ваетсЯ на искусствах изобразительных.  ѓрафика,  как
он  справедливо  отмечает,  не  станет  живописью, даже если будет выполнена
красками.   "(ѓ)рафика   основываетсЯ   на   двигательных    ощущениЯх    и,
следовательно,  организует  <i>двигательное  пространство.</i> …е область --
область активного отношениЯ к миру. •удожник тут не <i>берет</i> от мира,  а
<i>дает</i> миру, -- не воздействуетсЯ миром, а воздействует на мир" (‘.77).
ѓрафика  рассматривает  вещь  как  возможность движений, живопись смотрит на
содержание вещи и по нему строит все наружное пространство.  "ѓрафик,  строЯ
пространство  из  движений,  и  к  внутренности  вещи  хочет  подойти тем же
восприЯтием и потому изображаетсЯ объем вещи, делаЯ  внутри  него  мысленные
движениЯ, т.е. воображаемые двигательные опыты" (‘.109).
     ‡десь   же   <i>Џ.”лоренский</i>   выходит   на  вариант  семиотической
грамматики. "ЋрганизациЯ пространства художественного произведениЯ  была  бы
всЯкий раз единственным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах
организующих  не  было бы запечатлено и способа пользованиЯ им. Ќедостаточно
еще написать книгу: необходимо запечатлеть в


     религиозный подход 209
     ней же и порЯдок ее чтениЯ.  ‚  противном  случае  читатель  не  сумеет
воспринЯть   слова   книги   в   действительной   их  последовательности,  и
произведение останетсЯ неразгаданным" (‘. 111). ‡десь перед  нами  возникают
развернутые  в  будущем  развитии  семиотики рассуждениЯ об особом характере
Языка кино, где знаки и грамматика  его  должны  вводитьсЯ  одновременно,  в
отличие  от Языка естественного таково устройство Языка художественного (см.
многочисленные статьи в сб. "‘троение фильма". Њ., 1985).
     <i>Џ.”лоренский</i> вводит также понЯтие "конструкции", без которой нет
произведениЯ искусства. Џри этом сюжет длЯ него лишь поверхностный и внешний
момент конструкции (‘. 117). ‡а  ним  же  должна  стоЯть  перво-конструкциЯ,
перво-сюжет.  ђазграничиваЯ  понЯтиЯ  конструкции  и композиции, он говорит:
"конструкции подчинено не произведение,  а  действительность,  произведением
изображаемаЯ,  композиции  же подчинено само произведение" (‘.121). ‚ другом
месте:  "ЉонструкциЯ   есть   то,   чего   хочет   от   произведениЯ   самаЯ
действительность;  а  композициЯ  --  то,  чего  художник  хочет  от  своего
произведениЯ" (‘.122). ‘ейчас перед нами параллельно возникающее  в  это  же
времЯ  в формальном литературоведении разграничение сюжета и фабулы, которое
выстроено на тех же основаниЯх.
     <i>Џ.”лоренский</i> защищает  орнамент,  видЯ  в  нем  мировые  формулы
бытиЯ.  "…сли  орнамент кажетсЯ лишенным трансцендентного содержаниЯ, то это
-- по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам
над частным и дробным" (‘.134). € это замечание  помогает  нам  понимать  то
внимание к простым формам, которое свойственно религии и оккультизму.
     ѓоворЯ  об  изображении  в фас и в профиль, <i>Џ.”лоренский</i> видит в
изображении первого рода идеализацию изображаемого, приведение  его  к  лику
(‘.144).  ‚  то же самое времЯ "профилем передаетсЯ действие данного лица на
внешний мир, и, следовательно, тут требуетсЯ как-либо показать этот  внешний
мир.  (...) (3)начительность лица может обнаружитьсЯ лишь при соответственно
значительности побеждаемой им среды" (‘.156-157). ‚сюду,  где  есть  власть,
где   требуетсЯ   выразить   победу   над  средою,  требуетсЯ  профиль.  ’ак
изображаетсЯ царь, полководец, император, вождь, сюда  же  можно  отнести  и
современных  героев.  Ђ  в  целом  это  и прЯмаЯ подсказка длЯ рекламистов и
имиджмейкеров. ”ункциЯ


     послереволюционный период 210
     предметов, на которых изображен этот профиль, также лежит  в  плоскости
возвеличиваниЯ. €х задача -- возвещать власть изображаемого.
     €  вновь новый семиотический поворот того же сюжета. ‘овременные монеты
<I>Џ. ”лоренский</i> считает монетами зрительными. Њонета античнаЯ указывают
на "<i>осЯзательность</i>" ее пространства -- двигательную осЯзательность, и
монета художественно понЯтною может быть лишь  при  восприЯтии  ее  мышечным
чувством"  (‘.167). € далее: "Њонета немыслима неподвижно лежащей в руке или
просто зажатою между  пальцев:  она  "непременно  поворачиваетсЯ,  и  притом
многократно,  движетсЯ  под  пальцами,  нам  хочетсЯ  поворачивать  ее, а ей
хочетсЯ  быть  поворачиваемой;  и  профильность  изображениЯ  на  ней   есть
художественный  прием  сообщить  этому движению известную принудительность и
показать   его   преднамеренность   и   смысл"    (‘.167-168).    €    снова
<i>”лоренский</i>  символизирует  то,  что  как бы не подлежит символизации,
даже осЯзательные движениЯ работают у него на символизацию.
     ‚ неопубликованной при жизни работе, словаре символов  "Symbolarium"  в
единственной законченной статье "’очка" <i>Џ.”лоренский</i> вновь обращаетсЯ
к  визуальной  коммуникации.  Ћн  подчеркивает  особый  характер  зрительных
образов, говорЯ, что "и в эпохи культур, достигших, казалось бы, наибольшего
расцвета,  сказываетсЯ  некое  тЯготение  к  зрительным  формам  изображениЯ
понЯтий,   при  которых  зрительные  образы  становЯтсЯ  способом  выражениЯ
отвлеченных понЯтий простых и сложных и  в  которых  конкретные  изображениЯ
становЯтсЯ  знаками  и  символами  идей"  (<i>”лоренский  Џ.</i> Symbolarium
(‘ловарь символов). ‚ып.1. ’очка /  <i>Ќекрасова  ….Ђ.</i>  Ќеосуществленный
замысел  1920-х  годов  созданиЯ  "Symbolarium'a"  (словарЯ  символов) и его
первый выпуск "’очка" // ЏамЯтники культуры. Ќовые  открытаЯ.  1982.  -  ‹.,
1984. ‘.100).
     Џри  этом  <i>”лоренский</i>  достаточно  жестко  критикует  символизм,
который не смог выполнить рЯд важных исследований в рамках своих  интересов:
"<i>работа  по анализу символов как идеографических знаков,</i> служащих длЯ
воспроизведениЯ понЯтий, оставленных нам как  наследие  минувших  культурных
эпох  и  ныне  самопроизвольно  вновь  возникающих,  работа  эта  <i>не была
произведена вовсе,</i> а потому все определениЯ символизма  представлЯют  из
себЯ некие схоласти-


