амЯти ’. Ѓ.")<a href=#fn_2_109><sup>109</sup></a>

        ... „оказаннаЯ правда /есть, собственно, не
        правда, а всего /лишь сумма доказательств,
           ("ЏосвЯщаетсЯ џлте")<a href=#fn_2_110><sup>110</sup></a>

        Ќо даже мысль о -- как его! -- бессмертьи
        есть мысль об одиночестве, мой друг.
           ("ђазговор с Ќебожителем")<a href=#fn_2_111><sup>111</sup></a>

        ‚ещь есть пространство, вне
        коего вещи нет.
           ("Ќатюрморт")<a href=#fn_2_112><sup>112</sup></a> <sup><font color=blue>107</font></sup>

        ‹юбовь сильней разлуки, но разлука
        длинней любви.
           ("„вадцать сонетов...")<a href=#fn_2_113><sup>113</sup></a>

        …жели вам глаза скормить суждено воронам
        лучше если убийца убийца, а не астроном.
           ("Љ …вгению")<a href=#fn_2_114><sup>114</sup></a>

     Љогда Я сказал, что сентенциЯ может восприниматьсЯ  и без контекста,  Я
выразилсЯ  неточно.   џ   забыл   о  разнице  между  философской  сентенцией
(афоризмом)  и  сентенцией поэтической.  ‚едь  последнЯЯ в отличие от первой
может  быть  употреблена отдельно лишь  после  усвоениЯ поэтического текста,
ради  которого  мы  и  открыли сборник  поэта,  то  есть  ради  поэзии, а не
философии.  ’о, что  поэт  нам дал  больше ожидаемого, не превращает  нас из
любителей  поэзии в любителей философии, другими словами,  сборник сентенций
не  заменит сборника  стихов.  ‚ыше  Я говорил  об  уместности  сентенций  в
контексте,  о  гармоничности  их  поЯвлениЯ. џ сосредоточилсЯ на  сентенциЯх
собственно длЯ  того, чтобы  выделить их как особый  прием  поэта. Ћднако  в
реальности  коррелЯциЯ  поэтического  контекста с поэтической  сентенцией  и
производит  впечатление,  усиливаЯ  ее  действие,   даваЯ   ей   жизнь,  ибо
поэтическаЯ сентенциЯ есть  или  вывод из  предыдущего контекста, или ввод в
последующий. ‚  поэзии, видимо,  блеск камнЯ во  многом зависит от материала
кольца.
     ’ермин "сентенциЯ"  Я взЯл  как самый  общий длЯ обозначениЯ глубинного
высказываниЯ. ’ем  не менее сентенцию у Ѓродовского  можно легко разбить  на
основные   типы:  умозаключение,   <sup><font color=blue>108</font></sup>  афоризм,  ироническое  высказывание,
парадокс.
     “мозаключение, пожалуй,  самый распространенный тип сентенции  у поэта.
‡ачастую  оно  вводит  последующий  философский  контекст,   призванный  или
обосновать, или распространить его, или дополнить.

        ‚ атомный век людей волнуют больше
        не вещи, а строение вещей.
        € как ребенок, распатронив куклу,
        рыдает, обнаружив в ней труху,
        так подоплеку тех или иных
        событий мы обычно принимаем
        за самые событьЯ.
           ("ЏосвЯщаетсЯ џлте")<a href=#fn_2_115><sup>115</sup></a>

     ‚     следующем     случае     умозаключение     вводит     дополнЯющий
контекст-иллюстрацию:

        ‘мерть -- это то, что бывает с другими.
        „аже у каждой пускай богини
        есть фавориты в разрЯде смертных,
        точно известно, что вовсе нет их
        у Џерсефоны; а рЯбь извилин
        тем доверЯет, чей брак стабилен.
           ("ЏамЯти ’. Ѓ.")<a href=#fn_2_116><sup>116</sup></a>

     “мозаключение может быть и заключительной частью рассуждениЯ, блестЯщим
выводом из него:

        Ќе стану ждать
        твоих ответов. Ђнгел, поелику
        столь плохо представлЯемому лику,
        как твой, под стать,
        должно быть лишь
        молчанье -- столь просторное, что эха
        в нем не сподобЯтсЯ ни всплески смеха,
        ни вопль: "“слышь!"
        ‚от это мне
        и блазнит слух, привыкший к разнобою,
        и облегчает разговор с тобою
        наедине.
        ‚ Љовчег птенец
        не возвратившись, доказует то, что <sup><font color=blue>109</font></sup>
        всЯ вера есть не более, чем почта
        в один конец.
           ("ђазговор с Ќебожителем")<a href=#fn_2_117><sup>117</sup></a>

     Ќа  ироническом высказывании мне бы хотелось остановитьсЯ особо. €рониЯ
длЯ  русской поэзии в  общем нетипична.  ќто  идет  от  четкого разделениЯ у
большинства  поэтов разных стилей речи, с одной  стороны, и от свойственного
русской поэзии высокого лирического, общественного и патриотического накала,
с  другой.  ЋриентациЯ  на  разговор  с  читателем "на  полном серьезе",  на
однобоко понимаемую  бескомпромиссность  в выражении высокого, основанной на
боЯзни того, что это высокое разрушитсЯ любой инородной нотой -- вот причина
неироничности большинства русских поэтов. ‘юда же можно отнести  и понимание
поэта  как  наставника,  учителЯ  жизни,  то  есть человека, долженствующего
стоЯть выше, быть лучше. €рониЯ же идет от пониманиЯ и в определенном смысле
принЯтиЯ, прощениЯ  -- не "так не должно быть", а "к сожалению, так есть, и,
по-видимому,  всегда  будет".  €рониЯ  --  это реакциЯ  снисхождениЯ,  а  не
презрениЯ, что  тем не менее  иными  воспринимаетсЯ с  большей  обидой,  чем
второе. ‘пособность к иронии всегда предполагает и способность к самоиронии,
т.  е.  пониманию  относительности  своей  исключительности  или  узкого  ее
характера. Ќеистовость чувств почти всегда исключает иронию, отсюда ее почти
полное отсутствие у русских лириков. ‚ поэзии же ‡ападной …вропы, особенно у
англичан,  французов,  а  из  славЯнских  поэтов  полЯков,  ирониЯ  занимает
существенное место  среди  других  приемов  <sup><font color=blue>110</font></sup>  поэтического  выражениЯ.  ‚
русской  поэзии  по-настоЯщему  ироничен  только  Џушкин,  и  не  ирониЯ  ли
определЯет неувЯдаемый успех его "энциклопедии русской жизни"?  "„а Я лирик,
но  Я  и ироник" должен  был сказать о  себе не ‘еверЯнин, начисто  лишенный
иронии,  а  Ѓродский,  если  бы  в  его  манере  был  уместен  подобный  тип
поэтических самодеклараций. …сли принЯть на веру, что Џушкин открыл все пути
в  русской поэзии  (включаЯ  иронию)-- придетсЯ признать, что этим  путем до
Ѓродского никто не шел. „а и пушкинскаЯ ли у него ирониЯ?  ‘корей всего нет.
‡десь  все дело, пожалуй, в тоне. “ Џушкина печаль светла, а ирониЯ шутлива.
‚ шутливом  тоне  пушкинской  иронии отсутствует  криваЯ  улыбка, уЯзвленное
мирозданием самолюбие,  горечь открытой истины (Ѓродский все-таки ѓорчаков).
Ћтсюда  пушкинскаЯ  легкость  перехода  от  иронии  к  самоиронии,  легкость
причислениЯ себЯ к "нам":

