в 1968 г. (10), Њо-
     риарти считает ее свидетельством перехода Ѓарта на позиции
     постструктурализма: "‘мерть автора" в определенном смысле
     ЯвлЯетсЯ кульминацией бартовской критики идеологии института
     ‹итературы с его двумЯ основными опорами: мимесисом и авто-
     ром. Ћднако по своему стилю и концептуализации статуса
     письма и теории, она Явно отмечает разрыв со структуралист-
     ской фазой" (323, с. 102).


     <B>"’…Љ‘’Ћ‚›‰ ЂЌЂ‹€‡"</B>

     Љак уже отмечалось вы-
     ше, первым вариантом декон-
     структивистского анализа в
     собственном смысле этого
     слова, предложенным Ѓартом,
     был так называемый <I>тексто-</I>
     <I>вой анализ,</I> где исследователь переносит акцент своих научных
     интересов с проблемы "произведениЯ" как некоего целого, обла-
     дающего устойчивой структурой, на подвижность текста как
     процесса "структурации": "’екстовой анализ не ставит себе
     целью <I>описание</I> структуры произведениЯ; задача видитсЯ не в
     том, чтобы зарегистрировать некую устойчивую структуру, а
     скорее в том, чтобы произвести подвижную структурацию тек-
     ста (структурацию, котораЯ менЯетсЯ на протЯжении €стории),
     проникнуть в смысловой объем произведениЯ, в процесс <I>озна-</I>
     <I>чиваниЯ,</I> ’екстовой анализ не стремитсЯ выЯснить, чем детер-
     минирован данный текст, взЯтый в целом как следствие опреде-
     ленной причины; цель состоит скорее в том, чтобы увидеть, как
     текст взрываетсЯ и рассеиваетсЯ в межтекстовом пространстве...
     Ќаша задача: попытатьсЯ уловить и классифицировать (ни в
     коей мере <I>не претендуЯ на строгость)</I> отнюдь не все смыслы
     текста (это было бы невозможно, поскольку текст бесконечно
     открыт в бесконечность: ни один читатель, ни один субъект, ни
     одна наука не в силах остановить движение текста), а, скорее,
     те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов
     текста. Њы будем прослеживать <I>пути смыслообразованиЯ.</I> Њы
     не ставим перед собой задачи найти <I>единственный</I> смысл, ни
     даже <I>один из возможных</I> смыслов текста...<SUP>14</SUP> Ќаша цель --
     помыслить, вообразить, пережить множественность текста, от-
     ____________________________
     <SUP>14</SUP> ќту цель  выЯвлениЯ единственного смысла Ѓарт приписывает
марксист-
     ской иди психоаналитической критике.

        162

     крытость процесса означиваниЯ" (цит. по переводу ‘. Љозлова,
     10, с. 425-426).

     ‚ сущности, всЯ бартовскаЯ концепциЯ текстового анализа
     представлЯет собой литературоведческую переработку теорий
     текста, Языка и структуры „ерриды, ”уко, Љристевой и „е-
     леза. Ѓарт не столько даже суммировал и выЯвил содержавший-
     сЯ в них литературоведческий потенциал (об этом они сами
     достаточно позаботились), сколько наглЯдно продемонстрировал,
     какие далеко идущие последствиЯ они за собой влекут. ‚ позд-
     нем Ѓарте парадоксальным образом сочетаютсЯ и рецидивы
     структурного мышлениЯ, и сверхрадикальные выводы постструк-
     туралистского теоретического "релЯтивизма", что позволило ему,
     если можно так выразитьсЯ, не только предсказать некоторые
     черты критического менталитета постструктуралистского и по-
     стмодернистского литературоведениЯ второй половины 80-х --
     начала 90-х гг., но и приемы постмодернистского письма. ‡десь
     Ѓарт Явно "обогнал свое времЯ".

     ‚прочем, если что он и опередил, так это господствующую
     тенденцию американского деконструктивизма: если обратитьсЯ к
     писателЯм („ж. ”аулзу, ’. Џинчону, ђ. ”едерману и др.), то
     сразу бросаетсЯ в глаза, как часто имЯ Ѓарта мелькает в их
     размышлениЯх о литературе. ’о, что влиЯние Ѓарта на литера-
     турную практику шло и помимо отрефлексированных моментов
     его теории, которые уже были фундаментально освоены декон-
     структивистской доктриной и включены в ее канон, свидетельст-
     вует, что даже и в постмодернистский период, когда внимание
     художников к теории Явно страдает сверхизбыточностью, писа-
     тели склонны обращатьсЯ прежде всего к тому, что больше им
     подходит в их практическом литературном труде. € привлека-
     тельность Ѓарта как раз заключаетсЯ в том, что он в своих
     концепциЯх учитывал не только теоретический опыт своих кол-
     лег, но и литературный опыт французского новейшего авангарда.
     € в истолковании его он оказалсЯ более влиЯтелен, нежели
     Љристева как теоретик "нового
     нового романа".


     <B>"‘\‡" - французский вариант деконструкции</B>

     ‘амым значительным при-
     мером предложенного Ѓартом
     текстового анализа ЯвлЯетсЯ его
     эссе "‘/3" (1970). Џри-
     мечательно, что по своему
     объему эта работа прибли-
     зительно в шесть раз превосходит разбираемую в ней бальза-
     ковскую новеллу "‘арразин". Џо словам американского иссле-
     дователЯ ‚. ‹ейча, Ѓарт "придал откровенно банальной реали-

        163

        „…ЉЋЌ‘’ђ“Љ’€‚€‡Њ

     стической повести необыкновенно плодотворную интерпрета-
     цию"(294, с. 198). Ћставим на совести ‹ейча оценку бальза-
     ковского "‘арразина", поскольку дело отнюдь не в достоинст-
     вах или недостатках рассматриваемого произведениЯ: здесь до-
     роги писателЯ и критика разошлись настолько далеко, что требу-
     етсЯ поистине ангельскаЯ толерантность и снисходительность длЯ
     признаниЯ правомочности принципа "небуквального толкованиЯ".