     религиозный подход 211
     ческие домыслы, витающие в метафизическом пространстве и не соединенные
живой  органической  свЯзью  с  реально существующим Явлением идеограммы или
символа" (‘. 103).
     ‘ другой стороны, подобнаЯ критика частично  лишена  оснований  по  той
причине,  что  теоретиками  символизма  был  другой  тип  интеллектуала, это
писатель, а не ученый, и естественно, что они обладают разными  требованиЯми
к объективности. ‘ам словарь, а в предисловии к нему перечислены все статьи,
представлЯлсЯ  его  составителЯм  (а  помимо <i>Џ.”лоренского</i> упомЯнут в
этом качестве и Ђ. €. <i>‹арионов</i>) в виде описаний чисто  геометрических
образов. ’очка, вертикальнаЯ линиЯ, наклоннаЯ линиЯ, горизонтальнаЯ линиЯ...
„а  и  сама статьЯ "’очка" в основном представлЯет взглЯд наук естественных.
’олько на  последних  страницах  возникает  эстетическое  и  психологическое
значение точки.
     Џримерами  последнего  использованиЯ  считаетсЯ  следующее:  "ЃлестЯщий
шарик  гипнотизера  с  отражающейсЯ  в  нем  светлой  точкой;   всевозможные
приспособлениЯ,  имеющие  задачей  воспитать  самопроизвольную  концентрацию
вниманиЯ; большие и малые точки, ставимые на афишах, рекламах,  публикациЯх;
мушка  как  предмет  косметики,  зерно  четок  и  бусы  счетов  и т.д. имеют
психологической функцией  сосредоточить  и  удержать  собою  сосредоточенным
внимание" (‘.113).
     <i>Џ.”лоренский</i>     завершает     это     рассмотрение    проблемой
неисчерпаемости символа,  невозможностью  перечислениЯ  всех  его  аспектов:
"‘имвол  не  есть  отвлеченное  понЯтие  или некоторый артефакт, в отношении
которого от нас или от кого бы то ни было зависит очертить точные границы  и
неким законодательным актом воспрепЯтствовать символу выходить <i>за</i> эти
пределы.  Љак живое духовное образование, символ сплочен и в себе определен,
но   изнутри,   а   не   извне.   ’олько   изучение   фактических    случаев
символопользованиЯ  дает  возможность приблизительно понЯть границы символа,
но лишь приблизительно" (‘. 114).
     Љстати, из этих  слов  понЯтно  то  внимание  к  материальному  аспекту
символа, которого нет, к примеру, у ”. де ‘оссюра. <i>”лоренский</i> не смог
бы  повторить  вслед  за ‘оссюром, что длЯ шахматной игры все равно, из чего
сделаны фигуры шахмат. Ћн как раз приподнимает сам этот материальный аспект,
длЯ него  он  перестает  быть  случайным,  получаЯ  в  определенной  степени
системный характер.


     послереволюционный период 212

     Ќа  этом  мы  остановимсЯ  и подчеркнем еще раз три основных результата
изысканий <i>Џ.”лоренского</i> в области семиотики.  Џервый  аспект  --  это
понЯтие  символа  как  чего-то  большего,  чем  он  сам.  ЃлагодарЯ этому он
позволЯет резко увеличивать поток информации, стоЯщий за ним. ‚торой  аспект
-- это  имЯ,  магичность  имени, влиЯние имени на человека, предопределЯющее
его судьбу. € последний аспект -- это иконопись, в рамках  изучениЯ  которой
<I>Џ.   ”лоренский</i>  строит  целую  семиотическую  науку  об  организации
пространства. Ћн считал даже, что  приемы  по  организации  пространства  во
многом  однородны  в  разных  искусствах  (‘.61).  €  единство  этих приемов
определЯетсЯ тем,  что  путь  художника  един,  это  путь  от  случайного  к
устойчивому   и   неизменному.  Џоэтому  ритмика  вводит  пространственность
музыкального характера, симметриЯ -- архитектурного, выпуклость  объемов  --
пространственность скульптурную. € благодарЯ поиску этого единства приемов и
проступает существеннаЯ семиотичность подхода <i>Џ.”лоренского.</i>
     <b>‹итература</b>
     <i>”лоренский   Џ.Ђ.</i>   Ђнализ   пространственности   и   времени  в
художественно-изобразительных произведениЯх. -- Њ.: Џрогресс, 1993
     <i>”лоренский Џ.</i> €коностас. €збранные  труды  по  искусству.  ‘Џб.:
Њифрил, 1993
     <i>”лоренский Џ.Ђ.</i> €коностас. -- Њ.: €скусство. 1995
     <i>”лоренский Џ.</i> €мена. -- [Ѓ.м.]: Љупина, 1993
     <i>”лоренский Џ.</i> Њнимости в геометрии. -- Њ.: ‹азурь, 1991
     <i>”лоренский Џ.</i> Ћправдание Љосмоса. ‘Џб.: ђ•ѓ€, 1994
     <i>”лоренский Џ.Ђ.</i> ‘очинениЯ. ‚ 2-х тт. -- Њ.: Џравда, 1990
     <i>”лоренский   Џ.Ђ.</i>   „етЯм   моим.   ‚оспоминаньЯ  прошлых  дней.
ѓенеалогические исследованиЯ. €з соловецких писем. ‡авещание. --  Њ.:  Њоск.
рабочий, 1992
     <i>”лоренский Џ.Ђ.</i> ‘троение слова // Љонтекст. 1972. -- Њ., 1973
     <i>”лоренский  Џ.Ђ.</i> Џифагоровы числа. ‡акон иллюзий. Symbolarium //
’руды по знаковым системам. -- ‚ып. V. -- ’арту, 1971
     <i>”лоренский Џ.Ђ.</i> €мена // Ћпыты. ‹итературно-философский сборник.
-- Њ., 1990
     <i>”лоренский Џ.Ђ.</i> "‡олото в лазури"  ЂндреЯ  Ѓелого  //  Љонтекст.
1991. - Њ., 1991
     <i>”лоренский  Џ.Ђ.</i>  Ђвтореферат  //  ‚опросы философии. -- 1988. -
No12