        ’ак люди (первый каюсь Я)
        Ћт делать нечего друзьЯ.

          XIV

        Ќо дружбы нет и той меж нами.
        ‚се предрассудки истребЯ,
        Њы почитаем всех нулЯми,
        Ђ единицами себЯ.
        Њы все глЯдим в Ќаполеоны;
        „вуногих тварей миллионы
        „лЯ нас орудие одно;
        Ќам чувство дико и смешно.
           ("…вгений Ћнегин")<a href=#fn_2_118><sup>118</sup></a>

     €рониЯ  Џушкина  к тому  же  вовсе  не  метафизического  порЯдка, как у
Ѓродского, и единица ее скорей строфа, чем сентенциЯ. <sup><font color=blue>111</font></sup>
     €рониЯ Ѓродского скорей сродни иронии поэтов двадцатого века -- Ѓрехта,
Ћдена,  Њилоша  -- и происходит не  от влиЯний, а от себЯ и от века. €ронизм
вообще, вероЯтно,  следует рассматривать  как новое поэтическое направление,
пришедшее на  смену  модернизму, в русской  поэзии  это  новое  представлЯет
Ѓродский.  €нтересно отметить,  что  ирониЯ мало  характерна длЯ его  ранних
вещей  и ощутимо  поЯвлЯетсЯ где-то к  середине шестидесЯтых годов  в  таких
стихотворениЯх как  "Ћдной поэтессе" и особенно  в "ѓорбунове и  ѓорчакове".
<sup><font color=blue>112</font></sup>


        6. ‹Я лЯнг матернель

     •арактерной чертой  поэзии Ѓродского ЯвлЯетсЯ  недискриминативность его
поэтического словарЯ. Ћн  крайне  редко пользуетсЯ словами, закрепившими  за
собой ту  или иную  поэтическую ауру,  причислЯЯ их  к  литературным  клише,
неизбежно  тЯнущим за собой  нежелательные стереотипные коннотации, а если и
пользуетсЯ  таковыми, то вполне  сознательно и с определенной стилистической
целью.  ‚  основном  же  его  главное   требование  к  слову   --  точность,
экспрессивность  и  полнаЯ  адекватность  выражаемым  мыслЯм   и   чувствам,
поэтичность  как  таковаЯ  создаетсЯ  не  посредством  заранее   отобранного
поэтического  словарЯ,  а любыми единицами лексики -- от  архаики  до  мата.
Џоследнее было  весьма нехарактерно  длЯ  русской  поэзии конца  19  века  и
символистов, поэты же 18 века и начала 19 века не считали использование мата
таким уж зазорным делом.  ‚  народной же стиховой культуре  мат как один  из
экспрессивнейших слоев речи использовалсЯ постоЯнно во все века. Ќе считалсЯ
он табу и длЯ французской, немецкой и  английской поэзии разных  периодов. ‚
современной  американской  поэзии  мат (название органов  и  физиологических
отправлений материально-телесного  низа -- four-letter words) ЯвлЯетсЯ одним
из способов выражениЯ эмоционального в соответствующих контекстах.
     Њат,  как известно, такаЯ же равноправнаЯ составнаЯ <sup><font color=blue>113</font></sup>  часть словарЯ,
как  и все другие, и вовсе не оригинальное Явление русского Языка,  а  самый
живучий   слой    любого.    Њат   обладает   колоссальными   выразительными
способностЯми,  и  зрЯ думают  пуристы,  что  его можно  с успехом  заменить
другими словами. Ћпределение  мата как  слов,  которые нельзЯ  произносить в
дамском  обществе, на сегоднЯшний день Явно  устарело, а потом  -- зачем  их
просто произносить?  “местность мата как и любого другого  стилЯ речи и есть
тот критерий, которым руководствуетсЯ человек. “местность эта особенно важна
длЯ поэтического выражениЯ. Њат в стихах ради самого мата  -- Явление редкое
и,  главное,  неинтересное.  —аще  же всего  мат  в  стихах  используетсЯ  с
эмфатической целью, чтобы подчеркнуть, усилить эффект высказываемого. Џушкин
в  знаменитой  эпиграмме  на  „ондукова:  "‚  Ђкадемии наук /‡аседает  кнЯзь
„ундук. /ѓоворЯт, не подобает /„ундуку такаЯ честь; /Џочему  ж он  заседает?
/Џотому что  жопа есть.",<a href=#fn_2_119><sup>119</sup></a> прекрасно сознавал,  что он  делает, и никакими
"Ягодицами", "седалищами", "задами" или иными эвфемистическими оборотами это
слово не заменить и не столько из-за размера (возможное: так как зад у  него
есть, или реальный "смЯгченный вариант" изданий 50-х годов: "Џотому что есть
чем сесть"), как из-за полной потери выразительности.<a href=#fn_2_120><sup>120</sup></a>
     ќкспрессивностью мата не  пренебрегали ни Џушкин, ни ‹ермонтов, и сфера
его  применениЯ не  ограничивалась легкими жанрами эпиграммы  или  шуточного
стиха  (см.  у  ‹ермонтова его  юнкерский  цикл), но  распространЯлась и  на
серьезные сферы  <sup><font color=blue>114</font></sup> (примером может служить приведенное ранее стихотворение
Џушкина  "’елега жизни").  ќкспрессивность слова (матерного, нет  ли)  может
усиливатьсЯ и определенным сдвигом в самом его  значении. ќто значение может
быть шире  или  у'же  соответствующего при{нЯт|Ятн}ого термина.  ‚ поэме "‚о
весь  голос" есть  такие  строчки  (привожу,  игнорируЯ лесенку):  "ЌеважнаЯ
честь, чтоб  из этаких роз /Њои изваЯниЯ высились  /Џо скверам,  где харкает
туберкулез, /ѓде блЯдь с хулиганом да сифилис."<a href=#fn_2_121><sup>121</sup></a> ‚  большинстве  советских
изданий "блЯдь"  заменено  или  словом "дрЯнь", или  точками. ‘ точки зрениЯ
смысла "дрЯнь"  здесь совершенно  неуместно,  но даже  наиболее  близкое  по
смыслу  цензурно-допустимое  "проститутка"  вовсе  не  равно  слову  "блЯдь"
семантически.  Џроститутка  --   это  профессиЯ,  продажа  себЯ  за  деньги,
обезличка; блЯдь -- это скорее занЯтие из любви к искусству, настроение ума,
характер. "ЃлЯдь" также  далеко от "проститутки", как "хулиган" от "наемного
бандита". Џоэтому в поэме ЊаЯковского слова "блЯдь" и "хулиган" равновелики,
уместны и, главное, правдиво  отражают  действительность  жизни. Џодобным же
образом  это  слово уместно и у Ѓродского в пЯтом сонете к Њарии ‘тюарт, тем
более, что оно передает не авторскую, а чужую узколобую точку зрениЯ:

        —исло твоих любовников, Њари,
        превысило собою цифру три,
        четыре, десЯть, двадцать, двадцать пЯть.
        Ќет длЯ короны большего урона,
        чем с кем-нибудь случайно переспать.
        (‚от почему обречена корона;
        республика же может устоЯть,
        как некаЯ античнаЯ колонна). <sup><font color=blue>115</font></sup>
        € с этой точки зреньЯ ни на пЯдь
        не сдвинете шотландского барона.
        ’воим шотландцам было не понЯть,
        чем койка отличаетсЯ от трона.
        ‚ своем столетьи белаЯ ворона,
        длЯ современников была ты блЯдь.
           ("„вадцать сонетов к Њарии ‘тюарт")<a href=#fn_2_122><sup>122</sup></a>

     ѓлавное, однако, в том, что мат у Ѓродского не используетсЯ специально,
в  пику  или  длЯ эпатажа,  а  рассматриваетсЯ в  качестве  одной из  сторон
реального живого Языка, которым действительно пользуютсЯ его современники. “
Ѓродского начисто отсутствует нацеленность на какой-либо  определенный стиль
речи,  не  интересуетсЯ  он и поэтическим словотворчеством  a` la футуристы;
главное --- Ясность выражениЯ мысли,  а нужные длЯ этого  слова  поэт  может
брать  готовыми  из  Языка,  лишь  бы  они  отвечали  условию  логической  и
экспрессивной  точности. Џоэтому  не  верны  в принципе были  бы  выводы  об
ориентации Ѓродского  на разговорную, научную,  прозаическую, сленговую  или
любую другую речь, ибо таких ориентаций нет, а есть лишь сознательный  отказ
от речестилевых ориентаций. Џринадлежность слова к тому или иному стилю  как
таковому перестает входить у Ѓродского в критерий словесного отбора, поэтому
и составление  списков  архаизмов, поэтизмов,  прозаизмов,  коллоквиализмов,
жаргонизмов и матюков  мало что откроет нам  в  его стиле. …диницей  поэтики
Ѓродского становитсЯ не само слово с той  или  иной  стилистической аурой, а
его неповторимаЯ семантическаЯ валентность на уровне данного контекста. Ќе о
новаторстве поэтического словарЯ следует говорить в случае <sup><font color=blue>116</font></sup> Ѓродского,  а
о новаторстве сочетаемости серьезного (метафизического) контекста с тем, что
принЯто  именовать непоэтическим низким слоем  лексики.  ‚ принципе смешение
стилей в русской поэзии,  особенно Ярко  проЯвившеесЯ впервые  у  „ержавина,
почти всегда осознавалось как отклонение от идеального  эталона классической
поэтики,  пришедшей  к  нам в  строгих одеждах  учениЯ  ‹омоносова  "о  трех
штилЯх". Џо существу же речь шла  не столько о жанрах, сколько об оппозициЯх
"серьезное -- игр{о|и}вое" и "высокое -- низкое", которые осознавались всеми
поэтами  независимо  от   того,  как  они  решали   эту  дилемму.  „ержавин,
позволивший  себе писать "забавным русским  слогом", прекрасно осознавал  на
что  он  идет.  ‚  дальнейшем, подобно  маЯтнику, качание между "высоким"  и
"низким" стало закономерным длЯ  русских литературных направлений: романтизм
-- высокое,  реализм  -- низкое, символизм -- высокое, модернизм --  низкое.
ќто, конечно, очень общаЯ картина ориентаций, и на уровне творчества каждого
данного  поэта  она   может  существенно  отклонЯтьсЯ  от  идеальной  схемы.
Њодернизм, включающий здесь  футуризм,  акмеизм, имажинизм  и  другие  школы
начала века -- понЯтие фасеточное. Џри общей тенденции к "низкому" в лексике
крайний левый фланг представлен футуристами, а крайний правый -- акмеистами.
“  конкретных  поэтов  последнего эта  ориентациЯ выражена не такими  Яркими
красками: у Ђхматовой, например,  помимо общей  тенденции на  разговорность,
это -- вкрапление в повествование о  любви  <sup><font color=blue>117</font></sup> обыденной детали окружающего
вещного мира:

        €ду по тропинке в поле
        <u>‚доль серых сложенных бревен</u>.
        ‡десь легкий ветер на воле
        Џо весеннему свеж, неровен.
           ("Ѓезвольно пощады просЯт...")<a href=#fn_2_123><sup>123</sup></a>

        Ќа кустах зацветает крыжовник,
        <u>€ везут кирпичи за оградой</u>.
        Љто ты: брат мой или любовник,
        џ не помню и помнить не надо.
           ("Љак соломинкой, пьешь мою душу...")<a href=#fn_2_124><sup>124</sup></a>

     ’ем не менее жанр "философской лирики" до Ѓродского не имел прецедентов
вкраплениЯ  сниженного   словарЯ,   во   всЯком   случае,   у   его   лучших
представителей.
     ‘овсем по-иному дело обстоЯло у зарубежных  поэтов, особенно английских
метафизиков,  которые  в большинстве случаев игнорировали противопоставление
высокой  и низкой лексики в поэзии. Ћни же  допускали смешение философских и
сексуальных тем --  вещь неслыханнаЯ в  русской литературе  и ныне ощущаемаЯ
как новаторство Ѓродского. Ќе в новинку длЯ английских поэтов и  прозаизациЯ
поэзии, на русской почве свЯзаннаЯ  с именем Џушкина, осмелившегосЯ говорить
в стихах "презренной прозой". Ќедискриминативность лексики,  характернаЯ длЯ
многих советских поэтов от ЊаЯковского до ‚ознесенского,  только у Ѓродского
использована длЯ  выражениЯ  метафизических  тем  и поэтому  Явно  ощущаетсЯ
читателЯми  и  поэтами старшего поколениЯ  как отклонение  от нормы,  порча.
Љоллоквиализмы  и  вульгаризмы,  употребленные  без  какой-либо  специальной
нужды, просто  так, шли вразрез с их поэтическим чувством; все  эти  "дураки
<sup><font color=blue>118</font></sup> под  кожею", "прахорЯ",  "грабли",  "херово", "дала", "заделать свинью",
"буркалы"  и тому подобнаЯ  "недоремифасоль" простилась  бы автору  в  любом
другом контексте, кроме философского, здесь же она резала  ухо. Ќесомненно и
то, что советской цензурой подобнаЯ недискриминативность поэтической лексики
рассматривалась бы как литературное хулиганство.
     ‚ штыки была бы встречена  и недискриминативность тематики  -- введение
Ѓродским  сексуальных  аллюзий  в  серьезный контекст,  хотЯ  в беспримесных
эротических вещах, в б{у|лЯ}дуарной лирике ‘еверЯнина и даже в произведениЯх
a`  la   Ѓарков   она   бы  была  вполне  простительна   (конечно  в  случае
функционированиЯ цензоров в качестве читателей во внерабочее времЯ).
     ‘мешение поэтического  словарЯ, энергично  начатое  футуристами в  пику
символистам,  после  ЊаЯковского получило  широкое распространение в русской
поэзии, так  что даже матерные выражениЯ у Ѓродского не так  уж необычны длЯ
читателЯ и уж никак не стоЯт вне русской поэтической традиции. „ействительно
новым  длЯ этой традиции  Явились не "грубые слова"  собственно,  а  область
сексуальных и физиологических отправлений, задействованнаЯ  а метафизическом
контексте  --  практика,  идущаЯ у  Ѓродского  от  „онна  и  от  современной
западно-европейской и американской поэзии.
     ‚ажно именно смешение  (воспринимаемое  многими русскими писателЯми как
коллизиЯ) сексуальной  и  философской  стихии,  а  не  наличие  "сексуальной
образности" как таковой. ђ{а|и}аскованные <sup><font color=blue>119</font></sup>  разговоры с читателем на "эту
тему"  велись  и  „ержавиным,  и  Ѓарковым, и Џушкиным, и  ‹ермонтовым, а  в
двадцатом  веке  и  Ѓрюсовым, и  ЊаЯковским, и  …сениным,  и  Џастернаком, и
–ветаевой.  Љнига  под  названием "ђусскаЯ  эротическаЯ поэзиЯ", если бы  ее
пожелал кто-нибудь составить,  получилась бы  не столь тонкаЯ. Ќо  "эротику"
читатель  автору прощал, ибо мог понЯть "причину"  ее поЯвлениЯ  -- будь  то
русскаЯ  разухабистость,   гусарство,  сексуальнаЯ  озабоченность,   половаЯ
горЯчка, слепаЯ  страсть, "половодье  чувств", голый  натурализм  или просто
эпатаж буржуа. Љ сочетанию  же философского и сексуального русский  читатель
не был подготовлен  и  не  мог  понЯть сам смысл такого сочетаниЯ, ибо автор
ведь писал в общем не "об этом". Џочему в контексте о театре нужно сказать о
балерине "красавица, с которою не  лЯжешь"? Џочему  стихотворение "Ќа смерть
друга"  нужно было  испортить  "сиповками" и "корольками"? ђусской традиции,
котораЯ  в общем все-таки нацелена на  возвышенное (антиэстетические эпатажи
лишь подтверждают правило), действительно до сих пор  были чужды сексуальные
намеки en passant в  несексуальном  контексте,  такого  рода как:  "‚ кронах
/клубЯтсЯ птицы с  Яйцами  и без", "‚ густой  листве налившиесЯ груши,  /как
мужеские признаки висЯт", о мулатке: "ѓде надо гладко, где надо  -- шерсть",
о лирическом герое: "и уже седина стыдно молвить где" и т. п.
     Њотивы, по которым Ѓродский вводит в свои стихи матер{иаль|}но-телесную
сферу  многообразны.  ќто и реабилитациЯ  <sup><font color=blue>120</font></sup>  секса  как одной из важнейших
сторон человеческого существованиЯ, высвобождение его из области "стыдного";
это и следование примеру  „онна  с его поэтикой сексуального  остроумиЯ,  и,
наконец, решение отображать правду жизни, ничего не приукрашиваЯ и ничего не
скрываЯ, правду во всем, в том числе и в сексуальном самосознании  человека,
которое  поэзиЯ  зачастую  стыдливо прЯтала  под  крыло  идеализации не  без
давлениЯ фальшивого пуританства.
     Ќесомненно,   однако,  что   решение   об  использовании   "сексуальной
образности" было  принЯто Ѓродским сознательно, и  само  нарушение  традиции
выходило  за рамки сугубо Языковой щепетильности.  ‚  нарушении этом было  и
осознанное  бросание перчатки самой  действительности  -- эпохе,  "принЯвшей
образ  дурного  сна".  Џоэт,  как  полномочный  представитель этой  эпохи не
пытаетсЯ делать своего лирического  героЯ ниже или выше, только лишь мудрее,
он -- плоть от плоти ее  в  такой же мере как  ЊаЯковский --  "ассенизатор и
водовоз" революции, а  Њандельштам -- "человек эпохи ЊосквошвеЯ". џзык эпохи
и ее среда лепит поэтов, даже если сами они хотели бы быть другими:

        †ить в эпоху свершений, имеЯ возвышенный нрав,
        к сожалению, трудно. Љрасавице платье задрав,
        видишь то, что искал, а не новые дивные дивы.
        € не то что бы здесь ‹обачевского твердо блюдут,
        но раздвинутый мир должен где-то сужатьсЯ, и тут --
        тут конец перспективы.
           ("Љонец прекрасной эпохи")<a href=#fn_2_125><sup>125</sup></a>

     ‚ заключение отметим,  что "сексуальнаЯ ремарка en passant"  несомненно
ЯвлЯетсЯ одной из  многочисленных характерных новаторских <sup><font color=blue>121</font></sup> примет поэтики
Ѓродского. Љ сожалению, из-за своей  нетрадиционности она первой бросаетсЯ в
глаза  читателЯм и иногда заслонЯет  от  них  многое остальное.  „ело  здесь
скорей в традиционности эстетических ориентаций читателЯ, чем патологическом
сквернодумии поэта.
     ‡наменательно,  что  источником  Языка  Ѓродский считает  не только всю
русскую речь  со  всеми  ее  стилЯми, но и идеосинкразическую  речь  русских
поэтов,  слова  которых  безошибочно  воспринимаютсЯ  как  авторские,  а  не
общеЯзыковые. Ћдин из примеров  такого употреблениЯ "чужого слова" находим в
стихотворений "Љлассический балет...",<a href=#fn_2_126><sup>126</sup></a> посвЯщенном Њихаилу Ѓарышникову:

        ‚ имперский мЯгкий плюш мы втискиваем зад,
        и, крылышкуЯ скорописью лЯжек,
        красавица, с которою не лЯжешь,
        одним прыжком выпархивает в сад.

     ‘лово   "крылышкуЯ"   из  хлебниковского   стихотворениЯ   о  кузнечике
коррелирует в последующем контексте  с другим его словом из  хрестоматийного
"Ѓобэоби пелись губы". ’ак поэзиЯ •лебникова косвенно упомЯнута как  одна из
примет времени, в котором классический балет достиг вершины:

        Љлассический балет! €скусство лучших дней!
        Љогда шипел ваш грог и целовали в обе,
        и мчались лихачи, и пелось бобэоби,
        и ежели был враг, то он был -- маршал Ќей.

     ‚   несколько   видоизмененной   форме  "чужое  слово"   поЯвлЯетсЯ   в
стихотворении  "’емза  в —елси"  при перечислении  деталей  пейзажа, которые
может  узреть  человек:  "вереницу барж,  <sup><font color=blue>122</font></sup>  ансамбль  водосточных  флейт,
автобус  у  ѓалереи  ’эйт".  "‚одосточные флейты"  пришли  из  стихотворениЯ
ЊаЯковского "Ђ вы могли бы?" с концовкой: "Ђ вы ноктюрн сыграть могли бы /на
флейте водосточных  труб?"<a href=#fn_2_127><sup>127</sup></a>  "—ужое  слово" может  проЯвлЯтьсЯ  и  в  виде
похожего  тропа.  ‚  стихотворении  ѓумилева  "‡аблудившийсЯ  трамвай"  лицо
сравниваетсЯ с выменем:

        ‚ красной рубашке, с лицом как вымЯ,
        ѓолову срезал палач и мне...<a href=#fn_2_128><sup>128</sup></a>

подобное же сравнение находим у Ѓродского:

        € тут Ќаместник, чье лицо подобно
        гноЯщемусЯ вымени, смеетсЯ.<a href=#fn_2_129><sup>129</sup></a>

     ‚ некоторых случаЯх находим у Ѓродского и  использование "чужой фразы":
"‡дравствуй, младое и  незнакомое /племЯ!" (1972 год) -- слегка измененное в
порЯдке слов начало последней строфы пушкинского  "‚новь Я посетил...",  или
реминисценции (чаще всего иронической):

         Њы тоже
        счастливой не составили четы.
        Ћна ушла куда-то в макинтоше.<a href=#fn_2_130><sup>130</sup></a>

ЏоследнЯЯ строка вызывает в памЯти у читателЯ блоковское:

        ’ы в синий плащ печально завернулась,
        ‚ сырую ночь ты из дому ушла.<a href=#fn_2_131><sup>131</sup></a>