     Џоэтому ничего не остаетсЯ, как рассматривать этот анализ
     Ѓарта по его собственным законам -- тем, которые он сам себе
     установил и попыталсЯ реализовать. € встав на его позицию,
     мы не можем не отдать должного виртуозности анализа, литера-
     турной интуиции и блеску ассоциативного эпатажа, с которым
     он излагает свои мысли. Ќедаром "‘/3" пользуетсЯ заслужен-
     ным признанием в кругу постструктуралистов как "шедевр со-
     временной критики" (‚. ‹ейч, 294, с. 198). Џравда, последо-
     вателей этого вида анализа, строго придерживающихсЯ подобной
     методики, можно буквально пересчитать по пальцам, ибо вы-
     полнить все его требованиЯ -- довольно изнурительнаЯ задача.
     Ѓарт очень скоро сам от него отказалсЯ, окончательно перейдЯ в
     сферу свободного полета эссеизма, не обремененного строгими
     правилами научно-логического вывода.

     ‚о многих отношениЯх -- это поразительное смешение
     структуралистских приемов и постструктуралистских идей. Џре-
     жде всего бросаетсЯ в глаза несоответствие (носило ли оно соз-
     нательный или бессознательный характер, сказать, учитываЯ
     общую настроенность Ѓарта на теоретический ludus serius,
     довольно трудно) между стремлением к структуралистской клас-
     сификационности и постоЯнно подрывающими ее заЯвлениЯми,
     что не следует воспринимать вводимые им же самим правила и
     ограничениЯ слишком серьезно. €ными словами, "‘/3" балан-
     сирует на самом острие грани между manie classlflcatrice струк-
     турализма и demence fragmentatrice постструктурализма.

     Џо своему жанру, "‘/3"<SUP>15</SUP> -- это прежде всего система-
     тизированный (насколько понЯтие строгой системности приме-
     нимо к Ѓарту) комментарий, функционирующий на четырех
     уровнЯх. ‚о-первых, исследователь разбил текст на 561
     "лексию" -- минимальную единицу бальзаковского текста, при-
     емлемую длЯ предлагаемого анализа ее коннотативного значениЯ.
     ‚о-вторых, критик вводит 5 кодов -- культурный, герменевти-
     __________________________________
     <SUP>15</SUP> ‘вое название книга получила по имени двух главных героев
повести
     Ѓальзака: скульптора ‘арразина и певца-кастрата ‡амбинеллы. ЋбъЯсне-
     ние даетсЯ Ѓартом в главке  XLVII  (Ѓарт ђ.  S/Z. --  Њ.. 1994. ‘. 124-
125).


     <B>Љлассификаторское безумие бартовских кодов</B>

     ческий, символический, семический и проайретический <SUP>16</SUP>, или
     нарративный, -- предназначенных длЯ того, чтобы "объЯснить"
     коннотации лексий. ‚-третьих, к этому добавлено 93 микроэссе
     -- лирико-философские и литературно-критические рассужде-
     ниЯ, не всегда напрЯмую свЯзанные с анализируемым материа-
     лом. €, наконец, два прило-
     жениЯ, первое из которых
     представлЯет сам текст но-
     веллы, а второе подытожива-
     ет основные темы, затрону-
     тые в микроэссе, -- своего
     рода суммирующее заключе-
     ние.

     Њы не поймем специфику текстового анализа Ѓарта и клю-
     чевого длЯ него понЯтиЯ текста, если предварительно не попыта-
     емсЯ разобратьсЯ в одном из главных приемов разбора произве-
     дениЯ -- в бартовской интерпретации понЯтиЯ кода, который
     представлЯет собой сугубо структуралистскую концепцию свода
     правил или ограничений, обеспечивающих коммуникативное
     функционирование любой знаковой, в том числе, разумеетсЯ, и
     Языковой, системы. Љак же эти правила представлены у Ѓарта
     в "‘/3"?

     "‘уммируем их в порЯдке поЯвлениЯ, не пытаЯсь располо-
     жить по признаку значимости. Џод герменевтическим кодом мы
     понимаем различные формальные термы, при помощи которых
     может быть намечена, предположена, сформулирована, поддер-
     жана и, наконец, решена загадка повествованиЯ (эти термы не
     всегда будут фигурировать Явно, хотЯ и будут часто повторЯть-
     сЯ, но они не будут поЯвлЯтьсЯ в каком-либо четком порЯдке).
     —то касаетсЯ сем, мы просто укажем на них -- не пытаЯсь,
     другими словами, свЯзать их с персонажем (или местом и объ-
     ектом) или организовать их таким образом, чтобы они сформи-
     ровали единую тематическую группу; мы позволим им неста-
     бильность, рассеивание, свойство, характерное длЯ мельтешениЯ
     пылинок, мерцаниЯ смысла. Ѓолее того, мы воздержимсЯ от
     структурированиЯ символического группированиЯ; это место длЯ
     многозначности и обратимости; главной задачей всегда ЯвлЯетсЯ
     демонстрациЯ того, что это семантическое поле можно рассмат-
     ривать с любого количества точек зрениЯ, дабы тем самым уве-
     личивалась глубина и проблематика его загадочности. „ействиЯ
     ___________________________________
     <SUP>16</SUP>  Ћт  греческого   <I>проаiретiкос</I>  --  "совершающий  выбор",
"принимающий
     решение". Џроайретический код -- код действиЯ, иногда называемый
     Ѓартом акциональным кодом.

