no, i p'esy, napisannye
Fletcherom v soavtorstve s drugimi dramaturgami, i prezhde vsego s Filipom
Messindzherom. Vse eti proizvedeniya byli prednaznacheny special'no dlya
zakrytyh teatrov s uchetom vkusov bolee uzkoj, obrazovannoj chasti publiki.
Bomont i Fletcher, kak nikto drugoj iz dramaturgov posle SHekspira, znali
zakony sceny i umeli uvlech' publiku esli ne filosofskoj glubinoj mysli, to
po krajnej mere neobychajno broskim syuzhetom, stremitel'nost'yu i neozhidannymi
povorotami dejstviya, mnogochislennymi i raznoobraznymi scenicheskimi
effektami, t. e. specificheskoj teatral'nost'yu svoih p'es. Po vsej vidimosti,
imenno eto ob®yasnyaet tu neobyknovennuyu populyarnost' u zritelej, kotoroj v
svoe vremya pol'zovalis' ih proizvedeniya i kotoraya, kak eto ni stranno,
daleko prevoshodila togda populyarnost' SHekspira i B. Dzhonsona. Tak,
naprimer, s 1616 po 1642 god znamenitaya londonskaya korolevskaya truppa
sygrala 170 razlichnyh p'es, iz kotoryh 47 prinadlezhali Bomontu i Fletcheru i
tol'ko 16 - SHekspiru i 9 - B. Dzhonsonu {The Age of Shakespeare, p. 430.}.
Dumaetsya, chto negativnaya ocenka tvorchestva Bomonta i Fletchera, kotoraya
harakterna dlya bol'shinstva anglijskih kritikov, nachinaya s Kol'ridzha i vplot'
do nashih dnej, neskol'ko nespravedliva. P'esy Bomonta i Fletchera ne sleduet
sudit' po tem zhe merkam, chto i p'esy SHekspira, B. Dzhonsona ili dazhe Ternera,
Uebstera i Midltona. Ved' Bomont i Fletcher stavili pered soboj inye zadachi.
Ostrota podnyatyh problem i intensivnost' chuvstv, harakternye dlya dramaturgii
nachala XVII veka, v ih p'esah sglazheny. Glavnym zhanrom ih dramaturgii stala
vvedennaya imi v modu tragikomediya, kotoraya ne byla uzhe bol'she kontrastnym
sochetaniem tragicheskogo i komicheskogo, kak u man'eristov, no predstavlyala
soboj kachestvenno novyj splav, nekuyu zolotuyu seredinu mezhdu vysokim i nizkim
zhanrami, so svoim osobym emocional'nym nastroeniem. U. |llis-Fermor nazvala
ego nastroeniem volshebnoj skazki, sozdayushchim prizrachnuyu atmosferu zalityh
lunnym svetom izyashchnyh opernyh dekoracij, neozhidanno obretshih real'nost' i
stavshih chast'yu samoj zhizni {Ellis-Fermor U. The Jacobean Drama. London,
1959, p. 201.}. Nastroenie eto propitalo soboj takzhe tragedii i komedii
oboih dramaturgov, tem samym otlichaya ih ot tragedij i komedij ih
predshestvennikov i sovremennikov. Obshchee romanticheskoe nastroenie u Bomonta i
Fletchera chasto zatushevyvalo granicy mezhdu zhanrami, i lish' nepredvidennye
povoroty syuzheta, privodivshie libo k krovavoj katastrofe, libo k schastlivoj
razvyazke, otlichali tragikomediyu ot tragedii. Stavshaya uzhe tradicionnoj
tragediya mesti priobrela u Bomonta i Fletchera melodramaticheskuyu okrasku, a
romanticheskaya komediya - avantyurnyj harakter. Skazannoe vovse ne oznachaet,
chto dramaturgiya Bomonta i Fletchera voobshche ne stavila nikakih ser'eznyh
problem. Byla zdes' i dostatochno smelaya po tem vremenam social'naya kritika,
naprimer v izvestnoj "Tragedii devushki" (1611), gde oblichalis' poroki dvora
i dazhe izobrazhalsya nedostojnyj gosudar', kotorogo karala ruka mstitel'nicy.
