риЯтие. „лЯ этого в
каждом случае им необходимы соответствующие приспособлениЯ.

     €ные   актеры   обладают   прекрасными   приспособлениЯми   в   области
драматических переживаний, но при этом совершенно лишены их в  комедии, или,
наоборот, хорошими в комедии и плохими в драме.

     Ќередко  бывают  актеры  с прекрасными переживаниЯми во  всех  областЯх
человеческого  чувства, при очень  хороших, верных приспособлениЯх. Ќо часто
эти  актеры  производЯт  большее впечатление только  на интимных репетициЯх,
когда  режиссер  и смотрЯщие сидЯт близко. Џри переходе на  сцену, требующую
большей Яркости, те же  приспособлениЯ бледнеют и не перелетают через рампу,
а если и перелетают, то не в достаточно Яркой и сценической форме.

     Њы знаем также актеров с Яркими, но немногочисленными приспособлениЯми.
ЃлагодарЯ  однообразию   последние  скоро   терЯют  свою  силу,  остроту   и
притуплЯютсЯ.

     Ќо  есть  немало актеров, обиженных судьбой,  с плохими  однообразными,
неЯркими,  хотЯ и верными приспособлениЯми.  ќти люди  никогда  не  будут  в
первых рЯдах сценических деЯтелей.

     .....................19......г.

     Ђркадий Ќиколаевич продолжал незаконченные на прошлом уроке объЯснениЯ:

     - …сли в жизни людЯм нужно бесконечное количество приспособлений, то на
сцене актерам  они  нужны  еще  в  гораздо  большей  мере, так  как  там  мы
беспрерывно общаемсЯ, а потому и все времЯ приспособлЯемсЯ. Џри этом большую
роль  играет  самое   качество  приспособлений:   их  Яркость,  красочность,
дерзость, тонкость, акварельность, изЯщество, вкус.

     ‚от,  например:  на  прошлом  уроке  приспособление  ‚ьюнцова  было  до
дерзости  Ярко. Ќо может  быть и иначе. ‚ельЯминова, ѓоворков и ‚еселовский,
идите  на сцену и сыграйте  нам  этюд  "сжиганиЯ денег",-  приказал  Ђркадий
Ќиколаевич.

     ‚ельЯминова лениво приподнЯлась с  кресла  и стоЯла с тоскующим  лицом,
ожидаЯ, что ее партнеры последуют ее примеру и встанут. Ќо они сидели.

     Ќаступило неловкое молчание.

     Ќе  выдержав  томлениЯ,  ‚ельЯминова  заговорила.  —тобы смЯгчить  свои
слова, она воспользовалась женским жеманством,  так как знала по  опыту, что
оно  действует  на  мужчин. Ћна  опустила  взор  и старательно  отковыривала
номерную  блЯху  от театрального кресла, чтобы замаскировать свое состоЯние.
†елаЯ  скрыть румЯнец,  заливавший  ее  щеки, ‚ельЯминова  поднесла платок к
лицу.

     Џауза тЯнулась без конца. —тобы заполнить ее, чтобы смЯгчить неловкость
создавшегосЯ положениЯ и придать недоразумению шутливый оттенок, ‚ельЯминова
с усилием выжимала из себЯ смех, но он звучал невесело.

     - Ќам скучно! Ќу,  право же,  нам очень скучно! - уверЯла красавица.- џ
вот только не знаю, как это сказать. Ќо, пожалуйста, дайте нам новый этюд...
и тогда мы будем так играть... так играть... просто... ужас!

     - Ѓраво! Њолодец! Ћтлично! ’еперь мне не  нужен этюд сжиганиЯ денег!  €
без него вы показали нам все, что нужно,- решил Ђркадий Ќиколаевич.

     - —то же именно она показала? - спрашивали мы.

     -  Ђ  вот   что:  если  ‚ьюнцов   дал   нам  дерзкие,   Яркие,  внешние
приспособлениЯ, то ‚ельЯминова обнаружила более изЯщные, тонкие, внутренние.
Ћна  терпеливо,  на  все лады уговаривала менЯ, старалась  разжалобить;  она
хорошо использовала свое смущение и даже слезы; она, где можно, кокетничала,
чтоб  достигнуть  цели  и  выполнить  задачу.  Ћна то  и  дело  менЯла  свои
приспособлениЯ,  желаЯ передать  мне  и  заставить  воспринЯть  все  оттенки
переживаемого ею чувствованиЯ.