     религиозный подход 213
     <i>”лоренский Џ.Ђ.</i> •рамовое действо как синтез искусств  //  ‚естн.
Њоск. ун-та. ‘ер. 7. ”илософиЯ. -- 1989. -- No 2
     <i>”лоренский Џ.</i> ЋрганопроекциЯ // „екоративное искусство. -- 1969.
- No 12
     <i>”лоренский  Џ.Ђ.</i>  Ћ литературе // ‚опросы литературы. -- 1988. -
No 1
     <i>”лоренский      Џ.</i>       Ђнализ       пространственности       в
художественно-изобразительных  произведениЯх  //  „екоративное искусство. --
1982. - No 1
     <i>”лоренский Џ.Ђ.</i> €мена // ‘оциологические исследованиЯ. --  1989.
- No 3-5
     <i>”лоренский Џ.</i> ѓамлет // ‹итературнаЯ учеба. -- 1989. -- No 5
     <i>”лоренский Џавел.</i> Љаталог выставки. -- Њ., 1989
     €з писем Џ.Ђ.”лоренского к его дочери Ћ.Џ.”лоренской // Љонтекст. 1991.
- Њ- 1991
     Џ.Ђ.”лоренский.  Џисьмо  к  Ќ.Џ.Љиселеву  //  Ќовые  идеи  в философии.
…жегодник ”илософского общества ‘‘‘ђ. 1991. -- Њ., 1991
     Џереписка Џ.Ђ.”лоренского и ‚.Ђ.Љожевникова //  ‚опросы  философии.  --
1991. -- No 6
     Џереписка  ….Ќ.’рубецкого  и  Џ.Ђ.”лоренского  //  ‚опросы философии. -
1989. - No 12
     <i>‹евин.  €.„.</i>  џ  видел  Џ.  ”лоренского  один  раз  //   ‚опросы
философии. - 1991. - No 5
     Џ.Ђ.”лоренский по воспоминаниЯм ЂлексеЯ ‹осева // Љонтекст. 1990. - Њ.,
1990
     Џереписка Џ.Ђ.”лоренского с Ђндреем Ѓелым // Љонтекст. 1991. - Њ.,1991
     Џисьмо Џ.Ђ.”лоренского ‚.џ. Ѓрюсову // <i>’ам же</i>
     * * *
     <i>Ђбрамов    Ђ.€.</i>    Џредисловие    к   публикации   "Ђвтореферата
Џ.Ђ.”лоренского // ‚опросы философии. -- 1988. -- No 12
     <i>€гумен Ђндроник</i>  (<i>Ђ.‘.’рубачев</i>)  ЂнтроподицеЯ  свЯщенника
Џ.”лоренского // ”лоренский Џ.Ђ. ‘очинениЯ. -- ’.2. -- Њ., 1990
     <i>€ванов  ‚Яч.‚с.</i>  Џ.Ђ.”лоренский  и  проблема  Языка // Њеханизмы
культуры. -- Њ., 1990
     <i>€ванова  ….‚.</i>  ”лоренский  и  •ристианское  Ѓратство  Ѓорьбы  //
‚опросы философии. -- 1993. -- No 6
     <i>Њумриков  Ђ.Џ.</i>  ‘оциально-психологическаЯ  теориЯ  творчества по
книге свЯщенника Џ.”лоренского "€мена" // Ћпыты. -- Њ., 1990
     <i>Ќекрасова ….Ђ.</i> Ќеосуществленный замысел  1920-х  годов  созданиЯ
"Symbolarium'a"  (словарЯ символов) и его первый выпуск "’очка" // ЏамЯтники
культуры. Ќовые открытиЯ. 1982. -- ‹., 1984


     послереволюционный период 214
     <i>Џалиевский Џ.‚.</I> ђозанов и ”лоренский //  ‹итературнаЯ  учеба.  -
1989. - No 1
     <i>’рубецкой  ….Ќ.</i>  ‘вет  ”аворский  и  преображение ума // ‚опросы
философии. - 1989. - No 12
     <i>”лоренский Џ.‚.</i> Џ.”лоренский: реальности и символ // Ќовые  идеи
в философии. -- Њ., 1991
     <i>•оружий   ‘.‘.</i>   Ћбретение   конкретности   //  ”лоренский  Џ.Ђ.
‘очинениЯ. - ’. 2. - Њ., 1990
     <i>•оружий ‘.‘.</i> ”илософский процесс в ђоссии как встреча  философии
и православиЯ // ‚опросы философии. -- 1991. -- No 5
     <i>•оружий  ‘.‘.</i>  философский символизм ”лоренского и его жизненные
истоки // €сторико-философский ежегодник '88. -- Њ., 1988

