r=blue>161</font></sup> к нему бесполезно. ’рагедиЯ отцов оказалась
серьезнее трагедии детей:

        ‡десь не свеча -- здесь целый куст сгорел.
        Џук хвороста. Љ чему здесь ведра ‚оска?

     ‘горевший куст  -- миллионы евреев,  рассеЯных по миру в  виде пепла из
печей  крематориев,  унесших с собой вместе  с  традициЯми  и обычаЯми самое
главное  -- доверие к Ѓогу и веру  в  абсолютную правоту его действий  -- то
есть  то,  что  по  сути  дела  и было  кредо  Ђвраама,  которого теперь  не
дозовешьсЯ. Џотому и €сак -- олицетворение сегоднЯшнего еврейства -- снова в
неведении того, куда  и на что его ведут, а  Ђвраама, готового взЯть за  все
ответственность  на  себЯ, -- нет,  а поэтому  потерЯвший духовного поводырЯ
€сак -- лишь часть того, что было €сааком, лишь "огарок свечи". ’ем не менее
надежда на возрождение  за €саком,  которому все-таки  в  отличие от  Ђбрама
можно "вернуть звук", хотЯ длЯ этого и придетсЯ кричать:

        €сак вообще огарок той свечи,
        что всеми €сааком прежде звалась.
        € звук вернуть возможно -- лишь крича:
        "€сак! €сак!" -- и это справа, слева:
        "€сак! €сак"' -- и в тот же миг свеча
        колеблет ствол, и пламЯ рветсЯ к небу.

     ‡наменательно и то, что, хотЯ к Ђврааму бесполезно взывать,  именно его
голос  влечет  за  собой  €сака,  побуждает  его  в  дорогу.  ‘ценой  такого
побуждениЯ  начинаетсЯ экспозициЯ, эта  же  сцена,  но  уже  перенесеннаЯ из
современности в древность, знаменует и начало собственно  библейской фабулы,
при  <sup><font color=blue>162</font></sup> этом  декорациЯ менЯетсЯ:  вместо  городского  дождливого пейзажа с
мокрыми деревьЯми -- палЯщие зноем барханы древней €удеи. Ћтец ведет сына на
заклание, но между  ними нет разногласий, сын полностью  полагаетсЯ на отца,
отец -- на Ѓога, дух сына не нарушен: "‘веча горит во  мраке полным светом".
Џосле  заставочного  диалога Ђвраама  с  €сааком,  содержащего эту  фразу  в
качестве  авторского   комментариЯ,   начинаетсЯ   повествование  о   дороге
собственно. ‚ этом отрывке  поЯвлЯетсЯ новый символ --  бледнаЯ трава песков
-- "трава-скиталец" -- первое вещественное олицетворение еврейского народа:

        Ќо то песок. Ћдин густой песок.
        € в нем трава (коснись -- обрежешь палец),
        чей корень -- если б был -- давно иссох.
        Ћна бредет с песком, трава-скиталец.
        …е ростки имеют бледный цвет.
        € то сказать -- откуда брать ей соки?
        ‚ ней, как в песке, ни капли влаги нет.
        Ќа вкус она -- сродни лесной осоке.

     ‡десь же  на метафорическом уровне  шествие  по пескам представлЯетсЯ в
терминах  плаваниЯ  по  морЯм  --  частично  отрывок   этот  --  развернутое
метафорическое сравнение со сложными смысловыми ходами:

        Љругом песок. •олмы песка. ЏолЯ.
        •олмы песка. ЌельзЯ их счесть, измерить.
        ‚ерней -- морЯ. ‚низу, на дне, землЯ.
        Ќо в это трудно верить, трудно верить.

€ далее:

        ‚олна пришла и вновь уходит вспЯть.
        Љак долгий разговор, смолкает сразу,
        от берега отнЯв песчинку, пЯдь
        остатком мысли -- нет, остатком фразы.
        Ќо нет здесь брега, только мелкий след <sup><font color=blue>163</font></sup>
        двух путников рождает сходство с кромкой
        песка прибрежной -- только сбоку нет
        прибрежной пенной ленты, -- нет, хоть скромной.
        Ќет, здесь валы темны, светлы, черны.
        ‡десь море справа, слева, сзади, всюду.
        € путники сии -- челны, челны,
        вода глотает след, вздымает судно.

     Џутники -- лодки,  барханы -- море, путь -- жизнь.  Ќо кроме "низа"  --
песков, по  которым  шагают отец и  сын, в  их мире есть и  "верх"  -- небо,
покрытое  тучей,  напоминающей  лес.  ќтот  лес  как бы  ЯвлЯетсЯ отражением
другого пейзажа, имеющего какое-то  пока неЯсное  отношение  к реальному.  ‚
дальнейшем   "небесный  лес"   будет   поставлен   в  параллель  к   мрачным
мыслЯм-предчувствиЯм €саака и полностью раскроетсЯ в его вещем сне.
     Џоэма  "€саак  и Ђвраам"  отличаетсЯ  большой  структурной  сложностью.
Ѓиблейский рассказ, драматизированный и дополненный многими  несуществующими
в каноническом  тексте  эпизодами, прерываетсЯ размышлениЯми  третьего героЯ
поэмы -- самого автора,  пытающегосЯ философски  осмыслить  ветхозаветное  и
свЯзать  его с настоЯщим.  ‘вЯзь между  этими  временами,  даннаЯ  формально
посредством  чередованиЯ  библейских и  современных  пейзажей,  на глубинном
уровне раскрываетсЯ  в  авторских  лирических отступлениЯх.  Ћ двух из  них,
начинающихсЯ словами: "…ще Я помню: есть одна гора", мы поговорим позднее.
     ‘ейчас  же,   чтобы   не  прерывать   анализ  символики  и  метафорики,
остановимсЯ  на  лирическом отступлении "о кусте". Џоводом к  нему  послужил
фабульный ход (отсутствующий в Ѓиблии)  о  кусте, <sup><font color=blue>164</font></sup> подающем  тайный  знак
Ђврааму о конце пути:

        ‚незапно Ђвраам увидел куст.
        ѓустые ветви стлались низко-низко.
        •оть горизонт, как прежде, был здесь пуст,
        но это означало: цель их близко.