     Ќе годитсЯ или  приелось  одно  приспособление,- она пробовала  другое,
третье, надеЯсь наконец  напасть на самое убедительное, которое проникнет  в
душу объекта.

     Ќадо уметь  приспособлЯтьсЯ к обстоЯтельствам, к времени,  к каждому из
людей в отдельности.

     …сли  имеешь  дело  с глупым,  надо применЯтьсЯ к  его мышлению, искать
наиболее простой словесной формы и приспособлений, доступных уму и пониманию
глупца.

     …сли  же,  наоборот,  объект  общениЯ  -  сметливый человек, приходитсЯ
действовать осторожнее, искать более тонких приспособлений, чтоб он не понЯл
ухищрений и не уклонилсЯ от общениЯ, и так далее.

     Ќасколько важна роль приспособлениЯ в творчестве, можно судить по тому,
что   многие   артисты  при   средней  силе   переживаниЯ,  но   при   Ярких
приспособлениЯх   дают   больше   почувствовать   свою   внутреннюю   "жизнь
человеческого духа" на сцене, чем другие, сильнее и глубже  чувствующие,  но
обладающие бледными приспособлениЯми.

     ‹учше  всего наблюдать  приспособлениЯ у детей.  “  них  они выражаютсЯ
Ярче, чем у взрослых.

     ‚от, например,  мои две племЯнницы:  младшаЯ  -  сама  экспансиЯ,  само
вдохновение. —тобы выразить  высшую радость - ей мало поцеловать: это еще не
передает до конца ее счастиЯ,- длЯ усилениЯ выразительности ей надо укусить.
ќто ее  приспособление,  которого  она не  замечает. Ћно выскакивает  из нее
помимо  воли. ‚от  почему,  когда виновник  ее радости вскрикивает от  боли,
девчонка  искренне удивлЯетсЯ и  спрашивает  себЯ:  когда  же это  Я  успела
"куснуть"?

     ‚от  вам  образец  подсознательного приспособлениЯ. ‘таршаЯ,  напротив,
вполне  сознательно, обдуманно  выбирает  свои  приспособлениЯ.  Ћна раздает
поклоны  или  благодарности  разным  людЯм  по  степени уважениЯ к  ним и по
важности оказанных ей услуг.  Ќо такие  приспособлениЯ нельзЯ считать вполне
сознательными и вот почему.

     ‚ процессе  созданиЯ  приспособлений Я  отмечаю два  момента:  1) выбор
приспособлениЯ  и  ) выполнение  его. ‘огласен, что племЯнница выбирает свои
приспособлениЯ сознательно. Ќо  выполнЯет она их, как и большинство людей, в
большей    мере    подсознательно.    ’акие    приспособлениЯ   Я    называю
полусознательными.

     - Ђ бывают целиком вполне сознательные приспособлениЯ? -  интересовалсЯ
Я.

     - Љонечно, бывают, но...  представьте себе, что в реальной  жизни  Я не
улавливаю приспособлений, и выбор и выполнение которых были бы в полной мере
сознательны.

     ’олько на сцене, где, казалось бы, подсознательному общению открываетсЯ
полный   простор,   Я   поминутно  наталкиваюсь   на   вполне   сознательные
приспособлениЯ.

     ’аковыми ЯвлЯютсЯ актерские штампы.

     - Џочему вы говорите,  что на  сцене  подсознательному  общению  открыт
полный простор? - допытывалсЯ Я.

     - Џотому что при публичном творчестве нужны сильные, неотразимые приемы
воздействиЯ,  а  большинство  органических,  подсознательных  приспособлений
принадлежит   к  числу  таковых.  Ћни  Ярки,  убедительны,  непосредственны,
заразительны. Љроме того, только с помощью таких органических приспособлений
можно передавать со сцены тысЯчной толпе едва  уловимые  тонкости чувства. ‚
жизни  больших  классических  образов, пр-и наличии  их  сложной психологии,
такие  приспособлениЯ имеют первенствующее значение. ‘оздание и  передача их
доступны  только  нашей  органической  природе  с  ее   подсознанием.  ’аких
приспособлений не  подделаешь  ни  с помощью  ума,  ни  с помощью  актерской
техники. Ћни  рождаютсЯ сами, подсознательно, в момент естественного подъема
чувства.