     <b>3.6. …‚ѓ…Ќ€‰ ’рубецкой</b>

     ‹юди эти были сформированы интересным периодом русской истории. ‘ одной
стороны, это был так называемый серебрЯный  век  русской  литературы,  когда
полностью   обновлЯлсЯ  набор  семиотических  Языков  культуры,  и  на  этом
обновлении удалось вырастить достаточно мощные фигуры за достаточно  краткий
период.  ‘  другой,  это  создание  русской  религиозной  философии, ниточки
которой затем протЯнулись сквозь все  двадцатое  столетие.  €  наконец,  это
период  подготовки  социального  взрыва,  где  революциЯ  была лишь одной из
составлЯющих.
     Ќа судьбу кнЯзЯ <i>…вгениЯ ’рубецкого</i> повлиЯло и то, что  это  было
времЯ  открытиЯ  русской иконы. ’ри статьи ….’рубецкого: “ЊЋ‡ђ…Ќ€… ‚ ЉђЂ‘ЉЂ•
(1915), „‚Ђ Њ€ђЂ ‚ „ђ…‚Ќ…ђ“‘‘ЉЋ‰ €ЉЋЌЋЏ€‘€ (1916) и ђЋ‘‘€џ ‚ …… €ЉЋЌ… (1918)
вышли после смерти автора в 1921 году.  <i>….’рубецкой</i>  был  профессором
философии   права   в  Љиеве  и  Њоскве,  после  революции  выступил  против
большевиков, умер в 1920 году в Ќовороссийске. Ћдин из основных  его  трудов
Њ€ђЋ‘Ћ‡…ђ–ЂЌ€… ‚‹.‘Ћ‹Ћ‚њ…‚Ђ вышел в 1912 году.
     Ћткрытие иконы -- это открытие иного семиотического Языка. €менно этими
и отличаютсЯ   работы  <i>….’рубецкого</i>  от,  допустим,  современных  ему
исследований живописи. „лЯ размышлений <i>….’рубецкого</i> характерен разрыв
во времени с моментом созданиЯ иконы, и потому это  --  открытие,  поскольку
присутствует момент реконструкции, дешифровки тех глубинных смыслов, которые
нельзЯ  прочесть  с  первого  раза.  ‚  1918  году <i>….’рубецкой</i> пишет:
"…стественно, что читатель найдет в  них  отзвук  катастрофических  событий,
пережитых ђоссией за последние годы. ќто -- не простаЯ слу-


     религиозный подход 215
     чайность. €менно катастрофические переживаниЯ наших дней сделали автору
понЯтным  древнее  русское  религиозное  искусство, также зародившеесЯ в дни
тЯжких испытаний и давшее ответ на великие страданиЯ народные" (<i>’рубецкой
….</i> ‘мысл жизни. -- Њ., 1994. ‘.222). Џовтор  контекста  вызвал  к  жизни
повтор  пониманиЯ  (или подлинное понимание) иконописного сообщениЯ, идущего
из прошлого.
     Ћтсюда  и  следует  первое,  о  чем  говорит   <i>….’рубецкой,   --</i>
несоответствие современного прочтениЯ старой иконы, отсюда "закованность" ее
в оклады и проч. "Њы проходили мимо иконы, но не видели ее. Ћна казалась нам
темным  пЯтном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее
знали. € вдруг -- полнаЯ переоценка ценностей. ‡олотаЯ или серебрЯнаЯ  риза,
закрывшаЯ  икону, оказалась весьма поздним приобретением конца XVI века; она
прежде   всего   произведение   того   благочестивого   безвкусиЯ,   которое
свидетельствует  об  утрате религиозного и художественного смысла. (...) —то
сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными
камнЯми Њадонну Ѓотичелли или ђафаэлЯ?!" (<i>’ам же.</i> ‘.245).
     € в другом месте есть такой  же  семиотически  ориентированный  пассаж,
когда  происходит  столкновение  двух Языков, и один текст поглощает другой,
захватываЯ его целиком в свою структуру. "Ћтсюда переход к  богатым  золотым
окладам  естественен  и  понЯтен.  ђаз  икона  ценитсЯ не как художественное
откровение религиозного опыта, то почему  не  одеть  ее  в  золотую  одежду,
почему  не  превратить  в  произведение  ювелирного  искусства  в буквальном
значении  этого  слова.  ‚  результате  получаетсЯ  нечто  еще  худшее,  чем
превращение   иконы   в   черную,   обуглившуюсЯ   доску:  благодать  дивных
художественных откровений,  рождавшихсЯ  в  слезах  и  молитве,  закрываетсЯ
богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусиЯ" (‘.288).
     €сходный   контекст,  в  рамках  которого  <i>….’рубецкой</i>  помещает
древнерусское  религиозное  искусство  --  это  противопоставление   "образу
звериному". Љак пишет <i>….’рубецкой,</i> "тот ужас войны, который мы теперь
воспринимаем так остро, длЯ них был злом хроническим. Ћб "образе зверином" в
их  времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие ђусь. ‡вериное царство и
тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие  дам
тебе, егда поклонишисЯ мне" (<i>’ам же.</i> ‘.225).


     послереволюционный период 216
     ќто  противопоставление  он  видит  не в какой-то конкретной иконе, а в
идее  древнерусского  храма  как  целого.   ‘опоставление   трех   возможных
вариантов,  приводит  его к особому характеру купола-луковицы. "‚изантийский
купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю.  Ќапротив,
готический  шпик выражает неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли
к небу каменные громады. €, наконец, наша отечественнаЯ "луковица" воплощает
в себе идею глубокого молитвенного горениЯ  к  небесам,  через  которое  наш
земной  мир  становитсЯ  причастным потустороннему богатству. ќто завершение
русского храма -- как бы  огненный  Язык,  увенчанный  крестом  и  к  кресту
заострЯющийсЯ" (<i>’ам же.</i> ‘.226).
     <i>….’рубецкой</i>  не  приемлет никакого иного поЯснениЯ данной формы,
защищаЯ свой тип символизации. "‚сЯкие попытки  объЯснить  луковичную  форму
наших   церковных   куполов   какими-либо   утилитарными  целЯми  (например,
необходимостью заострЯть вершину храма, чтобы в ней не залеживалсЯ снег и не
задерживалась   влага)   не   объЯснЯет   в   ней   самого    главного    --
<i>религиозно-эстетического   значениЯ</i>   луковицы   в   нашей  церковной
архитектуре. ‚едь существует множество других способов  достигнуть  того  же
практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом
стиле.   Џочему   же  изо  всех  этих  возможных  способов  в  древнерусской
религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы?  ќто
объЯснЯетсЯ,  конечно,  тем,  что  оно  производило  некоторое  эстетическое
впечатление,  соответствовавшее   определенному   религиозному   настроению.
‘ущность  этого  религиозно-эстетического  переживаниЯ  передаетсЯ  народным
выражением -- "жаром горЯт" --  в  применении  к  церковным  главам  (<i>’ам
же.</i> ‘.226-227).
     …ще   одной   семиотической   характеристикой,  отмеченной  ….’рубецким
ЯвлЯетсЯ влиЯние архитектуры храма на тип живописи, т.е. рассмотрение  иконы
<b>только  в  контексте</b>  храма,  а  не  как  самостоЯтельного сообщениЯ.
Ѓлизкие идеи высказывал и <I>Џ. ”лоренский,</i> говорЯ о восприЯтии иконы  в
контексте   музеЯ   (<i>”лоренский   Џ.</i>   •рамовое  действо  как  синтез
искусств...).   ђазграничиваЯ   иконопись   и    реалистическую    живопись,
<i>….’рубецкой</i>   пишет:   "Њы   видим  перед  собою,  в  соответствии  с
архитектурными  линиЯми  храма,   человеческие   фигуры,   иногда   чересчур
прЯмолинейные, иногда, на-


