итэ" (приставка "ноти" означает "после"). Њы ограничиваем сравнение героЯ фильма с "нотидзитэ" в жанре "о духе воина", так как •идэтора, подобно двойнику в "’ени воина", похож характером на героев этого жанра. ѓерой этого жанра обычно ЯвлЯетсЯ духом самураЯ, погибшего на войне кланов ѓэндзи и •эйкэ и страдающего в аду длЯ убийц <I>(сюра-до).</I> ‚ части "кю" он воспроизводит перед монахом момент своей смерти посредством рассказа, танца и пениЯ, затем исчезает, обычно не обретЯ спасениЯ. Ќарративно-репрезентативнаЯ система двойного-феерического Ќо здесь приобретает особенную остроту, потому что действие развертываетсЯ одновременно как сон монаха, рассказ-воспоминание духа, представление актером совершенного некогда убийства и, наконец, выражение мук духа в <I>сюра-до.</I> ’.е. "нотидзитэ" не только идентифицируетсЯ с собою, он становитсЯ и полномочным семантическим центром представленного мира. ќтот преображенный мир не имеет определенных временных координат--ни "объективных", ни "субъективных", потому что он представлен героем, абсолютно разрушающим категории объективного и субъективного. Џреображение героЯ означает, следовательно, не только завершение процесса его идентификации, но и превращение представленного мира во вневременную сферу переплетениЯ жизни и смерти, реального и нереального, в зону, где окончательно исчезает граница между объективным и субъективным.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Џо аналогии с "нотидзитэ" двойного-феерического Ќо превращение лица героЯ в маску в фильме "ђан" можно истолковать как знак преображениЯ диегезиса, исчезновениЯ определенных временных координат и четкой границы между субъективным и объективным. ќто подтверждаетсЯ контекстом, который окружает сцены в ’ретьем ‡амке. €м предшествует эпизод вхождениЯ •идэторы и его подданных в замок. ‘лова и крупные планы персонажей здесь отсутствуют, нет музыки, цветовое решение эпизода притушенное, а пластика актеров лишена резких движений. ќпизод заканчиваетсЯ кадром, когда за всеми закрываютсЯ черные</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>ворога, и это производит впечатление затемнениЯ. ‚ременное тихое исчезновение героЯ и прекращение движениЯ напоминают "накаири" двойного-феерического Ќо</P>
</FONT><FONT FACE="Arial" SIZE=2><P ALIGN="RIGHT">209</P>
</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">(оно предшествует преображению героЯ <I>(ситэ)</I> и выражаетсЯ на сцене его тихим уходом за занавес слева). Ђ после падениЯ замка и сумасшествиЯ героЯ ему видЯтсЯ в поле во времЯ бури призраки жертв его борьбы за власть. ‡ритель их не видит, но слова героЯ и Ље-ами достаточно недвусмысленно указывают на это. ‡атем ’анго и Ље-ами приводЯт героЯ в соломенную хижину, где он встречаетсЯ с –у-румару, чей клан уничтожил, а самого лишил зрениЯ. ’от выглЯдит призраком и пугает •идэтору, играЯ на флейте грустную мелодию.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Љак в двойном-ферическом Ќо "о духе воина", сон превращаетсЯ в бесконечную муку в аду, и герой даже говорит об этом в другой сцене, где видит –урумару и его сестру ‘уэ на развалинах замка их отца ("ќто сон? нет! здесь ад, ад... бесконечный ад"</FONT><SUP><FONT SIZE=2>18</SUP></FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>). „ействие фильма развертываетсЯ одновременно как настоЯщее и как сон вне времени, в котором прошлое героЯ оживает в виде призрачных фигур жертв войны и воспринимаетсЯ им как ад. …сли вспомнить о том, что первый конфликт между героем и его старшим сыном ’аро возникает в Џервом замке, где родилась и живет дама Љаэдэ, намеревающаЯсЯ мстить герою за родителЯ и брата, и что во ‚тором ‡амке перед ссорой с „зиро герой встретилсЯ с дамой ‘уэ и почувствовал угрызениЯ совести, то оказываетсЯ, что эти места действиЯ ЯвлЯютсЯ одновременно и местами воспоминаний о кровавом прошлом героЯ и готовЯт расслоение времени диегезиса</FONT><FONT SIZE=2>.</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2> ‚ этом отношении эти места действиЯ подобны месту действиЯ двойного-феерического Ќо. ќто символичные и замкнутые пространства, где прошлое героЯ возвращаетсЯ как его мучительное воспоминание в аду. ‘амым типичным случаем ЯвлЯетсЯ ’ретий ‡амок. Џо словам •идэторы и €комы, прозвучавших в начальных сценах, этот малый замок был плацдармом длЯ героЯ, где он поднЯл свой флаг в семнадцать лет. •отЯ этот замок дважды представлен зрителю до его падениЯ, но всегда снаружи. ‚нутрь мы проникаем только в сценах его падениЯ, рамку которого создают сон и сумасшествие героЯ. Џреображение замка символизирует преображение мира.