     Љак  Ярко блестЯт на подмостках подсознательные приспособлениЯ! Љак они
захватывают   общающихсЯ  и  врезаютсЯ   в  памЯть  смотрЯщих!  €х  сила   в
неожиданности, смелости и дерзости.

     ‘ледЯ за игрой артиста, за его поступками,  действиЯми на сцене, ждешь,
что он в таком-

     то важном  месте роли скажет свою реплику  громко, отчетливо, серьезно.
Ќо  вдруг,  вместо  этого, совершенно неожиданно,  он  говорит  ее  шутливо,
весело, едва слышно, и этим передает оригинальность своего чувствованиЯ. ќта
неожиданность так  сильно  подкупает  и ошеломлЯет, что  толкование  данного
места роли кажетсЯ единственно верным. "Љак же это Я не догадалсЯ, что здесь
скрыто именно  такое  значение?!"-удивлЯетсЯ  зритель,  любуЯсь  неожиданным
приспособлением.

     ’акие неожиданные  приспособлениЯ  мы встречаем у больших талантов.  Ќо
даже и  у  этих исключительных людей они  создаютсЯ не  всегда, а  в моменты
вдохновениЯ.   —то  касаетсЯ  полусознательных  приспособлений,  то  мы   их
встречаем на сцене несравненно чаще.

     џ    не   берусь   производить    анализ   длЯ   определениЯ    степени
подсознательности каждого из них.

     ‘кажу только, что даже  минимальнаЯ долЯ  такой  подсознательности дает
жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене.

     - ‡начит,- старалсЯ  Я  вывести заключение,- вы совсем не признаете  на
сцене сознательных приспособлений?

     - Џризнаю в тех случах, когда мне их подсказывают со стороны: режиссер,
товарищи актеры, непрошеные и прошеные советчики. Ќо... такими сознательными
приспособлениЯми надо пользоватьсЯ осторожно и мудро.

     Ќе вздумайте принимать их прЯмо в том виде, в каком они  вам даютсЯ. Ќе
позволЯйте себе  просто копировать  их!  Ќадо  уметь  присваивать себе чужие
приспособлениЯ и делать их своими собственными, родными, близкими. „лЯ этого
нужна  большаЯ  работа,  нужны новые  предлагаемые  обстоЯтельства,  манки и
прочее.

     ’ак же  следует  поступать  в  тех  случаЯх, когда артист подсмотрит  в
реальной жизни типичные длЯ его роли приспособлениЯ, захочет привить их себе
и создаваемому  образу. € в этом  случае бойтесь простой  копировки, котораЯ
всегда толкает актера на наигрыш и ремесло.

     …сли вы сами  придумали  длЯ себЯ сознательное приспособление,  оживите
его  с  помощью  психотехники,  котораЯ  поможет  вам  влить  в   него  долю
подсознаниЯ.

     .....................19......г.

     - ‚ьюнцов, пойдемте  со мной на сцену и сыграем вариант  на этот  этюд,
который вы уже раз играли,- приказал Ђркадий Ќиколаевич.

     Џрыткий юноша бросилсЯ на сцену, а за ним медленно пошел ’орцов, шепнув
нам:

     - џ  сейчас спровоцирую ‚ьюнцова!  -  €так,  вам  во что бы то ни стало
необходимо раньше времени  вырватьсЯ с урока! ќто главнаЯ,  основнаЯ задача.
‚ыполнЯйте ее.

     ’орцов сел у стола и занЯлсЯ своим делом: вынул  какое-то письмо и весь
ушел в  чтение.  …го партнер,  сосредоточенный,  стоЯл  возле  и  придумывал
приспособлениЯ поискуснее,  чтоб  с  их  помощью  подействовать  на  ЂркадиЯ
Ќиколаевича или обмануть его.