Byl zdes' i svoeobraznyj aristokraticheskij gumanizm, vyrazhavshijsya v zashchite
chesti v usloviyah monarhicheskogo proizvola, o chem podrobno pisal A. A. Anikst
vo vstupitel'noj stat'e k dvuhtomniku Bomonta i Fletchera {Bomont i Fletcher.
P'esy, t. 1. M., 1965, s. 29-31.}. Odnako krizis idealov Renessansa
preodolevalsya v ih tvorchestve na dostatochno uzkoj osnove
social'no-eticheskogo kodeksa "kavalerov", dlya kotorogo harakterny zashchita
dvoryanskoj doblesti i aristokraticheskoe vol'nodumstvo, neskol'ko frivol'nyj
gedonizm, protivostoyavshij asketicheskim idealam puritanstva. |to v konechnom
schete i ob®yasnyalo ves'ma znachitel'noe suzhenie krugozora oboih dramaturgov.
Sama zhe estetika "kavalerov", skladyvavshayasya v eti gody i v dal'nejshem
okazavshaya bol'shoe vliyanie na razvitie anglijskoj literatury XVII veka, byla
uzhe tipichno barochnym yavleniem.
I vse zhe, strogo govorya, chrezvychajno obshirnoe i mnogoobraznoe
tvorchestvo Bomonta i Fletchera eshche stoit kak by na grani stilej, sovmeshchaya v
sebe barochnye i man'eristskie cherty. V ih p'esah est' izvestnaya zybkost'
mirooshchushcheniya, sub®ektivizm i rafinirovannost', svojstvennye man'erizmu. No
est' v tvorchestve dramaturgov i snimayushchee protivorechiya romanticheskoe
nastroenie skazki, i yarkaya zrelishchnost', namerenno podcherknutaya
teatral'nost', i ekzal'taciya chuvstv, sblizhayushchie ih p'esy s barochnym
iskusstvom. Vo vsyakom sluchae, mozhno so vsej opredelennost'yu skazat', chto
Bomont i Fletcher otkryli dlya anglijskogo teatra tot put', po kotoromu v
posleduyushchie desyatiletiya poshla barochnaya drama.
Vliyanie estetiki barokko, okonchatel'no utverdivshejsya v 20-e gody, legko
obnaruzhit' v tvorchestve Filipa Messindzhera, dovol'no dolgo sotrudnichavshego s
Fletcherom. Osobenno yavno ono v religioznyh dramah Messindzhera tipa "Devy
muchenicy" (1620, v soavtorstve s Dekkerom), gde ryadom s geroyami - rannimi
hristianami vremen Diokletianova goneniya - dejstvovali dobrye i zlye duhi,
prinyavshie lyudskoe oblich'e, a revnostnye yazychniki blagodarya broskim povorotam
syuzheta neozhidanno prevrashchalis' v muchenikov hristianskoj very. Sama zhe
religioznaya tematika, obrashchenie k kotoroj dolzhno bylo budorazhit' emocii
zritelej, traktovalas' v podcherknuto teatral'nom plane, dalekom ot
utonchennogo spiritualizma man'eristov. Nalet melodramatichnosti, harakternoj
dlya etoj gruppy p'es, prisushch i tragediyam mesti Messindzhera tipa "Gercoga
Milanskogo" (1623) ili znamenitogo "Rimskogo aktera" (1626), proslavivshegosya
smelym po tem vremenam oblicheniem tiranii i stojkoj zashchitoj teatra,
tesnimogo togda s dvuh storon: burzhuazno-puritanskim obshchestvennym mneniem i
pravitel'stvennoj cenzuroj.