        165

        „…ЉЋЌ‘’ђ“Љ’€‚€‡Њ

     (термы проайретического кода) могут разбиватьсЯ на различные
     цепочки последовательностей, указываемые лишь простым их
     перечислением, поскольку проайретическаЯ последовательность
     никогда не может быть ничем иным, кроме как результатом
     уловки, производительности чтениЯ. ... Ќаконец, культурные
     коды ЯвлЯютсЯ референциальными ссылками на науку или кор-
     пус знаниЯ; привлекаЯ внимание к ним, мы просто указываем на
     тот тип знаниЯ (физического, физиологического, медицинского,
     психологического, литературного, исторического и т. д.), на
     который ссылаемсЯ, не заходЯ так далеко, чтобы создавать (или
     воссоздавать) культуру, которую они отражают" (89, с. 26-27).

     Џрежде всего бросаетсЯ в глаза нечеткость в определении
     самих кодов -- очевидно, Ѓарт это сам почувствовал и в
     "’екстовом анализе одной новеллы ќдгара Џо" <SUP>17</SUP> пересмотрел,
     хотЯ и незначительно, схему кодов, предложенную в "‘/3".
     Ћна приобрела такой вид:

     Љультурный код с его многочисленными подразделениЯ-
     ми (научный, риторический, хронологический, социо-
     исторический); "знание как корпус правил, выработанных обще-
     ством, -- вот референциЯ этого кода" (цит. по переводу ‘.
     Љозлова, 10, с. 456).

     Љод коммуникации, или адресации, который "заведомо
     не охватывает всего <I>означиваниЯ,</I> разворачивающегосЯ в тексте.
     ‘лово "коммуникациЯ" указывает здесь лишь на те отношениЯ,
     которым текст придает форму <I>обращениЯ к адресату"</I> (там
     же). ”актически "коммуникативный код" занЯл место выпав-
     шего при заключительном перечислении семического, или конно-
     тативного кода; хотЯ Ѓарт на протЯжении всего анализа новеллы
     и обращаетсЯ к интерпретации коннотации, но соотносит их с
     другими кодами, в основном с культурным и символическим.

     ‘имволический код, называемый здесь "полем" ("поле"
     -- менее жесткое понЯтие, нежели "код") и применительно к
     данной новелле обобщенно суммируемый следующим образом:

     "‘имволический каркас новеллы Џо состоит в нарушении табу
     на ‘мерть" (там же).

     "Љод действий, или акциональный код, поддерживает
     фабульный каркас новеллы: действиЯ или высказываниЯ, кото-
     рые их денотируют, организуютсЯ в цепочки" (там же).

     €, наконец, 5) "Љод ‡агадки", иначе называемый
     "энигматическим", или "герменевтическим".
     ____________________________
     <SUP>17</SUP>  ЂнализируетсЯ  рассказ "Џравда  о том, что  случилось  с
мистером ‚аль-
     демаром".

        166

     Џри этом сама форма, в которой, по Ѓарту, существует
     смысл любого рассказа, представлЯет собой переплетение раз-
     личных голосов и кодов; длЯ нее характерны "прерывистость
     действиЯ", его постоЯннаЯ "перебивка" другими смыслами, соз-
     дающаЯ "читательское нетерпение".

     Ќетрудно усмотреть в бартовской трактовке понЯтиЯ "код"
     установку на отказ от строгой его дефиниции: "‘амо слово
     "код" не должно здесь пониматьсЯ в строгом, научном значении
     термина. Њы называем кодами просто ассоциативные полЯ,
     сверхтекстовую организацию значений, которые навЯзывают
     представление об определенной структуре; код, как мы его по-
     нимаем, принадлежит главным образом к сфере культуры: коды
     -- это определенные типы <I>уже виденного, уже читанного,</I>
     <I>уже деланного;</I> код есть конкретнаЯ форма этого "уже", консти-
     туирующего всЯкое письмо" (там же, с. 455-456).

     ‘оздаетсЯ впечатление, что Ѓарт вводит понЯтие "код"
     лишь длЯ того, чтобы подвергнуть его той операции, котораЯ и
     получила название "деконструкции": "Њы перечислили коды,
     проходившие сквозь проанализированные нами фрагменты. Њы
     сознательно уклонЯемсЯ от более детальной структурации каж-
     дого кода, не пытаемсЯ распределить элементы каждого кода по
     некой логической или семиологической схеме; дело в том, что
     коды важны длЯ нас лишь как <I>отправные точки "уже читан-</I>
     <I>ного",</I> как трамплины интертекстуальности: "раздерганность"
     кода не только не противоречит структуре (расхожее мнение,
     согласно которому жизнь, воображение, интуициЯ, беспорЯдок,
     противоречат систематичности, рациональности), но, напротив,
     ЯвлЯетсЯ <I>неотъемлемой частью процесса структурами,</I>
     €менно это "раздергивание текста на ниточки" и составлЯет
     разницу между структурой (объектом структурного анализа в
     собственном смысле слова) и структурацией (объектом тексто-
     вого анализа, пример которого мы и пытались продемонстриро-
     вать)" (там же, с. 459).

     Џо мнению ‹ейча, Ѓарт с самого начала "откровенно иг-
     рал" с кодами: используЯ их, он одновременно их дезавуирует:
     тут же высказывает сомнение в их аналитической пригодности и
     смысловой приемлемости (если выражатьсЯ в терминах, принЯ-
     тых в постструктуралистских кругах, -- отказывает им в
     "валидности"); очевидно, в
     этом с ‹ейчем можно согла-
     ситьсЯ.