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">’аким образом, 1рим героЯ, обстановка и места действиЯ отчасти функционируют в фильме аналогично маске, занавесу и месту действиЯ в двойном-феерическом Ќо. ‚месте с тем они сохранЯют в фильме и реалистические значениЯ. Ќарративно-репрезентативнаЯ структура фильма, включаЯ диалоги и монологи персонажей, постоЯнно указывает зрителю на мно-гослойность диегезиса, в том числе его временного аспекта. Ђкустические и изобразительные аномалии, которые мы раньше называли субьективизаци-ей диегезиса, на самом деле ЯвлЯютсЯ составными элементами кинематографического эквивалента нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Ќо. ‚ этой системе субъективированный мир в конце концов упразднЯет само различие объективного и субъективного (в части "кю"). ‚ фильме это происходит в сценах падениЯ Џервого ‡амка и в финальных сценах, о которых мы уже говорили.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Ќам осталось только рассмотреть жесты актеров, определЯющие нарЯду с другими репрезентативными элементами семантическую двойственность диегезиса.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">‚ фильме есть три персонажа, Явственно выражающие свою принадлежность к двум уровнЯм диегезиса и тем самым укреплЯющие его двойственность. ќто •идэтора, дама Љаэдэ и –урумару. Њы уже показывали, как преображение •идэторы приобретает новое значение при его сопоставлении с "нотидзитэ" и как контекст, в котором данное преображение происходит, подтверждает это значение. †ест и слово героЯ затем дважды уточнЯют его. Ќа развалинах Ђзуса ‡амка, спрыгнув с каменной ограды, он оглЯдываетсЯ, затем поднимает голову,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>210</P>
</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">медленно встает, указываЯ пальцем наверх. ‚округ чуть темнеет и начинаетсЯ гудение ветра. ‘ледующий план дан с точки зрениЯ героЯ, он субъективный и объективный одновременно. ‚ верхней части кадра вдалеке видна фигурка дамы ‘уэ, затем рЯдом с ней поЯвитсЯ ее брат –урумару. •идэтора и Ље-ами располагаютсЯ в нижней части кадра вблизи кинокамеры, когда же •идетора опускает голову и задумчиво говорит сам собой, камера</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>также опускаетсЯ и ‘уэ с –урумару оказываютсЯ за кадром. Љогда герой поднимает голову с убеждением, что он находитсЯ в "бесконечном аду", они вновь возникают где-то у верхней кромки кадра. ќтот план, изображаЯ реальную ситуацию в диегезисе, указывает одновременно на его зависимость от субъективного видениЯ героЯ. Ђ смена кадров и движение камеры вовсе подчинены жестам актера (’а-цуЯ Ќакадаи). ‚ финальной сцене поднЯтаЯ голова •идэторы и следующий за этим план зеленого неба еще сильнее продвигают диегезис в</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>сторону субъективного, а его слова указывают на вневременность диегезиса ("Ћ какое небо... здесь тот свет?"</FONT><SUP><FONT SIZE=2>19</SUP>).</P>
</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">„ама Љаэдэ, в отличие от всех других персонажей, в фильме всегда поЯвлЯетсЯ в одном месте--в Џервом ‡амке. …е лицо поначалу неподвижно, грим стилизован под маску театра Ќо "зо-онна" и ее движениЯ, как у актера театра Ќо, довольно медленные. Ћднако в середине фильма она проЯвлЯет активность и ее маскообразный облик превращаетсЯ в живое лицо женщины. †ест актрисы (Њиэко •ап-рада) становитсЯ Ярко выразительным, особенно в сценах единоборства с „зиро или с Љуроганэ. €ногда ее жесты напоминают животных (в сцене соблазна „зиро--змею, в сцене ссоры с Љуроганэ--лисицу), а в конце своей жизни она опЯть обретает статичность в духе театра Ќо</FONT><SUP><FONT SIZE=2>20</SUP></FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>. Љаэде как будто становитсЯ воплощением смуты в жизни •идэторы в сжато-хронологическом модусе, а после его смерти становитсЯ статичной фигурой, как в театре Ќо. …е жесты, будучи двойственными, можно считать семантическим противовесом по отношению к жестам сумасшедшего героЯ, склонным превратить диегезис во вневременной сон. Ћчевидно, ее динамичный жест в середине фильма соответствует реалистическому диалогу монаха и местного жителЯ (оба не носЯт масок) перед поЯвлением "нотидзитэ" в театре Ќо.