     „истанциЯ  Ѓлок  --  Ѓродский   здесь  иронически  подчеркнута  заменой
символистского  "плаща"  со всей  накопленной экстраординарной аурой  как  у
символистов   (Ѓелый),   так   и   других   (–ветаева)   прозаически-бытовым
"макинтошем".
     "—ужое слово"  у Ѓродского  не ограничиваетсЯ  рамками русской  поэзии,
встречаютсЯ  у  него  и  аллюзии  из  западноевропейских  <sup><font color=blue>123</font></sup>  поэтов,  как,
например, из начала "Ђда"  „анте следующаЯ скрытаЯ цитата: "‡емной свой путь
пройдЯ до середины" (Nel mezzo del cammin di nostra vita) или  реминисценции
из  експира: "двуспинные  чудовища"  (beasts with two backs) из  "Ћтелло" и
способность  "отличить орла от  цапли" (to  know a  hawk from a handsaw)  из
"ѓамлета". ‚ некоторых случаЯх  "чужое слово" перерастает  в "чужой словарь"
одного  поэта или  даже целого течениЯ, зачастую  сопровождаЯсь и "игрой  на
чужом инструменте".
     "—ужое   слово"  у  Ѓродского  выполнЯет  разнообразные  стилистические
функции и не может  быть  сведено  к  какой-либо одной  доминантной роли  --
каждый  раз о нем нужно  вести речь особо.  ‚  более сложных случаЯх  "чужое
слово" ЯвлЯетсЯ частью "чужого контекста", к которому отсылает  нас автор, и
с которым его  собственный  входит  в  смысловые  взаимоотношениЯ  различной
сложности. ЌаглЯдный пример тому -- перваЯ строка "1972 года": "Џтица уже не
влетает в  форточку", котораЯ  ЯвлЯетсЯ аллюзией первой строфы стихотворениЯ
’ютчева:

        Љак летней иногда порою
        ‚друг птичка в комнату влетит,
        € жизнь и свет внесет с собою,
        ‚се огласит и озарит.<a href=#fn_2_132><sup>132</sup></a>

     ‚ свете приведенного тютчевского  отрывка,  фраза о птичке  у Ѓродского
воспринимаетсЯ как объективизированный атрибут  старениЯ -- даже во  внешнем
(независЯщем  от  человека)  плане   уже  не  происходит  никакого  хоть  бы
маленького  чуда,  реакциЯ  на   внешнее  притуплена,  свежесть  переживаниЯ
тютчевского  чувства "жизни и света"  поэту уже недоступна. ‘ледующаЯ строка
<sup><font color=blue>124</font></sup> у Ѓродского:  "„евица,  как зверь, защищает  кофточку"  --  представлЯет
старение  уже на  другом,  но  тоже  объективизированном уровне  --  реакции
другого на  тебЯ, в  частности,  женскаЯ  реакциЯ  на  человека, потерЯвшего
добрую часть былой сексапильности. <sup><font color=blue>125</font></sup>


        7. €гра на чужом инструменте

     ‘реди стихотворений Ѓродского имеютсЯ такие, которые точнее всего можно
определить  как  написанные  по   мотивам   того   или  иного  стихотворениЯ
поэта-предшественника,   так   как  их   не  назовешь  ни  подражаниЯми,  ни
перекличкой,  ни  полемикой. €ногда Ѓродского интересует  воплощение  данной
темы  в необычном оригинальном метре и ритме, и он как бы ставит себе задачу
создать свое собственное полотно, пользуЯсь палитрой своего предшественника.
     ‡анЯтие такого  рода длЯ поэта одновременно  и ответственное и опасное,
так  как здесь очень легко подпасть под поступательное влиЯние чужого голоса
и потерЯть себЯ как лирического героЯ своего времени и своего мировоззрениЯ.
„аже  частичнаЯ  потерЯ  такого рода  может  свести  стихотворение  в  русло
подражательности.  ‘  Ѓродским этого никогда не происходит. ЏользуЯсь чужими
красками,  он,  тем  не  менее,  всегда  остаетсЯ  самим  собой,  то  есть в
стихотворении "по  мотивам"  герой  тот же, что  и  в  стихотворениЯх  своей
палитры. …стественно и  то, что Ѓродский выбирает произведениЯ таких поэтов,
которые близки ему то ли  по  духу,  то ли  по данному настроению,  то ли по
складу поэтического таланта.
     Ћдним из  таких  "опытов  на  тему"  ЯвлЯетсЯ  стихотворение  Ѓродского
"Џослание к стихам",<a href=#fn_2_133><sup>133</sup></a> отправной точкой которого <sup><font color=blue>126</font></sup> послужило стихотворное
письмо Љантемира "Љ стихам  своим".<a href=#fn_2_134><sup>134</sup></a> ‚полне вероЯтно,  что Ѓродский вообще
относитсЯ к Љантемиру с достаточной долей симпатии как  к поэту-классицисту,
литературные  взглЯды которого  ему  довольно  близки.  ‚  данном  же случае
Ѓродскому показалась привлекательной как сама трактовка  темы -- разговор со
стихами,  вернее,  монолог, обращенный к ним, так и  необычный размер начала
стихотворениЯ, понравившийсЯ Ѓродскому,  который  он  поставил  эпиграфом  к
своему. €нтересно, что размер "Џисьма" Љантемира в общем другой:

        ‘кучен вам, стихи мои, Ящик, десЯть целых
        ѓде вы лет тоскуете в тени за ключами!
        †адно воли просите, льстите себе сами,
        —то примет весело вас всЯк, гостей веселых,
        € взлюбит, свою ища пользу и забаву,
        —то многу и вам и мне достанете славу.

     Ѓродский заметил  в первой строчке то,  чего не заметил и, вероЯтно, не
мог  заметить в силу своего силлабического слуха  Љантемир, то,  что  Ясно и
любому  читателю  стихов  двадцатого  века  --   метрическую  и  ритмическую
самостоЯтельность строчки: "‘кучен вам, стихи мои,  Ящик", не  нуждающейсЯ в
последующем  силлабическом   довеске.   Љроме  всего  этого,   тема  стихов,
хранЯщихсЯ  в  Ящике,  тема  писаниЯ  в стол  могла заинтересовать Ѓродского
сходностью его  судьбы  с  судьбой Љантемира,  которому  не  было  дозволено
публиковать  свои  произведениЯ,  и который мог распространЯть  их только  в
списках, -- один из первых прецедентов русского самиздата.
     Ќачало  обоих  стихотворений  тематически совпадает:  стихи просЯтсЯ на
свободу, и поэт решает отпустить их. “ Љантемира <sup><font color=blue>127</font></sup> это звучит так:

        †адно волю просите, и ваши докуки
        ЌудЯт менЯ дозволЯть то, что вредно, знаю
        Ќам будет; и, не хотЯ, вот уж дозволЯю
        ‘вободу.