     <B>„ва принципа текстового анализа</B>

     ‘ледует обратить внима-
     ние еще на два положениЯ,
     подытоживающие текстовой

        167

        „…ЉЋЌ‘’ђ“Љ’€‚€‡Њ

     анализ рассказа Џо. „лЯ Ѓарта, разумеетсЯ, нет сомнениЯ, что
     данное произведение -- по его терминологии "классический", т.
     е. реалистический рассказ, хотЯ он и трактовал его как модерни-
     стскую новеллу, или, если быть более корректным, подвергнул
     его "авангардистскому" истолкованию, выЯвив в нем (или при-
     писав ему) черты, общие с авангардом, и, в то же времЯ, указав
     на его отличиЯ от последнего. ќто отличие свЯзано с существо-
     ванием двух структурных принципов, которые по-разному про-
     ЯвлЯют себЯ в авангардистской и классической прозе:

     а) принцип "искривлениЯ" и б) принцип "необратимости". €с-
     кривление соотноситсЯ с так называемой "плавающей микро-
     структурой", создающей "не логический предмет, а ожидание и
     разрешение ожиданиЯ" (там же, с. 460), причем ниже эта
     "плавающаЯ микроструктура" называетсЯ уже "структурацией",
     что более точно отвечает присущей ей неизбежной нестабильно-
     сти, обусловленной неуверенностью читателЯ, к какому коду
     относитсЯ та или инаЯ фраза: "Љак мы видели, в новелле Џо
     одна и та же фраза очень часто отсылает к двум одновременно
     действующим кодам, притом невозможно решить, который из
     них "истинный" (например, научный код и символический код):
     необходимое свойство рассказа, который достиг уровнЯ текста,
     состоит в том, что он обрекает нас на <I>неразрешимый выбор</I>
     между кодами" (там же, с. 461). ‘ледовательно, "первый прин-
     цип" сближает классический текст Џо с авангардным.

     ‚торой принцип -- "принцип необратимости" ему противо-
     действует: "в классическом, удобочитаемом рассказе (таков
     рассказ Џо) имеютсЯ два кода, которые поддерживают вектор-
     ную направленность структурации: это акциональный код
     (основанный на логико-темпоральной упорЯдоченности) и код
     ‡агадки (вопрос венчаетсЯ ответом); так создаетсЯ необрати-
     мость рассказа" (там же, с. 460). €з этой характеристики не-
     модернистской классики Ѓарт делает весьма примечательный
     вывод о современной литературе: "Љак легко заметить, именно
     на этот принцип покушаетсЯ сегоднЯшнЯЯ литературнаЯ практи-
     ка: авангард (если воспользоватьсЯ длЯ удобства привычным
     термином) пытаетсЯ сделать текст частично обратимым, изгнать
     из текста логико-темпоральную основу, он направлЯет свой удар
     на <I>эмпирию</I> (логика поведениЯ, акциональный код) и на <I>исти-</I>
     <I>ну</I> (код загадок)" (там же).

     ‚се эти рассуждениЯ приводЯт Ѓарта к главному тезису
     статьи -- к тезису о принципиальной неразрешимости выбора,
     перед которой оказываетсЯ читатель: "Ќеразрешимость -- это
     не слабость, а структурное условие повествованиЯ: высказыва-
     ние не может быть детерминировано одним голосом, одним
     смыслом -- в высказывании <I>присутствуют</I> многие коды,
     многие голоса, и ни одному из них не отдано предпочтение.
     Џисьмо и заключаетсЯ в этой утрате исходной точки, утрате
     первотолчка, побудительной причины, взамен всего этого рож-
     даетсЯ некий объем индетерминаций или сверхдетерминаций:
     этот объем и есть <I>означивание.</I> Џисьмо поЯвлЯетсЯ именно в
     тот момент, когда прекращаетсЯ речь, то есть в ту секунду,
     начинаЯ с которой мы уже не можем определить, <I>кто говорит,</I>
     а можем лишь констатировать: <I>тут нечто говоритсЯ"</I> (там
     же, с. 461)

     ‘обственно, этот последний абзац статьи содержит заро-
     дыш всей позднейшей деконструктивистской критики. ‡десь
     дана чисто литературоведческаЯ конкретизациЯ принципа нераз-
     решимости „ерриды, в текстовом его проЯвлении понЯтого как
     разновекторность, разнонаправленность "силовых притЯжении
     кодовых полей". “тверждение Ѓарта, что письмо поЯвлЯетсЯ
     лишь в тот момент, когда приобретает анонимность, когда ста-
     новитсЯ несущественным или невозможным определить, "кто
     говорит", а на первое место выходит интертекстуальный прин-
     цип, также переводит в литературоведческую плоскость фило-
     софские рассуждениЯ „ерри-
     ды об утрате "первотолчка",
     первоначала как условиЯ
     письма, т. е. литературы.


     <B>"‘’ђ“Љ’“ђЂ/’…Љ‘’"</B>

     •арари считает, что по-
     нЯтие текста у Ѓарта, как и у
     „ерриды, стало той сферой, где "произошла бартовскаЯ крити-
     ческаЯ мутациЯ. ќта мутациЯ представлЯет собой переход от
     понЯтиЯ произведениЯ как структуры, функционирование кото-
     рой объЯснЯетсЯ, к теории текста как производительности Языка
     и порождениЯ смысла" (368, с. 38). ‘ точки зрениЯ •арари,
     критика структурного анализа Ѓартом была в первую очередь
     направлена против понЯтиЯ "cloture" -- замкнутости, закрытости
     текста, т. е. оформленной законченности высказываниЯ. ‚ рабо-
     те 1971 г. "Џеременить сам объект" (75) Ѓарт, согласно •ара-
     ри, открыто изменил и переориентировал цель своей критики: он
     усомнилсЯ в существовании модели, по правилам которой поро-
     ждаетсЯ смысл, т. е. поставил под сомнение саму структуру
     знака. ’еперь "должна быть подорвана сама идеЯ знака: вопрос
     теперь стоит не об обнаружении латентного смысла, характери-
     стики или повествованиЯ, но о расщеплении самой репрезента-
     ции смысла; не об изменении или очищении символов, а о вызо-
     ве самому символическому" (имеетсЯ в виду символический
     порЯдок ‹акана -- <I>€. €. )</I> (там же, с. 614-615).