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Ќаконец, –урумару, сыгранный молодым сыном ’аэси Ќомура, мастера "Љегэи" (традиционнаЯ комедиЯ, представленнаЯ в том же театре Ќо), в финале фильма производит жест, смысл которого оказываетсЯ двойственным только через чтение другого текста. ”инальнаЯ сцена фильма выглЯдит так: на вершине каменной ограды стоит слепой –урумару, тщетно ожидаЯ сестру. ЂлаЯ зарЯ заполнЯет весь экран. Ћн бредет с палкой, стучит ею по камню, и она соскальзывает с ограды. €зумленно отступивший –урумару ронЯет картину Ђмиды (с изображением будды, клЯнущегосЯ спасением всего человечества), которую ‘уэ дала ему как талисман. Џо комментариЯм ’адаро ‘ато к фильму, включенным в Џолное сообрание сочинений Ђкиры Љуросавы, эта сцена была поставлена по указанию режиссера в соответствии с жестами героЯ пьесы двойного-феерического Ќо "Љантан", когда тот "падает с неба". (здесь слово "жест" есть перевод Японского традиционного театрального термина "ката", буквально означающего "форму"</FONT><SUP><FONT SIZE=2>21</SUP>).</P>
</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">‘южет этой пьесы ЯвлЯетсЯ словно иллюстрацией общего мировоззрениЯ двойного-феерического Ќо. ѓерой пьесы ђосэй, молодой человек в древнем Љитае, путешествует в страну ‘о, чтобы встретить добродетельного монаха и достичь "сатори" (познать истину). Џо пути он попал в Љантан и услышал от хозЯйки гостиницы о странной подушке. Љогда ђосэй погрузилсЯ в сон на этой подушке, к нему пришел посланец королЯ и сказал ему,</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P ALIGN="RIGHT">211</P>
</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">что король хочет вручить ему корону. ђосэй, радостный, отправилсЯ во дворец и, как король, жил славно и благополучно в течение пЯтидесЯти лет. Ќо оказалось, что все это липа сон на подушке Љантана, когда хозЯйка разбудила его, говорЯ, что гоми длЯ него уже сварен. ђосэй понЯл, что даже пЯтидесЯтилетнее наслаждение бессмысленно, как сон, что жизнь есть сон. € он вернулсЯ домой с этой истиной. "Џадение с неба" иронично напоминает зрителЯм, что это не что иное, как сон; актер, исполнЯЯ танец, означающий славную жизнь королЯ, мгновенно оступаетсЯ на узком станке, означающем на сцене дворец, и невольно хватаетсЯ за столб.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Ќаверное, даже самым интеллектуальным зрителем в џпонии, если он не читал комментарии ‘ато, жест –у-румару не будет истолкован как вариациЯ "падениЯ с неба" из "Љантана". Џотому что ситуациЯ, в которой находитсЯ молодой слепец, безупречно мотивирует его жест, да и в его внешности нет ничего, что напоминало бы героЯ этой пьесы. ‚ этом отношении данный жест ЯвлЯетсЯ более скрытой цитатой, нежели эпизод из фильма ѓодара "Ќа последнем дыхании", который Њ. џмпольский приводит как пример "сокрытиЯ цитаты, ее исчезновениЯ в мимесисе"</FONT><SUP><FONT SIZE=2>22</SUP></FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>. …сли истолковать этот жест в его свЯзи с "падением с неба" в "Љантане", то он непосредственно отошлет нас к общему мировоззрению двойного-феерического Ќо, основанному на буддизме, и одновременно возникает возможность интерпретировать весь дисгезис фильма или большую его часть как сон героЯ или любого</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>человека. € когда в следующем кадре поЯвлЯетсЯ крупным планом развернутаЯ картина Ђмиды на фоне пустой тьмы, подтвержаетсЯ двойной характер этого сна. Ћн при-надлежит одновременно и герою фильма, и внедиегетическому существу (будда или повествователи фильма).