романтическое  (а
следовательно,  равно  и  реалистическое)   представление,  что   "искусство
подражает  жизни". …сли искусство и  делает  что-нибудь в этом роде,  то оно
пытаетсЯ  отразить  те немногие  элементы существованиЯ, которые  выходЯт за
пределы  "жизни", выводЯт жизнь за ее конечный пункт,  -- предприЯтие, часто
ошибочно   принимаемое   за  нащупывание  бессмертиЯ  самим  искусством  или
художником. „ругими словами, искусство "подражает" скорее смерти, чем жизни;
то  есть  оно  имитирует ту  область,  о  которой  жизнь  не  дает  никакого
представлениЯ: сознаваЯ собственную бренность, искусство пытаетсЯ одомашнить
самый длительный из существующих вариант времени. ‚ конечном счете искусство
отличаетсЯ от жизни своей способностью достичь  той степени лиризма, котораЯ
недостижима ни в  каких человеческих отношениЯх. Ћтсюда  родство  поэзии  --
если не собственное ее изобретение -- с идеей загробной жизни.

     џзык  "Ќовых  стихов"  качественно  нов.  ‚  значительной  степени  это
собственный  Язык  Њонтале,  но часть  его  обЯзана  переводу,  ограниченные
средства которого только  усиливают строгость оригинала. ЉумулЯтивный эффект
этой  книги  поражает  не столько  потому, что душа,  изображеннаЯ в  "Ќовых
стихах", никогда  не была прежде запечатлена в  мировой литературе,  сколько
потому, что книга эта показывает, что подобнаЯ ментальность не могла бы быть
первоначально выражена по-английски. ‚опрос "почему" может только  затемнить
причину,  поскольку  даже  в  родном  длЯ  Њонтале итальЯнском  Языке  такое
сознание настолько странно, что он имеет репутацию поэта исключительного.
     ‚  конечном счете поэзиЯ  сама по  себе -- перевод; или, говорЯ  иначе,
поэзиЯ -- одна из сторон души, выраженнаЯ Языком. ЏоэзиЯ -- не столько форма
искусства,  сколько искусство  -- форма, к которой часто прибегает поэзиЯ. ‚
сущности, поэзиЯ -- это артикулЯционное  выражение восприЯтиЯ, перевод этого
восприЯтиЯ на Язык  во  всей его  полноте  --  Язык  в конечном  счете  есть
наилучшее из  доступных орудий. Ќо, несмотрЯ  на всю ценность этого орудиЯ в
расширении  и   углублении  восприЯтиЯ  --  обнаруживаЯ  порой  больше,  чем
первоначально  замышлЯлось, что  в  самых  счастливых  случаЯх  сливаетсЯ  с
восприЯтием, --  каждый более или менее опытный поэт знает, как  много из-за
этого остаетсЯ невысказанным или искажаетсЯ.
     ќто  наводит  на  мысль, что  поэзиЯ каким-то  образом также чужда  или
сопротивлЯетсЯ  Языку, будь  это итальЯнский,  английский или суахили, и что
человеческаЯ душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит
любой Язык, которым нам приходитсЯ пользоватьсЯ (имеЯ несколько лучшие шансы
с флективными Языками). Џо крайней мере, если бы душа имела свой собственный
Язык, расстоЯние между ним и  Языком поэзии было бы приблизительно таким же,
как расстоЯние между  Языком поэзии и разговорным  итальЯнским. џзык Њонтале
сокращает оба расстоЯниЯ.
     "Ќовые стихи" нужно читать  и перечитывать  несколько раз если не  ради
анализа, функциЯ  которого состоит в том, чтобы вернуть стихотворение к  его
стереоскопическим истокам  --  как оно существовало  в уме поэта, -- то ради
ускользающей  красоты  этого  тихого, бормочущего  и  тем не менее  твердого
стоического голоса, который говорит  нам,  что мир  кончаетсЯ не взрывом, не
всхлипом, но человеком говорЯщим, делающим паузу и говорЯщим вновь. Љогда вы
прожили такую долгую жизнь, спад перестает быть просто еще одним приемом.
     ќта книга, конечно же, монолог; иначе и быть не могло, когда собеседник
отсутствует, как это почти всегда и  бывает  в  поэзии.  Ћднако отчасти идеЯ
монолога  как основного  средства  происходит из "поэзии отсутствиЯ", другое
название  длЯ  величайшего  литературного  движениЯ  со  времен  символизма,
движениЯ,  возникшего  в …вропе, и главным  образом в  €талии, в двадцатые и
тридцатые  годы,  -- герметизма.  ‘ледующее стихотворение, которое открывает
данный  сборник, ЯвлЯетсЯ подтверждением главных постулатов этого движениЯ и
собственным его триумфом:

        ’ы

     Ћбманутые авторы
     критических статей
     возводЯт мое "ты" в подобие института.
     Ќеужто нужно объЯснЯть кому-то,
     как много кажущихсЯ отражений
     в одном -- реальном -- может воплотитьсЯ?
     Ќесчастье в том, что, в плен попав,
        не знает птица,
     она ли это иль одна из стольких
     подобных ей.