        169

        „…ЉЋЌ‘’ђ“Љ’€‚€‡Њ

     Џо мнению •арари, Ѓарт и „еррида были первыми, кто
     столкнулсЯ с проблемой знака и конечной, целостной оформлен -
     ности смысла (все тот же вопрос cloture), вызванной
     последствиЯми переосмыслениЯ в современном духе понЯтиЯ
     "текста". …сли длЯ раннего Ѓарта "нарратив -- это большое
     предложение", то длЯ позднего "фраза перестает быть моделью
     текста" (цит. по переводу ѓ. Љосикова, 10, с. 466): "Џрежде
     всего текст уничтожает всЯкий метаЯзык, и собственно поэтому
     он и ЯвлЯетсЯ текстом: не существует голоса Ќауки, Џрава,
     ‘оциального института, звучание которого можно было бы
     расслышать за <I>голосом</I> самого текста. „алее, текст безоговороч-
     но, не страшась противоречий, разрушает собственную дискур-
     сивную, социолингвистическую принадлежность свой "жанр" );
     текст -- это "комизм, не вызывающий смеха", это ирониЯ,
     лишеннаЯ заразительной силы, ликование, в которое не вложено
     души, мистического начала (‘ардуй), текст -- это раскавычен-
     наЯ цитата. Ќаконец, текст, при желании, способен восставать
     даже против канонических структур самого Языка (‘оллерс) --
     как против его лексики (изобилие неологизмов, составные слова,
     транслитерации), так и против синтаксиса (нет больше логиче-
     ской Ячейки Языка -- фразы)" (там же, с. 486).

     ‡десь •арари видит начало подрыва Ѓартом классического
     понЯтиЯ произведениЯ -- отныне текст стал означать
     "методологическую гипотезу, котораЯ как стратегиЯ обладает тем
     преимуществом, что дает возможность разрушить традиционное
     разграничение между чтением и письмом. Џроблема состоЯла в
     том, чтобы сменить уровень, на котором воспринималсЯ литера-
     турный объект". ”ундаментальнаЯ же задача "‘/3": открыть в
     произведении Ѓальзака, во всех отношениЯх обычном, конвен-
     циональном, "текст" как гипотезу и с его помощью
     "радикализовать наше восприЯтие литературного объекта" (368, с. 39).

     ‚ "‘/3", который писалсЯ в то же времЯ, когда и "Ћт
     произведениЯ к тексту", и ЯвлЯетсЯ попыткой, как пишет •ара-
     ри, "проиллюстрировать на практике методологические гипотезы,
     предложенные в этом эссе" (там же). Ѓарт решает поставлен-
     ную задачу, практически переписав бальзаковского "‘арразина"
     таким образом, чтобы "заблокировать принЯтые разграничениЯ
     письмо/чтение, объединив их в рамках единой деЯтельности"
     (там же): "никакой конструкции текста: все бесконечно и мно-
     гократно подвергаетсЯ означиванию, не сводЯсь к какому- либо
     большому ансамблю, к конечной структуре" (Ѓарт, "‘/3", 89, с. 12).

     Ћбширный комментарий Ѓарта к этой небольшой по объе-
     му новелле, как пишет •арари, во-первых, превращает конвен-
     циональное произведение в текст, разворачивающийсЯ как лин-
     гвистический и семиотический материал, и, во-вторых, вызывает
     изменение нашего традиционного пониманиЯ производства смыс-
     ла; отсюда и новаЯ концепциЯ текста как "самопорождающейсЯ
     продуктивности"  или "производительности текста"<SUP>18</SUP> (368,  с.
39).

     ‘оответственно, и "Ћт произведениЯ к тексту" можно,
     вслед за •арари, рассматривать как попытку создать "теорию"
     изменчивого восприЯтиЯ "литературного объекта", который уже
     больше объектом как таковым не ЯвлЯетсЯ и который переходит
     из состоЯниЯ "формального цельного, органического целого в
     состоЯние "методологического полЯ", -- концепциЯ, предпола-
     гающаЯ понЯтие активности, порождениЯ и трансформации" (там
     же, с. 39). •арари отмечает, что только коренное изменение
     "традиционных методов знаниЯ" позволило произвести на свет
     это новое понЯтие текста как "неопределенного полЯ в перма-
     нентной метаморфозе" (там же, с. 40), где "смысл -- это веч-
     ный поток и где автор -- или всего лишь порождение данного
     текста или его "гость", а отнюдь не его создатель" (там же).

     €так, в текстовом анализе Ѓарта мы имеем дело с теорети-
     ческой практикой размываниЯ понЯтиЯ "код": перед нами не что
     иное, как переходнаЯ ступень теоретической рефлексии от струк-
     турализма к постструктурализму.

     Ќо переходной в общем итоге оказалась деЯтельность,
     пожалуй, почти всего леворадикального крыла французского
     постструктурализма (если брать наиболее известные имена, то
     среди них окажутсЯ и Љристева, и „елез, и многие бывшие
     приверженцы группы "’ель Љель"). ђазумеетсЯ, в этом перехо-
     де можно видеть и одну из ступеней развитиЯ собственно пост-
     структурализма.