     €саак сначала не заметил куста, занЯтый вышеупомЯнутым "небесным лесным
пейзажем",  но  затем,  увидев  его,  понЯл  какую-то  его  тайную  свЯзь  с
собственной   судьбой.  ‚ероЯтно,   куст  произвел  на   него   определенное
впечатление, ибо он не прошел мимо него, а остановилсЯ и задумалсЯ:

        Ћн бросил хворост, стал и сжал в руках
        бесцветную листву, в песок уставЯсь.

     ќта  пауза  в  рассказе  --  времЯ  задумчивости  €саака около куста --
используетсЯ автором длЯ его собственных размышлений. Ћн как бы переселЯетсЯ
на это "незанЯтое" времЯ в €саака, сливаетсЯ  с ним. ђаздумиЯ поэта-€саака о
сущности куста представлены длинной цепочкой перечислений того, на что похож
куст.  ќти  перечислениЯ делают куст  всеобъемлющим  символом  жизни,  жизни
вообще -- растениЯ, птицы, человека, тела, души, народа:

        Љолеблет ветер здесь не темный куст,
        но жизни вид, по всей земле прохожий.

     Љуст  как олицетворение народа  (в  частности,  еврейского)  продолжает
символику экспозиции о  "сгоревшем кусте"  и  как бы противоречит конечности
"сгораниЯ":

        ‘ народом сходен -- весь его рассей,
        но он со свистом вновь свой рЯд смыкает.

     ‡десь же звучит и мотив "отщепенчества", отпадениЯ от нации: <sup><font color=blue>165</font></sup>

        а те, кто жаждет прочь -- тотчас трещат
        и падают -- и вот он, хворост, хворост.

     Ќесколькими строфами ниже метафора "ветви -- люди" продолжает развивать
тему  отчуждениЯ,  аллегорически   воспроизводЯ  судьбу   евреев  рассеЯниЯ,
оторвавшихсЯ от родного куста и сожженных позже в печах крематориев:

        Ћтломленные ветви мыслЯт: смерть
        настигла их -- теперь уж только времЯ
        разлучит их, не то, что плоть, а твердь;
        однако здесь их ждет иное бремЯ.
        Ћтломленные ветви мертвым сном
        почили здесь -- в песке нагретом, светлом.
        Ќо им еще придетсЯ стать огнем,
        а вслед за этим новой плотью -- пеплом.
        € лишь когда весь пепел в пыль сотрут
        лавины сих песчаных орд и множеств, --
        тогда они, должно быть, впрЯмь умрут,
        исчезнув, сгинув, канув, изничтожась.

     ‚  этой же части поэмы (размышление над кустом) начинает раскрыватьсЯ и
буквеннаЯ  символика  куста,  куста,  потерЯвшего  корни  (грамматические  и
жизнетворные):

        Љто? Љуст. —то? Љуст. ‚ нем больше нет корней.
        ‚ нем сами буквы больше слова, шире.
        "Љ" с веткой схоже, "“" -- еще сильней.
        ‹ишь "‘" и "’" в другом каком-то мире.

‘имволика двух последних  букв  проЯвлЯетсЯ  в центральной повествовательной
части поэмы -- сне €саака:

        —то ж "‘" и "’" -- а Љ“ст пронзает хмарь.
        —то ж "‘" и "’" -- все ветки рвутсЯ в танец.
        Ќо вот он понЯл: "’" -- алтарь, алтарь,
        а "‘" на нем лежит, как в путах агнец.

     ЋказываетсЯ,  что куст  --  это  не  только  символ  жизни, но и символ
жертвы, и в этом последнем  значении  "куст"  сближаетсЯ  с "крест", который
ЯвлЯетсЯ центром и средоточием <sup><font color=blue>166</font></sup> куста, его основой:

        ‹ишь верхней планке стоит вниз скользнуть,
        не буква "’" -- а тотчас Љђ…‘’ пред нами.

     ‚озможно   предположить,  что   переход   иудейской   символики  (куст,
семисвечник в виде куста) в христианскую (крест, распЯтие) содержит намек на
€саака как  прообраз €исуса. Ћн так  же, как  €исус безропотно шел  на место
жертвы, и так же  нес на  себе дрова  длЯ  жертвоприношениЯ,  как •ристос --
крест.  ѓотовность Ђвраама принести  в жертву сына --  прообраз аналогичного
событиЯ Ќового ‡авета: принесениЯ Ѓогом своего ‘ына  в жертву за  грехи всех
людей  с  последующим …го  воскресением. ‚се  это  можно  рассматривать  как
параллель к  мысли о  возрождении еврейского народа  после сожжениЯ  в  лице
современного мальчика €сака.  €нтересно, что сон €саака содержит нечто вроде
вознесениЯ:

        € ветви, видит он, длинней, длинней.
        € вот они его в себЯ принЯли.
        ‡емлЯ блестит -- и он плывет над ней.
        ѓорит звезда...

€саак  как символ жертвы трактуетсЯ и в  последующих строфах поэмы, где речь
идет о буквенной символике этого имени:

        Џол-имени еще в устах торчит.
        „ругую половину пламЯ прЯчет.
        € снова жертва на огне кричит.
        ‚от то, что "€‘ЂЂЉ" по-русски значит.

