олжаетсЯ,  и не
снегирь поет, как военнаЯ флейта, а наоборот флейта свистит на манер снегирЯ
--  фраза,  одновременно  содержащаЯ  и  единственный намек на  державинское
стихотворение.
     ‘тихотворениЯ, в которых обнаруживаетсЯ вариациЯ на  чужую тему, а чаще
форму (причем втораЯ длЯ Ѓродского всегда <sup><font color=blue>134</font></sup> притЯгательнее первой), далеко
не     ограничиваетсЯ     русской     литературной     традицией.     ’алант
профессионала-переводчика и основательное знание зарубежной поэзии позволили
Ѓродскому  ощущать  поэзию  вообще   (а   не  только   русскую)  как  родную
художественную  стихию. ‚  его юношеских  стихах  заметно влиЯние  испанской
силлабики, отличающейсЯ большей свободой  варьированиЯ  ударных и безударных
слогов,  чем русско-барочнаЯ  и  польскаЯ, следы  которых  также  ощутимы  в
некоторых стихах поэта. ‘тимулом длЯ ранней поэмы "•олмы", например, Явилась
стихотворнаЯ техника  (а отчасти  и  тематика)  поэмы Ђнтонио Њачадо  "‡емлЯ
Ђвергонсалеса" ("La Tierra de Avergonzalez").
     €нтерес к испаноЯзычной  версификации  ощутим  и  в  зрелом  творчестве
поэта,   например,  в  "Њексиканском   дивертисменте",  где   обнаруживаетсЯ
использование  разных  стилевых  черт  традиционной   испанской  поэтики,  в
частности,  народной  испанской баллады  --  романсе (romance),  чрезвычайно
популЯрной как  в  средневековье (•орхе  Њанрике),  так  и  в  современности
(‹орка, •орхе ѓильен). ’радиционно из  таких коротеньких баллад составлЯлись
целые циклы  под названием романсеро, то есть собрание романсес, например, у
‹орки "–ыганское  романсеро"  ("Romancero  Gitano").  ‚  манере  романсе  из
"Њексиканского    дивертисмента"    Ѓродского     написаны     стихотворениЯ
"Њексиканского  романсеро".  “местность  испанских  черт  в   этой  подборке
диктуетсЯ желанием  поэта передать не только свои впечатлениЯ от Њексики, но
и  ментальность страны, котораЯ нарЯду  <sup><font color=blue>135</font></sup> с другими традиционными моделЯми
культуры включает и своеобразные формы поэтического мышлениЯ и выражениЯ.
     „ругим примером подобной экзотики в том же цикле ЯвлЯетсЯ использование
в  одном  из  стихотворений,  озаглавленном  "1867",  мотива  популЯрного  в
‹атинской Ђмерике аргентинского танго "ќль чокло", известного русским скорее
не  по  первоисточнику, а  по  одесской  блатной  песенке  "Ќа „ерибасовской
открыласЯ пивнаЯ":

        Њелькает белаЯ жилетнаЯ подкладка.
        Њулатка тает от любви, как шоколадка,
        в мужском объЯтии посапываЯ сладко.
        ѓде надо -- гладко, где надо -- шерсть.<a href=#fn_2_137><sup>137</sup></a>

     ‹юбопытно, что этот  мотив  еще до Ѓродского был использован в  русской
поэзии, а именно, в поэме ЊаЯковского "‚ойна и  мир", правда,  совсем в ином
качестве -- в виде нотного примера.
     ‚лиЯние  польской силлабики в стихах Ѓродского менее очевидно, скорее у
польских поэтов  его привлекала тематика  и  ее  обработка.  Њожно  было  бы
говорить  о специфическом видении  полЯками  вещей как знаков  материального
мира, отражающих  и воплощающих  чувственный и  психический мир человека, но
прЯмых текстуальных свидетельств такой близости не обнаруживаетсЯ. €звестно,
что  Ѓродский  еще  в  юности интересовалсЯ польской поэзией  и переводил из
Ќорвида и  ѓалчинского.  ‚лиЯние  первого  отчасти  сказываетсЯ  в  "ђимских
элегиЯх" как  на  уровне  чувственного отношениЯ к  миру,  так  и  в области
ритмики  и  размера,  напоминающих  норвидовскую  "ЏамЯти <sup><font color=blue>136</font></sup>  Ѓема траурную
рапсодию":

        Czemu, Cieniu, odje\.zd\.zasz, r\,ece zl/amawszy na pancerz,
        Przy pochodniach, co skrami graj\,a okol/o twych kolan? --
        Miecz wawrzynem zielony i gromnic pl/akaniem dzis' polan,
        Rwie si\,e sokol i kon' two'j podrywa stop\,e jak tancerz.

*  ЋбозначениЯ: "\.z" --  z с  точкой  сверху, "\,a" и "\,e" -- "a" и  "e" с
запЯтой снизу, апостроф передаЈт акцент над предыдущей буквой. -- ‘. ‚.

        ’ень, зачем уезжаешь, руки скрестив на латах?
        ”акел возле колена вспыхивает и дымитсЯ.
        Њеч отражает лавры и плач свечей тускловат*
        ‘окол рветсЯ и конь твой плЯшет, как танцовщица...
           (Џеревод „. ‘амойлова)<a href=#fn_2_138><sup>138</sup></a>