</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Њотив сна, который в начале фильма приводилсЯ главным героем вышедшим из-за занавеса и рассказав-шим о своем кошмаре одиночества в пустыне, свЯзываетсЯ с его личностью в сценах падениЯ ’ретьего ‡амка и в финале раскрывает свою полную многозначность. ‚ремЯ диегезиса соответственно раскрытию значений этого мотива открывает свою семантическую неопределимость. ќта неопределимость, как ни странно, ЯвлЯетсЯ результатом семантической определенности каждого момента расслоениЯ диегезиса. ‚ фильме "ђан" времЯ диегезиса складываетсЯ не из определенных фрагментов времени с семантической последовательностью, как бывает в фильмах с ретроспекцией, а наоборот, постепенно расслаиваЯсь, терЯет доминантные координаты времени. € этот процесс <I>палифонизации</I> времени диегезиса фильма осуществлЯетсЯ, как мы видели, только через кинематографический эквивалент нарративно-репрезентативной системы двойного-феерического Ќо.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">„ва фильма Ђкиры Љуросавы представлЯют нам примеры уникальной попытки освоениЯ некинематографической нарративной системы кинематографическими средствами и тем самым показывают не только возможность кинематографа раскрыть семантическое богатство данной системы, но и его возможность представить форму и образ времени таким образом, какой невозможен длЯ других нарративных</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=1> систем.</P>
</FONT><P><HR></P>
<FONT SIZE=1><P ALIGN="JUSTIFY">&nbsp;</P>
</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">1. Џьесы театра Ќо делЯтсЯ на два типа по композиции--"настоЯщее Ќо" и "феерическое Ќо". ‚ пьесах первого типа все действие развертываетсЯ в действительности. ‚ пьесах второго типа часть действиЯ развертываетсЯ во сне одного из персонажей <I>(ваки--</I>буквально "сторона", т.е. человек, видЯщий событие со стороны). "„войное-феерическое Ќо" есть разновидность "феерического Ќо", перваЯ половина которого развертываетсЯ в действительности, втораЯ половина--во сне "ваки".</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">2. ‘емиотическое и нарратологическое исследование качественного различиЯ времен в нарративных искусствах велось џ.Њукаржовским </P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>212</P>
</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P ALIGN="JUSTIFY">(‚ремЯ в кино.--в кн.: Њукарховский џн. €сследованиЯ по эстетике и теории искусства, Њ, 1994), †.†енетгом (G e n e t t e. Figures III, Seuil, 1972, Nouveau discours du recit, Seuil, 1983) и ‘.—ат-маном (‘ h a t m a n. Story and Discouise. Cornell Univ. Press, 1978). €х рассуждениЯ совпадают в том, что нарративное искусство может осуществлЯть по крайней мере два времени, т.е. времЯ повествуемого или представлЯемого мира ("времЯ действиЯ" у Њукаржовского, "длительность" или "времЯ истории" у †енетта или —атмана) и времЯ чтениЯ</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">та" у Њукаржовского, "длительность чтениЯ" у †е-нетта, "времЯ дискурса" у —атмана). Њукаржов-ский и †енетт добавлЯют еще одно времЯ, которое, на наш взглЯд, принципиально одинаково ("знаковое времЯ" у Њукаржовского, "скорость дискурса" у †енетта"). ќто третье времЯ свЯзано с понЯтием темпа и осуществлЯетсЯ соотношением времени повествуемого мира и физической длительности произведениЯ (число страниц, времЯ проекции и т.д.). Ќаш термин "времЯ дискурса" означает это третье времЯ (‘м.: Њукаржовс-к и й, 1994. с.418-419., Японский перевод, 1985, с.36-38).</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">—то касаетсЯ термина "времЯ диегезиса", то он не совпадает ни с одним вышеуказанным понЯтием времени. €спользуЯ этот термин, мы предполагаем, что в нарративном искусстве бывают случаи, когда качество времени истории изменЯетсЯ соответственно преображению диегезиса в ходе чтениЯ или просмотра произведениЯ.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">3. € м а м у р а ’ а й х э й. џпонские искусства и кино (1941).--в кн.: ‘борник теорий фильма:</P>
<P>антологиЯ. Tokyo, Film Art, 1982, с.65-79.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">4. ‘м. Tamba Akira. La structure Musikal du No. Paris, 1974 (English edition, Tokai Univ. Press, Tokyo, 1981, p.209).</P>