Vazhno, odnako, pomnit', chto Messindzher ne tol'ko razvival tradicii
Bomonta i Fletchera, no uchilsya i u Bena Dzhonsona. Vliyanie poslednego, malo
zametnoe v religioznyh dramah ili "Gercoge Milanskom", otchetlivo vidno v
"Rimskom aktere". Ono skazyvaetsya v yarko vyrazhennoj moralizatorskoj
tendencii tragedii, vo vnimanii k idealam razuma i, nakonec, v rassuzhdeniyah
geroya p'esy o podrazhanii zhizni, k kotoromu dolzhno stremit'sya iskusstvo.
CHuzhdye barochnomu pafosu, podobnye vzglyady byli blizki estetike klassicizma.
Sochetanie barochnyh i klassicistskih chert harakterno i dlya komedij
Messindzhera, gde on vsled za Midltonom takzhe razvival tradicii B. Dzhonsona,
dav satiricheskuyu kartinu anglijskih nravov 20-30-h godov. Kak i ego
predshestvenniki, Messindzher vysmeival licemerie, chestolyubie i styazhatel'stvo
geroev iz burzhuaznoj sredy. Odnako po sravneniyu s Midltonom process
postepennoj transformacii zhanra gorodskoj komedii poshel v ego p'esah mnogo
dal'she.
V etom otnoshenii interesno sopostavit' rannyuyu p'esu Midltona "Kak
provesti starika" s luchshej komediej Messindzhera "Novyj sposob platit' starye
dolgi" (ok. 1625). Podannaya v dzhonsonovskom klyuche tema vlasti deneg glavnaya
v obeih p'esah, a ih syuzhety ochen' blizki drug drugu. Znamenatel'no, chto
figura sera Dzhajlsa Overricha, glavnogo zlodeya v komedii Messindzhera, byla vo
mnogo raz polnokrovnee i zhiznennee oboih satiricheski karikaturnyh staryh
rostovshchikov Midltona. CHerty dvuh etih personazhej skoncentrirovany u
Messindzhera v odnom i raskryty s nezauryadnym masterstvom. Siloj
egoisticheskih strastej, maniakal'noj oderzhimost'yu chestolyubivyh ustremlenij
ser Dzhajls dolzhen byl napomnit' zritelyam Vol'pone. No eto uzhe byl Vol'pone
20-h godov, barochnyj zlodej, ne vyderzhivayushchij gibeli svoih planov i
teatral'no shodivshij s uma v finale komedii. V sootvetstvii s menyavshimisya
vkusami publiki midltonovskaya kurtizanka, vydavavshaya sebya za bogatuyu
naslednicu, stala u Messindzhera bogatoj i blagorodnoj vdovoj, kotoraya iz
al'truisticheskih soobrazhenij soglashalas' sygrat' rol' nevesty Frenka
Velborna, razorivshegosya plemyannika sera Dzhajlsa. I vyhodila ona zamuzh v
konce p'esy za ne menee blagorodnogo i dostojnogo, chem ona sama, - znatnogo
lorda Lovela. Velborn zhe otpravlyalsya za granicu, chtoby tam v voennyh
srazheniyah iskupit' grehi svoej nerazumnoj molodosti. Intriga p'esy
razvivalas', pozhaluj, eshche bolee stremitel'no, chem u Midltona, a avtorskaya
ironicheskaya otreshennost' zamenyalas' moralizatorstvom {Bradbrook M. S. The
growth and Structure of Elizabethan Comedy, p. 157.}. Tak estetika
"kavalerov" stala postepenno pronikat' i v anglijskuyu satiricheskuyu komediyu
20-30-h godov.
Poslednim krupnym tragediografom kanuna revolyucii XVII veka byl Dzhon
Ford, kotorogo izvestnyj esseist-romantik CHarlz Lem prichislil k vysshemu
razryadu poetov {Lamb C. Specimen of English Dramatic Poets, v. II. New York,
1848, p. 29.}. V svoih tragediyah Ford v osnovnom sledoval tradicii Bomonta i
Fletchera, ne rasshiryaya, no lish' izvestnym obrazom uglublyaya ee. Zrenie Forda
bylo dostatochno ogranicheno i vmeste s tem neobychajno zorko, chto pozvolyalo
dramaturgu peredavat' tonchajshie nyuansy chuvstv. Po sravneniyu s burlyashchej
sobytiyami tragediej nachala XVII veka p'esy Forda inogda kazhutsya
malopodvizhnymi, hotya v nih i ispol'zovany melodramaticheskie effekty
krovavogo zhanra, kotoryj dramaturg celikom podchinil barochnoj poetike.