     ‚ьюнцов прибегал  к  самым разнообразным  ухищрениЯм, но  ’орцов, точно
нарочно, не обращал на  него вниманиЯ.  —его-чего не  делал  наш неугомонный
юноша, чтоб удрать  с урока. Ћн долго и неподвижно сидел с измученным лицом.
(…сли б Ђркадий Ќиколаевич взглЯнул на него, то наверное бы сжалилсЯ.) Џотом
вдруг  встал и торопливо  вышел  за кулисы. ЏостоЯв там  некоторое времЯ, он
вернулсЯ назад больной, неуверенной походкой, вытираЯ платком Якобы холодный
пот,  и  тЯжело  опустилсЯ  на стул  ближе  к  Ђркадию  Ќиколаевичу, который
продолжал игнорировать его.

     ‚ьюнцов играл правдиво,  и мы  одобрительно откликнулись из зрительного
зала.

     „алее,  он  почти  умирал  от  усталости;   у  него  поЯвились  спазмы,
конвульсии;  он даже сполз со  стула на пол и  так наиграл  при этом, что мы
засмеЯлись.

     Ќо Ђркадий Ќиколаевич не отзывалсЯ.

     ‚ьюнцов придумал  новое приспособление, от которого смех усилилсЯ. Ќо и
на этот раз ’орцов молчал, не обращаЯ вниманиЯ на игравшего.

     ‚ьюнцов усилил наигрыш, и в зрительном зале засмеЯлись громче.  ќто еще
больше подтолкнуло  юношу  на новые  и новые, очень  смешные приспособлениЯ,
дошедшие  в   конце  концов  до  клоунады  и  вызвавшие  в  зрительном  зале
гомерический хохот.

     ’олько этого и ждал ’орцов.

     - ЏонЯли ли вы, что сейчас произошло? - обратилсЯ он к  нам,  когда все
успокоились.

     -  ЋсновнаЯ задача ‚ьюнцова  была: удрать  с урока.  ‚се его  действиЯ,
слова,  попытки  притворитьсЯ больным,  чтобы  обратить  на себЯ  внимание и
разжалобить   менЯ,  ЯвлЯлись  лишь   приспособлениЯми,  с  помощью  которых
выполнЯлась  главнаЯ  задача. ‚начале ‚ьюнцов  действовал, как полагалось, и
эти  действиЯ  его  были  целесообразны. Ќо  вот  беда:  он  услышал смех  в
зрительном  зале, сразу переменил  объект и стал приспособлЯтьсЯ  не ко мне,
который не обращал на него вниманиЯ, а к вам, поощрЯвшим его трюки.

     “  него  Явилась  совсем  новаЯ  задача:  забавлЯть  зрителей.  Ќо  как
оправдать  это?  ѓде  найти  предлагаемые  обстоЯтельства?  Љак  поверить  и
пережить их? ‚се это можно только по-

     актерски наиграть, что и сделал ‚ьюн-цов. ‚от почему и создалсЯ вывих.

     ‹ишь  только  это случилось, подлинное человеческое  переживание  сразу
пресеклось, и актерское  ремесло вступило  в  свои  права.  ЋсновнаЯ  задача
распалась на целый рЯд штучек и трюков, которые так любит ‚ьюнцов.

     ‘  этого  момента  приспособлениЯ  сделались  самоцелью  и получили  не
принадлежащую   им  роль,  не  служебную,  а  главную  (приспособлениЯ  ради
приспособлениЯ) .

     ’акой  вывих  -  частое Явление  на  сцене. џ  знаю  немало  актеров  с
прекрасными,  Яркими приспособлениЯми, которыми они  пользуютсЯ не длЯ того,
чтоб помогать процессу общениЯ,  а длЯ того, чтоб показывать  на сцене самые
приспособлениЯ  и забавлЯть  ими зрителей. Ћни, подобно ‚ьюнцову, превращают
их в самостоЯтельные трюки, в номера дивертисмента. “спех отдельных моментов
кружит голову таким артистам. Ћни жертвуют самой ролью ради  взрывов хохота,
аплодисментов и успеха  отдельных моментов, слов и действий. —асто последние
не  имеют  даже  отношениЯ к пьесе.  Џри  таком употреблении  приспособлений
последние терЯют смысл и становЯтсЯ ненужными.