     Њонтале  присоединилсЯ  к движению  герметиков в конце тридцатых годов,
живЯ во ”лоренции, куда он переехал в 1927 году из его родной ѓенуи. ѓлавной
фигурой в герметизме  в то времЯ был „жузеппе “нгаретти, принЯвший  эстетику
"Un  Coup de Des" Њалларме, возможно,  слишком близко к сердцу. Ћднако чтобы
полностью  понЯть  природу герметизма,  имеет смысл учитывать не только тех,
кто  стоЯл во главе  этого движениЯ,  но  также  того,  кто заправлЯл  всеми
итальЯнскими зрелищами, -- и это был „уче. ‚ значительной степени  герметизм
был реакцией  итальЯнской интеллигенции на политическую ситуацию  в €талии в
30-е и  40-е  годы нашего столетиЯ и мог  рассматриватьсЯ как акт культурной
самозащиты  --  от  фашизма.  Џо  крайней  мере,  не  учитывать эту  сторону
герметизма  было  бы  таким же  упрощением,  как и  обычное  выпЯчивание  ее
сегоднЯ.
     •отЯ итальЯнский режим был  гораздо  менее кровожадным по  отношению  к
искусству, чем его русский и немецкий аналоги, чувство его несовместимости с
традициЯми   итальЯнской   культуры   было   гораздо   более   очевидным   и
непереносимым, чем в  этих странах. ќто почти правило: длЯ того чтобы выжить
под  тоталитарным  давлением,  искусство  должно выработать плотность, прЯмо
пропорциональную  величине  этого  давлениЯ.  €сториЯ  итальЯнской  культуры
предоставила  часть требуемой  субстанции;  остальнаЯ работа выпала  на долю
герметиков,  хотЯ  само  название мало это  подразумевало.  —то  могло  быть
отвратительнее  длЯ  тех, кто подчеркивал  литературный  аскетизм,  сжатость
Языка, установку на слово и его  аллитерационные возможности, на звук,  а не
значение  и  т.п.,  чем   пропагандистское  многословие  или  спонсированные
государством версии футуризма?
     Њонтале имеет репутацию  наиболее  трудного  поэта  этой  школы,  и он,
конечно,  более трудный в  том  смысле,  что он  сложнее,  чем “нгаретти или
‘альваторе  Љвазимодо.  Ќо  несмотрЯ   на  все  обертоны,  недоговоренности,
смешение  ассоциаций или  намеков  на ассоциации  в  его  произведениЯх,  их
скрытые   ссылки,  смену  микроскопических  деталей  общими   утверждениЯми,
эллиптическую  речь и  т.д.,  именно  он  написал "La  primavera Hitleriana"
("ѓитлеровскаЯ весна"), котораЯ начинаетсЯ:

     ѓустое белое облако бешеных бабочек
     окружает тусклые фонари, вьетсЯ над парапетами,
     кроет саваном землю, и этот саван, как сахар,
     скрипит под ногами...

     ќтот образ  ноги,  скрипЯщей по мертвым бабочкам, как  по  рассыпанному
сахару,  сообщает  такую равнодушную, невозмутимую неуютность и  ужас,  что,
когда примерно через четырнадцать строк он говорит:

     ...а вода размывать продолжает
     берега, и больше нет невиновных, --

это звучит как лирика. Ќемногое в этих строчках напоминает герметизм -- этот
аскетический   вариант   символизма.   „ействительность   требовала    более
основательного  отклика,   и   втораЯ  мироваЯ   война   принесла  с   собой
дегерметизацию. Ћднако Ярлык герметика приклеилсЯ к Њонтале, и с тех пор  он
считаетсЯ "неЯсным" поэтом. ‚сЯкий  раз, когда слышишь о неЯсности, -- времЯ
остановитьсЯ  и поразмышлЯть о нашем представлении о Ясности, ибо обычно оно
основано на том,  что  уже  известно и предпочтительно или, на  худой конец,
припоминаемо.  ‚  этом  смысле,  чем темнее, тем лучше.  € в  этом же смысле
неЯснаЯ поэзиЯ Њонтале все еще выполнЯет функцию защиты культуры, на сей раз
от гораздо более вездесущего врага:
     ‘егоднЯшний  человек  унаследовал  нервную  систему, котораЯ  не  может
противостоЯть современным условиЯм жизни. ЋжидаЯ,  когда родитсЯ  завтрашний
человек, человек сегоднЯшний  реагирует на изменившиесЯ условиЯ  не тем, что
он  встает  с  ними вровень,  и не  попытками противостоЯть  их  ударам,  но
превращением в массу.
     ќто отрывок из книги  "Џоэт  в  наше времЯ" -- собраниЯ прозы  Њонтале,
которую он сам называет  "коллажем заметок". ќти отрывки  подобраны из эссе,
рецензий, интервью и т.д., опубликованных в разное времЯ и в  разных местах.
‚ажность  этой  книги выходит далеко  за простое  приоткрывание еще какой-то
стороны  пути  поэта,  если  она вообще  это делает.  Њонтале,  по-видимому,
последний, кто  раскрывает  внутренние  ходы  своей  мысли, не говорЯ уже  о
"секретах  мастерства". —астный человек,  он  предпочитает делать  предметом
своего рассмотрениЯ общественную жизнь, а  не  наоборот. "Џоэт в наше времЯ"
-- книга, посвЯщеннаЯ результатам такого рассмотрениЯ, и акцент в ней сделан
на "наше времЯ", а не на "поэт".
     Љак  отсутствие  хронологии,  так  и  суроваЯ  прозрачность  Языка этих
отрывков  придают этой  книге  вид  диагноза  или  вердикта.  Џациентом  или
обвинЯемым ЯвлЯетсЯ цивилизациЯ, котораЯ "полагает, что идет, в то времЯ как
фактически ее тащит лента конвейера", но, поскольку поэт сознает, что он сам
плоть  от   плоти  этой   цивилизации,   ни  исцеление,   ни  оправдание  не
предполагаютсЯ. "Џоэт в наше времЯ" -- в сущности, обескураженный, несколько
дотошный завет  человека, у  которого, по-видимому,  нет наследников,  кроме
"гипотетического  стереофонического  человека  будущего,  неспособного  даже
думать о собственной  судьбе". ќто своеобразное  видение безусловно выглЯдит
запоздалым   в   нашем   поголовно   озвученном   настоЯщем  и   выдает   то
обстоЯтельство,  что  говорит  европеец. Ћднако  трудно  решить,  которое из
видений Њонтале более устрашающее  -- это или  следующее,  из  его  "Piccolo
Testamento",  стихотворениЯ, которое  свободно  можно  сравнить  со  "‚торым
пришествием" ‰ейтса:

     ...лишь эту радугу тебе оставить
     могу свидетельством сломленной веры,
     надежды, медленней сгоревшей,
     чем твердое полено в очаге.
     ’ы в пудренице пепел сохрани,
     когда огни всех лампочек погаснут,
     и адским станет хоровод,
     и ‹юцифер рискнет спуститьсЯ на корабль
     на ’емзе, на ѓудзоне, на ‘ене,
     устало волоча остатки крыльев
     битумных, чтоб сказать тебе: пора.