Ford horosho znal tvorchestvo svoih znamenityh predshestvennikov i uchilsya
u nih. Osobenno blizok emu byl, po-vidimomu, SHekspir, reminiscenciyami iz
kotorogo bukval'no pestryat ego p'esy. Odnako shekspirovskie situacii
polnost'yu pereosmysleny dramaturgom v duhe ego vremeni. Issledovateli mnogo
pisali o syuzhetnom shodstve tragedii Forda "Kak zhal' ee razvratnicej nazvat'"
(opublikovana v 1633 g.) s "Romeo i Dzhul'ettoj". Dejstvitel'no, v p'ese
Forda tozhe rasskazyvaetsya o lyubvi dvuh yunyh sushchestv, rodivshihsya "pod zvezdoj
zloschastnoj". No kak daleka barochnaya ekzal'taciya chuvstv Forda ot rannej
tragedii SHekspira, gde, po metkomu vyrazheniyu L. E. Pinskogo, raskryto
"samoutverzhdenie zhizni v samoj gibeli, kotoruyu ona v izbytke sil i strasti
stihijno vlechet za soboyu" {Pinskij L. E. SHekspir. Osnovnye nachala
dramaturgii. M., 1971, s. 122.}.
Zdes' naglyadno skazalas' vazhnaya zakonomernost' evolyucii
posleshekspirovskoj dramy. V renessansnoj tragedii pri vsem ee mnogoobrazii
sushchestvovala nekaya ustojchivaya shkala cennostej, gde, naprimer, ideal'naya
lyubov' protivostoyala gruboj pohoti; man'eristy narushili eto ravnovesie,
skoncentrirovav svoe vnimanie na izobrazhenii porochnogo mira, gde pochti net
mesta vysokim chuvstvam. Dlya barochnyh zhe dramaturgov eto razlichie vovse
poteryalo smysl. Oni soedinili vozvyshennoe i zemnoe, sozdav svoeobraznyj
kul't strasti, gde chuvstvennoe nachalo tesno pereplelos' s misticheskim i
podchinilo ego sebe {Huebert R. John Ford. Baroque English Dramatist.
Montreal-London 1977, p. 46.}.
V p'ese Forda zloj rok yunyh Dzhiovanni i Annabelly v tom, chto ih -
rodnyh brata i sestru - neodolimaya sila soedinyaet v tajnom lyubovnom soyuze.
Dramaturg delaet glavnyj upor na izobrazhenii strasti vlyublennyh, kotoraya
svoim nakalom kak by podnimaet geroev nad okruzhayushchim ih bezduhovnym
obshchestvom, gde voobshche net mesta lyubvi, i odnovremenno nosit boleznennyj
harakter, sovmeshchaya mistiku s erotikoj. Dzhiovanni i Annabella, poddavshis'
strasti, v otlichie ot Romeo i Dzhul'etty brosali vyzov ne feodal'nym
uslovnostyam obshchestva, no estestvennym nravstvennym normam. Imenno eto i
obuslovilo konechnuyu degradaciyu ih nekogda obmanchivo prekrasnogo chuvstva.
Lyubov' Dzhiovanni iz pokloneniya k koncu tragedii prevrashchalas' v maniakal'nyj
egoizm, zastavivshij ego poverit', chto zhizn' sestry sostavlyaet ego
sobstvennost' v bukval'nom smysle etogo slova {Ornstein R. Op. cit., p.
211.}. P'esa zakanchivalas' effektnym finalom. Ubiv Annabellu, kotoraya vyshla
zamuzh, chtoby skryt' ih svyaz', Dzhiovanni poyavlyaetsya na scene s nakolotym na
kinzhal serdcem svoej sestry.