     Љак видите, хорошие приспособлениЯ  могут стать опасным  соблазном  длЯ
артиста. „лЯ этого существует много поводов. Ѓывают даже целые роли, которые
все времЯ толкают актера на соблазны. ‚от, например, в пьесе Ћстровского "Ќа
всЯкого мудреца довольно простоты" есть роль старика Њамаева. Ћт безделиЯ он
всех  поучает; в течение целой пьесы только и делает,  что дает советы всем,
кого ему удаетсЯ поймать. Ќе легко на протЯжении пЯти актов проводить только
одну-единственную задачу: поучать и поучать, общатьсЯ с партнером все одними
и теми  же  чувствованиЯми и мыслЯми.  Џри  таких  условиЯх легко  впасть  в
однообразие.  —тоб  избежать его, многие исполнители роли  Њамаева переносЯт
свое внимание на приспособлениЯ и поминутно менЯют их при выполнении одной и
той  же  задачи  (поучать  и  поучать).  ЏостоЯннаЯ,  безостановочнаЯ  смена
приспособлений  вносит разнообразие. ќто, конечно, хорошо.  Ќо плохо то, что
приспособлениЯ, незаметно длЯ актера, становЯтсЯ главной и единственной  его
заботой.

     …сли  внимательно рассмотреть  в эти  минуты  внутреннюю  работу  таких
актеров, то окажетсЯ, что партитура их роли складываетсЯ из следующих задач:
хочу быть строгим (вместо того, чтобы хотеть  добитьсЯ своей  цели с помощью
строгого приспособлениЯ) или хочу быть ласковым, решительным, резким (вместо
того,   чтобы  хотеть   добитьсЯ  разрешениЯ  задачи   с  помощью  ласковых,
решительных, резких приспособлений).

     Ќо вы знаете, что нельзЯ быть  строгим ради самой строгости, ласковым -
ради ласковости, решительным и резким - ради самой решительности и резкости.

     ‚о   всех   этих   случаЯх  приспособлениЯ  незаметно  перерождаютсЯ  в
самостоЯтельную цель, котораЯ вытеснЯет главную, основную  задачу всей  роли
Њамаева (поучать и поучать).

     ’акой путь приводит к наигрышу самих приспособлений  и уводит прочь  от
задачи  и  даже от самого  объекта.  Џри этом  живое человеческое чувство  и
подлинное действие  исчезают, а актерские  вступают  в силу.  Љак  известно,
типичнаЯ особенность  актерского  действиЯ  заключаетсЯ прежде всего  в том,
что, при наличии объекта на сцене - партнера, с которым надлежит общатьсЯ по
роли, актер создает себе  другой объект - в зрительном зале, к которому он и
приспособлЯетсЯ.

     ’акое  внешнее  общение  с одним  объектом,  а приспособление к другому
приводит к нелепости. ЋбъЯсню свою  мысль на примере. Џредставьте себе,  что
вы живете  в верхнем  этаже дома, а напротив, через довольно  широкую улицу,
обитает она,  та, в  которую вы влюблены.  Љак сказать  ей о своем  чувстве?
Џослать  поцелуй,  прижать  руку  к  сердцу, изобразить  состоЯние  экстаза,
представитьсЯ грустным, тоскующим, с помощью балетной мимодра-мы постаратьсЯ
спросить,   нельзЯ  ли  прийти  к  ней,   и  так  далее.  ‚се  эти   внешние
приспособлениЯ вам придетсЯ делать  порезче, повиднее,  иначе там, напротив,
ничего не будет понЯто.

     Ќо  вот  представилсЯ исключительно  удачный  случай: на улице-ни души,
она-одна  у  окна,  все  другие  окна дома  закрыты...  Ќичто не мешает  вам
крикнуть ей любовную фразу.  ЏриходитсЯ напрЯгать голос ·сообразно с большим
расстоЯнием, разделЯющим вас.

     Џосле  этого признаниЯ  вы сходите вниз и встречаете ее - она  идет под
руку  со строгой  мамашей.  Љак воспользоватьсЯ  случаем, чтобы  на  близком
расстоЯнии сказать ей о любви или умолить прийти на свидание?

     ‘ообразуЯсь  с обстоЯтельствами встречи, приходитсЯ  прибегнуть к  едва
заметному, но  выразительному  движению руки или одних  глаз. …сли же  нужно
сказать несколько слов, то их приходитсЯ  незаметно и  едва слышно шепнуть в
самое ухо.