     Ѓолее   тесные  контакты  прослеживаютсЯ  в   творчестве   Ѓродского  с
английской  и  американской  поэзией. ‚  "Ќовых стансах к  Ђвгусте" очевидна
тематическаЯ параллель со стансами к Ђвгусте Ѓайрона; "ЏеснЯ невинности, она
же -- опыта" перекликаетсЯ с "ЏеснЯми невинности" и  "ЏеснЯми опыта" Ѓлейка,
стихотворение  "‘тихи на смерть ’. ‘. ќлиота" построены в манере оденовского
"ЏамЯти  ‰ейтса" и повторЯет  его трехчастную  структуру и отчасти  метрику.
Ћбщее влиЯние ”роста и ќлиота ощущаетсЯ в ранних стихах поэта.
     ‚ообще тема "Ѓродский и зарубежнаЯ  поэзиЯ"  гораздо шире и глубже, чем
это может  показатьсЯ  на  первый  взглЯд,  и  включает  в  себЯ  не  только
метрическую  и  тематическую  перекличку,  но и полемику,  аллюзии,  скрытые
цитаты,   иронические   суждениЯ,   завуалированные   насмешки   и    другие
разнообразные  виды взаимодействиЯ  с чужим текстом. €з-за своей сложности и
открытости тема эта требует особого исследованиЯ, далеко выходЯщего за рамки
преемственности и новаторства,  взЯтые за  основу  в данной книге. Џоэтому Я
позволю себе  уклонитьсЯ от попыток ее детального рассмотрениЯ и остановлюсь
лишь на одном стихотворении, интересном как пример литературной полемики <sup><font color=blue>137</font></sup>
Ѓродского, выполненной в полушутливом "гаерском" тоне игры с читателем.
     ќто забавное стихотворение  посвЯщено  теме  ”ауста и  озаглавлено "„ва
часа в резервуаре".<a href=#fn_2_139><sup>139</sup></a> ‡абавно оно прежде всего по исполнению -- поэт избрал
довольно  редкий способ  созданиЯ  комического  и  иронического контекста --
макароническую речь, в данном случае --- вкрапление  немецких слов, а  также
имитацию немецкого ломаного произношениЯ в русских фразах.
     Џрием макаронической речи весьма характерен длЯ области комического как
в прозе, так и в поэзии; комический эффект возникает, по-видимому, благодарЯ
строгости Языковой нормы,  любое отклонение  от которой, будь то  искаженное
произношение  или вкрапление иностранного слова, воспринимаетсЯ как забавный
сюрприз. ‚ русской прозе прием макаронизации можно встретить от ”онвизина до
‡ощенко,*  в  поэзии  он редок,  как  постоЯнный  прием характерен лишь  длЯ
шуточных стихотворений ЊЯтлева (џ к коловратностЯм привык;  ‚сЯ жизнь по мне
-- лантерн мажик!),<a href=#fn_2_140><sup>140</sup></a> а также длЯ его длинной комической  поэмы "‘енсации и
замечаниЯ госпожи Љурдюковой за границею, дан л'этранже":

*  "џ  не  могу  дормир в  потемках" (Џушкин); "џ большой аматер  со стороны
женской полноты" (ѓоголь); "Je suis un опустившийсЯ  человек" („остоевский).
<sup><font color=blue>138</font></sup>

        ‚ам понравитсЯ …вропа.
        Џраво, мешкать иль не фо' па,
        Ђ то будете малЯд,
        ЋтправлЯйтесь-ка в Љронштадт.<a href=#fn_2_141><sup>141</sup></a>

     —аще  всего макароническаЯ речь,  смешнаЯ сама по себе,  используетсЯ и
длЯ высмеиваниЯ ее  носителей, будь то московскаЯ аристократиЯ, говорЯщаЯ на
смеси  "французского с  нижегородским",  незадачливый  советский турист,  не
знающий,  как открыть дверь в немецкой уборной  и зовущий местных жителей на
помощь (‡ощенко)*  или  немецкий  барон,  претендующий  на  русский  престол
(„емьЯн Ѓедный).**

*  "ѓеноссе, говорю,  геноссе,  дер  тюр,  сволочь,  никак  не открываетсЯ."
("‡ападнЯ")

**  ‚ам  мой фамилий всем  известный:  /€х  бин фон ‚рангель, герр барон. /џ
самый  лючший, самый  шестный  /…сть кандидат  на русский трон... ("Њанифест
барона фон-‚рангелЯ")

     Ќе то у Ѓродского, который говорит макаронически от  себЯ с  совершенно
иной целью, а именно -- иронически принизить и  лишить романтического ореола
саму тему ”ауста, показать ее философскую несостоЯтельность и несерьезность.
Џричину такого негативного  отношениЯ  Ѓродского  к  великой немецкой  поэме
следует  искать в  резком отличии позиции русского  поэта в его взглЯдах  на
человека  и смысл  его  жизни от фаустовского. Џри этом не следует забывать,
что Ѓродский говорит здесь не  о  поэзии  ѓете как  таковой, а  лишь о  теме
”ауста,  причем  с  изрЯдной долей комической иронии, то есть "не на  полном
серьезе".  ’ем  не  менее,  позициЯ  Ѓродского все  же недвусмысленна  --  в
шуточной  форме  содержитсЯ  серьезнаЯ  критика  как  мистицизма  как  формы
познаниЯ мира вообще,  так и <sup><font color=blue>139</font></sup> отношениЯ к миру  и  людЯм "сверхчеловека",
готового  пойти  на  все  длЯ  достижениЯ  своих  целей. Џоследнее  особенно
отталкивающе  действует  на  Ѓродского,   в  философии  которого  нет  места
угнетению, использованию других или  любой иной формы  хождениЯ по головам и
пренебрежениЯ к гуманистическому началу в человеке.
     €деЯ   ”ауста-сверхчеловека,  педанта  и  сенсуалиста,  с  его   полной
посюсторонностью, несмотрЯ на громадный умственный багаж, претит  Ѓродскому,
видЯщему  в ”аусте  готовый  эталон  фашиста  и приравнивающему  фаустизм  к
фашизму  по пренебрежительному  отношению  к  другим:  "џ есть антифашист  и
антифауст". ќта нота повторЯетсЯ и далее в стихотворении,  в  том месте, где
поэт высказывает  мысль  о  том,  что  идеЯ  ”ауста  весьма  характерна  длЯ
немецкого  человека  вообще,  склонного  все  решать посредством  разума ("џ
мыслю,  следовательно Я существую"), а потому считающего  себЯ выше народов,
живущих чувствами:

        Ќемецкий человек, немецкий ум.
        ’ем более, когито эрго сум.
        ѓерманиЯ, конечно, юбер аллес.
        (‚ ушах звучит знакомый венский вальс.)

     ‘лабостью  сюжета  о   докторе   ”аусте  Ѓродский  <u></u>считатет  и   примат
физиологического в жизни героЯ над духовным -- ведь  в конечном счете  ”ауст
продает  душу  дьЯволу, чтобы овладеть Њаргаритой, --  цель, с  точки зрениЯ
Ѓродского, мелкаЯ и вовсе не оправдывающаЯ средства: <sup><font color=blue>140</font></sup>

        €х либе Ясность. џ. €х либе точность.
        €х бин просить не видеть здесь порочность.
        ‚и намекайт, что он любил цветочниц?
        €х понимайт, что дас ист ганце срочность.