     ’еперь вернемсЯ  к рассмотрению  двух лирических отступлений  "о горе".
Џервое  из  них  воспроизводит  горное  озеро,  безлюдную тропу  и  вишневые
деревьЯ,  склонЯющиесЯ  к ней.  Ћ какой именно  горе  идет  речь читателю не
сообщаетсЯ, отсутствие <sup><font color=blue>167</font></sup> специальных примет превращает само место скорее в
некий  символ,  нежели  в  конкретную   существующую   (или  существовавшую)
топографическую данность. ‚спомним, что гора вообще "общее место" библейских
сказаний -- многие знаменательные событиЯ происходили именно на горе: ковчег
ЌоЯ останавливаетсЯ на горе Ђрарат в Ђрмении, Ђвраам устраивает жертвенник и
готовитсЯ к закланию €саака  на  горе Њориа, на  горе •орива Њоисею ЯвлЯетсЯ
Ѓог  в  виде неопалимой  купины  --  не  сгорающего в огне  куста,  ставшего
символом избранничества еврейского народа,  притеснЯемого, но  не гибнущего,
на  горе  ‘инае Њоисей  получает  от  Ѓога заповеди, диавол искушает  •риста
властью на горе, на  горе  около ѓалилейского озера  €исус  дает людЯм Ќовый
‡авет (нагорнаЯ проповедь), на горе ”авор происходит Џреображение  ѓосподне,
на горе ѓолгофе совершаетсЯ распЯтие •риста и рЯдом с  ней …го  ‚оскресение,
на горе в  ѓалилее €исус ЯвлЯетсЯ  апостолам  и  пЯтистам ученикам,  на горе
…леонской происходит ‚ознесение ѓосподне.
     Џо-видимому,  нет  смысла  искать  конкретную  гору, ибо не  в горе как
таковой  дело,  а  лишь   в  ее   способности  открыть  глазу   максимальное
пространство,   позволить  взглЯнуть   на  мир  сверху  вниз.   €нтерес   же
наблюдающего неизменно  внизу, у подножиЯ горы. ‚ первом отступлении о  горе
центром вниманиЯ оказываетсЯ пустаЯ тропа и тень листвы, лежащаЯ на ней:

        ’ропа пуста, там нет следов часами.
        Ќа ней всегда лежит лишь тень листвы,
        а осенью ложатсЯ листьЯ сами. <sup><font color=blue>168</font></sup>

     Ћбраз "тени" приобретает в  последующих строках символику бесконечности
смены   поколений,  смертей   и   рождений,  иными  словами,   бесконечности
обновлениЯ, знаменующей  одновременно  и  преемственность  между "отцами"  и
"детьми". „еревьЯ, склоненные к земле прислушиваютсЯ и приглЯдываютсЯ к ней,
как бы пытаЯсь узнать о своей родословной:

        Љак будто жаждут знать, что стало тут,
        в песке тропы с тенЯми их родными,
        глЯдЯт в упор, и как-то вниз растут,
        сливаЯсь на тропе навечно с ними.

     ‚о втором лирическом отступлении  "о  горе" тема "рощи-народа", "смерти
-- возрождениЯ", "отчуждениЯ -- преемственности" отчетливо проЯвлЯетсЯ в уже
знакомом нам метафорическом традиционном "гербертовском" ключе:

        Џриходит ветер -- роща быстро гнетсЯ.
        …е листва в сырой земле гниет,
        потом весной опЯть наверх вернетсЯ.
        Ќа том стоит у листьев сходство тут.
        Џройдут года -- они не сменЯт вида.

     ‚  заключительных  строках отступлениЯ  символика бесконечности находит
скрытое графическое  выражение в  цифре 8 -- котораЯ есть не  что иное,  как
поставленный на голову (или на ноги) знак бесконечности:

        Џчела жужжит, блестит озерный круг,
        плывет луна меж тонких веток ночью,
        тень листьев двух, как цифра 8, вдруг
        в безумный счет свергает быстро рощу.

     …сли мы вспомним, что роща -- это олицетворение понЯтиЯ "люди", то лист
-- это один  человек, тень листьев  двух --  тень  €саака и  Ђвраама. Њы уже
упоминали, что  на  протЯжении <sup><font color=blue>169</font></sup> всей  поэмы прослеживаетсЯ взаимодействие
земного  и  небесного  пейзажей,  которое  символизирует  отношениЯ  Ѓога  и
небесных  сил  с землЯнами. ‘имволу "земного куста" (землЯне)  соответствует
символ  "куста небесного"  (небожители).  Љ  Ђврааму -- листу  земного куста
спускаетсЯ Ђнгел -- лист  небесного куста, чтобы возвестить ему благоволение
Ѓога а заодно и объЯснить тайну вечной жизни народа:

        Џойдем туда, где все кусты молчат.
        ѓде нет сухих ветвей, где птицы свили
        гнездо из трав. Ђ ветви, что торчат
        порой в кострах -- так то с кустов живые.
        ’вой мозг сейчас, как туча, застит мрак.
        Ћткрой глаза -- здесь смерти нет в помине.
        ‡десь каждый куст -- взглЯни -- стоит, как знак
        стремленьЯ вверх среди равнин пустыни.
        Ћткрой глаза: небесный куст в цвету.
        ‚зглЯни туда: он ждет, чтоб ты ответил.
        Ћтветь же, Ђвраам, его листу --
        ответь же мне -- идем". ЏоднЯлсЯ ветер.
        "Џойдем же, Ђвраам, в твою страну,
        где плоть и дух с людьми -- с людьми родными,
        где все, что есть, живет в одном плену,
        где все, что есть, стократ изменит имЯ.
        €х больше станет, но тем больший мрак
        от их теней им руки, ноги свЯжет.
        Ќо в каждом слове будет некий знак,
        который вновь на первый смысл укажет.
        Љусты окружат их, поглотит шаг
        трава полей, и лес в родной лазури
        мелькнет, как Ђвраам, как €саак.
        €демте же. ‘ейчас утихнет бурЯ.

     Љак  видим,  лирическое  отступление  здесь  гармонически  переходит  в
продолжение  рассказа  об €сааке и Ђврааме,  ведущеесЯ  уже в виде  монолога
Ђнгела.  Ђнгел  как  бы   подчеркивает  мысль,  выраженную  метафорически  в
отступлении о том, что смерти нет,  есть жизнь, осуществлЯющаЯсЯ  постоЯнным
переходом плоти  в дух и духа в плоть, прошлое всегда живет в будущем, <sup><font color=blue>170</font></sup> а
будущее  в   прошлом,  жизнь  --  преемственность  поколений,  выраженнаЯ  в
круговороте духа и плоти.
     ‚торое лирическое  отступление "о  горе" вклиниваетсЯ в монолог Ђнгела,
который возвещает  о конце  испытаниЯ  Ѓогом Ђвраама. €нтересно сравнить это
место с соответствующим отрывком из Ѓиблии:

     12. Ђнгел сказал:  не поднимай руки твоей на отрока и  не делай над ним
ничего; ибо  теперь џ знаю,  что  боишьсЯ ты Ѓога и не пожалел сына  твоего,
единственного твоего, длЯ ЊенЯ.