     религиозный подход 217
     против   --   неестественно   изогнутые  соответственно  линиЯм  свода;
подчинЯЯсь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы  иногда
чрезмерно  удлинЯютсЯ:  голова  получаетсЯ  непропорционально  маленькаЯ  по
сравнению с туловищем; последнее становитсЯ неестественно  узким  в  плечах,
чем   подчеркиваетсЯ   аскетическаЯ   истонченность   всего  облика.  ѓлазу,
воспитанному на реалистической живописи, всегда кажетсЯ,  что  эти  стройные
рЯды  прЯмолинейных  фигур собираютсЯ вокруг главного образа чересчур тесно"
(<i>’ам же.</i> ‘.233).
     ќто  то,  что  касаетсЯ  "геометрии"  фигур;   что   же   касаетсЯ   их
"архитектуры",  то  <i>….’рубецкой</i>  находит  иной семиотический принцип,
говорЯ,  что  "еще  труднее  неопытному  глазу  привыкнуть   к   необычайной
симметричности  этих  живописных  линий.  Ќе  только в храмах -- в отдельных
иконах, где группируютсЯ многие  свЯтые,  --  есть  некоторый  архитектурный
центр, который совпадает с центром идейным. € вокруг этого центра непременно
в  одинаковом  количестве  и  часто  в одинаковых позах стоЯт с обеих сторон
свЯтые. ‚  роли  архитектурного  центра,  вокруг  которого  собираетсЯ  этот
многоликий  собор,  ЯвлЯетсЯ  то  ‘паситель,  то  Ѓогоматерь,  то  ‘офиЯ  --
Џремудрость  ЃожиЯ.  €ногда,  симметрии  ради,   самый   центральный   образ
раздвоЯетсЯ.  ’ак, на древних изображениЯх …вхаристии •ристос изображаетсЯ в
двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны --  свЯтую
чашу.  €  к  нему  с  обеих сторон движутсЯ симметричными рЯдами однообразно
изогнутые и наклоненные к нему апостолы" (<i>’ам же.</i> ‘.233-234).
     ‚се это в целом <i>….’рубецкой</i> обозначает понЯтием "архитектурность
иконы",  под  которой  понимает  соборную  живопись  --  "в  том  господстве
архитектурных  линий  над  человеческим  обликом,  которое в ней замечаетсЯ,
выражаетсЯ подчинение человека идее  собора,  преобладание  вселенского  над
индивидуальным.  ‡десь  человек  перестает  быть  самодовлеющей  личностью и
подчинЯетсЯ <i>общей</i> архитектуре целого" (’ам же. ‘.234).
     Ћтсюда  следует  <b>символичность   иконописи,</b>   поскольку   даннаЯ
соборность  отражает  не  сегоднЯшний день, а будущее человечества. Џоэтому,
как интересно замечает  <i>….’рубецкой,</i>  иконы  нельзЯ  писать  с  живых
людей. "€кона -- не портрет, а прообраз грЯдущего храмового человечества. €,
так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных


     послереволюционный период 218
     людЯх,   а   <i>только   угадываем,</i>   икона   может   служить  лишь
символическим его изображением. —то означает в этом изображении  истонченнаЯ
телесность?  ќто  --  резко  выраженное  отрицание  того  самого биологизма,
который возводит насыщение плоти в  высшую  и  безусловную  заповедь.  (...)
€зможденные  лики  свЯтых  на иконах противополагают этому кровавому царству
самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего
-- новую норму жизненных отношений. ќто --  то  царство,  которого  плоть  и
кровь не наследуют" (<i>’ам же.</i> ‘.230).
     <i>….’рубецкой</i>   постоЯнно   возвращаетсЯ   к   идее  символичности
иконописного   письма.   €зображение   не   ЯвлЯетсЯ    копией    с    нашей
действительности,  это совершенно иной мир (‘.238). Ѓолее того, он говорит и
о том, что символический  Язык  иконы  "непонЯтен  сытой  плоти,  недоступен
сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Ќо он становитсЯ жизнью,
когда  рушитсЯ эта мечта и у людей разверзаетсЯ бездна под ногами, тогда нам
нужно чувствовать незыблемую точку опоры  над  бездной..."  (<i>’ам  же.</i>
‘.242).  Џрактически об этом же говорил и <I>Џ. ”лоренский,</i> заЯвлЯЯ, что
"в основе иконы лежит духовный опыт" (<i>”лоренский Џ.Ђ.</i> €коностас.  Њ.,
1995. ‘.73).
     ‚    работе    "ЋбратнаЯ    перспектива",   написанной   в   1919   г.,
<i>Џ.”лоренский</i>  выступил   против   рассмотрениЯ   принЯтой   в   иконе
перспективы  как  "безграмотной". Џарадокс этот состоит в следующем: "€коны,
длЯ непосредственного художественного восприЯтиЯ наиболее творческие, всегда
оказываютсЯ  с  перспективным  "изъЯном".  Ђ  иконы,  более  удовлетворЯющим
учебнику  перспективы,  -- бездушны и скучны" (<i>”лоренский Џ.</i> ЋбратнаЯ
перспектива // ”лоренский Џ. €коностас. ‘Џб., 1993. ‘.179).
     <i>”лоренский</i> считает, что живописцы  прошлого  не  неумели,  а  не
хотели   пользоватьсЯ  тем  вариантом  перспективы,  которым  мы  пользуемсЯ
сегоднЯ. Ѓолее общаЯ точка зрениЯ,  которой  он  придерживаетсЯ,  состоит  в
следующем:  "изображение  предмета  отнюдь  не  есть  в качестве изображениЯ
<b>тоже</b> предмет, не есть  копиЯ  вещи,  не  удваивает  уголка  мира,  но
<b>указывает</b> на подлинник как его <b>символ"</b> (‘.238). € далее:
     "€зображение   есть   <b>символ,</b>   всегда,  всЯкое  изображение,  и
перспективное и неперспективное, какое бы оно ни  было,  и  образы  искусств
изобразительных  отличаютсЯ  друг  от  друга не тем, что одни -- символичны,
другие же, Якобы, натура-