Motiv ekzal'tirovannogo chuvstva, pravda v neskol'ko inoj forme, lezhit v
osnove samoj znamenitoj tragedii Forda "Razbitoe serdce" (takzhe opublikovana
v 1633 g.). I geroev etoj tragedii spartancev Penteyu i Orgila tozhe vlastno
vlechet "zloschastnaya zvezda" lyubvi, no v otlichie ot Dzhiovanni i Annabelly oni
tak i ne soedinyayutsya drug s drugom. Zdes' otchetlivo skazalos' vliyanie
transformirovannogo v duhe barochnoj estetiki kul'ta platonicheskoj lyubvi,
kotoryj byl v te gody ves'ma populyaren pri korolevskom dvore. V "Razbitom
serdce" traktovka etoj temy prinyala formu paradoksa. Brat Pentei spartanskij
voenachal'nik Iteokl rastorg pomolvku sestry i vydal ee zamuzh za nelyubimogo
eyu i fanatichno revnivogo Bassaniya. No soyuz lyubyashchih dush nerastorzhim, i, vyjdya
zamuzh, Penteya chuvstvuet sebya "razvratnoj shlyuhoj", kotoruyu podvergli nasiliyu,
i vmeste s tem otkazyvaetsya ustupit' strasti Orgila, sohranyaya formal'nuyu
vernost' Bassaniyu. Takim obrazom, lichnaya chest' i lyubov' v specificheski uzkom
ponimanii nravstvennogo kodeksa "kavalerov" stalkivayutsya v tragedii,
predopredelyaya ee final'nuyu katastrofu. S bol'shoj hudozhestvennoj siloj Ford
pokazal, kak ego geroi, vneshne pochti nichem ne proyavlyaya svoih emocij,
stoicheski nesut bremya gorestej. No tak ne mozhet prodolzhat'sya dolgo.
Neposil'naya nosha nadlamyvaet Penteyu, i ona, podobno shekspirovskoj Ofelii,
shodit s uma i umiraet. Uzhe davno zamyslivshij mest', Orgil ubivaet ee brata,
a potom i sam hladnokrovno vstrechaet smert'. V finale tragedii, ne perenesya
gibeli lyubimogo eyu Iteokla, s razbitym serdcem umiraet i stojkaya princessa
Kalanta, do konca sohranyavshaya prisutstvie duha.
V otlichie ot man'eristskih tragedij v barochnyh tragediyah Forda
komicheskie sceny igrayut yavno vtorostepennuyu rol', a satiricheskie motivy
pochti otsutstvuyut. Vse zdes' podchineno edinomu emocional'nomu nastroeniyu, a
potomu dazhe i smeshnoj vnachale man'yak Bassanij, podobno vsem ostal'nym geroyam
"Razbitogo serdca", pod konec tozhe stanovitsya, vyrazhayas' slovami,
otnosyashchimisya k Pentee, blagorodnym "muchenikom lyubvi". Kak i v barochnoj
poezii togo vremeni, temy lyubvi i smerti spletayutsya zdes' voedino, ibo
smert' neset geroyam dolgozhdannoe osvobozhdenie ot gorestno-sladostnyh muk
lyubvi. Obshchee melanholicheskoe nastroenie osobenno usilivaetsya blagodarya
emocional'noj obraznosti yazyka tragedii, gde, po metkomu vyrazheniyu L. G.
Salingara, vozduh napolnen altarnym fimiamom i slezami lyubovnogo pokloneniya,
trepetom myatushchihsya i krovotochashchih serdec {The Age of Shakespeare, p. 438.}.
Osoboe mesto v tvorchestve Forda zanimaet tragediya "Perkin Uorbek"
(1634). Izvestnyj anglo-amerikanskij poet i kritik T. S. |liot, v celom
ves'ma vrazhdebno otnosivshijsya k Fordu, nazval ee odnoj iz samyh luchshih
istoricheskih hronik epohi {Eliot T. S. Selected Essays. New York, 1964, p.