     Ћднако  что хорошо в заветах -- они предполагают будущее. ‚  отличие от
философов  или  общественных  мыслителей,  поэт   размышлЯет  о  будущем  из
профессиональной  заботы  о  своей  аудитории  или  из  сознаниЯ  смертности
искусства. ‚тораЯ причина играет большую роль в "Џоэте в наше времЯ", потому
что "содержание искусства уменьшаетсЯ точно так же, как уменьшаетсЯ различие
между  индивидуумами".  ‘траницы  этого  сборника,  которые   не  звучат  ни
саркастически, ни элегически, -- это страницы, посвЯщенные искусству письма:
     ЋстаетсЯ  надежда,   что  искусство  слова,  безнадежно   семантическое
искусство, рано или поздно заставит  почувствовать  свои  отзвуки даже в тех
искусствах, которые претендуют на то, что освободились ото всех обЯзательств
по отношению к установлению и изображению истины.
     ќто почти так  же  категорично,  как может быть  категоричен Њонтале  в
своих  утвердительных высказываниЯх  об  искусстве  письма,  которое  он  не
обходит, однако, следующим замечанием:
     Џринадлежность  к поколению, которое  уже  не  умеет ни во что  верить,
может  быть   предметом  гордости  длЯ   любого,  убежденного   в   конечном
благородстве этой пустоты или в ее некоей таинственной необходимости, но это
не  извинЯет никого,  кто  хочет превратить  эту  пустоту  в  парадоксальное
утверждение жизни просто ради того, чтобы приобрести стиль...
     ‘облазнительно  и  опасно  цитировать Њонтале,  потому  что  это  легко
превращаетсЯ в постоЯнное занЯтие. “ итальЯнцев есть свой способ в обращении
с будущим,  от ‹еонардо  до Њаринетти. Ћднако  соблазн  этот  обусловлен  не
столько  афористическим  свойством   утверждений   Њонтале  и  даже   не  их
пророческим  свойством,  сколько  тоном  его  голоса,  который  сам по  себе
заставлЯет  нас  верить  тому,  что он произносит,  потому что он совершенно
свободен от тревоги. ‚ нем существует некаЯ повторЯемость,  сродни набеганию
волны  на  берег  или  неизменному преломлению  света в линзе. Љогда человек
живет  так  долго,  как  он,  "предварительные   встречи  между  реальным  и
идеальным"  становЯтсЯ  достаточно частыми,  чтобы  поэт  свел  определенное
знакомство с идеальным и стал способен предсказывать возможные изменениЯ его
черт.  „лЯ художника  эти изменениЯ,  вероЯтно,  единственные  ощутимые меры
времени.

     …сть  что-то  замечательное в почти одновременном  поЯвлении  этих двух
книг;  кажетсЯ,  что  они  сливаютсЯ. ‚ конце  концов  "Џоэт  в  наше времЯ"
составлЯет  наиболее подходЯщую иллюстрацию "внешнего  времени",  в  котором
обретаетсЯ герой "Ќовых стихов".  ќто обратный  ход "Ѓожественной  Љомедии",
где этот мир понималсЯ  как  "то царство". "…е" отсутствие длЯ героЯ Њонтале
так  же  осЯзаемо,  как  "ее"  присутствие  длЯ  героЯ  „анте. ЏовторЯющийсЯ
характер существованиЯ в этой загробной жизни сейчас, в свою очередь, сродни
„антову  кружению среди  тех, кто  "умерли  как  люди до того, как умерли их
тела". "Џоэт в наше времЯ" дает  нам набросок -- а наброски всегда несколько
более убедительны, чем законченные холсты, -- того довольно  перенаселенного
спирального ландшафта таких умирающих и, однако, живущих существ.
     Љнига эта не слишком "итальЯнскаЯ",  хотЯ стараЯ цивилизациЯ дала много
этому  старому  писателю.   ‘лова  "европейский"  и   "интернациональный"  в
применении  к  Њонтале  выглЯдЯт  затертыми  эвфемизмами  длЯ  "всемирного".
Њонтале  --  писатель,  чье  владение  Языком  происходит  из  его  духовной
автономности; таким образом, как "Ќовые стихи", так  и  "Џоэт в  наше времЯ"
есть то, чем книги были когда-то, до того, как стали книгами: хрониками душ.
‚рЯд ли души в этом нуждаютсЯ. Џоследнее из "Ќовых стихов" звучит так:

     ‚ заключение
     џ поручаю моим потомкам
     на литературном поприще -- если таковые будут, --
     что маловероЯтно, зажечь
     большой костер из всего, что относитсЯ к
     моей жизни, моим действиЯм, моим бездействиЯм.
     џ не ‹еопарди, оставлю мало огню,
     жить на проценты -- уже слишком много.
     џ жил на пЯть процентов, не превышайте
     дозу. Ђ впрочем,
     счастливому -- счастье.

             1977

     * Џеревод с английского …лены Љасаткиной

--------
        ‡ачем российские поэты?..