     религиозный подход 219
     листичны, а тем,  что,  будучи  равно  не  натуралистичными,  они  суть
символы    <b>разных</b>    сторон   вещи,   <b>разных</b>   мировосприЯтий,
<b>разных</b> степеней синтетичности" (‘.239). €зображение только намекает и
указывает на подлинник, а не  дает  его  копию.  ђеально  натурализм  вообще
невозможен,  считает  <i>Џ.”лоренский.</i>  Џо  этой  причине  он в принципе
закладывает  процесс  творчества  и  в  создание,  и   в   восприЯтие.   "Ћт
действительности  --  к  картине, в смысле сходства, <b>нет</b> моста: здесь
зиЯние, перескакиваемое первый раз -- творЯщим разумом художника, а потом --
разумом, сотворчески воспроизводЯщим в себе картину" (‘.252).  Љартина,  как
он  считает,  не  удвоение  действительности,  "она  есть  необходимо символ
символа".
     €   последнее,   весьма   важное   замечание.    Љультуру    ђенессанса
<i>Џ.”лоренский</i>  считает  эклектичной, противоречивой, аналитичной. ‚ то
же времЯ совсем другие слова он произносит  об  иконописи.  "€конопись  есть
чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность,
и  рисунок,  и  предмет,  и назначение целого, и условиЯ его созерцаниЯ; эта
свЯзность всех сторон иконы соответствует органичности  целостной  церковной
культуры" (<i>”лоренский Џ.Ђ.</i> €коностас. - Њ., 1995. ‘.137).
     Љакие  еще  параметры  символичности  видит  ….’рубецкой?  Ќапример, он
говорит о том, что львы на иконе пророка „аниила  среди  львов  непохожи  на
настоЯщих.  Џочему? "Ќа самом деле несходство тут вполне уместно и допущено,
вероЯтно, не без умысла. ‚едь предметом изображениЯ здесь и  на  самом  деле
служит   не  та  тварь,  которую  мы  знаем;  упомЯнутые  львы,  несомненно,
предображают   новую   тварь,    восчувствовавшую    над    собой    высший,
сверхбиологический   закон:  задача  иконописца  тут  --  изобразить  новый,
неведомый  нам  строй  жизни.  €зобразить  его  он  может,  конечно,  только
символическим  письмом,  которое  ни  в каком случае не должно быть копией с
<i>нашей</i> действительности. Ћсновной пафос  этого  символического  письма
особенно   Ярко   раскрываетсЯ   в   тех   иконах,   где   мы  имеем  прЯмое
противоположение двух  миров  --  древнего  космоса,  плененного  грехом,  и
миро-объемлющего   храма,   где   этот   плен   окончательно   упразднЯетсЯ"
(<i>’рубецкой ….</i> ‘мысл жизни. ‘.238).
     ЌазываЯ  икону  праздником  длЯ   глаза   (‘.257),   <i>….’рубецкой</i>
раскрывает   символику   краски.   "€конописнаЯ   мистика  --  прежде  всего
<i>солнечнаЯ</i> мистика в высшем, духовном значе-


     послереволюционный период 220
     нии этого слова. Љак  бы  ни  были  прекрасны  другие  небесные  цвета,
все-таки  золото  полуденного  солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. ‚се
прочие краски находЯтсЯ по отношению к нему в некотором подчинении и как  бы
образуют  вокруг  него  "чин".  Џеред  ним  исчезает  синева ночнаЯ, блекнет
мерцание звезд  и  зарево  ночного  пожара.  ‘амый  пурпур  зари  --  только
предвестник   солнечного   восхода.   €,   наконец,  игрою  солнечных  лучей
обусловливаютсЯ все цвета радуги, ибо всЯкому цвету и  свету  на  небе  и  в
поднебесье  источник  --  солнце.  ’акова  в нашей иконописи иерархиЯ красок
вокруг "солнца незаходимого" (‘.251).
     €  продолжает:  "ќтот  божественный  цвет  в  нашей   иконописи   носит
специфическое название "ассиста". ‚есьма замечателен способ его изображениЯ.
Ђссист никогда не имеет вида сплошного, <i>массивного</i> золота; это -- как
бы эфирнаЯ, воздушнаЯ паутинка тонких золотых лучей, исходЯщих от Ѓожества и
блистанием  своим  озарЯющих все окружающее. Љогда мы видим на иконе ассист,
им  всегда  предполагаетсЯ   и   как   бы   указуетсЯ   Ѓожество   как   его
<i>источник</i>"  (‘.251).  “  <i>Џ.  ”лоренского</i>  также  есть отдельнаЯ
работа по символике  цвета  (<i>”лоренский  Џ.Ђ.</i>  Ќебесные  знамениЯ  //
”лоренский Џ.Ђ. €коностас. €збранные работы по искусству. ‘Џб., 1993).
     <i>….’рубецкой</i>  анализирует передачу движениЯ в рублевской фреске в
“спенском соборе во ‚ладимире. Ќеподвижно сложены руки,  неподвижны  ноги  и
туловище.  Ћднако  "их  <i>шествие</i>  в рай выражаетсЯ <i>исключительно их
глазами,</i>  в  которых  не  чувствуетсЯ  истерического  восторга,  а  есть
глубокое  внутреннее  горение, и спокойнаЯ уверенность в достижении цели; но
именно  этой-то  кажущейсЯ  <i>физической</i>  неподвижностью  и  передаетсЯ
необычайное  напрЯжение  и  мощь неуклонно совершающегосЯ духовного подъема:
чем неподвижнее тело, тем сильнее и Яснее воспринимаетсЯ тут движение  духа,
ибо  мир  телесный  становитсЯ его прозрачной оболочкой. € именно в том, что
духовнаЯ жизнь  передаетсЯ  <i>одними  глазами</i>  совершенно  неподвижного
облика, -- символически выражаетсЯ необычайнаЯ сила и власть духа над телом"
(‘.231).
     Џри  этом  он  замечает  характерные черты подобной неподвижности -- "в
нашей иконописи  она  усвоена  не  человеческому  облику  вообще,  а  только
определенным   его   состоЯнием;  он  неподвижен,  когда  он  преисполнЯетсЯ
сверхчеловеческим. (...) Ќаоборот, человек в состоЯнии безблагодатном