177.}. |liot byl, nesomnenno, prav. Odnako, s bleskom vozrodiv etot uzhe
nepopulyarnyj sredi dramaturgov ego pokoleniya zhanr, Ford i emu sumel pridat'
harakternuyu barochnuyu okrasku. Central'naya figura tragedii - samozvanec
Perkin Uorbek, vydavavshij sebya za syna |duarda IV i pretendovavshij na
anglijskij prestol. V sootvetstvii s trebovaniyami zhanra dejstvie p'esy
ohvatyvalo mnozhestvo sobytij i iz Anglii perenosilos' v SHotlandiyu i Uel's.
Dramaturg s bol'shim masterstvom vel syuzhetnuyu intrigu, stalkivaya dve gruppy
dejstvuyushchih lic - priverzhencev anglijskogo korolya Genriha VII i storonnikov
shotlandskogo korolya Iakova IV, podderzhivavshego Uorbeka, tem samym iskusno
vossozdavaya istoricheskij fon. Odnako zdes' uzhe ne bylo koloritnyh
shekspirovskih personazhej tipa Fal'stafa ili Hotspera. Da i sam etot fon
nuzhen byl avtoru glavnym obrazom dlya raskrytiya psihologii geroev - Perkina
Uorbeka i ego zheny ledi Kateriny, kotoruyu strastno vlyublennyj geroj v duhe
barochnoj estetiki nazyval svyatoj i "divnym angelom". I zdes' stojkost' duha
pered licom nevzgod snova vystupala na pervyj plan. Ledi Katerina do konca
ostavalas' vernoj muzhu, ne pokidaya ego v neschast'yah i moral'no podderzhivaya
vplot' do samoj kazni. Sam zhe Perkin Uorbek, kotorogo bol'shinstvo istochnikov
predstavlyalo nizkim samozvancem, izobrazhalsya avtorom s yavnoj simpatiej, a
ego strastnaya vera v svoyu missiyu opyat' oborachivalas' svoeobraznym
paradoksom. Ona byla nastol'ko sil'noj, chto pochti ubezhdala zritelej v
zakonnosti ego prityazanij, delaya ego figuru srodni barochnym muchenikam za
pravoe delo tipa infanta dona Fernando iz "Stojkogo princa" Kal'derona.
Motiv igry, illyuzii - odin iz glavnyh v p'ese, i v etom tozhe byla svoya
zakonomernost'. Kontrast mezhdu mnimym i sushchim, eshche stol' nedavno nadryvavshij
dushi geroev velikih tragedij SHekspira i sluzhivshij ob®ektom gor'kih
razmyshlenij man'eristov, teper' povernulsya svoej barochnoj gran'yu, okrasiv
soboj mirooshchushchenie tragedii, gde kazhushcheesya i mnimoe nerazdel'no slilos' v
edinoe celoe.
Samyj mladshij iz krupnyh tragediografov, Ford stoyal v konce tradicii,
nachatoj Marlo i SHekspirom, i ego tvorchestvo logicheski zamykalo soboj
evolyuciyu anglijskoj tragedii pervyh desyatiletij XVII veka. Odnako p'esy
Forda ne znamenovali soboj tupika, iz kotorogo ne bylo vyhoda. Nam trudno
soglasit'sya, naprimer, s mneniem U. |llis-Fermor, utverzhdavshej, chto,
maksimal'no suziv problematiku svoej dramaturgii i pridav ej nepovtorimuyu
liricheskuyu intensivnost', Ford prakticheski pogasil zamechatel'nuyu tradiciyu
anglijskoj tragedii eshche do zakrytiya teatrov parlamentom {Ellis-Fermor U. Op.
cit., p. 229.}. Tragedii Forda, stol' sil'no transformirovavshie
zamechatel'nye dostizheniya anglijskoj dramy nachala XVII veka, otkryvali i
opredelennuyu perspektivu. Luchshij tragediograf epohi Restavracii Tomas Otvej
mnogomu nauchilsya u avtora "Razbitogo serdca". V ego znamenitoj tragedii
"Spasennaya Veneciya" (1682) legko obnaruzhit' tu zhe ekzal'taciyu strasti, a v
geroyah razglyadet' cherty barochnyh muchenikov.