     ЏоэзиЯ есть искусство границ, и никто не знает этого лучше, чем русский
поэт.  Њетр,  рифма,  фольклорнаЯ  традициЯ  и  классическое наследие,  сама
просодиЯ --  решительно злоумышлЯют  против чьей-либо "потребности в песне".
‘уществуют  лишь два  выхода  из  этой  ситуации:  либо  предпринЯть попытку
прорватьсЯ  сквозь  барьеры,  либо  возлюбить  их.  ‚торое  --  выбор  более
смиренный и, вероЯтно,  неизбежный.  ЏоэзиЯ Ђхмадулиной  представлЯет  собой
затЯжную  любовную свЯзь  с  упомЯнутыми  границами,  и свЯзь  эта  приносит
богатые плоды. €ли, скорее, прекрасные цветы -- розы.
     ‘казанное подразумевает не благоухание, не цвет, но плотность лепестков
и их закрученное,  упругое распускание.  Ђхмадулина скорее плетет свой стих,
нежели  выстраивает  его  вокруг  центральной  темы,  и стихотворение, после
четырех или того меньше строк, расцветает, существует почти  самостоЯтельно,
вне   фонетической   и  аллюзивной  способности  слов  к  произрастанию.  …е
образность наследует взглЯду в  той  же степени, что  и  звуку, но последний
диктует больше, нежели порой предполагает  автор. „ругими словами, лиризм ее
поэзии есть в значительной степени лиризм самого русского Языка.
     •ороший поэт --  всегда орудие своего Языка,  но не наоборот.  •отЯ  бы
потому, что  последний  старше предыдущего.  ЏоэтическаЯ персона Ђхмадулиной
немыслима  вне  русской  просодии  -- не столько  по  причине  семантической
уникальности фонетических  конструкций (взЯть хотЯ бы  одну  из  ее наиболее
употребительных  рифм  улыбка/улика,  смысл  которой  усиливаетсЯ  качеством
созвучиЯ),  но  благодарЯ  специфической  интонации  традиционного  русского
фольклорного  плача, невнЯтного причитаниЯ. Џоследнее особенно заметно на ее
выступлениЯх. ‚прочем, это присуще Ђхмадулиной в той же степени, что и самой
женской природе.
     …сли Я не  называю поэзию  Ђхмадулиной мужественной, то не потому,  что
это  рассердит  множество   женоподобных  особей  --  просто  поэзии  смешны
прилагательные.  †енский, мужской,  черный, белый -- все это  чепуха; поэзиЯ
либо есть, либо ее нет. Џрилагательными обычно прикрывают  слабость.  ‚место
употреблениЯ  любого  из  них достаточно сказать, что Ђхмадулина  куда более
сильный поэт, нежели  двое ее  знаменитых  соотечественников  -- …втушенко и
‚ознесенский. …е  стихи, в  отличие  от  первого,  не  банальны, и они менее
претенциозны,  нежели у второго. €стинное же превосходство над  этими  двумЯ
лежит  в  самом веществе  ее  поэзии и  в том,  как  она  его  обрабатывает.
‘казанное, однако, не лучший  способ сделать комплимент русскому поэту -- во
всЯком случае, не в этом веке.
     Џодобно упомЯнутой розе,  искусство Ђхмадулиной в значительной  степени
интровертно  и  центростремительно.   €нтровертность   эта,  будучи   вполне
естественной, в стране, где живет  автор,  ЯвлЯетсЯ  еще и формой морального
выживаниЯ. ‹ичность вынуждена прибегать к этому багажу с такой частотой, что
есть опасность  впасть  от него в  наркотическую зависимость или, хуже того,
обнаружить его однажды пустым. Ђхмадулина великолепно сознает эту опасность,
тем  более,  что  она  работает  в  строгих размерах, которые  сами  по себе
вырабатывают  определенный   автоматизм  и  монотонность  писаниЯ.  €з  двух
вариантов -- продолжать стихотворение,  рискуЯ высокопарными  повторами, или
вовремЯ  остановитьсЯ  --  она чаще  (и  вполне  предсказуемо)  предпочитает
первое.  €  тогда читатели получают что-нибудь  вроде  "‘казки  о дожде" или
"Њоей  родословной". ’ем не менее временами  сдержанное очарование держит  в
узде многословную напыщенность.
     ЌесомненнаЯ  наследница  лермонтовско-пастернаковской  линии в  русской
поэзии, Ђхмадулина по природе поэт довольно нарциссический. Ќо ее нарциссизм
проЯвлЯетсЯ  прежде  всего  в подборе слов  и  в синтаксисе (что  совершенно
немыслимо  в  таком афлексичном Языке,  как  английский). ѓораздо в  меньшей
степени он направлен на выбор той или иной самодовольной позы -- менее всего
гражданственной.  Љогда,  тем   не  менее,  она  оборачиваетсЯ  праведницей,
презрение  обычно  нацелено  против моральной нерЯшливости,  бесчестности  и
дурного   вкуса,   непосредственно  намекающих  на  вездесущую  природу   ее
оппонента.   ЏодобнаЯ   разновидность  критицизма   есть,  несомненно,  игра
беспроигрышнаЯ, поскольку поэт ЯвлЯетсЯ правым, так сказать, априори: потому
что  поэт "лучше",  чем не-поэт.  ‚ настоЯщее времЯ  русскаЯ публика гораздо