     € далее через несколько строк:

     15. € вторично воззвал к Ђврааму Ђнгел ѓосподень с неба,
     16. € сказал: Њною клЯнусь, говорит ѓосподь, что, так как ты сделал сие
дело, и не пожалел сына твоего, единственного твоего,
     17. ’о џ благословлЯЯ благословлю тебЯ, и умножаЯ умножу семЯ твое, как
звезды  небесные и как  песок на берегу морЯ: и овладеет  семЯ твое городами
врагов твоих;
     18. €  благословЯтсЯ в  семени  твоем все народы  земли за то,  что  ты
послушалсЯ гласа Њоего.<a href=#fn_2_150><sup>150</sup></a>

     “ Ѓродского идейнаЯ посылка монолога Ђнгела совсем инаЯ: в ней делаетсЯ
упор не на будущее величие народа и поражение его врагов, а  на отсутствие в
мире  зла. Њысль  же о  будущем умножении  потомства звучит глухо и скорей в
плане желаемого, чем действительного (wishful thinking):

        "„овольно, Ђвраам. ‚сему конец.
        Љонец всему, и небу то отрадно,
        что ты рискнул, -- хоть жертве ты отец.
        Ќу, с этим все. ’еперь пойдем обратно.
        Џойдем туда, где все сейчас грустЯт.
        Џускай они узрЯт, что в мире зла нет.
        Џойдем туда, где реки все блестЯт,
        как твой кинжал, но плоть ничью не ранЯт. <sup><font color=blue>171</font></sup>
        Џойдем туда, где ждут твои стада
        травы иной, чем та, что здесь; где снитсЯ
        твоим шатрам тот день, число когда
        твоих детей с числом песка сравнитсЯ."

     €ной  оказываетсЯ   и  психологическаЯ  атмосфера  отрывка.  Ђнгел   не
возвещает и обещает,  а  отбирает  нож  и  утешает  Ђвраама,  понимаЯ  какую
душевную  драму он только что пережил, другими словами,  Ђнгел обращаетсЯ  к
Ђврааму  по-человечески. ‘интаксически  такой процесс  успокаиваниЯ  выражен
использованием простых нераспространенных предложений, иногда в одно  слово,
вообще свойственных подобной ситуации в реальной жизни:

        „овольно, Ђвраам, испытан ты.
        џ нож забрал -- тебе уж он не нужен.
        •олодный свет зари залил кусты.
        €дем же, €саак почти разбужен.
        „овольно, Ђвраам. €спытан. ‚се.
        Љонец всему. ‚се Ясно. Љончим. ’очка.
        „овольно, Ђвраам. Ћткрой лицо.
        „остаточно. ’еперь все Ясно точно."

     ‚ принципе этим монологом  кончаетсЯ  библейское  сказание об  €сааке и
Ђврааме, но не кончаетсЯ поэма Ѓродского. ‡а ним следует еще одно лирическое
отступление,  данное от лица некоего пастуха, глЯдЯщего сверху вниз: "‘ горы
глЯдит пастух." Љто  этот пастух не  сказано, то ли Ђвраам,  то ли Ѓог. џсно
только, что в пастуха на времЯ переселилсЯ автор, чтобы выразить свои идеи.
     ќто  лирическое отступление "о ноже и доске" становитсЯ  метафизическим
центром поэмы, к которому с{х|в}одЯтсЯ почти все его  темы. Џроблема "ножа и
доски"  символически  свЯзана  <sup><font color=blue>172</font></sup>  с  кульминационной  сценой   библейского
сказаниЯ -- ножом в руке отца, занесенного над телом сына. Ћднако философски
этот  образ значительно  шире и глубже.  ќто общий закон  жизни в миниатюре,
постоЯннаЯ борьба материи  с самой собой, борьба,  при которой  сами понЯтиЯ
"поражениЯ" и "победы" весьма и  весьма относительны.  „иалектическаЯ борьба
противоположностей  и  есть   жизнь  лишь  потому,   что   противоположности
одновременно и родственности, они  сделаны из одного материала как Ђвраам  и
€саак. Ќож -- лишь орудие их разделЯющее и одновременно соединЯющее, поэтому
он всегда и остаетсЯ, по словам  Ѓродского, "слугою двух  господ:  ладони  и
доски..."  €ными  словами,  "агрессивное  начало"  (ладонь) никак  не  может
предсказать  исхода   дела  из-за  наличиЯ   "противодействующего  субъекта"
(доски). Ђвраам (ладонь) не знает, как он будет жить дальше, если убьет сына
(доска).  Ѓог  (ладонь)  не  знает заранее как сможет  себЯ повести  человек
(Ђвраам, он же -- нож в руке ѓоспода, его оружие), если он посЯгнет на плоть
от  плоти своей,  то есть  на себЯ  самого. ЏонЯв,  что убийство  отцом сына
ничего  в сущности не докажет, ибо Ђвраам не знает себЯ и не управлЯет собой
полностью,  как  и  Ѓог  Ђвраамом,  ‘оздатель  решает остановить  испытание.
—еловек   --    божье   созданье,    неожиданно    оказываетсЯ    длЯ   Ѓога
"противодействующим субъектом", т. е. в своих помыслах и действиЯх не вполне
предсказуемым  Ѓогом, то  и дело выходЯщим  из-под его контролЯ. Ћрудие Ѓога
становитсЯ неэффективным, застревает в им же созданной материи: <sup><font color=blue>173</font></sup>

        ‚онзаешь нож (надрез едва ль глубок)
        и чувствуешь, что он уж в чьей-то власти.
        „оска его упорно тЯнет вбок
        и колетсЯ внезапно на две части.
        Ђ если ей удастсЯ той же тьмой
        и сучьЯ скрыть, то бедный нож невольно,
        до этих пор всегда такой прЯмой,
        вдруг быстро начинает резать волны.

     Џарабола  "о   ноже   и   доске"   продолжает   и  метафорическую  тему
"куста-народа".  Ќарод  (доска)  несет  в себе  генетическую  памЯть  своего
исторического  развитиЯ,  генеалогического   древа,  куста,  отраженного   в
трещинах   доски.   ќти   трещины  находЯтсЯ   в  постоЯнной  диалектической
борьбе-развитии,   обусловленной  постоЯнным  столкновением-преемственностью
отцов и детей:

        ‚се трещины внутри сродни кусту,
        сплетаютсЯ, толкутсЯ, тонут в спорах,
        одна из них всегда твердит: "расту",
        и прах смолы пылитсЯ в темных порах.