     Ѓарт оказалсЯ настолько вызывающе небрежен с определе-
     нием кодов, что в последующей постструктуралистской литера-
     туре очень редко можно встретить их практическое применение
     длЯ нужд анализа. Љ тому же само понЯтие кода в глазах мно-
     гих, если не большинства, позднейших деконструктивистов было
     слишком непосредственно свЯзано со структуралистским инвен-
     тарем. Ѓарт уже усомнилсЯ в том, что код -- это свод четких
     правил. Џозднее, когда на всЯкие правила с увлечением стали
     подыскивать исключениЯ, что и превратилось в излюбленную
     __________________________
     <SUP>18</SUP> •арари в  данном случае  имеет в виду название  одной  из
статей Љри-
     стевой в ее "‘емиотике" -- "La productivite dite texte".

        171

        „…ЉЋЌ‘’ђ“Љ’€‚€‡Њ

     практику деконструктивистов, код стал рассматриватьсЯ как
     сомнительное с теоретической точки зрениЯ понЯтие и выбыл из
     употреблениЯ.

     Ѓарт впоследствии неоднократно возвращалсЯ к своей тех-
     нике текстового анализа, но его уже захватили новые идеи.
     Њожно сказать, что до какой то степени он утратил вкус к
     "чужому" художественному произведению; личностное со- или
     просто переживание по поводу литературы, или даже вне прЯ-
     мой свЯзи с ней, стало центром его рассуждений: он превратилсЯ
     в эссеиста чистой воды, в пророка наслаждениЯ от чтениЯ, ко-
     торое в духе времени получило "теоретически-эротическую"
     окраску. "“довольствие от текста" (1973) (84), "ђолан Ѓарт о
     ђолане Ѓарте" (1975) (85), "”рагменты любовного дискурса"
     (1977) (80) и стоЯщаЯ несколько особнЯком "Љамера-люцида:

     ‡аметки о фотографии" (1980) (74), вместе взЯтые, создают
     облик Ѓарта, когда при всей эгоцентрической самопоглощенно-
     сти сугубо личностными размышлениЯми о своем индивидуаль-
     ном восприЯтии, он тем не менее сформулировал многие понЯ-
     тиЯ, которые легли в основу концептуальных представлений
     позднего постструктурализма.


     <B>ќротика текста</B>

     ‡десь он развивает по-
     нЯтие об "эротическом тексту-
     альном теле" -- словесном
     конструкте, созданном по
     двойной аналогии: текста как
     тела и тела как текста: "€меет ли текст человеческие формы,
     ЯвлЯетсЯ ли он фигурой, анаграммой тела? „а, но нашего эроти-
     ческого тела" (84, с. 72). Џри этом Ѓарт открыто заЯвлЯет о
     своем недоверии к науке, упрекаЯ ее в бесстрастности, и пыта-
     етсЯ избежать этого при помощи "эротического отношениЯ" к
     исследуемого тексту (80, с. 164), подчеркиваЯ, что
     "удовольствие от текста -- это тот момент, когда мое тело
     начинает следовать своим собственным мыслЯм; ведь у моего
     тела отнюдь не те же самые мысли, что и у менЯ" (цит. по
     переводу ѓ. Љосикова, 10, с. 474).

     Љак мы уже видели, рассуждениЯ об "эротическом теле"
     применительно к проблемам литературы или текста были топо-
     сом -- общим местом во французском литературоведческом
     постструктурализме. ‚о французской теоретической мысли ми-
     фологема тела была и ранее весьма значимой: достаточно
     вспомнить хотЯ бы Њерло-Џонти, утверждавшего, что "очагом
     смысла" и инструментом значений, которыми наделЯетсЯ мир,
     ЯвлЯетсЯ человеческое тело (315). ’о, что Ѓарт и Љристева
     постулируют в качестве эротического тела, фактически пред-
     ставлЯет собой любопытную метаморфозу "трансцендентального
     эго" в "трансцендентальное эротическое тело", которое так же
     внелично, несмотрЯ на все попытки Љристевой "укоренить" его в
     теле матери или ребенка, как и картезианско-гуссерлианское
     трансцендентальное эго.

     Њожет быть, поэтому самым существенным вкладом Ѓарта
     в развитие постструктурализма и деконструктивизма стала не
     столько предложеннаЯ им концепциЯ текстового анализа, сколь-
     ко его последние работы. €менно в этих работах была создана
     та тональность, та эмоционально-психологическаЯ установка на
     восприЯтие литературы, котораЯ по своему духу ЯвлЯетсЯ чисто
     постструктуралистской и котораЯ во многом способствовала
     особой трансформации крити-
     ческого менталитета, поро-
     дившей деконструктивистскую
     генерацию литературоведов.