более  чувствительна  к  обвинениЯм  психологического,  нежели политического
характера, устало принимаЯ последнее  за обратную сторону той же официальной
монеты. …сть определеннаЯ долЯ цинизма в этой  позиции;  но  все-таки лучше,
если поэт предпочитает ее возвышению до романтического тона.
     Џодобное восприЯтие мира позволЯет человеку уверенно чувствовать себЯ в
иерархии истэблишмента. Џрежде всего это относитсЯ к современной ђоссии, где
интеллектуальнаЯ  элита   смешиваетсЯ  с   элитой  партийной   бюрократии  в
совместном бегстве  от  стандартов  прочей части  нации. „аннаЯ  ситуациЯ  в
известной  степени  типична  длЯ  любой  истинной  диктатуры,  где  тиран  и
карбонарий посещают вечером  одну и  ту  же  оперу; и  тут легче  попрекнуть
кого-либо  другого,  нежели  Ђхмадулину,  котораЯ  никогда  не  стремилась к
репутации   "бунтарЯ".  —то   равно   печально  и  в  справедливости,   и  в
несправедливости,  так это то,  что  триумф  обоих  выражаетсЯ  до известной
степени  в  собственной  машине,  загородном  доме,  оплаченных государством
поездках за границу.
     Љогда Я  пишу эти строки,  Ђхмадулина в сопровождении своего четвертого
мужа, художника-сценографа Ѓориса Њессерера, совершает турне по  ‘оединенным
татам.  Ќо, в  отличие от  упомЯнутых  знаменитых  предшественников, она не
ЯвлЯетсЯ торговым продуктом на экспорт, эдакой икрой, скорее Љрасной, нежели
черной. €, по  сравнению с ними, ее стихи  переведены  на английский гораздо
хуже (фактически отвратительно).
     Ђхмадулина  совершенно  подлинный поэт,  но  она живет  в  государстве,
которое  принуждает  человека  овладевать  искусством  сокрытиЯ  собственной
подлинности за такими гномическими  придаточными предложениЯми, что в  итоге
личность  сокращает сама себЯ ради  конечной цели. ’ем не менее, даже будучи
искаженным,  центростремительное  сокращение  их  обеих, ее  и ее лирической
героини, лучше, чем центробежное неистовство многих коллег. Џотому хотЯ  бы,
что первое продуцирует  высочайшую степень  лингвистической и метафорической
напрЯженности, тогда как второе приводит к бесконтрольному  многословию и --
цитируЯ ‹енина -- политической  проституции, котораЯ, по  существу, ЯвлЯетсЯ
мужским занЯтием.
     Ѓелла Ђхмадулина родилась в 1937 году, мрачнейшем году русской истории.
Ћдно  это  ЯвлЯетсЯ  подтверждением  изумительной  жизнеспособности  русской
культуры.  ђаннее  детство Ђхмадулиной совпало со второй мировой войной,  ее
юность  --  с послевоенными  лишениЯми, духовной  кастрацией и  смертоносным
идиотизмом сталинского правлениЯ, русские редко обращаютсЯ к психоаналитикам
-- и она  начала писать  стихи еще в школе, в начале пЯтидесЯтых. Ћна быстро
созревала  и совершенно без вреда  длЯ себЯ прошла через  ‹итинститут  имени
ѓорького,   превращающий   соловьев  в  попугаев.   …е   перваЯ  книга  была
опубликована в 1962 году и немедленно исчезла с прилавков книжных магазинов.
‘ тех  пор  Ђхмадулина зарабатывала себе на жизнь преимущественно переводами
из   грузинской  поэзии  (длЯ  русских  писателей   заниматьсЯ   кавказскими
республиками приблизительно  то же  самое, что длЯ  американских -- Њексикой
или  Ѓразилией),  журналистикой  и  внутренними  рецензиЯми.  Ћднажды   даже
снималась в кино.  “  нее  была нормальнаЯ  жизнь,  состоЯщаЯ из  замужеств,
разводов, дружб, потерь,  поездок на ћг. € она писала  стихи, сочетаЯ вполне
традиционные   четверостишиЯ  с   абсолютно  сюрреалистической   диалектикой
образности,  позволившей  ей возвысить  свой  озноб  от простуды  до  уровнЯ
космического беспорЯдка.
     ‚ стране, где публика и театр абсурда поменЯлись местами (стопроцентный
реализм  на  сцене,  тогда  как  в  зале  творитсЯ   черт-те  что),  --  эта
разновидность  восприЯтиЯ  обладает  множественностью  отголоска.  Ќикто  не
позавидует женщине, пишущей стихи в ђоссии в  этом столетии, потому что есть
две  гигантские фигуры,  ЯвлЯющиесЯ каждой,  взЯвшей перо  в руки, -- Њарина
–ветаева и Ђнна Ђхматова. Ђхмадулина открыто признаетсЯ в почти парализующем
длЯ нее очаровании этих двоих и присЯгает им на верность. ‚ этих исповедЯх и
обетах  легко  различить  ее  претензию  на конечное равенство. Ќо  плата за
подобное  равенство оказываетсЯ чересчур высока  длЯ желающего. …сть большаЯ
долЯ  истины в избитой фразе об  искусстве, требующем жертв, и слишком  мало
свидетельств того, что искусство сегоднЯ стало менее плотоЯдно, нежели в год
рождениЯ Ѓеллы Ђхмадулиной.