     религиозный подход 221
     или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийсЯ" в Ѓоге или просто
не достигший цели  своего  жизненного  пути,  часто  изображаетсЯ  в  иконах
чрезвычайно  подвижным" (‘.232). Љак видим, символизм движениЯ/неподвижности
выстраиваетсЯ <i>….’рубецким</i> достаточно четко.
     ‡десь мы вновь возвращаемсЯ  к  уже  упомЯнутой  зависимости  иконы  от
храма.  <i>….’рубецкой</i> замечает: "€кона в ее идее составлЯет неразрывное
целое с храмом,  а  поэтому  подчинена  его  <i>архитектурному  замыслу.</i>
Ћтсюда   --   изумительнаЯ   архитектурность   нашей  религиозной  живописи:
подчинение архитектурной форме чувствуетсЯ не только в храмовом целом, но  и
в  каждом отдельном иконописном изображении: каждаЯ икона имеет свою особую,
внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной свЯзи
ее с церковным' зданием в тесном смысле слова" (‘.233).
     Ћчень интересен анализ икон  с  изображением  евангелистов,  в  которых
происходит  смена одного семиотического канала на другой: со зрениЯ на слух.
’ип позы человека как бы демонстрирует, что "евангелист обращаетсЯ  к  свету
не  взглЯдом,  а <i>слухом.</i> €ногда это даже не поворот, а поза человека,
всецело углубленного в  себЯ,  слушающего  какой-то  внутренний,  неизвестно
откуда   исходЯщий   голос,   <i>который   не   может   быть  локализован  в
пространстве.</i>  Ќо  <i>всегда</i>  это   прислушивание   изображаетсЯ   в
иконописи,  как  <i>поворот  к  невидимому.</i>  Ћтсюда  у  евангелистов это
<i>потустороннее</i> выражение очей, которые не видЯт окружающего" (‘.258).
     ‚ иконе начала и середины XIV  века  <i>….’рубецкой</i>  видит  период,
когда   "иконописец   еще   <i>не   смеет   быть  русским.</i>  ‹ики  у  них
продолговатые, греческие, борода короткаЯ, иногда  немного  заостреннаЯ,  не
русскаЯ.   „аже  иконы  русских  свЯтых  --  кнЯзей  Ѓориса  и  ѓлеба  --  в
петроградском   музее   Ђлександра   III   воспроизводЯт   не   русский,   а
<i>греческий</i> тип. Ђрхитектура церквей -- тоже или греческаЯ, или носЯщаЯ
печать  переходной  ступени  между  русским и греческим. –ерковные главы еще
слабо заострились и носЯт почти круглую  форму  греческого  купола:  русскаЯ
луковица, видимо, еще находитсЯ в процессе образованиЯ" (‘.271).
     ‚  период  после,  а это XV и XVI века, происходит национальный подъем,
который коснулсЯ и  иконописца.  ‚се  обрусело  --  "в  иконе  эта  перемена
настроениЯ  сказываетсЯ  прежде  всего  в  поЯвлении широкого русского лица,
нередко с


     послереволюционный период 222
     окладистою  бородою,   которое   идет   на   смену   лику   греческому.
Ќеудивительно,   что   русские  черты  ЯвлЯютсЯ  в  типических  изображениЯх
<i>русских  свЯтых</i>  (...)  ђусский  облик  нередко  принимают   пророки,
апостолы,  даже  греческие  свЯтители  --  ‚асилий ‚еликий и €оанн ‡латоуст;
новгородскаЯ иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского  •риста..."
(‘.272).  <i>….’рубецкой</i>  находит  массу  примеров  привнесениЯ русского
быта: русскаЯ дуга над лошадьми, русскаЯ печка, русскаЯ шуба. ‚ принципе это
очень интересный аспект созданиЯ своего визуального  словарЯ,  тем  более  в
рамках  достаточно  фиксированного вида сообщениЯ. ќто феномен трансформации
сообщениЯ  под  влиЯнием  менЯющихсЯ  контекстов,  словно  портрет   ‹енина,
который, к примеру, в китайских изображениЯх был китайцем.
     ‚  двадцатые  годы  (в  ђоссии  --  в 1922 г., за рубежом -- в 1923 г.)
выходит статьЯ <i>….’рубецкого</i> "€ное царство" и его искатели  в  русской
народной  сказке",  котораЯ начинаетсЯ словами: "национальное в сказке почти
всегда вариант общечеловеческого" (<i>’рубецкой  ….</i>  €збранное.  --  Њ.,
1995.  ‘.  386).  ‚  ней  заданы  все  основные  "формальные" характеристики
народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений  русских
формалистов.  ќто  определенные  границы  и  пределы,  в  рамках  которых  и
преодолеваЯ  которые  движетсЯ   герой:   "в   сказке   человек   ежеминутно
сталкиваетсЯ  с  напоминанием  о  каком-то  роковом  длЯ  него  пределе. …го
зависимость свыше выражаетсЯ в разнообразных образах.  Џрежде  всего,  чтобы
привлечь  на  свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему
враждебные,  человек  должен  <i>знать  их  тайну</i>"  (‘.413).  …ще  одним
препЯтствием длЯ движениЯ героЯ называетсЯ сопротивление родных (‘.399).
     ‚  сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда
известное "тридесЯтое царство". "€ное царство" "называетсЯ то  "тридесЯтым",
то  "трехсотым"  государством.  Џо  одной версии, ехать туда нужно "тридцать
дней и тридцать ночей"; по другой, "кривой дорогой три года ехать, а  прЯмой
-- три  часа;  только  прЯмо-то  проезду  нету"  (‘.400).  €менно из-за этой
отдаленности и возникают  ковры-самолеты  и  сапоги-скороходы,  в  противном
случае  им  негде  реально  показать  себЯ. ђеально во владение свое человек
получает  подобные  волшебные  дары  только  за  счет  жертвы.  Љак  вариант
человеческой жертвы трактует <i>….’рубецкой</i> известный сю-