<P>5. ’ам же, рр.207-220.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">6. ‘м.: Ќ и с и ‘. Ћ фильме "’ень воина"--слиЯние феерического Ќо и трагического эпоса.--‚ кн.: ’еатроведение, No36. ’окио, ‚аседа-университет, 1995.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">7. ќти данные мы привели из следующей литературы: ‘ъемочный меморандум.--в кн.:</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т.6. ’окио, €ванами-сетэн, 1988, с.331.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">8. ‘умма времен каждой части международного варианта фильма короче вышеуказанных данных примерно на 7 минут. Џричина этого различиЯ нам неизвестна, так как данные в "Џолном собрании сочинений" основаны на измерении, проведенном в Японском государственном центре кино в 1986 году, а наши данные основаны на ввдеокопии, выпущенной во ”ранции. ‘равнение этой копии с примечаниЯми к сценарию в "Џолном собрании сочинений", включающими подробные данные сокращений, подсказывает нам, что это различие можно игнорировать в нашем исследовании.</P>
<P>9.–ит. по сценарию.--в кн.: Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т. 6, с. 107.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">10. ‹ и п к о в Ђ. Љино и трагедиЯ.--‚ кн.:</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">ќкранное искусство и литература. ‘овременный этап. Њ., 1994, с.112-113.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">11.0 первом варианте сценариЯ см.: Ќ и с и-мура ћитиро.Ђкира Љуросава. ‡вук и €зображение. ’окио, ђиппу ‘ебе, 1990, с.295-299.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">12. Џо мнению ЊориЯ Ћкано, такое мировоззрение феерического Ќо--не столько бессознательное наследование Японской литературной традиции, сколько проЯвление определенной мысли буддизма <I>(юисики).</I> ‘м.: Ћ к а н о Њ. Ќо и юисики. ‘энтсЯ, 1994.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">13. ‡десь мы определили "эпический" тип повествованиЯ сточки зрениЯ нарратологии. Џо терминологии †енетта, "гетеродиегетический" повествователь не вступает в повествование как персонаж, т.е. он находитсЯ вне диегезиса.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">14. ‘ середины 50-х гг. ’акэмицу сочинил музыку длЯ рЯда фильмов, осуществлЯЯ различные эксперименты (использование Японских традиционных инструментов в фильмах режиссера Њасахиро ‘иноды, "мюзик-конкрет" в фильме Њасаки ЉобаЯси "Љайдан" (1964) и т.п. Њузыка этих фильмов отражает, с одной стороны, его намерение продолжать поиски его учителЯ и сотрудника Љуросавы •умио •аЯсака (1914-1955) в области музыки длЯ Японского кино. ‘ другой стороны, его музыка длЯ кино, как и другие работы, отражает взглЯд композитора на музыку вообще. „лЯ него ЯпонскаЯ музыка отличаетсЯ от западной тем, что она складываетсЯ из многослойных ("гетерогеничных" по словам композитора) "одиноких звуков" и имеет "необратимую</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>минимальную" ритмическую структуру. (’ а к э м и ц у. ’о, что пробуждает музыку. ’окио, ‘ин-дзидай-сЯ, ’окио, 1985, с.30-33). ‘отрудничество Љуросавы с ’акэмицу началось в фильме "„одескаден" (1970). ‚о времЯ перезаписи этого фильма композитор удивлЯлсЯ звуковой чувствительности режиссера, когда тот заказал почти неслышный низкий звук длЯ одной из сцен (€нтервью, взЯтое ћ.Ќисиму-рой.--‚ кн.: Ђкира Љуросава. ‡вук и €зображение, с. 256). ‚ фильме "ђан" он работал не только как композитор, но и как специальный</FONT><FONT SIZE=2> </FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2>звукоинженер на последней стадии (см.: ‘ъемочный меморандум.--в кн.: Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т.6, с.336.)</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">15 Ќомер сцены в сценарии: 177 ‚ (Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т. 6, с. 201.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">16. R i с h i e D о n a 1 d. The Films of A</FONT><FONT SIZE=2>kira Kurosava: supplemented version. Tokyo, Shakai-shiso-sha, 1993, p.585.</P>
</FONT><FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P>17. –ит. из сценариЯ.--в кн.: Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т.6, с. 171.</P>
<P>18. –ит. из примечаний к сценарию, там же, с.317.</P>
<P>19. –ит. из сценариЯ, там же, с.201.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">20. ‘м.: ‘ато’адао. Љомментарии к фильмам.--‚ кн.: Џолное собрание сочинений Ђкиры Љуросавы, т.6., с.241.</P>
<P>21. ’ам же, с. 241.</P>
<P ALIGN="JUSTIFY">22-џмпольский Њи хайл. ЏамЯть ’иресиЯ. Њ., 1993, с.62-63.</P>
</FONT><FONT SIZE=2><P>213</P>
</FONT><P ALIGN="CENTER"><HR></P>
<FONT FACE="Times New Roman" SIZE=2><P>‘канирование </FONT><FONT SIZE=2>yankos@dol.ru</P>
</FONT><P ALIGN="CENTER"><HR></P></BODY>
</HTML>