             &lt;1977&gt;

     *  Џеревод осуществлен по тексту "Why  Russian Poets?"  ("Vogue",  vol.
167, No. 7, July 1977, р. 112).
     * Џеревод с английского ‚иктора Љуллэ

--------
        Ќа стороне Љавафиса

        I

     Љонстантинос Љавафис родилсЯ в Ђлександрии (…гипет) в 1863 году  и умер
там  же  семьдесЯт  лет  спустЯ  от рака  горла.  Ѓессобытийность  его жизни
обрадовала  бы наиболее  придирчивого  из  "новых  критиков"<a href=#fn_7_1><sup>1</sup></a>.  Љавафис  был
девЯтым ребенком в зажиточной купеческой семье, благосостоЯние которой стало
быстро  ухудшатьсЯ  после смерти отца. „евЯти лет от  роду  будущий поэт был
отправлен в Ђнглию,  где  у фирмы  "Љавафис и сыновьЯ"  имелись отделениЯ, и
вернулсЯ  в  Ђлександрию  шестнадцатилетним.  Ћн  воспитывалсЯ  в  греческой
православной  вере. Ќекоторое  времЯ  посещал  ѓермес  ‹ицеум,  коммерческое
училище в Ђлександрии, но, по слухам,  больше увлекалсЯ античной классикой и
историей, чем искусством коммерции. ‚прочем, возможно, это всего лишь клише,
типичное длЯ биографии любого поэта.
     ‚  1882 году, когда Љавафису было девЯтнадцать, в Ђлександрии произошли
антиевропейские беспорЯдки,  вызвавшие крупное (по крайней мере, в масштабах
прошлого века) кровопролитие; англичане откликнулись бомбардировкой города с
морЯ.  Ќо  поскольку  Љавафис   незадолго  до   того  уехал   с  матерью   в
Љонстантинополь,  он   упустил   случай   присутствовать   при  единственном
историческом событии,  имевшем место в Ђлександрии на  протЯжении его жизни.
’ри   года,  прожитые  им  в  Љонстантинополе,   --  значительные   длЯ  его
формированиЯ годы. €менно в Љонстантинополе исторический дневник, который он
вел несколько  лет,  был прекращен  -- на записи  "Ђлександр...".  ‚ероЯтно,
здесь он  приобрел также  свой первый гомосексуальный опыт. „вадцати  восьми
лет Љавафис впервые поступил на службу -- временную  --  мелким чиновником в
департамент  орошениЯ  министерства  общественных  работ.  ‚ременнаЯ  служба
оказалась довольно-таки  постоЯнной:  он пребывал  на ней  еще тридцать лет,
времЯ от времени подрабатываЯ маклерством на александрийской бирже.
     Љавафис  знал  древнегреческий  и  новогреческий,  латынь,  арабский  и
французский Языки; он читал „анте по-итальЯнски, а свои первые стихи написал
по-английски.  Ќо если какие-либо литературные влиЯниЯ и имели место (ќдмунд
Љоли  в   рецензируемой   книге   отмечает   некоторое  влиЯние   английских
романтиков), их следует отнести к той стадии поэтического развитиЯ Љавафиса,
которую сам поэт исключил из своего "канонического свода" (по определению ќ.
Љели). ‚ дальнейшем обращение Љавафиса с тем, что в эллинистические  времена
было  известно как "мимиЯмбы"  (или просто  "мимы")<a href=#fn_7_2><sup>2</sup></a>, и  его понимание жанра
эпитафий  столь  своеобразно, что Љоли  вполне  прав, предостерегаЯ  нас  от
блужданий по Џалатинской антологии<a href=#fn_7_3><sup>3</sup></a> в поисках источников.
     Ѓессобытийность жизни  Љавафиса была  такова, что  он ни разу не  издал
книжки своих стихов. Ћн  жил  в Ђлександрии, писал стихи (изредка печатал их
на  feuilles  volantes<a href=#fn_7_4><sup>4</sup></a>,  брошюрками  или  листовками,  крайне  ограниченным
тиражом), толковал  в  кафе  с  местными  или заезжими литераторами, играл в
карты,   играл   на  скачках,  посещал  гомосексуальные  бордели  и   иногда
наведывалсЯ в церковь.
     Љаждый поэт терЯет в  переводе,  и Љавафис не исключение. €сключительно
то, что  он также  и  приобретает. Ћн приобретает не  только потому, что  он
весьма дидактичный поэт, но еще  и  потому, что уже  с  1909--1910  годов он
начал  освобождать  свои стихи от  всЯкого поэтического  обихода --  богатой
образности, сравнений, метрического блеска и рифм. ќто -- экономиЯ зрелости,
и Љавафис прибегает  к  намеренно "бедным" средствам, к использованию слов в
их первичных  значениЯх, чтобы еще усилить эту экономию. ’ак,  например,  он
называет изумруды "зелеными", а тела описывает как "молодые и красивые". ќта
техника  пришла,  когда Љавафис понЯл,  что  Язык не  ЯвлЯетсЯ  инструментом
познаниЯ, но  инструментом присвоениЯ, что  человек, этот  природный буржуа,
использует  Язык  так же, как одежду  или  жилье.  ЉажетсЯ,  что  поэзиЯ  --
единственное оружие длЯ победы над Языком его же, Языка, средствами.
     Ћбращение Љавафиса к "бедным" определениЯм создает неожиданный  эффект:
возникает  некаЯ ментальнаЯ  тавтологиЯ,  котораЯ  раскрепощает  воображение
читателЯ,  в то  времЯ как более разработанные образы и сравнениЯ пленЯли бы
воображение  или бы ограничивали его уже  ими достигнутым. €сходЯ из  этого,
перевод Љавафиса --  практически следующий логический  шаг в  направлении, в
котором развивалсЯ поэт, -- шаг, который и сам поэт пожелал бы сделать.
     Ќо, возможно,  ему  это было  не  нужно:  уже  само по себе  то, как он
использовал метафору, было достаточно длЯ него,  чтобы остановитьсЯ там, где
он остановилсЯ, или даже раньше. Љавафис сделал очень простую вещь. Њетафора
обычно  образуетсЯ   из  двух   составных   частей:  из   объекта   описаниЯ
("содержаниЯ", как называет это €. Ђ. ђичарде) и объекта,  к которому первый
привЯзан  путем воображениЯ или  просто грамматики  ("носитель"<a href=#fn_7_5><sup>5</sup></a>  ).  ‘вЯзи,
которые  обычно  содержатсЯ  во  второй  части,  дают  писателю  возможность
совершенно неограниченного  развитиЯ.  ќто  и  есть механизм  стихотворениЯ.
Џочти  с  самого  начала своей  поэтической  карьеры Љавафис концентрируетсЯ
непосредственно  на "носителе";  развиваЯ и  разрабатываЯ  впоследствии  его
подразумеваемую  зависимость  от первой части метафоры,  но  не  озабоченный
возвращением  к  ней  как  к  самоочевидной.  "Ќосителем"  была ЂлександриЯ,
"содержанием" -- жизнь.