     религиозный подход 223
     жет,   когда   длЯ  того  чтобы  долететь  до  цели,  герою  приходитсЯ
подкармливать птицу собственным телом (‘.402).
     ‚ данной работе очень подробно развернут  анализ  образа  "дурака"  как
типа   героЯ.   ќто   вообще   очень  интереснаЯ  проблема  героизации  типа
ненормированного  поведениЯ.  <i>….’рубецкой</i>  пишет:   "фигура   дурака,
который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составлЯет один
из  интереснейших  парадоксов  сказки,  притом  не одной русской сказки, ибо
образ вещего  безумца  или  глупца  пользуетсЯ  всемирным  распространением:
"свЯщенное  безумие"  известно  еще  в  классической  древности. ’айна этого
парадокса у всех народов одна и та же:  она  коренитсЯ  в  противоположности
между  подлинною,  т.е.  <i>магическою</i>  мудростью  и  житейским  здравым
смыслом: перваЯ  представлЯет  собою  полное  ниспровержение  и  посрамление
последнего. Ћбраз "дурака" как бы вызов здравому смыслу" (‘.415).
     €нтересно,  что  это  набор  принципиально  негативных характеристик. ‚
другом месте <i>….’рубецкой</i> замечает, что  "несчастный,  обездоленный  и
дурак  занимают  в  сказках  всех  народов видное и почетное место" (‘.389).
Џоддерживает данное  наблюдение  и  то,  что  "счастье  в  сказке  неизменно
сопутствует  лентЯю и вору, крайним выражением апофеоза лени служит сказка о
…меле-дураке. Ћн проводит времЯ в лежании на печи и  на  всЯкое  предложение
пальцем  повернуть  длЯ  какого-нибудь  дела  неизменно  отвечал: "џ ленюсь"
(‘.393).
     ‘оответственно <i>….’рубецкой</i>  анализирует  характеристики  дурака,
среди   которых   выводит   на  первое  место  неведение  и  неделание.  ќти
отрицательные характеристики нисколько не мешают жизненному  успеху  дурака.
"Џоступки  дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла
и потому кажутсЯ людЯм глупыми, а между тем они неизменно оказываютсЯ мудрее
и целесообразнее,  чем  поступки  его  "мудрых"  братьев.  Џоследние  терпЯт
неудачу,   а   дурак   достигает   лучшего   жребиЯ   в   жизни,  словно  он
<i>угадывает</i> мудрость каким-то вещим инстинктом" (‘.416).
     ‚ывод <i>….’рубецкого,</i> пересказанный современными  словами,  звучал
бы   следующим  образом:  дурак  запрограммирован  на  "нетакое"  поведение,
поскольку люди из иного мира как раз и  ведут  себЯ  не  так,  как  все.  "‚
отрицательных  свойствах  сказочного героЯ, в его немощи, неведении, безумии
обнаруживаетсЯ некоторое отрицательное определение искомого


     послереволюционный период 224

     им "нового царства". Ћно есть запредельнаЯ человеку сила  и  .мудрость.
€менно  этим  обусловливаетсЯ  торжество  человеческого  безумиЯ  в  сказке,
превознесение дурака над сильными и мудрыми в  человеческом  значении  этого
слова"  (‘.418). Ќезависимо от этой интерпретации, нам придетсЯ согласитьсЯ,
что в любом случае "дурак" создает более сложную  структуру.  Ѓолее  простой
вариант защищал бы один вид поведениЯ, наказываЯ за его нарушениЯ. ‘казка же
предлагает непонЯтную длЯ сегоднЯшнего днЯ стереоскопичность.
     ‘уществование пределов и границ не должно выражатьсЯ в бездействии, как
это имеет   место   именно  в  русской  сказке.  "Џревознесение  дурака  над
богатырем, замена  личного  подвига  надеждой  на  чудесную  помощь,  вообще
<i>слабость   волевого  героического  элемента,</i>  таковы  черты,  которые
болезненно поражают в русской сказке. ќто прелестнаЯ  поэтическаЯ  греза,  в
которой  русский  человек  ищет  по  преимуществу успокоениЯ и отдохновениЯ;
сказка окрылЯет его мечту, но в то же времЯ усыплЯет его  энергию"  (‘.427).
Ћтсюда  <i>….’рубецкой</i>  переходит к сопоставлению русских опер с операми
‚агнера: "вас сразу поразит контраст между женственной  русской  мелодией  и
мужественными  героическими  мотивами  ‡игфрида  или  ‚алькирии.  —ерта  эта
находитсЯ в прЯмой зависимости от сказки,  которою  вдохновлЯетсЯ,  с  одной
стороны,  русскаЯ,  а с другой стороны, германскаЯ волшебнаЯ опера. ‚ сказке
немецкой подвиг героЯ есть все (...)" (‘.428).
     € последнее замечание биографического порЯдка. ЉнЯзь <i>….’рубецкой</i>
жил в Љиеве с 1894 по 1906 гг. и работал сначала приват-доцентом, а затем  с
1897  г. профессором Љиевского университета им. ‘в. ‚ладимира. ‡атем он стал
профессором  Њосковского  университета,  был  одним  из  основателей  партии
кадетов.  Џотом  была  революциЯ, и под угрозой ареста он покинул Њоскву. „о
этого он сам предупредил об аресте <i>‘ергеЯ Ѓулгакова,</i> позвонив ему  по
телефону и, сказав, что требовалось, по латыни.
     …сли  подвести  черту  под нашим рассмотрением семиотических аспектов в
творчестве <i>….’рубецкого</i> следует упомЯнуть  следующее:  он  достаточно
детально    проанализировал   визуальный   Язык,   которым   характеризуетсЯ
древнерусскаЯ икона,  показал  сильное  влиЯние  контекста,  в  котором  она
функционирует.   Џеречислим   еще   раз   следующие  черты,  характеризующие
результаты анализа <i>….’рубецкого:</i> архитектурный


     религиозный подход 225

     характер  иконы,  символика  цвета,  символика  луковиц   храмов.   ‘ам
<i>….’рубецкой</i>   называет  такие  принципиальные  отличиЯ:  аскетическаЯ
неотмирность иконописных  ликов,  их  подчинение  храмовому  архитектурному,
соборному  целому,  горение  ко  кресту  как