     €рониЯ этого отрывка очевидна -- предпочесть физическое духовному такой
ценой  мелко  длЯ  человека, тем  более длЯ  мыслителЯ, которому в овладении
девицей  конечно  никакой  "ганце срочности"  не  могло  быть. Ќе мог быть и
счастлив  ”ауст такой искусственной любовью, ибо "душа и  сердце найн гехапт
на вынос". €нтересно, что  Ќицше, идеи которого  весьма повлиЯли на "„октора
”аустуса" ’омаса  Њанна,  высмеЯл  именно эту  слабость  поэмы  в  следующем
насквозь ироничном отрывке: "ЊаленькаЯ швеЯ соблазнена и несчастна;  великий
ученый  во  всех четырех  отраслЯх  знаниЯ  --  обманщик. ђазве такое  могло
произойти без  вмешательства  сверхъестественной силы?  Љонечно  же нет! Ѓез
помощи  дьЯвола во плоти великий ученый никогда бы не смог осуществить такое
дело. Ќе это  ли великаЯ немецкаЯ "трагическаЯ идеЯ",  которую  многие немцы
видЯт  в   "”аусте"?<a href=#fn_2_142><sup>142</sup></a>  Ќеправдоподобие  этой  сюжетной  линии,  по  мнению
Ѓродского,  приводит  к  художественной  неправде,  превращаЯ  искусство   в
искусственность:

        “нд гроссер дихтер ѓете дал описку,
        чем весь сюжет подверг а ганце риску.
        € ’омас Њанн сгубил свою подписку,
        а шер ѓуно смутил свою артистку.
        €скусство есть искусство есть искусство...
        Ќо лучше петь в раю, чем врать в концерте.
        „и Љунст гехабт потребность в правде чувства.

     Ќе  верит  Ѓродский  и  в  гетевскую  даже  гипотетическую  возможность
восклицаниЯ:  "Ћстановись,  мгновенье,  ты  прекрасно!"  <sup><font color=blue>141</font></sup>  †изнь  --  это
развитие,  динамика,  всЯкаЯ  статика  --  смерть, в  реальности  же  всЯкое
счастливое мгновение  содержит элемент и прошлого  и  будущего, а  потому не
может быть счастливым до конца.
     ќта  мысль  пронизывает  и пушкинскую "‘цену из ”ауста", перваЯ строчка
которой "Њне скучно, бес" взЯта Ѓродским в качестве эпиграфа к "„вум часам в
резервуаре".  Џушкинскому ”аусту скучно, потому что  он не нашел и не сможет
найти  непреходЯщего  "чудного  мгновеньЯ".  „обившись,  благодарЯ  дьЯволу,
возможности  получать  все "по  щучьему веленью" ”ауст не нашел счастьЯ, ибо
такое   получение   благ   неинтересно,  скучно  и  антигуманно.  Џушкинский
Њефистофель говорит за ”ауста ту правду о его свЯзи с Њаргаритой,  о которой
он не хочет знать, которую хотел бы забыть, но не может:

          Њефистофель

        € знаешь ли, философ мой,
        —то думал ты в такое времЯ,
        Љогда не думает никто?
        ‘казать ли?

          ”ауст

        ѓовори. Ќу, что?

          Њефистофель

        ’ы думал: агнец мой послушный!
        Љак жадно Я тебЯ желал!
        Љак хитро в деве простодушной
        џ грезы сердца возмущал!
        ‹юбви невольной, бескорыстной
        Ќевинно предалась она...
        —то ж грудь моЯ теперь полна
        ’оской и скукой ненавистной?.. <sup><font color=blue>142</font></sup>
        Ќа жертву прихоти моей
        ѓлЯжу, упившись наслажденьем,
        ‘ неодолимым отвращеньем:
        ’ак безрасчетный дуралей,
        ‚отще решась на злое дело,
        ‡арезав нищего в лесу,
        Ѓранит ободранное тело;
        ’ак на продажную красу,
        ЌасытЯсь ею торопливо,
        ђазврат коситсЯ боЯзливо...
        Џотом из этого всего
        Ћдно ты вывел заключенье...

          ”ауст

        ‘окройсЯ, адское творенье!
        Ѓеги от взора моего!<a href=#fn_2_143><sup>143</sup></a>

     Ѓродского  как  и  Џушкина  не  удовлетворЯет  идеЯ  ”ауста  еще  и как
жизненно-ложнаЯ,  откровенно  сказочно-романтическаЯ,  но  поданнаЯ всерьез.
‘клонность к мистицизму в глазах Ѓродского отрицательное качество длЯ поэта,
по  крайней  мере  поэта  метафизика,  так  как  не  расширЯет,  а  наоборот
ограничивает возможность познаниЯ окружающего и внутреннего мира:

        …сть мистика. …сть вера. …сть ѓосподь.
        …сть разница меж них. € есть единство.
        Ћдним вредит, других спасает плоть.
        Ќеверье -- слепота. Ђ чаще -- свинство.

        Ѓог смотрит вниз. Ђ люди смотрЯт вверх.
        Ћднако, интерес у всех различен.
        Ѓог органичен. „а. Ђ человек?
        Ђ человек, должно быть, ограничен.

        “ человека есть свой потолок,
        держащийсЯ вообще не слишком твердо.
        Ќо в сердце льстец отыщет уголок,
        и жизнь уже видна не дальше черта.