CHerez Forda shla i drugaya liniya preemstvennosti, voplotivshayasya pozdnee v
"geroicheskoj drame", sozdatelem i teoretikom kotoroj byl Dzhon Drajden. Ved'
tipichnaya dlya etogo zhanra geroika v duhe "kavalerov", a takzhe preobladanie
krasochnogo zanimatel'nogo Syuzheta nad harakterami, obyazatel'nyj konflikt
dolga i chuvstva, kul't platonicheskoj strasti i vozvyshennaya ritorika byli uzhe
harakterny dlya barochnoj tragedii 20-30-h godov, evolyuciya kotoroj logicheski
podvodila k estetike teatra epohi Restavracii.
V napravlenii "geroicheskoj dramy" v 20-30-e gody evolyucionirovala takzhe
i tragikomediya, pochti nerazdel'no slivshayasya na etom etape s romanticheskoj
komediej. Primerom tomu mogut posluzhit' ne tol'ko tragikomedii Messindzhera i
Forda, no i komedii Hejvuda. Nedarom F. Boas nazval vtoruyu chast' "Krasotki s
Zapada" s ee golovokruzhitel'nymi povorotami syuzheta i burnymi strastyami
proobrazom "geroicheskoj dramy" {Boas F. S. An Introduction to Stuart Drama.
London, 1946.}. A esli vspomnit', chto barochno-fantasticheskie sceny so zlymi
i dobrymi duhami v "Deve muchenice" Messindzhera napisal Dekker, to mozhno
predstavit', v kakom napravlenii razvivalos' v 20-30-e gody tvorchestvo etih
populyarnyh dramaturgov.
Slozhnoj transformaciej otmechena v 30-e gody i gorodskaya satiricheskaya
komediya, chto otchetlivo vidno na primere Dzhejmsa SHepli, schitavshegosya luchshim
dramaturgom vremen Karla I. Zdes' prezhde vsego sleduet upomyanut' znamenituyu
"Vetrenicu" (1635), gde SHerli v duhe Messindzhera sochetal klassicistskie
tendencii s barochnymi, vplotnuyu podvedya tradiciyu B. Dzhonsona k teatru epohi
Restavracii.
Znamenatel'no, chto sledy vliyaniya "Vetrenicy" otchetlivo vidny ne tol'ko
v "ZHene iz provincii" (1675) U. Uicherli, odnoj iz samyh derzko-galantnyh i
vmeste s tem edko-satiricheskih komedij Restavracii, no i v znamenitoj "SHkole
zlosloviya" R. SHeridana, poyavivshejsya uzhe v poslednej treti XVIII veka.
Zastaviv geroinyu "Vetrenicy" ledi Aretinu, kotoroj naskuchil patriarhal'nyj
byt provincii, priehat' vmeste s muzhem v London i stolknut'sya s tletvornymi
nravami stolichnogo obshchestva, SHerli pervym ispol'zoval satiricheskie
vozmozhnosti syuzhetnoj situacii, k kotoroj obratilis' vsled za nim Uicherli i
SHeridan.
Dlya nas, odnako, vazhno ne stol'ko shodstvo "Vetrenicy" s "ZHenoj iz
provincii" ili "SHkoloj zlosloviya", skol'ko ee razitel'noe otlichie ot p'es
dramaturgov starshego pokoleniya. Soglasno kanonam zhanra bytovoj satiricheskoj
komedii, ustanovlennym Benom Dzhonsonom, dejstvie p'esy razvorachivalos' v
anglijskoj stolice. No kak nepohozh byl London SHerli na gorod, izobrazhennyj
B. Dzhonsonom, Marstonom, Midltonom i dazhe Messindzherom! |to byl London
"kavalerov", i satiricheskaya kartina nravov, predstavlennaya v p'ese,
zatragivala lish' vysshie aristokraticheskie sloi obshchestva, a geroi bolee
nizkogo proishozhdeniya poyavlyalis' na scene epizodicheski i igrali yavno
sluzhebnuyu rol'.