     ђост народа определЯет его  целостность, однородность его  материала --
"вход"  в  сей  дом  со "стенкой"  слит, поэтому "агрессивное начало"  (нож)
встречает неизменное сопротивление. Ћтсюда и третьЯ тема поэмы, вплетеннаЯ в
параболу --  о  невозможности уничтожить  народ  полностью, вырезав его  или
стопив в печах.
     ‘ледующее лирическое отступление, разворачивающеесЯ на фоне российского
пейзажа, сродни как лирическим отступлениЯм "о горе" (мыслью о бесконечности
пути), так  и  параболе "о  ноже и доске":  мчащийсЯ  по земле поезд "режет"
материю, устремлЯЯсь  в бесконечность,  снова  обозначенную  графически  <sup><font color=blue>174</font></sup>
цифрой 8:

        Ѓесшумный поезд мчитсЯ сквозь полЯ,
        наклонные сначала к рельсам справа,
        а после -- слева -- утром, ночью, днем,
        бесцветный дым клубами третсЯ оземь --
        и кажетсЯ вдруг тем, кто скрылсЯ в нем,
        что мчит он без конца сквозь цифру 8.
        Ћн режет -- по оси -- ее венцы,
        что сел, полей, оград, оврагов полны.
        Џо сторонам -- от рельс -- во все концы
        разрубленные к небу мчатсЯ волны.

     €  далее проблема  ладони,  ножа  и  доски  перекодируетсЯ  в  терминах
несущегосЯ состава:

        ‘квозь цифру 8 -- крыльЯ ветрЯка,
        сквозь лопасти стальных витков небесных,
        он мчит вперед -- его ведет рука,
        и сноп лучей скользит в холмах окрестных.
        ’акой же сноп запрЯтан в нем самом,
        но он с какой-то страстью, страстью жадной,
        в прожекторе охвачен мертвым сном:
        как сноп жгутом, он свЯзан стенкой задней.
        ‹етит состав, во тьме не видно лиц.
        ‡ато холмы -- холмы вокруг не мнимы,
        и волны от пути то вверх, то вниз
        несутсЯ, как лучи от ламп равнины.

     Џоэма  заканчиваетсЯ  лирическим отступлением, которое  непосредственно
вводит в повествование третьего  героЯ --  автора, который  так же как €саак
ассоциируетсЯ со свечой.  ире  --  горЯщаЯ  свеча символизирует  человека в
единстве его телесной  (воск)  и  духовной  (пламЯ)  субстанции. ‘веча горит
"всего  в  одном  окне"  вопреки   враждебной  окружающей  действительности,
нацеленной на то, чтобы погасить ее пламЯ. Џоэт (свеча) находитсЯ в комнате,
полное  одиночество  его  подчеркиваетсЯ  враждебной  средой,  бесконечность
которой перелаетсЯ приемом расширениЯ пространственных ориентиров:  комната,
дом, <sup><font color=blue>175</font></sup> двор,  ночь:  "„вор заперт, дворник запил, ночь пуста."  ‚раждебнаЯ
среда представлена сразу  на двух метафорических уровнЯх  --  она  и  тюрьма
пламени  (духа) и одновременно  чуждаЯ  среда  -- вода,  море.  Ћ засовах  и
задвижках этой тюрьмы говоритсЯ в морских терминах:

        ‡асовы, как вода, огонь обстали.
        ‡адвижек волны, темный вал щеколд,
        на дне -- ключи -- медузы, в мерном хоре
        поют крюки, защелки, цепи, болт:
        все это -- только море, только море.

     ЌесмотрЯ на  враждебную среду  пламЯ продолжает гореть. ‚ыражение "Язык
свечи" в последнем четверостишии,  будучи уже  само по себе метафорой-клише,
реализуетсЯ во вторичном значении как Язык (речь) человека (поэта), и  шире,
его сознание, которое не постигает мысли о спасении (переходе духа в тело, а
тела -- в дух), страшитсЯ своей конечности:

        -- Ќо сам Язык свечи,
        забыв о том, что можно звать спасеньем,
        дрожит над ней и ждет конца в ночи,
        как летний лист в пустом лесу осеннем.

     ‡акончим анализ поэмы составлением структурного плана ее частей:
     1) „иалог современного €сака и Ђбрама.
     2) Ћтступление о символике усекновениЯ имен €саак и Ђвраам.
     3) „иалог библейского €саака и Ђвраама.
     4) Ќачало сюжета.
     5) Џервое отступление "о горе".
     6) Џродолжение сюжета: встреча с кустом. <sup><font color=blue>176</font></sup>
     7) ‹ирическое отступление "о  кусте", перемежающеесЯ с повествованием о
пути к жертвеннику.
     8) Џродолжение сюжета: сцена у костра.
     9) ‘он €саака.
     10)  Џродолжение сюжета;  сцена готовности к  жертвоприношению, Явление
Ђнгела и его монолог.
     11) ‚торое отступление "о горе".
     12) Џродолжение сюжета: конец монолога Ђнгела.
     13) ‹ирическое отступление "о ноже и доске".
     14) Џродолжение  сюжета: сцена "€саак и ђевекка" из другого библейского
эпизода.
     15) „иалог современного €сака с Ђбрамом.
     16) Ћтступление о буквенной символике имени €саак.
     17) „иалог современного €сака и Ђбрама.
     18) ‘овременный летний сельский пейзаж с идущим поездом.
     19) ‘овременный  городской  пейзаж,  дом  автора,  его  комната,  стол,
бумага, свеча в подсвечнике.
     20) ‚идение "о лисе" и символика подсвечника, свечи и пламени.
     Џоэма  "€саак  и  Ђвраам"  замечательна  еще  и  тем,  что  это  первое
полнокровное  поэтическое произведение повествовательного жанра у Ѓродского,
если  не  считать  "•олмов",  сюжет которых все-таки несколько  схематичен и
целиком находитсЯ в подчинении философской идеи смерти  как непосредственной
составлЯющей  жизни.  ‚  то  же  времЯ  "€саак   и  Ђвраам"  длЯ  жанра  <sup><font color=blue>177</font></sup>
повествовательной поэмы на русской почве -- вещь весьма новаторскаЯ, искусно
уравновешивающаЯ рассказ собственно со сложной символикой, метафоричностью и
философским переосмыслением событиЯ. ’акаЯ комбинациЯ едва ли характерна длЯ
русской нарративной поэзии как старой, так и новой. <sup><font color=blue>178</font></sup>