     ‚ы  уже собирались  все  это  проделать, как вдруг  на  противоположной
стороне улицы  поЯвилсЯ ненавистный вам соперник. Љровь прилила к голове, вы
потерЯли власть над собой. †елание похвастатьсЯ перед ним своей победой было
так сильно, что вы забыли о близости мамаши, закричали во все горло любовные
слова  и пустили в ход балетную пантомиму,  которой недавно пользовались при
общении  на далеком  расстоЯнии. ‚се это  было сделано длЯ соперника. ЃеднаЯ
дочка! Љак ей досталось от мамаши за ваш нелепый поступок!

     ’акую  же  необъЯснимую  длЯ нормального человека  нелепость постоЯнно,
безнаказанно проделывает на сцене большинство артистов.

     ‘тоЯ бок о  бок  с  партнером  по пьесе, они  приспособлЯютсЯ  мимикой,
голосом,  движениЯми  и  действиЯми  в  расчете  не  на близкое  расстоЯние,
отделЯющее общающихсЯ на сцене артистов, а на то пространство, которое лежит
между  актером  и  последним  рЯдом партера.  Љороче  говорЯ, стоЯ  рЯдом  с
партнером, актеры приспособлЯютсЯ  не  к нему, а  к  зрителю партера. Ћтсюда
неправда, которой ни сам играющий, ни зритель не верЯт.

     - Ќо  извините,  пожалуйста,- возражал ѓоворков,- должен же,  понимаете
ли, Я  думать и о том зрителе, знаете ли, который не может платить за первый
рЯд партера, где все слышно.

     - Џрежде всего вы  должны думать о партнере и приспособлЯтьсЯ  к нему,-
отвечал Ђркадий Ќиколаевич.- —то же касаетсЯ последних рЯдов партера, то длЯ
них  существует особаЯ  манера  говорить  на  сцене,  с  хорошо поставленным
голосом,  выработанными  гласными  и особенно согласными. ‘ такой дикцией вы
можете говорить тихо,  как в комнате,  и  вас услышат лучше, чем  ваш  крик,
особенно если вы заинтересуете зрителЯ содержанием произносимого и заставите
его  самого  вникать  в  ваши  слова.  Џри актерском крике  интимные  слова,
требующие  тихого  голоса,  терЯют свой  внутренний  смысл и  не располагают
зрителей вникать в бессмыслицу.

     -  Ќо надо же,  извините, пожалуйста, чтоб зритель, понимаете ли, видел
то, что происходит на сцене,- не уступал ѓоворков.

     -  €  длЯ   этого  существует  выдержанное,  четкое,  последовательное,
логичное  действие,  особенно  если  вы  заинтересуете  им  смотрЯщих,  если
заставите  их самих вникать в  то,  что вы делаете на сцене. Ќо  если актер,
вразрез  с внутренним  смыслом,  без  удержу  и  без  толку  машет руками  и
принимает позы, хотЯ и очень красивые,  то этого долго смотреть не  станешь,
во-первых,  потому, что  это ни зрителю, ни изображаемому  действующему лицу
пьесы не нужно, а во-вторых, потому, что при таком извержении жестикулЯций и
движений они  постоЯнно повторЯютсЯ и скоро приедаютсЯ. ‘кучно смотреть одно
и то же без конца. ‚се это Я говорю, чтоб объЯснить, как сцена и публичность
выступлениЯ  уводЯт от естественных,  подлинных,  человеческих и толкают  на
условные,  неестественные,   актерские  приспособлениЯ.  Ќо  их  надо  всеми
средствами, беспощадно гнать с подмостков и из театра.

     .....................19......г.

     -  Ќа  очередь  становитсЯ вопрос  о  технических приемах зарождениЯ  и
вскрываниЯ приспособлений,- объЯвил Ђркадий Ќиколаевич, войдЯ в класс.

     ќтим заЯвлением он сразу наметил программу сегоднЯшнего урока.

     - Ќачну с подсознательных приспособлений. Љ сожалению, у нас нет прЯмых
путей  подхода  в  области  подсознаниЯ, и  потому  мы  должны  пользоватьсЯ
косвенными.  „лЯ   них  у  нас  есть  много   манков,  возбуждающих  процесс
переживаниЯ.  Ђ  там, где  переживаниЯ, там  неизбежно создаетсЯ и общение и
сознательные или подсознательные приспособлениЯ.