Process postepennogo suzheniya gorizontov anglijskoj dramy, nachavshijsya v
tvorchestve Bomonta i Fletchera, dostig v p'esah SHerli svoego apogeya,
radikal'no preobraziv sam zhanr komedii. "Staraya dobraya Angliya", stol'
polnokrovno zhivshaya v tvoreniyah SHekspira i Dzhonsona, teper' uhodila v
proshloe, i mir geroev SHerli byl sovershenno inym, gorazdo bolee tesnym, no
imevshim i principial'no novye komicheskie potencii. Dramaturg ves'ma tochno
peredal duh bezdumnogo vesel'ya, bezrassudnoj pogoni za naslazhdeniyami,
ohvativshij pridvornoe obshchestvo v samyj kanun revolyucii. Narisovannye im tipy
glupovatyh svetskih shchegolej, ostryh na yazyk koketok, vel'mozh, ishchushchih
galantnyh priklyuchenij, kazalis' vyhvachennymi iz samoj zhizni. Nedarom oni
zalozhili tradiciyu, razvituyu vskore Dzh. |teridzhem, pervym krupnym
komediografom epohi Restavracii. Tem ne menee SHerli vse zhe ne do konca
porval s proshlym. Ob etom govoril final komedii, gde ledi Aretina, ponyav
svoi zabluzhdeniya, mirilas' s muzhem i sobiralas' vernut'sya obratno v svoe
zagorodnoe pomest'e, poblizhe "k zemle" i tradicionnym patriarhal'nym
cennostyam, protivostoyashchim amoralizmu londonskogo sveta. Takoe
protivopostavlenie, v inoj forme vnov' voznikshee u SHeridana, v drame epohi
Restavracii bylo by nevozmozhno.
Pravda, v obshchem kontekste "Vetrenicy" final'noe reshenie geroini
vosprinimalos' kak-to ne slishkom ser'ezno. Za nim ne stoyalo tverdoj
vnutrennej ubezhdennosti avtora. Somneniya SHerli byli zakonomerny. Tyazhelye
zaboty volnovali togda anglichan. V vozduhe uzhe oshchushchalas' stremitel'no
blizyashchayasya katastrofa grazhdanskoj vojny, razdelivshej naciyu na dva vrazhdebnyh
lagerya. 2 sentyabrya 1642 goda parlament izdal special'nyj ukaz o prekrashchenii
teatral'nogo dela v strane. V nem govorilos': "Vvidu togo chto obshchestvennye
razvlecheniya ne soglasuyutsya s obshchestvennymi bedstviyami, a publichnye
scenicheskie predstavleniya neumestny v period unizheniya, trebuyushchego pechal'noj
i blagochestivoj torzhestvennosti, Palaty lordov i obshchin nyneshnego parlamenta
nastoyashchim prikazyvayut i predpisyvayut prekratit' i vozderzhat'sya ot publichnyh
scenicheskih predstavlenij, poka prodolzhayutsya eti pechal'nye obstoyatel'stva i
vremya unizheniya" {Hrestomatiya po istorii zapadnoevropejskogo teatra, t. 1.
M., 1953 s. 553.}. Teatry byli oficial'no ob®yavleny mestom yazycheskogo
idolopoklonstva, teatral'nye pomeshcheniya zakryty, akterskie truppy raspushcheny,
a nepokornyh licedeev, potihon'ku zanimavshihsya lyubimym delom, mogli privlech'
k sudu kak ugolovnyh prestupnikov. Tak oborvalas' eta, byt' mozhet, samaya
blestyashchaya i yarkaya epoha v istorii anglijskogo teatra. No nasledie,
ostavlennoe eyu v stol' shchedrom izobilii, do sih por prodolzhaet radovat' vse
novye i novye pokoleniya chitatelej i teatral'nyh zritelej, budit' i volnovat'
nashu mysl'.
Last-modified: Mon, 29 Dec 2003 10:45:40 GMT