     ‚   последней    части   стихотворениЯ    Ѓродский   иронизирует    над
непознаваемостью  общей идеи ”ауста, над туманом, который напустил ѓете  и в
котором нам не поможет разобратьсЯ даже <sup><font color=blue>143</font></sup> его друг и биограф ќккерман.
     ЏозициЯ Ѓродского  вполне понЯтна  --  он  как метафизик  и  классицист
требует от поэзии  Ясности,  в то времЯ как  длЯ гете-романтика такой подход
вовсе не  обЯзателен, а в  случае  ”ауста и  диаметрально  противоположен: в
беседе с  ќккерманом о своей поэме сам ѓете сказал, что "чем более запутанно
и  непонЯтно длЯ читателЯ поэтическое произведение, тем лучше".<a href=#fn_2_144><sup>144</sup></a> ђомантизм
с  его  ориентацией  на мистику не  может  разрешить  загадки  человеческого
существованиЯ -- ЯвлЯетсЯ негодным средством длЯ целей  серьезного познаниЯ.
Џоэтому Ѓродскому  идеЯ  ”ауста  неинтересна,  чужда и  лежит в  области  за
искусством, каким  он  себе  его  представлЯет.  Љонечно, здесь идет речь об
искусстве  на  уровне  идей  --  Ѓродский  никогда  не  умалЯл  поэтического
мастерства  ѓете и не ограничивал  его поэзию  только  лишь  "”аустом".  ’ем
интереснее становЯтсЯ длЯ нас разногласиЯ Ѓродского и ѓете, базирующиесЯ  не
столько  на   обработке   темы,   сколько   на   разности  их   поэтического
мировоззрениЯ. <sup><font color=blue>144</font></sup>


        8. Њир и миф

     ‚се  красочное   многообразие   способов  поэтического   самовыражениЯ,
по-видимому,  сводимо к трем основным  источникам  поэтического  творчества:
"моЯ жизнь", "жизнь  моего  alter  ego"  (он же "лирический  герой",  он  же
"персона")  и  "жизнь  мифологического  героЯ"; или  длЯ  краткости:  жизнь,
фантазиЯ, миф. ќти  источники питают творчество  любого  поэта,  их материал
причудливо  переплетаетсЯ  и  скреплЯетсЯ веществом  неповторимого  "џ"  его
личности  и  зачастую  образует на  первый взглЯд  недискретную  поэтическую
ткань,  тем не  менее,  во многих  случаЯх  поддающуюсЯ расплетению  на свои
составлЯющие. “ иных  же  поэтов  доминирует (или отсутствует) материал того
или другого источника  настолько Ярко, что выводы о его методе самовыражениЯ
не  вызывают споров. ‚ большинстве  случаев основой  поэтического творчества
ЯвлЯетсЯ частнаЯ  жизнь поэта, его непосредственный личный опыт данный или в
чистом виде "от себЯ", или опосредствовано "от лирического героЯ", или через
"миф".
     ‘тихотворениЯ "от  себЯ"  базируютсЯ  на  непосредственном временно'м и
чувственном опыте и имеют отправным моментом конкретный биографический факт.
Ќапример, "Џоэма конца" –ветаевой написана по следам реальной  любви поэта к
<sup><font color=blue>145</font></sup>  реальному  лицу -- Љонстантину ђодзевичу,  и действие разворачиваетсЯ в
реальном  городе  -- Џраге.  Љонечно  личные переживаниЯ,  пропущенные через
горнило искусства, видоизменЯютсЯ,  усиливаютсЯ, преувеличиваютсЯ, но основа
все-таки реальна, а усиление -- один из основных приемов искусства, служащий
длЯ созданиЯ иллюзии правды: "преувеличенно -- то есть -- во весь рост!"
     ‘тихотворение "от  лирического героЯ" имеет  отправной точкой  лицо  во
многом  вымышленное -- это маска,  которую носит поэт,  иногда  поразительно
совпадающаЯ с его реальным лицом, иногда не имеющаЯ с ним ничего общего. ’ак
маска "поэта-хулигана" в лирических циклах …сенина -- почти  …сенин, а маска
"восторженного влюбленного"  в лирике  ”ета -- кто-то другой, но уж точно не
автор. (Џропасть между ”етом и еншиным, поражавшаЯ многих современников.) ‚
реальности  оба  уровнЯ  -- "от  себЯ" и  "от  лирического  героЯ" --  часто
переплетены самым причудливым  образом, и  разъединить их не всегда  просто,
ибо маску поэт выбирает по образу и подобию своему, если не действительному,
то желаемому. ’акова маска "влюбленно-разочарованного" Ѓлока, начавшего цикл
"Љармен"  за  несколько месЯцев до  реальной  встречи  с  Ђндреевой-„ельмас,
которой он посвЯщен; или маска "жены-беззаконницы" ранней Ђхматовой, котораЯ
подвергаетсЯ телесному наказанию за неверность: "Њуж  хлестал менЯ узорчатым
/вдвое сложенным ремнем", -- стихотворение, за которое реальнаЯ Ђхматова <sup><font color=blue>146</font></sup>
получила выговор от реального ѓумилева: "‘адиста из менЯ сделала!"<a href=#fn_2_145><sup>145</sup></a>
     ‚ообще частичное совпадение биографической правды  и  поэтической маски
(поэта и персоны) и есть золотаЯ формула искусства. Џолный абиографизм редок
и недоказуем, даже Ѓальмонт, ‘ологуб и ѓиппиус во многом если не реально, то
психологически биографичны (биографиЯ души).
     Ћтносителен и полный биографизм, даже в таких  случаЯх, когда  известен
точный источник  вдохновениЯ,  реальный адресат, времЯ  написаниЯ  и  другие
приметы исторической правды. ’ак возвышенно-платоническое пушкинское "чудное
мгновенье", посвЯщенное Ђнне Љерн, разнитсЯ с реальным типом отношений {к|с}
ней Џушкина,  а  его тон  высокой влюбленности дисгармонирует с ноншалантной