        II

     "ЂлександриЯ   Љавафиса"  имеет  подзаголовком   "€сследование  мифа  в
развитии"  <a href=#fn_7_6><sup>6</sup></a>.  •отЯ выражение "миф  в  развитии"  было  изобретено  ѓеоргием
‘еферисом, "исследование метафоры в развитии" подошло  бы не хуже. Њиф -- по
существу принадлежность доэллинистического  периода,  и  похоже,  что  слово
"миф"  выбрано  неудачно,  особенно  если  вспомнить  собственное  отношение
Љавафиса  к  всевозможным   избитым   подходам   к  теме  ѓреции:  мифо-   и
герое-производство,  националистический зуд и т. д.  --  свойственные  столь
многим художникам слова, как соотечественникам Љавафиса, так и иноземцам.
     ЂлександриЯ  Љавафиса  --  это  не  вполне   графство  ‰окнапатофа,  не
’ильбюри-таун или ‘пун-ривер<a href=#fn_7_7><sup>7</sup></a>.  ќто  прежде  всего  запущенный, безрадостный
мир,  на той  стадии упадка,  когда чувство горечи ослаблЯетсЯ  привычностью
разложениЯ. ‚ некотором  отношении  открытие ‘уэцкого  канала  в  1869  году
сделало больше длЯ уничтожениЯ блеска Ђлександрии, чем  римское владычество,
внедрение христианства и арабское  вторжение,  вместе  взЯтые:  судоходство,
основа александрийской экономики, почти полностью передвинулось в Џорт-‘аид.
—то могло восприниматьсЯ Љавафисом как отдаленное эхо того момента, когда --
восемнадцать веков назад  -- последние  корабли Љлеопатры ушли тем же курсом
после разгрома при Ђкциуме.
     Ћн называл себЯ историческим поэтом, и книга  Љели, в свою  очередь, до
некоторой степени археологическое предприЯтие. Ќо мы должны при этом иметь в
виду, что слово  "историЯ" равно приложимо как к национальным судьбам, так и
к частным  обстоЯтельствам. ‚  обоих случаЯх оно  означает  памЯть,  запись,
интерпретацию. "ЂлександриЯ  Љавафиса"  --  своего рода обратнаЯ археологиЯ,
потому  что  Љели  имеет дело  с напластованиЯми  воображаемого  города;  он
продвигаетсЯ с  величайшей осторожностью, знаЯ, что эти  слои  вполне  могут
быть перемешаны.  Љели  различает  отчетливо  по крайней мере  пЯть из  них:
буквальный  город,   метафорический  город,  чувственный  город,  мифическую
Ђлександрию и мир эллинизма. Ќаконец, он составлЯет таблицу, определЯющую, к
какой  категории  относитсЯ  каждое  стихотворение.   ќта  книга  столь   же
замечательный  путеводитель по вымышленной  Ђлександрии,  как  книга  ќ.  Њ.
”остера по Ђлександрии реальной.  (”остер посвЯтил свою книгу Љавафису и был
первым, кто познакомил английского читателЯ с Љавафисом.)
     ЋткрытиЯ  Љели полезны, так  же как  его  метод; если мы не согласны  с
некоторыми  из его выводов,  то лишь  потому, что  само Явление  было и есть
обширнее,  чем  подразумева  етсЯ этими открытиЯми. Џонимание этого масштаба
заключено, однако, в прекрасной работе Љели как переводчика. …сли он чего-то
не договаривает в книге, то главным  образом потому, что он уже сделал это в
переводе.  Ћдно  из  основных  свойств  исторических сочинений, особенно  по
античной истории, -- неизбежнаЯ стилистическаЯ двусмысленность, выражающаЯсЯ
либо   в  избыточности   противоречивых   сведений,   либо   в   определенно
противоречивой  оценке этих сведений. “же ѓеродот  и  ”укидид, не говорЯ про
’ацита,  звучат  порой  как  современные  парадоксалисты.  „ругими  словами,
двусмысленность неизбежно сопутствует стремлению к объективности, к  которой
-- со времен романтиков -- стремитсЯ  каждый более или менее серьезный поэт.
Њы  уже знаем, что  Љавафис шел  по этому пути чисто стилистически; мы знаем
также его страсть к истории.
     Ќа  пороге   столетиЯ  Љавафис   достиг   этого  объективного,  хотЯ  и
соответственно  двусмысленного,  бесстрастного  звучаниЯ,  в   котором   ему
предстоЯло работать следующие тридцать лет.  —увство истории  -- точней, его
читательские вкусы -- подчинили его себе и  обеспечили  маской. —еловек есть
продукт чтениЯ; поэт  -- тем  более.  Љавафис в  этом  смысле --  греческаЯ,
римскаЯ и византийскаЯ (в особенности Џселл)  библиотека. ‚ частности, он --
собрание  документов  и  подписей,  относЯщихсЯ  к  греко-римскому  периоду,
охватывающему  последние три века до  н.  э. и первые  четыре после.  €менно
бесстрастные каденции первых и формальный пафос вторых несут ответственность
за возникновение его поэтики --  за эту  помесь архива и эпитафии. ќтот  тип
дикции,  независимо   от   того,   применЯетсЯ   ли   он   в  "исторических"
стихотворениЯх или в  стихотворениЯх сугубо  лирического  характера, создает
странный эффект  подлинности,  избавлЯЯ  авторские  прозрениЯ  и  агонию  от
многословности,  накладываЯ  на   них  отпечаток  сдержанности.  ‘тандартные
поэтические   условности   и  сентиментальные   клише   под  пером  Љавафиса
приобретают характер маски и оказываютсЯ столь же насыщенными, сколько и его
"бедные" эпитеты.
     ‚сегда  неприЯтно  очерчивать границы, когда  имеешь дело  с поэтом, но
археологиЯ Љели того требует. Љели знакомит нас с Љавафисом приблизительно в
то времЯ, когда поэт обрел свой голос и  свою тему. ’огда Љавафису было  уже
за сорок, и он составил себе  определенное мнение  о  многом, в том  числе о
реальном  городе ЂлександриЯ,  в  котором  он  решил  остатьсЯ.  Љели весьма
убедителен   относительно  трудности  длЯ  Љавафиса   такого   решениЯ.   ‡а
исключением шести-семи не  свЯзанных между  собой стихотворений,  "реальный"
город  не  поЯвлЯетсЯ  непосредственно  в  канонических  220  стихотворениЯх
Љавафиса. Џервыми выступают "метафорический" и мифический города. ќто только
доказывает точку зрениЯ Љели, так  как  утопическаЯ мысль, даже если, как  в
случае Љавафиса, обращаетсЯ к прошлому, обычно подразумевает непереносимость
настоЯщего. —ем  запущенней  и  заброшенной  место, тем сильнее желание  его
оживить. —то удерживает нас от утверждениЯ, что  решение Љавафиса остатьсЯ в
Ђлександрии было, так сказать, типично греческим (повиновение ђоку, сюда его
поместившему; повиновение Џаркам),  это  собственное  Љавафиса отвращение  к