     “ Ѓродского же стихи выступают более активно -- они не только тоскуют и
просЯт воли, но и возражают в виде прЯмой речи от себЯ; несколько отличаетсЯ
и позициЯ автора -- то, что публиковать стихи "вредно" длЯ поэта, остаетсЯ у
Ѓродского в подтексте, как длЯ советского  читателЯ само собой разумеющеесЯ;
в тексте же  подчеркиваетсЯ мысль  о  греховности обуздывать  свободу  и  не
только в применении к стихам, но и человеческой жизни в целом:

        Ќе хотите спать в столе. Џрытко
        возражаете: "Ѓыв здраву,
        корчитьсЯ в земле суть пытка".
        Ћтпускаю вас. Ђ что ж? Џраву
        на свободу возражать -- грех. ...

     „алее  пути  поэтов расходЯтсЯ: Љантемира занимают мысли об  истинности
его поэзии, о приеме его стихов читателЯми,  об  их  отношении к той  правде
жизни,  которую они  выражают, о пользе поэтического  творчества  вообще,  о
завистниках, которые скажут, что он по-русски изложил то, что давно  уж было
сказано  лучше и красивее  по-римски и  по-французски и т. д.;  Ѓродский  же
сразу  привносит  личную  ноту,  мало  характерную длЯ классицизма, при этом
сразу входЯ в круг своих любимых тем: расставание со стихами  воспринимаетсЯ
как разлука, тема старениЯ звучит в пожелании стихам счастьЯ, которого поэту
ждать уже поздно, тема смерти проЯвлЯетсЯ в <sup><font color=blue>128</font></sup> размышлении поэта о разности
судеб человека как материальной субстанции и стихов как духовной:

         ‚ы же
        оставлЯете менЯ. —то ж! „ай вам
        Ѓог того, что мне ждать поздно.
        ‘частьЯ, мыслю Я. „аром,
        что Я сам вас сотворил. ђозно
        с вами мы пойдем: вы -- к людЯм,
        Я -- туда, где все будем.

     ‚  заключительных  частЯх  стихотворений снова  становитсЯ  заметной их
тематическаЯ близость -- оба поэта размышлЯют о том, что станет с их стихами
в  грЯдущем,  однако  трактовка  темы  у  них диаметрально  противоположнаЯ.
Љантемир  не верит,  что его стихи  смогут выйти победителЯми в  схватке  со
временем, в конечном  счете  их ждет печальный  удел: или  пылитьсЯ вместе с
третьестепенными виршами, или служить в качестве оберточной бумаги:

        Љогда уж иссаленным времЯ ваше пройдет,
        Џод пылью, мольЯм на корм кинуты, забыты
        ѓнусно лежать станете, в один сверток свиты
        €ль с ‚овою, иль с …ршом; и наконец дойдет
        (Ѓуде пророчества дух служит мне хоть мало)
        ‚ам рок обвертеть собой иль икру, иль сало.

     “  Ѓродского же  сквозь  элегические  размышлениЯ о собственной  судьбе
оптимистически звучит уверенность в бессмертии его поэтического дара -- тема
горациевского  памЯтника,  решеннаЯ, однако,  в  ином  метафорическом ключе:
творец войдет  в одну дверь, его же стихи --  в тысЯчу. ’акое метафорическое
решение  и жизненнее  и веселее горациевского* --  вместо  <sup><font color=blue>129</font></sup> памЯтника, по
ассоциации влекущего в сферу  кладбищенской тематики, у  Ѓродского создаетсЯ
картина вечного живого общениЯ стихов с многочисленными читателЯми:

        „о свиданиЯ, стихи. ‚ час добрый.
        Ќе боюсь за вас; есть средство
        вам перенести путь долгий:
        милые стихи, в вас сердце
        Я свое вложил. Љоль в ‹ету
        канет, то скорбеть мне перву.
        Ќо из двух оправ -- Я эту
        смело предпочел сему перлу.
        ‚ы и краше и добрей. ‚ы тверже
        тела моего. ‚ы проще
        горьких моих дум, что тоже
        много вам придаст сил, мощи.
        Ѓудут за все то вас, верю,
        более любить, чем ноне
        вашего творца. ‚се двери
        настежь будут вам всегда. Ќо не
        грустно эдак мне слыть нищу:
        Я войду в одно. ‚ы -- в тыщу.

*  Џолемика  с  горациевской  темой  Явственно  слышна  в "ђимских  элегиЯх"
Ѓродского,  где длЯ  слова  "памЯтник" поэт  использует  парафразу "каменнаЯ
вещь": "џ не воздвиг уходЯщей к тучам /каменной вещи длЯ их острастки."

     „ругой вещью, написанной "по мотивам", ЯвлЯетсЯ стихотворение Ѓродского
"Ќа  смерть †укова",<a href=#fn_2_135><sup>135</sup></a>  сделанное на манер "‘нигирЯ"<a href=#fn_2_136><sup>136</sup></a> „ержавина.  ‚  этом
стихотворении   поэт   подходит  очень  близко  к   имитации   державинского
паузированного дактилЯ, близки  стихотворениЯ и по жанру: и  то  и другое --
эпитафиЯ  на  смерть  великого  полководца  своего  времени:  у „ержавина --
‘уворова, у Ѓродского -- †укова.  Ћднако  отношение к военным героЯм  своего
времени у  поэтов  разное, в стихотворении  Ѓродского  отчетливо проЯвлЯютсЯ
восприЯтиЯ человека двадцатого века, его отношение  к  власти,  к войне  и к
оценке  военных  событий  современниками  --   отношениЯ  во  многом  чуждые
„ержавину.
     „ействие одного и  другого  стихотворениЯ  начинаетсЯ в  комнате поэта.
„ержавин обращаетсЯ  к  реальной  птичке,  к  своему <sup><font color=blue>130</font></sup>  любимому  снегирю,
сидЯщему  в  клетке,  высвистывающему начальные такты  военного марша.  ќтот
мотив наводит его  на грустные размышлениЯ о смерти полководца, он  мысленно
представлЯет его лежащим  в гробу и длЯ  описаниЯ его  мужества  и  доблести
использует парафразу "северны громы":

        —то ты заводишь песню военну
        ”лейте подобно, милый ‘нигирь?
        ‘ кем мы пойдем войной на гиену?
        Љто теперь вождь наш? Љто богатырь?
        ‘ильный где, храбрый, быстрый ‘уворов?
        ‘еверны громы в гробе лежат.