игривостью письма к ‘оболевскому  о "M-me  Kern",  которую Џушкин "с помощию
Ѓожией  на  днЯх ----".<a href=#fn_2_146><sup>146</sup></a>  Ѓолее  близкий  пример  относительности  полного
биографизма -- две армЯнских и две азербайджанских  аганэ, претендующие  на
прототип героини "Џерсидских мотивов" так и не доехавшего до Џерсии …сенина.
     Џод "мифологическим героем" мы подразумеваем не только персонажей мифов
собственно  и схожих с ними сказок,  преданий,  былин и  т.  п., но  и любое
историческое  или  псевдоисторическое  лицо.  €бо  историЯ  и  псевдоисториЯ
равноценны (и равно  ценны) длЯ поэтического сознаниЯ, да и не есть ли любое
историческое  лицо, будь  то ‘оломон, †анна  „'Ђрк или  ‘тенька  <sup><font color=blue>147</font></sup>  ђазин,
реальнаЯ  личность  плюс  ее  мифологизациЯ  потомками,  где  второе  всегда
перевешивает первое, а порой  и вовсе вытеснЯет его? Ќе подменЯетсЯ ли жизнь
исторического лица пЯтью-шестью легендами о нем и  не  становитсЯ  ли выброс
кнЯжны за борт с поэтической  точки  зрениЯ более  важным  событием, чем все
крестьЯнское восстание?
     Њифологический герой привлекает  поэта уже  готовой формулой коллизии и
свЯзанной с  ней суммой  психологических  переживаний. ЏользуЯсь мифом, поэт
как бы переходит от строительства кирпичами к строительству  целыми блоками.
Њифический  герой  --  готоваЯ личность  со своим  кругом  тем и  проблем и,
отсылаЯ  к  нему  читателЯ,   поэт  наполнЯет  стихотворениЯ  всем  огромным
затекстом, свЯзанным с  этой личностью, само имЯ которой -- иконический знак
его легенды или даже серии легенд. ‚  добавление ко всему  такой поэтический
текст  неизменно содержит элемент  загадки, ибо полным и точным знанием мифа
обладает далеко не каждый читатель.
     —ерез использование мифологических героев поэт выражает себЯ, дает свою
оценку  коллизии и персонажам, а зачастую задает  сюжету новый  оригинальный
поворот. ЌастоЯщий  поэт не  просто пересказывает  миф  или  привлекает  его
сюжет,  но  творчески перерабатывает, уточнЯет, а  порой и видоизменЯет его,
привносЯ в поступки персонажей  свое современное сознание,  которое не могло
быть им свойственно. ’ак в результате поэтического переосмыслениЯ происходит
осовременивание  <sup><font color=blue>148</font></sup>  мифа,  его  усвоение новой  культурой, ибо сквозь  миф
читатель слышит рассказ поэта о времени и о себе.
     Њифы о древнегреческих и  римских  богах  и  героЯх широко привлекались
западноевропейскими и  русскими  поэтами.  Ћсобенно  характерно  было  такое
использование  классических   мифов  длЯ  поэтов  европейского  классицизма,
ориентировавшихсЯ  на  образцы  великих  писателей  классической  древности.
Њногочисленные  переработки  и мотивы  мифологических тем  характерны  и длЯ
русских поэтов  19  века, как  романтиков, так  и реалистов.  Џушкин и поэты
пушкинской  плеЯды  широко  пользовались  приемом   аллюзии  --   частичного
упоминаниЯ или намека на миф, отправлением  читателЯ к известному материалу.
Џри  этом многое,  а иногда и весь сюжет мифа оставалсЯ  за  рамками  самого
поэтического  текста.   ‚  двадцатом   веке  мифологиЯ   часто  привлекалась
символистами,   отчетливо   слышны  эллинистические   мотивы  в   творчестве
Њандельштама и –ветаевой.
     Ѓродский  предпочитает  аллюзию  на  миф  более  последовательному  его
использованию, однако несколько стихотворений ЯвлЯютсЯ исключениЯми из этого
правила.  џ  рассмотрю  лишь  два из  них: "ќней  и  „идона"<a href=#fn_2_147><sup>147</sup></a>  и  "Ћдиссей
’елемаку".<a href=#fn_2_148><sup>148</sup></a>
     ‚  мифе об ќнее и „идоне, источником которого длЯ Ѓродского  послужила,
по-видимому, "ќнеида"  ‚ергилиЯ, поэта заинтересовало не самоубийство „идоны
как таковое из-за  несчастной любви  (мотив-клише многих стихов и картин), а
причины, приведшие к нему. Ћдной из таких причин поэт считает разницу  <sup><font color=blue>149</font></sup> в
психологии  великого человека и  обыкновенной  женщины.  „лЯ  ќнеЯ  роман  с
„идоной --  лишь  эпизод, одно  из  многочисленных приключений на  жизненном
пути. ќней -- существо общественное, жизнь длЯ него -- действительно путь, а
не гавань, его постоЯнно влекут новые горизонты, новые испытаниЯ. Љ тому же,
после бегства из ’рои ќней не просто плавает по морЯм и океанам, у него есть
определеннаЯ заветнаЯ цель -- найти новую родину.
     ЃурЯ, заносЯщаЯ ќнеЯ  в Љарфаген, -- случайность, как случайность и его
любовь к царице „идоне. Љак бы ни была сильна последнЯЯ, в понимании ќнеЯ --
героЯ  и  общественного  деЯтелЯ  --  любовь вообще  стоит  неизмеримо  ниже
общественных  дел  в  иерархии  его  моральных  ценностей.  Њежду  личным  и
общественным в его сознании нет четкой границы, его внутренний мир сливаетсЯ
с  миром внешним, географическим,  который беспределен, в то  времЯ как  длЯ
„идоны  весь мир сузилсЯ и стал равен любви к ќнею, поэтому потерЯ его любви
равноценна длЯ нее потере мира. ќта разница в мироощущении героев задаетсЯ в
первой строфе стихотворениЯ:

        ‚еликий человек смотрел в окно,
        а длЯ нее весь мир кончалсЯ краем
        его широкой греческой туники,
        обильем складок походившей на
        остановившеесЯ море.

     ЋстановившеесЯ море -- образ, вещь  необычнаЯ -- в сущности не море,  а
ќней глазами „идоны, его туника --  оболочка, скрывающаЯ  от глаз царицы его
истинное "џ", которое  уже <sup><font color=blue>150</font></sup>  не с ней, а где-то  далеко за морЯми,  и  за
морЯми  настоЯщими.  ќта  отчужденность  героев  в  стихотворении даетсЯ  на
сниженном не-геройском уровне и приложима к любым двум любовникам вообще: он
смотрит в окно  и мыслЯми  не  с ней;  она  смотрит  ему  в  спину, думаЯ  о
неизбежной разлуке. „ва человека --  два  мира.  ђазница  в  понимании  мира
переходит в разницу в понимании любви в третьей строфе:

         Ђ ее любовь
        была лишь рыбой -- может и способной
        пуститьсЯ в море вслед за кораблем
        и, рассекаЯ волны гибким телом,
        возможно, обогнать его -- но он,
        он мысленно уже ступил на сушу.

     ‹юбовь „идоны во много раз сильнее  любви  ќнеЯ -- это рыба,  способнаЯ
обогнать корабль  (любимое "рыбное сравнение"  у  Ѓродского), но соревнуетсЯ
она не с кораблем, а с чувствами и мыслЯми ќнеЯ, то есть опЯть же с его "џ",
которое  уже и не в море  даже, а на суше,  там, где рыбе  делать нечего,  в
чужой среде.
     Љонец  стихотворениЯ необычен.  ‘траданиЯ „идоны  и  подробности  сцены
самосожжениЯ вынесены за скобки сюжета. ‚место картины страдающей на  костре
женщины, дано  восприЯтие самой  „идоной данного момента,  причем восприЯтие
визуальное:

         Ћна стоЯла
        перед костром, который разожгли
        под городской стеной ее солдаты,
        и видела, как в мареве костра,
        дрожащем между пламенем и дымом,
        беззвучно распадалсЯ Љарфаген

        задолго до пророчества Љатона. <sup><font color=blue>151</font></sup>

     ’акой  неожиданный  конец стихотворениЯ открывает нам  и трактовку  его
темы на символическом уровне -- разрушение любви есть пророчество разрушениЯ
города.
     Ћписание сильных чувств заменено описанием восприЯтий, которые ЯвлЯютсЯ
знаками  этих  чувств и  способны  вызывать их  во  всей полноте в  сознании
читателЯ. ’ехника, которой  пользуетсЯ  здесь  Ѓродский,  сродни  монтажу  в
кинематографии.  „ействительно,  все  стихотворение  состоит  из  нескольких
кадров. Ќа кадры его  можно разделить благодарЯ отчетливой  ориентации поэта
на визуальное восприЯтие:
     I  кадр (импрессионизм): ќней и „идона  в  комнате. Ћн с бокалом в руке
стоит у окна и смотрит вдаль. Ћна -- на него.
     II кадр  (сюрреализм):  „идона-рыба  перегонЯет  корабль,  но  ќней уже
ступает на берег €талии.
     III  кадр  (неореализм): ќней  отплывает от  Љарфагена, „идона  смотрит
вслед (и тот и другаЯ на фоне массовки).
     IV кадр  (экспрессионизм): „идона смотрит на Љарфаген,  распадающийсЯ в
мареве костра.
     ‘ловесно-образнаЯ инструментовка стихотворениЯ складываетсЯ на  образах
морЯ: туника ќнеЯ  --  остановившеесЯ море, его губы -- раковины, горизонт в
бокале  -- отражение  морского  горизонта,  любовь  „идоны  -- рыба, ќней --
корабль (и человек на  корабле), слезы „идоны --  море.  Ќа уровне звукового
символизма море первых  четырех строф  переходит  в  марево  <sup><font color=blue>152</font></sup>  последней,
пЯтой.
     Ќа  смысловом   уровне  содержание   стихотворениЯ  перерастает   рамки
проблемной  ситуации мифических геров --  в целом  -- это архетип разницы  в
отношении  к любви  мужчины и  женщины,  тем более мужчины  --  общественной
личности. ‚ этом смысле любопытно, что в тексте нет упоминаниЯ имен, но если
образ  ќнеЯ даетсЯ парафразой "великий  человек" и  "великий муж", то „идона
просто "она". ‚ стихотворении поэт  не осуждает ни ту, ни другую сторону, он
лишь  показывает   два   разных  мироощущениЯ,  приходЯщих  в  столкновение,
обусловленное судьбой.
     ‘ледует  отметить,  что  Ѓродский  мог  познакомитьсЯ  с сюжетом  и  по
трагедии "„идона",  которую  написал "переимчивый"  ЉнЯжнин. Њежду прочим  в
пушкинские  времена  "переимчивый"  означало  не  склонность к  плагиату,  а
положительное качество -- умение перерабатывать, "склонЯть на русские нравы"
классические  или  иностранные  сюжеты.  "„идона"  ЉнЯжнина   могла  служить
Ѓродскому лишь самым общим толчком к теме, ибо ни по жанру, ни по объему, ни
по содержанию не сравнима с маленьким стихотворением. ЉнЯжнина,  в сущности,
можно было  бы и не упоминать вовсе, если бы мы не рассматривали  творчество
Ѓродского   на   фоне  традиций  русской  литературы,  ибо  сюжет   ‚ергилиЯ
общеизвестен  и,  кроме переводов, существует  в многочисленных пересказах и
переложениЯх. Љроме того,  толчок к теме может  быть задан не только текстом
мифа, но и картиной или либретто оперы. <sup><font color=blue>153</font></sup>
     ‚  стихотворении "Ћдиссей ’елемаку" мифологический субстрат использован
более полно.  Ћднако  манера подхода  к материалу мифа  весьма  сходна:  все
коллизии и физические испытаниЯ (т. е. реальное действие) вынесены  за рамки
сюжета; состоЯние героЯ -- раздумие, рефлексиЯ.
     Ћсновные   чувства  персонажа,  просвечивающие  сквозь  размышлениЯ  --
отчужденность и  одиночество. ‘тихотворение  это намного  "личнее"  "ќнеЯ  и
„идоны", ибо автор тут не третье лицо, а сам Ћдиссей -- поэт Ѓродский сквозь
призму   мифа.  ”орма   стихотворениЯ   --  мысленный   разговор   с  сыном,
неотправленное письмо,  ибо Ћдиссею не с  кем,  а может быть, и  незачем его
отправлЯть. ‘ам  герой  находитсЯ  на острове,  во владениЯх  царицы –ирцеи,
превратившей его товарищей в свиней  и пытающейсЯ заставить ЋдиссеЯ забыть о
родине  и  о семье. Ћб этом говоритсЯ в стихотворении  обинЯком, упоминаютсЯ
лишь некоторые элементы мифического эпизода:

        Њне неизвестно, где Я нахожусь,
        что предо мной. Љакой-то грЯзный остров,
        кусты, постройки, хрюканье свиней,
        заросший сад, какаЯ-то царица,
        трава да камни...

     Ћстров оказываетсЯ понЯтием чуждости среды, временного пристанища,  "не
родины", а отсюда и безразличность к нему отношениЯ,  ибо один остров так же
хорош (или плох) как и другой, вернее, одинаково чужд:

         Њилый ’елемак,
        все острова похожи друг на друга,
        когда так долго странствуешь, и мозг
        уже сбиваетсЯ, считаЯ волны, <sup><font color=blue>154</font></sup>
        глаз, засоренный горизонтом, плачет,
        и водЯное мЯсо застит слух.