        10. Њир глазами туриста

     †анр  стихотворениЯ-авторского путеводителЯ -- один из самых устойчивых
в  западноевропейской  поэзии:  он характерен  почти  длЯ  всех ее  течений,
периодов  и школ. Љлассицисты и романтики особенно  часто пользовались  этим
жанром -- первые, потому что могли размышлЯть в его рамках о вечных вопросах
жизни  и мирозданиЯ, вторые --  о  любви, о смерти  и о себе.  ‚ообще  новое
место, посещаемое поэтом, -- прекраснаЯ отправнаЯ точка и разгоннаЯ площадка
длЯ разнообразных лирических и философских излиЯний, которые было бы труднее
выразить,  не будь под рукой  этого многоцветного  экскурсионного материала,
все  скреплЯющего  {ло|ма}гическим  цементом  своего  безапеллЯционного  "a`
propos".  ‘  другой  стороны, новые  места, действуЯ на  воображение  поэта,
возбуждаЯ  и  обострЯЯ  чувства,  заставлЯют  его  глубже  вникнуть  в  круг
волнующих  его  вопросов,  сильнее  пережить  и  перечувствовать  прошлое  и
настоЯщее, а иногда и предугадать будущее.
     ‘тихотворение-путеводитель  формально имеет и то преимущество, что даже
в своем примитивнейшем виде представлЯет читателю место глазами поэта, т. е.
в оригинальном и неповторимом ракурсе,  другими словами,  может продержатьсЯ
даже на  голом  "couleur  locale".  Љроме  того,  за  счет  экзотики  весьма
обогащаетсЯ  словарь  стихотворениЯ,  элемент  новизны  <sup><font color=blue>179</font></sup>  которого  резко
снижает предсказуемость  текста, даже при отличном  знании Языка  предыдущих
стихотворений. Ќа  русской  почве  трудно  назвать  имЯ  поэта,  который  бы
пренебрег  этим  жанром. Џоэтому  можно говорить и о  его издержках, каковые
чаще всего проЯвлЯютсЯ в следующих стереотипных  подходах:  поэт восхищаетсЯ
красотой  и  оригинальностью  места,  его  былой  или настоЯщей исторической
славой, или поэт  сравнивает жизнь в чужом месте  с жизнью на родине (чаще в
пользу  последней: парижский  и американский циклы ЊаЯковского, все подобные
циклы  …втушенко,  ‚ознесенского  и  других  современных  поэтов), или  поэт
предаетсЯ  лирическим  излиЯниЯм  по  поводу   утраченной   любви,  изгнаниЯ
(кавказские циклы романтиков).
     Љонечно  "стереотип" здесь  понЯтие  очень общее,  в  каждом  из  таких
стереотипов масса возможностей  длЯ любых тем и  размышлений,  тем  не менее
поэт все-таки  стеснен его  рамками, особенно если он  ограничиваетсЯ  одной
случайной  встречей,  одним  объектом,  привлекшим  его  внимание,  будь  то
парижанка, работающаЯ в уборной, художник, рисующий на асфальте, танцовщица,
исполнЯющаЯ в баре стриптиз, или ќйфелева башнЯ, Ѓруклинский  мост и  ќмпайр
‘тейт Ѓилдинг.
     Ќаиболее  сложный, комплексный  подход, при котором поэт  в малой форме
успевает  затронуть  философские,  исторические,  литературные,  бытовые   и
лирические  темы,  пожалуй, Ярче всего выражен у символистов (см., например,
"ђавенну"       Ѓлока).        ’акой       комплексный       подход       --
историко-философско-литературно-лирический <sup><font color=blue>180</font></sup> комментарий к месту посещениЯ
наблюдаетсЯ и в стихах Ѓродского, с той только разницей, что всегда личность
поэта  выдвигаетсЯ  на  передний  план,  а камни  всего  лишь  фон  длЯ  его
поэтического самовыражениЯ.
     Ћднако комплексность Ѓродского качественно инаЯ в силу его нацеленности
на выражение глубинного,  сути вещей и человеческого существованиЯ, в каждом
из  его  комментариев  присутствуют  излюбленные  коренные  темы  --  времЯ,
пространство,  Ѓог, жизнь, смерть, искусство, поэзиЯ, изгнание, одиночество.
Џри  этом читатель воспринимает  и  быт, и дух места,  и его  сегоднЯшний  и
исторический  национальный  колорит.  …мкость мысли,  глубина  наблюдений  и
компрессиЯ  выражениЯ   --  вот  то   новое,  что  Ѓродский  вносит  в  жанр
"стихотворениЯ   глазами  туриста",   не  говорЯ   уже   о   метрическом   и
ри{ф|т}мическом  своеобразии, которое  ставит его на первое место в русской,
а, может быть, и в мировой поэзии.
     Ћдно из лучших стихотворений этого  жанра -- "„екабрь во ”лоренции",<a href=#fn_2_151><sup>151</sup></a>
датированное 1976 годом. ‘тихотворению предпослан эпиграф из Ђнны Ђхматовой:
"ќтот,  уходЯ,  не оглЯнулсЯ..."  Љто  "этот"  становитсЯ Ясным из текста, к
которому нас отправлЯет эпиграф: маленькому стихотворению "„анте" 1936 года.
’ак  как  Ѓродский рассчитывает  на  читателЯ,  хорошо  знакомого  с текстом
"„анте",  ибо он  не уточнЯет источник цитаты, освежим в  памЯти ахматовское
стихотворение, важное и длЯ пониманиЯ некоторых сторон текста Ѓродского: <sup><font color=blue>181</font></sup>

          „анте

          Il mio bel San Giovanni.
           Dante

        Ћн и после смерти не вернулсЯ
        ‚ старую ”лоренцию свою.
        ќтот, уходЯ, не оглЯнулсЯ,
        ќтому Я эту песнь пою.
        ”акел, ночь, последнее объЯтье,
        ‡а порогом дикий вопль судьбы.
        Ћн из ада ей послал проклЯтье
        € в раю не мог ее забыть, --
        Ќо босой, в рубахе покаЯнной,
        ‘о свечой зажженной не прошел
        Џо своей ”лоренции желанной,
        ‚ероломной, низкой, долгожданной...<a href=#fn_2_152><sup>152</sup></a>