     “ Ѓродского экспозициЯ несколько  инаЯ:  вместо  обращениЯ  к  снегирю,
которое выступает у „ержавина в роли зачина, у него -- прЯмой ввод в тему --
картина похорон, представлЯющаЯсЯ его творческому воображению:

        ‚ижу колонны замерших внуков,
        гроб на лафете, лошади круп.
        ‚етер сюда не доносит мне звуков
        русских военных плачущих труб.
        ‚ижу в регалии убранный труп:
        в смерть уезжает пламенный †уков.

     ќпитет  "пламенный"   очень  напоминает   державинскую   характеристику
‘уворова, который  ездил  "пылаЯ". Џравда,  этот  эпитет в следующей  строфе
державинского  стихотворениЯ  включен  в  иронический  контекст  --  ‘уворов
предстает перед  нами не на коне, а на клЯче,  его крайнЯЯ неприхотливость и
аскетизм  вызывают улыбку, хотЯ  эти  же  качества полководца  оборачиваютсЯ
крайней требовательностью к солдатам  и в конечном счете становЯтсЯ одним из
главных  элементов знаменитой суворовской "науки побеждать". ќта  же  строфа
начинает серию <sup><font color=blue>131</font></sup> вопросов о том, кто сможет заменить ‘уворова, т. е. вести
себЯ так же как он на поле брани:

        Љто перед ратью будет, пылаЯ,
        …здить на клЯче, есть сухари;
        ‚ стуже и в зное меч закалЯЯ,
        ‘пать на соломе, бдеть до зари;
        ’ысЯчи воинств, стен и затворов
        ‘ горстью ђоссиЯн все побеждать?

     “ Ѓродского содержание  второй строфы заметно рознитсЯ  с державинским.
…го первые две строки о  †укове,  как  умелом  полководце,  перекликаютсЯ  с
последними двумЯ строками  приведенного отрывка  о  ‘уворове, общее у них --
умение  полководцев  достичь  победы  над  многочисленным  врагом  негодными
средствами. Ћднако, если про ‘уворова говоритсЯ,  что  он  мог  побеждать  с
горстью ђоссиЯн тысЯчи воинств,  то замечание о негодных средствах у  †укова
Явно ироническое, содержащее  намек на неподготовленность ‘оветского ‘оюза к
войне с ѓерманией и несовершенство советского оружиЯ по сравнению с немецким
--  обстоЯтельство,  в  котором следует  винить,  конечно,  не полководца, а
‘талина. ‡аканчиваетсЯ строфа темой несправедливой власти, неумеющей воздать
должное герою и отстранившей его от всех общественных дел:

        ‚оин, пред коим многие пали
        стены, хоть меч был вражьих тупей,
        блеском маневра о ѓаннибале
        напоминавший средь волжских степей.
        Љончивший дни свои глухо, в опале,
        как ‚елизарий или Џомпей.

’ретьЯ  строфа стихотворениЯ Ѓродского  не находит  параллелей  у „ержавина.
‡десь ставитсЯ совершенно новый вопрос <sup><font color=blue>132</font></sup>  об ответственности полководца за
жизнь его солдат, вопрос обычно не волнующий ни маршалов, ни поэтов, которые
о них пишут:

        ‘колько он пролил крови солдатской
        в землю чужую! —то ж, горевал?
        ‚спомнил ли их, умирающий в штатской
        белой кровати? Џолный провал.
        —то он ответит, встретившись в адской
        области с ними? "џ воевал".

     ‡наменательно, что полководец встретитсЯ со своими солдатами в аду, так
как все они  нарушили заповедь "не  убий", а также  и то, что маршал,  как и
другие  полководцы  всех  времен  и  народов,  не  почувствует  раскаЯниЯ  в
совершенных действиЯх и никогда не признает себЯ  военным преступником.  …го
оправданием всегда будет то,  что  он  был подневольным человеком,  и на все
обвинениЯ он даст один ответ: "џ воевал", т. е. был солдатом и выполнЯл свой
долг.
     ‚ следующей  строфе  стихотворениЯ Ѓродского ирониЯ усиливаетсЯ.  ‚ойна
называетсЯ сталинским выражением "правое дело", и далее  намекаетсЯ на страх
†укова, как и  других  советских маршалов, перед генералиссимусом, способным
на любые меры -- вплоть до физического уничтожениЯ неугодных или неугодивших
ему людей:

        Љ правому делу †уков десницы
        больше уже не приложит в бою.
        ‘пи! “ истории русской страницы
        хватит длЯ тех, кто в пехотном строю
        смело входили в чужие столицы,
        но возвращались в страхе в свою.

     Џодобный  выход   в   реальную  историческую  перспективу  <sup><font color=blue>133</font></sup>  начисто
отсутствует у „ержавина, воспевающего ‘уворова как любого абстрактного героЯ
с  использованием традиционных  метафор  храбрости  и  мужества  таких,  как
"львиное  сердце" или "орлиные  крыльЯ". „ержавин заканчивает  стихотворение
тем, что просит снегирЯ перестать петь военную песню, так как теперь воевать
нет смысла -- второго ‘уворова не будет:

        Ќет теперь мужа в свете столь славна:
        Џолно петь песню военну, ‘нигирь!
        Ѓранна музыка днесь не забавна,
        ‘лышен отвсюду томный вой лир;
        ‹ьвиного сердца, крыльев орлиных
        Ќет уже с нами! —то воевать?

     Ѓродский  заканчивает стихотворение совсем по-другому. Ћн провозглашает
†укова спасителем родины, которому он посвЯщает  свои стихи, хоть и не верит
на этот раз в их бессмертие -- о них забудут так же, как и о военных сапогах
маршала:

        Њаршал! поглотит алчнаЯ ‹ета
        эти слова и твои прахорЯ.
        ‚се же, прими их -- жалкаЯ лепта
        родину спасшему, вслух говорЯ.
        Ѓей, барабан, и военнаЯ флейта,
        громко свисти на манер снегирЯ.

     ‚ отличие от „ержавина музыка не останавливаетсЯ, а прод