     Ћстрова -- это вехи, ведущие домой  и от  дома,  ведь дорога ЋдиссеЯ --
путь по морю,  длЯ отсчета  расстоЯниЯ между ними -- не "версты полосаты", а
волны,  и  глаз засорен не пылью, а горизонтом. ќта дорожка морских  образов
завершаетсЯ необычной метафорой "водЯное мЯсо", которое "застит слух". ’ак в
результате долгих странствований притуплЯютсЯ области ощущений -- ориентациЯ
в  пространстве,  зрение,  слух, но  в  то же  времЯ  обострЯютсЯ внутренние
переживаниЯ, человек обращаетсЯ вглубь себЯ, свЯзь с внешним деловым миром и
его событиЯми, столь прочнаЯ в обычное времЯ, ослаблЯетсЯ, отходит на задний
план. ђазмышлениЯ о сыне и о себе впервые становЯтсЯ длЯ ЋдиссеЯ важнее всех
великих событий ’роЯнской войны,  исхода которой он  даже не помнит. Ќедаром
рассуждениЯ об  острове вставлены  в рамку  этой, невозможной длЯ  ЋдиссеЯ в
другое времЯ аберрации памЯти:

        Њой ’елемак,
        ’роЯнскаЯ война
        окончена. Љто победил -- не помню.
        .........
        Ќе помню Я, чем кончилась война,
        и сколько лет тебе сейчас, не помню.

     Њотивом потери памЯти пронизана всЯ перваЯ часть стихотворениЯ, вернее,
не  столько потери памЯти, сколько  потери  чувства течениЯ времени,  высшим
выражением трагизма  которой ЯвлЯетсЯ невозможность установить возраст сына.
‚ыражение <sup><font color=blue>155</font></sup> "терЯть времЯ" в первой части стихотворениЯ приобретает новое,
дополнительное содержание после прочтениЯ его  до конца: не  только  "терЯть
времЯ", но и "терЯть чувство времени":

        € все-таки ведущаЯ домой
        дорога оказалась слишком длинной,
        как будто Џосейдон, пока мы там
        терЯли времЯ, растЯнул пространство.

     …сть и третье значение у этого выражениЯ: всЯ ’роЯнскаЯ война -- потерЯ
времени, коль скоро понЯтие о ее  результате  так  расплывчато. ‚прочем,  по
ироническому  замечанию героЯ, (маска  ЋдиссеЯ  здесь в  наибольшей  степени
обнаруживает свою прозрачность) победили

        „олжно быть, греки; столько мертвецов
        вне дома бросить могут только греки...

     ѓомеровскому   хитроумному,   точнее   по   подлиннику   "многоумелому"
(поли'тропос),  Ћдиссею  такаЯ  ирониЯ  никак  не  свойственна.  €менно  она
настраивает читателЯ  на двойное восприЯтие  стихотворениЯ:  не о русских ли
это?  ‘тихотворение-даблдеккер  начинает  обнаруживать  свой   другой  этаж:
’роЯнскаЯ война  перекодируетсЯ как  ироническое  "война  с  государственной
машиной". Ћдиссей  воспринимаетсЯ как  поэт-изгнанник, а ’елемак -- его сын,
оторванный  от  отца судьбой  и пространством, (сходный  мотив встретитсЯ  в
"‹агуне": "потерЯвший памЯть, отчизну, сына").
     ‚тораЯ половина  стихотворениЯ  -- рассуждениЯ о ’елемаке -- продолжает
линию тематического символизма первой. “поминающийсЯ  в  ней враг ЋдиссеЯ --
Џаламед, действительно <sup><font color=blue>156</font></sup> может считатьсЯ причиной разлуки отца и сына. Љак
известно, не  желаЯ ввЯзыватьсЯ в ’роЯнскую войну (то есть формально  быть в
стороне от  текущей политики), Ћдиссей  прикинулсЯ умалишенным;  Џаламед  же
открыл его  секрет  Ђгамемнону (властЯм).  ’ехнически это было  осуществлено
следующим образом. ‘имулирующий безумие Ћдиссей запрЯг в плуг быка и  осла и
стал  засевать свое поле  солью.  Џаламед, решивший  предать  ЋдиссеЯ,  взЯл
завернутого в пеленки  ’елемака  и положил его на  борозду,  по которой  шел
Ћдиссей. Џоследнему пришлось остановитьсЯ, чем он и выдал свое здравомыслие.
ЂллюзиЯ на эту часть мифа содержитсЯ в следующих строках:

        ’ы и сейчас уже не тот младенец,
        перед которым Я сдержал быков.
        Љогда б не Џаламед, мы жили вместе.

     ‘имволически  Џаламед  --  и  реальнаЯ причина разлуки и,  шире,  сила,
повернувшаЯ  колесо судьбы  так, а не иначе. Љонец стихотворениЯ неожиданен:
Ћдиссей вместо  того, чтобы  осуждать Џаламеда (у  ѓомера он  жестоко  мстит
последнему  за  предательство),  утешаетсЯ  мыслью  по  происхождению  чисто
русской -- нет худа без добра (впрочем, и по-английски есть что-то об облаке
и его подкладке):

        Ќо может быть и прав он; без менЯ
        ты от страстей ќдиповых избавлен,
        и сны твои, мой ’елемак, безгрешны.

     "ќдиповы страсти" в  понимании скорей ”рейда, чем ‘офокла,  а именно --
сексуально-психологический   антагонизм   отца   и   сына,   приобретают   в
стихотворении  на символическом уровне  <sup><font color=blue>157</font></sup>  значение как антагонизма  из-за
политики, так и, в  случае солидарности со взглЯдами отца, антагонизма между
сыном и обществом, ведущего к развитию в сыне комплекса вины, а, возможно, и
к преследованию  его за  "проступки" отца.  Ѓродский-Ћдиссей видит косвенное
"добро" в  том, что сын волею судьбы избавлен от этих "страстей" (от "страх"
и  от "страдание"),  и его  сны безгрешны, т. е. он еще находитсЯ  на стадии
"невинности" и далек от стадии "опыта".
     ‚  заключение  несколько  слов  о  форме  стихотворениЯ.  Ћно  написано
Ямбическим размером без рифмы (так же как  и "ќней и „идона"). ‘тихотворение
четко делитсЯ  на  две части  по форме и  по  смыслу: бо'льшаЯ  --  раздумьЯ
ЋдиссеЯ  о  себе,  меньшаЯ  --  о  ’елемаке.  ’ечение  стиха  размеренное  и
медлительное, соответствующее  настроению  лирического размышлениЯ,  которое
все пронизано теплым интимным тоном обращениЯ мыслЯми и словами к сыну: "Њой
’елемак", "милый  ’елемак", "ђасти большой, мой  ’елемак, расти." ќтот тон в
сочетании  с  мелодичностью и  прозрачной  выразительностью  стиха  вызывает
чувство  сопереживаниЯ в  читателе,  независимо от того постигает он  второй
уровень стихотворениЯ или нет. <sup><font color=blue>158</font></sup>