     <B>"’…Љ‘’ - “„Ћ‚Ћ‹њ‘’‚€…\’…Љ‘’ - ЌЂ‘‹Ђ†„…Ќ€…"</B>

     €менно благодарЯ этим
     работам постструктуралист-
     скаЯ терминологиЯ обогати-
     лась <I>еще</I> одной парой весьма
     популЯрных понЯтий: "текст-
     удовольствие /текст-наслаж-
     дение". •отЯ здесь Я их графически представил в виде двух-
     членной оппозиции, это не более чем условность, отдающаЯ
     дань структуралистскому способу презентации, ибо фактически
     они во многом перекрывают „руг друга, вернее, неотделимы
     друг от друга как два вечных спутника читателЯ, в чем Ѓарт
     сам признаетсЯ со столь типичной длЯ него обескураживающей
     откровенностью: "в любом случае тут всегда останетсЯ место длЯ
     неопределенности" (цит. по переводу ѓ. Љосикова, 10, с. 464).
     ’ем не менее, в традиции французского литературоведческого
     постструктурализма между ними довольно четко установилась
     грань, осмыслЯемаЯ как противопоставление lisible/illisible, т. е.
     противопоставление традиционной, классической и авангардной,
     модернистской литератур (у Ѓарта эта оппозициЯ чаще встреча-
     лась в формуле lisible/scriptible), которому Ѓарт придал эроти-
     ческие обертоны, типичные длЯ его позднем манеры: "’екст-
     удовольствие -- это текст, приносЯщий удовлетворение, запол-
     нЯющий нас без остатка, вызывающий эйфорию; он идет от
     культуры, не порывает с нею и свЯзан с практикой <I>комфорта-</I>
     <I>бельного</I> чтениЯ. ’екст-наслаждение -- это текст, вызывающий
     чувство потерЯнности, дискомфорта (порой доходЯщее до тоск-
     ливости); он расшатывает исторические, культурные, психологи-
     ческие устои читателЯ, его привычные вкусы, ценности, воспо-

        175

     минаниЯ, вызывает кризис в его отношениЯх с Языком" (там же,
     с. 471).

     ‚ конечном счете речь идет о двух способах чтениЯ: пер-
     вый из них напрЯмик ведет "через кульминационные моменты
     интриги; этот способ учитывает лишь протЯженность текста и не
     обращает никакого вниманиЯ на функционирование самого Язы-
     ка" (там же, с. 469-470; в качестве примера приводитсЯ твор-
     чество †юлЯ ‚ерна); второй способ чтениЯ "побуждает смако-
     вать каждое слово, как бы льнуть, приникать к тексту; оно и
     вправду требует прилежаниЯ, увлеченности... при таком чтении
     мы пленЯемсЯ уже не объемом (в логическом смысле слова)
     текста, расслаивающегосЯ на множество истин, а слоистостью
     самого акта означиваниЯ" (там же, с. 470). …стественно, такое
     чтение требует и особенного читателЯ: "чтобы читать современ-
     ных авторов, нужно не глотать, не пожирать книги, а трепетно
     вкушать, нежно смаковать текст, нужно вновь обрести досуг и
     привилегию читателей былых времен -- стать <I>аристократиче-</I>
     <I>скими</I> читателЯми" (выделено автором -- <I>€. €.)</I> (там же).

     Џеред нами уже вполне деконструктивистскаЯ установка на
     "неразрешимость" смысловой определенности текста и на свЯ-
     занную с этим принципиальную "неразрешимость" выбора чита-
     телЯ перед открывшимисЯ ему смысловыми перспективами тек-
     ста, -- читателЯ, выступающего в роли не "потребителЯ, а про-
     изводителЯ текста" (Ѓарт, 89, с. 10):
     "‚от почему анахроничен читатель, пытающийсЯ враз
     удержать оба эти текста в поле своего зрениЯ, а у себЯ в руках
     -- и бразды удовольствиЯ, и бразды наслаждениЯ; ведь тем
     самым он одновременно (и не без внутреннего противоречиЯ)
     оказываетсЯ причастен и к культуре с ее глубочайшим гедониз-
     мом (свободно проникающим в него под маской "искусства
     жить", которому, в частности, учили старинные книги), и к ее
     разрушению: он испытывает радость от устойчивости собствен-
     ного Я (в этом его удовольствие) и в то же времЯ стремитсЯ к
     своей погибели (в этом его наслаждение). ќто дважды расколо-
     тый, дважды извращенный субъект" (10, с. 471-472).

     Ѓарт далек от сознательной мистификации, но, хотел он
     того или нет, конечный результат его манипулЯций с понЯтием
     "текста" как своеобразного энергетического источника, его сбив-
     чивых, метафорических описаний этого феномена, его постоЯн-
     ных колебаний между эссенциалистским и процессуальным по-
     ниманием текста -- неизбежнаЯ мистификациЯ "текста", лишен-
     ного четкой категориальной определенности. Љак и во всем, да
     простЯт мне поклонники Ѓарта, он и здесь оказалсЯ гением того,
     что на современном элитарном жаргоне называют маргинально-
     стью как единственно достойным способом существованиЯ.

     ђоль Ѓарта и Љристевой в создании методологии нового
     типа анализа художественного произведениЯ состоЯла в опосре-
     довании между философией
     постструктурализма и его де-
     конструктивистской литерату-
     роведческой практикой. Ћни
     стали наиболее влиЯтельными
     представителЯми первого ва-
     рианта деконструктивистского
     анализа. Ћднако даже и у
     Ѓарта он еще не носил чисто
     литературоведческого характера: он, если можно так выразитьсЯ,
     был предназначен не длЯ выЯснениЯ конкретно литературно-
     эстетических задач, его волновали вопросы более широкого
     мировоззренческого плана: о сущности и природе человека, о
     роли Языка, проблемы социально-политического характера. ђа-
     зумеетсЯ, удельный вес философско-политической проблематики,
     как и пристрастиЯ к фундаментально теоретизированию у Ѓарта
     и Љристевой мог существенно менЯтьсЯ в различные периоды их
     деЯтельности, но их несомненнаЯ общественнаЯ ангажирован-
     ность представлЯет собой резкий контраст с нарочитой аполи-
     тичностью йельцев (правда, и этот факт в последнее времЯ
     беретсЯ под сомнение такими критиками, как ’ерри €глтон и
     ќ. Љернан; 169, 257).