мифологизированию;  а  со стороны читателЯ,  возможно, также понимание,  что
всЯкий выбор есть по существу бегство от свободы.
     „ругое  допустимое объЯснение решению  Љавафиса остатьсЯ состоит в том,
что не  так  уж он  нравилсЯ  сам себе,  чтобы  полагать себЯ  заслуживающим
лучшего. Љакими бы ни были причины, его вымышленнаЯ  ЂлександриЯ  существует
столь  же  живо, как  и реальный город. €скусство есть альтернативнаЯ  форма
существованиЯ,  хотЯ ударение здесь на "существовании", так  как  творческий
процесс  не есть ни  бегство  от  реальности, ни  сублимациЯ  ее. ‚о  всЯком
случае, длЯ Љавафиса он не  был сублимацией, и  его трактовка  "чувственного
города" в целом -- прЯмое тому доказательство.
     Љавафис  был гомосексуалистом, и свобода,  с  которой он  трактовал эту
тему, была передовой не только по понЯтиЯм того времени, как  полагает Љели,
но и по современным. —резвычайно мало или совсем  ничего не дает соотнесение
его взглЯдов с  традиционными восточно-средиземноморскими  нравами:  слишком
велика  разница между эллинистическим миром  и реальным обществом, в котором
жил  поэт.  …сли  моральный  климат  реального  города  предполагал  технику
камуфлЯжа, то воспоминаниЯ о птолемеевом величии должны были вызывать своего
рода хвастливое преувеличение.  Ќи та, ни другаЯ стратегиЯ не была приемлема
длЯ Љавафиса,  потому что  он был, прежде всего, поэтом  созерцаниЯ и потому
что оба подхода более или менее несовместимы с чувством любви как таковым.
     „евЯносто процентов  лучшей лирики написано postcoitum, как  и в случае
Љавафиса.  Љаков   бы   ни  был  сюжет  его  стихов,   они  всегда  написаны
ретроспективно.  ѓомосексуальность  как  таковаЯ  побуждает   к  самоанализу
сильнее, чем гетеросексуальность.  џ думаю, что  "гомо" концепциЯ греха куда
более  разработана,   чем   "нормальнаЯ"<a href=#fn_7_8><sup>8</sup></a>   концепциЯ:   "нормальные"   люди
обеспечены, по крайней мере, возможностью мгновенного искуплениЯ посредством
брака или других социально приемлемых форм постоЯнства.  ѓомосексуальнаЯ  же
психологиЯ,   как    и   психологиЯ   любого   меньшинства,   сильна   своей
нюансированностью  и  доводит  личную  уЯзвимость   до  такой  степени,  что
происходит ментальный поворот на 180 градусов, в результате которого оборона
может  перейти в нападение. ‚ некотором  роде  гомосексуальность  есть норма
чувственного  максимализма,  который  впитывает  и  поглощает  умственные  и
эмоциональные способности личности с такой полнотой,  что  "прочувствованнаЯ
мысль",   старый   товарищ  ’.   ‘.  ќлиота,   перестает  быть  абстракцией.
ѓомосексуальнаЯ идеЯ  жизни  в конечном счете, вероЯтно, более  многогранна,
чем  гетеросексуальнаЯ. €деЯ  эта,  рассуждаЯ теоретически,  дает  идеальный
повод  длЯ писаниЯ стихов, хотЯ в  случае Љавафиса этот  повод есть не более
чем предлог.
     ’о, что  засчитываетсЯ  в  искусстве,  это  не сексуальные  склонности,
конечно, но  то, что из них  создано. ’олько поверхностный  или пристрастный
критик зачислит стихи Љавафиса в  попросту "гомосексуальные" или сведет дело
к его "гедонистическим пристрастиЯм". ‹юбовные стихи Љавафиса написаны в том
же духе, что  и  его  исторические  стихотворениЯ.  ђетроспективнаЯ  природа
автора такова, что зачастую возникает даже ощущение,  что "удовольствиЯ"  --
одно  из наиболее часто  употреблЯемых  Љавафисом  слов  при воспоминании  о
сексуальных контактах -- были "бедными", почти в том же смысле, как реальнаЯ
ЂлександриЯ,  согласно  Љели,  была  бедным  остатком чего-то  грандиозного.
ѓлавный  герой  этих лирических  стихов  --  чаще  всего одинокий, стареющий
человек, презирающий  свой  собственный облик, обезображенный тем  же  самым
‚ременем, которое  изменило и столь  многое другое, что было  основным в его
существовании.
     …динственное   имеющеесЯ   в   распорЯжении  человека  средство,  чтобы
справлЯтьсЯ  с   временем,   есть   памЯть;   именно   его   исключительнаЯ,
чувственно-историческаЯ памЯть создает своеобразие Љавафиса.  Њеханика любви
как таковаЯ предполагает существование своего рода моста между чувственным и
духовным -- предположение, доводЯщее порою до обожествлениЯ  любви, ибо идеЯ
запредельной  жизни  присутствует не  только в наших совокуплениЯх,  но и  в
наших разлуках. Љак  ни парадоксально,  в том,  что касаетсЯ  этой эллинской
"особой любви",  стихи Љавафиса, в которых  лишь  en  passant<a href=#fn_7_9><sup>9</sup></a> затрагиваютсЯ
традиционные уныние и тоска,  ЯвлЯютсЯ попытками (или, вернее, сознательными
неудачами) воскресить тени некогда любимых. €ли -- их фотографиЯми.
     Љритики  Љавафиса  пытаютсЯ  одомашнить  его   мировоззрение,  принимаЯ
безнадежность за беспристрастность, а понимание бессмысленности всего сущего
--  за иронию. ‹юбовные стихи Љавафиса  следует назвать  не "трагичными", но
ужасающими: ибо в трагедии речь  идет о fait accompli<a href=#fn_7_10><sup>10</sup></a>, в то времЯ как ужас
есть продукт воображениЯ (безразлично, куда направленного: в будущее  или  в
прошлое).  —увство  утраты  у  него  куда  острее,  чем  чувство  обретениЯ,
просто-напросто  потому,  что  опыт  разлуки   несравненно  длительнее,  чем
пребываниЯ  вместе. …два ли не кажетсЯ, что Љавафис был более чувственным на
бумаге,  чем  в  реальности,  где чувство  вины и  запретности ЯвлЯютсЯ  уже
сильными сдерживающими обстоЯтельствами. ’акие стихи, как "Џрежде, чем времЯ
их изменило" или  "‘прЯтанное",  выворачивают наизнанку формулу ‘узан ‘онтаг
"жизнь  -- это  кино; смерть -- фотографиЯ".  ѓоворЯ иначе,  гедонистические
пристрастиЯ  Љавафиса,  если  таковые  имелись,  определЯлись  его  чувством
истории,   потому   что   историЯ,   среди   всего   прочего,   предполагает
необратимость. €  наоборот,  если  бы исторические  стихи  Љавафиса не  были
пронизаны гедонизмом, они превратились бы в простые анекдоты.
     Ћдин из  лучших  примеров  того, как  действует  эта  двойнаЯ  техника,
стихотворение  о  пЯтнадцатилетнем  Љесарионе,  сыне  Љлеопатры,  номинально