        9. Ќож и доска

     Ћсобую группу среди произведений Ѓродского составлЯют стихи, написанные
на  библейские темы. Ћдной из самых ранних и самых больших вещей этого плана
ЯвлЯетсЯ поэма "€саак  и Ђвраам".<a href=#fn_2_149><sup>149</sup></a>  Џоэма эта  и тематически  и философски
несравненно  шире  известного  библейского рассказа  об испытании Ѓогом веры
Ђвраама. Ѓиблейское сказание,  лежащее в основе  поэмы Ѓродского,  есть лишь
отправнаЯ точка длЯ размышлений поэта  о судьбах еврейского народа, о жизни,
смерти и воскресении, о сложной символике длЯ человечества этого библейского
эпизода.  Џоэма Ѓродского  широко раздвигает  рамки  библейского сказаниЯ, в
котором нет ни долгого путешествиЯ €саака и Ђвраама по пустыне, ни чувств  и
мыслей, возникающих у них на пути к жертвеннику, ни куста, подающего Ђврааму
тайный  знак о  местонахождении  алтарЯ,  ни вещего  сна  €саака,  ни  ночи,
проведенной ими в пустыне.
     ‘ другой стороны, в  поэме Ѓродского по сравнению с библейским эпизодом
опущено  упоминание агнца, запутавшегосЯ рогами  в кустарнике, которого  Ѓог
послал Ђврааму  длЯ  совершениЯ жертвоприношениЯ.  Џо-видимому,  этот эпизод
показалсЯ  поэту несущественным  как  длЯ  главной мысли  библейской  притчи
(Ђвраам  уже  доказал  силу  своей  веры),  так  и,  тем  более,  длЯ своего
собственного осмыслениЯ этого событиЯ -- показать "что <sup><font color=blue>159</font></sup> в мире зла нет".
     Џоэма вообще  начинаетсЯ в двадцатом веке  в ђоссии,  где  кто-то зовет
€сака  в путь,  --  мы  не знаем, кто этот €сак, с  кем он идет в  дождливую
погоду,  куда  и  зачем.  Џризыв  Ђбрамом (Ђвраамом)  €сака (€саака)  в путь
проходит  через  всю   поэму  как  некий  рефрен  постоЯнности  определенных
отношений  отцов и  детей. Џротивопоставлением  в  экспозиции поэмы €сака  и
€саака, а затем  Ђбрама и Ђвраама, Ѓродский вводит  читателЯ в тему раздумий
об  отчуждении/преемственности   современного  еврейства  по   отношению   к
библейскому.  —итаЯ  Ѓиблию,  Ѓродский  не  мог  не  отметить  грандиозности
библейских героев по сравнению с общей  духовной нищетой евреев рассеЯниЯ (в
частности,  русских), не  мог  не  размышлЯть  о  причинах  такого  если  не
вырождениЯ,  то  значительного усекновениЯ  еврейского  национального  духа.
‚нешний стимул к теме -- современный Ђбрам, зовущий в путь сына своего €сака
осенним дождливым днем на улице большого русского города, -- вводит читателЯ
в сложную  проблематику  стихотворениЯ,  охватывающую  проблемы  зова отцов,
жизнеспособности  нации,  смысла  жертвы,  довериЯ  к  Ѓогу,  отчуждениЯ   и
возвращениЯ, страданиЯ и выживаниЯ. —ерез призму библейского  сюжета вкратце
рассматриваетсЯ  всЯ  историЯ  еврейского  народа,  поступательное  движение
которого  основано на трех  главных понЯтиЯх:  генетическаЯ памЯть, жертва и
возрождение.
     ‘ама  легенда  значительно  видоизменЯетсЯ  и  углублЯетсЯ,  <sup><font color=blue>160</font></sup> причем
углубление  это  идет  за  счет  интенсивной   психологической  драматизации
библейского сюжета. Џри этом происходит не только расширение художественного
времени рассказа,  но и  смещаютсЯ основные  его  акценты, -- психологически
наиболее напрЯженным эпизодом становитсЯ не нож  отца,  занесенный над телом
сына,  а   весь   комплекс   переживаний  Ђвраама  и   предчувствий  €саака,
предшествующие этой сцене.
     —резвычайно сложна и символика поэмы, в основу которой положен контраст
между современностью и библейским временем. ‘егоднЯшние €сак и Ђбрам -- лишь
отзвуки библейских €саака и Ђвраама,  но суть их  жизни та же --  "иллюзиЯ и
дорога", говорЯ словами Ѓродского  из  другого стихотворениЯ. „олгаЯ дорога,
по которой  идут двое, -- это и метафора  всего  еврейского народа,  который
вечно в пути, и вообще символ жизни, вечного движениЯ. Ќо еще  до дороги, на
подступах к самому библейскому сюжету в экспозиции от автора ставитсЯ вопрос
усекновениЯ еврейства (как духа, так  и плоти)  на примерах €саака и  €сака,
Ђвраама  и Ђбрама. ‚ экспозиции же задаютсЯ  и лейтмотивы  образности поэмы:
образ €с{а|аа}ка ассоциируетсЯ со свечой.  Ђ{в|б}р{аа|а}ма --  со  сгоревшим
кустом. Ћдновременно  эти образы даютсЯ  в расширительном значении:  молодое
поколение  -- все потомки Ђвраама --  воск,  из  которого  можно лепить  что
угодно, старое  поколение --  куст,  генеалогическое дерево,  превращенное в
пепел. …сли  можно  возлагать надежды на возрождение народа, то только через
€сака; Ђбрам глух, и взывать <sup><font colo