     ‘тихотворение  Ђхматовой в свою очередь  предполагает  знание читателем
биографии итальЯнского поэта. Ќапомним кратко  ее основные пункты. „анте был
не только поэтом, но политическим  деЯтелем.  Љогда в 1301 году „анте был  в
отъезде,  во  ”лоренции пришла к власти  партиЯ  "черных ѓвельфов",  победив
партию  "белых  ѓвельфов", к  которой  принадлежал поэт.  ‚ начале 1302 года
„анте заочно судили и приговорили  к сожжению  и конфискации имущества.  ќто
означало, что поэт больше никогда не сможет вернутьсЯ в свой родной город. ‘
этого времени и до конца своих  дней „анте  осталсЯ изгнанником. …го жена  и
дети жили во ”лоренции, сам же он переезжал  из одного итальЯнского города в
другой. Џравда, в 1315  году флорентийские власти предложили „анте вернутьсЯ
во ”лоренцию  при условии, что он  признает себЯ политическим преступником и
примет участие в процессии покаЯниЯ -- пройдет со свечой в руке по городу до
собора ‘ан-„жованни, встанет  на  <sup><font color=blue>182</font></sup>  колени перед ним и  попросит у города
прощениЯ.  „анте отверг это предложение  как унизительное. ‚ письме, которое
сохранилось до наших дней,  „анте пишет: "ђазве Я не могу смотреть на солнце
и  звезды с  любого  места  на  земле? ђазве  Я не могу размышлЯть о великих
вопросах в  любом  месте под небом?  ‡ачем же  мне подвергатьсЯ постыдной  и
унизительной  процедуре  перед  народом ”лоренции?"<a href=#fn_2_153><sup>153</sup></a> Џоследние  годы своей
жизни „анте  провел в  ђавенне. ‚ знаменитой "Ѓожественной Љомедии", целиком
написанной в изгнании, поэт  неоднократно  упоминает свой  родной город, его
площади  и улицы, мосты  над рекой  Ђрно,  его  дворцы и  соборы. ‚  строках
ахматовского стихотворениЯ содержитсЯ намек на части "Ѓожественной Љомедии",
в которых упоминаетсЯ ”лоренциЯ, -- "Ђд" и "ђай", хотЯ  они и написаны у нее
с  маленькой  буквы.  „анте умер в ђавенне в 1321 году. —ерез 50 лет,  когда
„анте был уже знаменит по всей €талии как "божественный поэт", флорентийские
власти попросили  ђавенну  вернуть  прах  поэта  на  родину.  ’акие  просьбы
исходили от ”лоренции  неоднократно, но ђавенна  неизменно отвечала отказом,
мотивируЯ его  нежеланием  самого поэта  возвращатьсЯ  на родину даже в виде
праха.  ќта  легенда (ибо  нигде нет  документальных  сведений  о  подлинном
желании „анте) и послужила отправной точкой стихотворениЯ Ђхматовой.
     ‘трока из ахматовского "„анте", выбраннаЯ Ѓродским в качестве эпиграфа,
аллюзийно наиболее емкаЯ -- в ней содержитсЯ намек на эпизод из  книги ЃытиЯ
о жене ‹ота, котораЯ оглЯнулась <sup><font color=blue>183</font></sup> на башни родного ‘одома и превратилась в
солЯной столп. „лЯ Ђхматовой,  у которой  на  эту  тему  есть стихотворение,
написанное   ранее   ("‹отова  жена",  1924)   тема  "„анте"  --  совершенно
противоположнаЯ: этот --  не оглЯнулсЯ, и не  потому, что недостаточно любил
”лоренцию, а потому,  что предпочел изгнание унижению.  Њожно  предположить,
что тема „анте-изгнанника привлекла Ђхматову в силу раздумий о судьбе поэтов
на родине и поэтов в  эмиграции, многие из которых были ее друзьЯми. ‘трочка
"этому Я эту песнь пою" звучит как стихотворнаЯ шифровка и, возможно, сквозь
призму образа „анте подразумевает неизвестного  нам  адресата.  џсно одно --
Ђхматова на стороне поэта в  вопросе о том, что лучше -- свобода  на чужбине
или унижение  на  родине, по  крайней  мере, в этом стихотворении (вопрос об
эмиграции  был длЯ Ђхматовой  больным и отношение  к  нему в разные  годы --
разным).
     ‚озможно, Ѓродский  более остро "почувствовал" стихотворение, когда  он
сам стал изгнанником,  и тема  "„анте" внезапно оказалась его кровной темой.
ѓоворЯ  о  великом итальЯнском поэте  (нигде не называЯ  его по  имени),  он
думает  и  о  своей  судьбе,  то  есть создает  такую дистанцию,  в  которой
действуют  невидимые силовые  линии. ”ормально  же  речь идет  о  „анте, ибо
”лоренциЯ длЯ Ѓродского прежде всего родина  великого  поэта, увиденнаЯ  его
глазами  задолго до реального посещениЯ. ќкскурсиЯ по городу превращаетсЯ  в
экскурсию по дантовским местам.
     ‘тихотворение состоит из  девЯти строф по  девЯть стихов <sup><font color=blue>184</font></sup>  в каждой,
написанных сложным гекзаметрического вида  размером со многими модификациЯми
и  искусным  использованием  пиррихиев  и  цезур.  Ќовизна   метра  и  ритма
сочетаетсЯ и  с новизной  рифм, среди  которых часто встречаютсЯ  составные.
”ормула рифмовки стихотворениЯ: ааавввссс -- тотальный вариант терцаримы.
     Ћбраз  „анте,  косвенно введенный уже  эпиграфом,  становитсЯ  объектом
раздумий русского  поэта в  первой строфе -- к нему относитсЯ фраза: "ты  не
вернешьсЯ сюда".  ‡десь  же содержитсЯ и  аллюзиЯ на  дантовское уподобление
архитектуры ”лоренции лесу:  "—то-то вправду  от  леса имеетсЯ  в  атмосфере
/этого  города". „лЯ Ѓродского ”лоренциЯ начинаетсЯ с Ђрно,  которую „анте в
"Љомедии" в зависимости от настроениЯ данного момента называл то "прекрасным
потоком" (il bel fiume), то "проклЯтой и несчастной канавой" (la maladetta e
sventurata  fossa).  “ Ѓродского  длЯ потока  найден отстраненно-иронический
эпитет  "обмелевший"  и  того же  плана  слово  "населенье"  вместо  "люди",
"жители" или,  скажем, "влюбленные".  ”лорентийцы напоминают русскому  поэту
четвероногих, отсюда сближение "люди-звери" и далее переход к лесу как месту
их пребываниЯ.  Ќикакого любованиЯ  и восхищениЯ местным колоритом  нет и  в
помине (здесь --  полный разрыв с традицией), такое  же сниженно-ироническое
отношение к красотам города будет продолжатьсЯ вплоть до последней строфы, в
которой  обозначитсЯ  резкий  поворот  настроениЯ.  ‡десь  же,  характеризуЯ
”лоренцию  <sup><font color=blue>185</font></sup>  в целом,  Ѓродский употреблЯет неожиданную  и немыслимую  по
непоэтичности фразу, которую бы отверг любой романтик или символист --  "это
-- красивый  город". “ него же эта фраза -- просто констатациЯ факта, сигнал
исчерпанности  темы "любованиЯ" как  банального  подхода  русского  поэта  к
итальЯнскому городу. Ќе город и его население интересуют Ѓродского, а  жизнь
поэта  и  его  свЯзь  с  городом, любого поэта,  особенно  поэта-изгнанника,
скажем, „анте.
     ‚о второй строфе речь  идет о подъезде его  дома, находЯщегосЯ недалеко
от ‘иньории  -- бывшего флорентийского "сената", членом которого одно  времЯ
был „анте, и который позже осудил его на вечное изгнание:

        твой подъезд в двух минутах от ‘иньории
        намекает глухо, спустЯ века, на
        причину изгнаньЯ: вблизи вулкана
        невозможно жить, не показываЯ кулака; но
        и нельзЯ разжать его, умираЯ,
        потому что смерть -- это всегда втораЯ
        ”лоренциЯ с архитектурой ђаЯ.

     ЏоследнЯЯ фраза содержит аллюзию на ту часть  "ђаЯ", в  которой  „анте,
сопровождаемый  Ѓеатриче,  входит  в рай и,  поднимаЯсь  из  сферы  в сферу,
постигает  его архитектуру.  Ќо,  когда  он  уже  достиг  восьмого неба,  он
обращаетсЯ  мыслью  к "il mio  bel  San  Giovanni" (ахматовский  эпиграф) --
маленькому  собору, в котором его  крестили. Ђрхитектура ђаЯ ассоциируетсЯ с
архитектурой родного города. ЂллюзиЯ эта  вплетена в тему Ѓродского о кулаке
и смерти  -- первое тематическое сближение „анте и автора.  ‘мерть -- втораЯ
”лоренциЯ, <sup><font color=blue>186</font></sup>  потому  что  и в  архитектуре  ђаЯ  есть, по-видимому,  своЯ
"‘иньориЯ", которой захочетсЯ показать кулак.
     ’ретьЯ строфа  продолжает  наблюдениЯ поэта,  представлЯющего нам город
несколькими  образными  импрессионистическими  деталЯми:  в  первой  строфе:
"„вери вдыхают воздух и выдыхают пар", во второй: "ѓлаз, мигаЯ, заглатывает,
погружаЯсь в сырые /сумерки, как  таблетки от памЯти, фонари", в третьей: "‚
полдень  кошки заглЯдывают под  скамейки, проверЯЯ черны ли  /тени". ”раза о
кудрЯх красавицы, сравниваемаЯ со  "следом  ангела  в  державе черноголовых"
смутно несет тему Ѓеатриче.
     ‚ четвертой строфе происходит  переход от частного  к общему, от данной
судьбы  „анте к  судьбе  поэта вообще. Ѓродский  здесь  вступает на  любимую
территорию темы "части речи", остающейсЯ от человека:

        —еловек превращаетсЯ в шорох пера по бумаге, в кольца,
        петли, клинышки букв и, потому что скользко,
        в запЯтые и точки. ’олько подумать, сколько
        раз, обнаружив "м" в заурЯдном слове,
        перо спотыкалось и выводило брови
        то есть, чернила честнее крови.<a href=#fn_2_154><sup>154</sup></a>

     ‘воеобразие поэтического видениЯ Ѓродского проЯвлЯетсЯ и  в тонкости  и
оригинальности   образной   детали    --   это   видение   мира   совершенно
самостоЯтельное  и необычное. Џрироду художественной детали Ѓродского трудно
определить из-за ее абсолютной  новизны -- здесь какое-то соединение поэтики
импрессионизма  и  экспрессионизма,  поэтики,  базирующейсЯ  не  столько  на
поэтической,  сколько  на  живописной  традиции  двадцатого  <sup><font color=blue>187</font></sup>  века,  где
образнаЯ  деталь  служит  скорее длЯ выражениЯ внутреннего  разлада,  нежели
отражениЯ  поверхностной  гармонии.  Ћтсюда  и  полный  отказ  Ѓродского  от
ориентации   на  внешнюю   красивость   при  описании  "красивого   города".
ЏриглушеннаЯ лиричность нарЯду  с точностью наблюдениЯ и  оригинальностью  и
четкостью Языковой формы характерна  длЯ образной  детали Ѓродского в целом,
на  уровне его поэтики.  •удожественнаЯ деталь  Ѓродского не бьет по глазам,
ибо она  семантически уместна, контекстуально оправдана, вовлечена в сложные
отношениЯ с другими уровнЯми текста. ‚иртуознаЯ вариативность художественной
детали у Ѓродского препЯтствует ее описанию через некоторый постоЯнный набор
структурных  типов, она  непредсказуема  и  в  то  же  времЯ несет  какие-то
определенные черты единой манеры,  отчетливо  воспринимаемой  на чувственном
уровне.
     ЏЯтаЯ строфа  представлЯет  собой  распространенное сравнение  --  поэт
описывает  дом-музей „анте в термина