     <B>”ранцузскаЯ теориЯ и американскаЯ практика</B>

     Џочему же все-таки потребовалось вмешательство амери-
     канского де конструктивизма, чтобы концепции французских
     постструктуралистов стали литературной теорией? Ќесомненно,
     ближе всех к созданию чисто литературной теории был Ѓарт, но
     однако и он не дал тех образцов постструктуралистского
     (деконструктивистского) анализа, которые послужили бы при-
     мером длЯ массового подражаниЯ. Љ тому же лишь значитель-
     ное упрощение философского контекста и методологии самого
     анализа сделало бы его доступным длЯ освоениЯ широкими
     слоЯми литературных критиков.

     ‚ конечном счете методика текстового анализа оказалась
     слишком громоздкой и неудобной, в ней ощущалсЯ Явный избы-
     ток структуралистской дробности и мелочности, погруженной в
     море уже постструктуралистской расплывчатости и неопределен-
     ности (например, подчеркнуто интуитивный характер сегмента-
     ции на лексии, расплывчатость кодов).

     ‡аметим в заключение: интересующий нас период в исто-
     рии телькелизма, т. е. период становлениЯ литературоведческого

        „…ЉЋЌ‘’ђ“Љ’€‚€‡Њ

        175

     постструктурализма в его первоначальном французском вариан-
     те, отличалсЯ крайней, даже экзальтированной по своей фразео-
     логии политической радикализацией теоретической мысли. ”ак-
     тически все, кто создавал это критическое направление, в той
     или иной мере прошли искус маоизма. ќто относитсЯ и к ”уко,
     и к Љристевой с ‘оллерсом, и ко многим, многим другим. Џо-
     жалуй, лишь „еррида его избежал. Ћчевидно поэтому он и смог
     столь безболезненно и органично вписатьсЯ в американский
     духовно-культурный контекст, где в то времЯ царил совершенно
     иной политический климат.

     ЏодчеркнутаЯ сверхполитизированность французских кри-
     тиков приводила неизбежно к тому, что чисто литературоведче-
     ские цели оттеснЯлись иными -- прежде всего критикой буржу-
     азного сознаниЯ и всей культуры как буржуазной (причем даже
     авангардный "новый роман" с середины 60-х г. г. перестал
     удовлетворЯть контркультурные претензии телькелистов, вклю-
     чаЯ и самого Ѓарта, к искусству, с чем свЯзано отчасти поЯвле-
     ние "нового нового романа" ).

     Џолитизированность телькелистов и привела к тому, что
     телькелистский постструктурализм был воспринЯт весьма сдер-
     жанно в западном литературоведческом мире, пожалуй, за ис-
     ключением английских киноведов, группировавшихсЯ вокруг
     журнала "‘крин". Џри том, что и Ѓарт, и Љристева дали при-
     меры постструктуралистского литературоведческого анализа,
     увлеченность нелитературными проблемами помешала француз-
     ским критикам создать методику нового анализа в ее чистом
     виде, не отЯгощенную слишком определенными идеологическими
     пристрастиЯми. Џроцесс "идеологического отсеиваниЯ" был осу-
     ществлен в американском деконструктивизме, последователи
     которого выработали свою методологию подхода к художествен-
     ному произведению, сознательно отстранЯЯсь (насколько это
     было возможно) от критической практики своих французских
     коллег-телькелевцев и через их голову обращаЯсь к деконструк-
     тивистской технике „ерриды. ‚ определенном смысле можно
     сказать, что без американского деконструктивизма постструкту-
     рализм не получил бы своего окончательного оформлениЯ в виде
     конкретной практики анализа.
<TABLE> <TR><TD>
     <B><I>Ђмериканский  вариант   „eкoнстpуктивизма:   практика   деконтрукции  и
‰ельскаЯ школа</B></I></TD> </TR> </TABLE>

     Ћкончательно деконструктивизм как литературно-
     критическаЯ методологиЯ и практика анализа художественного
     текста сложилсЯ в ‘Ђ, в первую очередь под воздействием
     так называемой "‰ельской школы" (Џ. де Њан, „ж. X. Њил-
     лер, „ж. •артман и X. Ѓлум). Џричем все они, за исключени-
     ем Ѓлума, работали в самом тесном контакте с †. „ерридой и
     фактически ЯвлЯютсЯ его учениками и последователЯми. Ќазы-
     ваЯ деконструктивизм литературно-критической практикой пост-
     структурализма, необходимо оговоритьсЯ, что эта практика была
     таковой лишь постольку, поскольку она представлЯет собой
     литературоведческую разработку общей теории постструктура-
     лизма ии, по сути выступает как теориЯ литературы. Њожно без
     преувеличениЯ оказать, что деконструктивизм на протЯжении
     всех 80-х годов был самым влиЯтельным литературным критиче-
     ским направлением (прежде всего в ‘Ђ), да и сейчас про-
     должает сохранЯть свое значение, несмотрЯ на Явно усиливаю-
     щиесЯ протесты части критиков против его засильЯ. ‚ немалой
     степени это объЯснЯетсЯ и быстрой экспансией деконструктиви-
     стских идей в самые различные сферы гуманитарных и общест-
     венных наук (социологию, политологию, историю, философию,
     теологию и т. д. ).

     Ђмериканский деконструктивизм постепенно формировалсЯ
     на протЯжении 70-х г. г. (особенно интенсивно этот процесс
     шел со второй половины десЯтилетиЯ) в ходе активной перера-
     ботки идей французского постструктурализма с позиций нацио-
     нальных традиций американского литературоведениЯ с его прин-
     ципом "тщательного прочтениЯ", и окончательно сформировалсЯ
     с поЯвлением в 1979 г. сборника статей †. „ерриды, Џ. де

        177