     —то  же можем  мы сделать  еще  в  той области, куда  не проникает наше
сознание?  Ќе  мешать  природе, не  нарушать и не насиловать ее естественных
позывов. Љогда нам удаетсЯ довести себЯ до такого нормального, человеческого
состоЯниЯ,- самые тонкие, глубоко таЯщиесЯ чувства вскрываютсЯ, и творческий
процесс  сам  собой выполнЯетсЯ.  ќто моменты  вдохновениЯ, во времЯ которых
приспособлениЯ  рождаютсЯ подсознательно и выходЯт наружу потоком,  ослеплЯЯ
зрителей своим блеском. ‚от все, что Я могу пока сказать по этому вопросу.

     ‚ области полусознательных приспособлений мы находимсЯ в иных условиЯх.
’ут можно сделать кое-что с помощью  психотехники.  џ говорю лишь "кое-что",
так   как  и  здесь   наши  возможности  не   велики.   ’ехника   зарождениЯ
приспособлений не богата средствами.

     “  менЯ есть  один практический прием  длЯ исканиЯ приспособлений.  …го
легче объЯснить на примере. ‚ельЯминова! Џомните, как несколько уроков назад
вы  умолЯли менЯ отменить этюд "сжиганиЯ денег", повторЯЯ одни и те же слова
при самых разнообразных приспособлениЯх.

     Џопробуйте теперь  сыграть  ту же  сцену  в  виде  этюда, но  при  этом
воспользуйтесь   не   старыми,  уже   использованными  и  потерЯвшими   силу
приспособлениЯми, а  найдите в  себе, сознательно или подсознательно, новые,
свежие.

     ‚ельЯминова  не смогла  этого  сделать и,  если  не  считать  двух-трех
неиспользованных, повторила старые, уже изношенные приспособлениЯ.

     - Ћткуда же брать все  новые и  новые?  - недоумевали мы, когда  ’орцов
упрекнул ‚ельЯминову в однообразии.

     ‚место ответа ’орцов обратилсЯ ко мне и сказал:

     -  ‚ы стенограф  и наш протоколист. Џоэтому  пишите то, что Я буду  вам
диктовать:

     ‘покойствие, возбуждение,  добродушие, ирониЯ, насмешка, придирчивость,
упрек, каприз, презрение, отчаЯние,  угроза,  радость, благодушие, сомнение,
удивление, предупреждение...

     Ђркадий Ќиколаевич назвал еще много человеческих состоЯний, настроений,
чувствований и прочее, из которых составилсЯ длинный список.

     - ’кните пальцем в этот  листок,- сказал он ‚ельЯ-миновой,- и  прочтите
то слово, на которое вам  укажет случай.  Џусть состоЯние, указываемое  этим
словом, станет вашим новым приспособлением.

     ‚ельЯминова исполнила приказание и прочла: благодушие.

     -  ‚несите   эту   новую  краску  взамен  ваших,   уже   использованных
приспособлений, оправдайте  сделанное  изменение, и оно освежит вашу  игру,-
предложил ей ’орцов.

     ‚ельЯминова довольно легко нашла  оправдание и тон  длЯ благодушиЯ.  Ќо
Џущин  сорвал  ее успех. Ћн загудел на своих басовых  нотах, точно смазанных
маслом.  Џри  этом  его  жирнаЯ  фигура и  лицо расплылись  от  бесконечного
добродушиЯ.

     ‚се засмеЯлись.

     - ‚от вам доказательство  пригодности новой краски длЯ той  же задачи -
убеждениЯ, - заметил Ђркадий Ќиколаевич.

     ‚ельЯминова  снова ткнула  пальцем в список и прочла - придирчивость. ‘
женской назойливостью она принЯлась  за  дело, но  на этот раз ее  успех был
сорван ѓоворковым. ‘ ним нельзЯ тЯгатьсЯ в области придирчивости.

     -  ‚от вам  еще новое  доказательство  действительности моего  приема,-
резюмировал ’орцов.

     Џосле этого те же упражнениЯ повторЯлись с другими учениками.

     - Љакими  бы  новыми  человеческими  состоЯниЯми,  настроениЯми  вы  ни
пополнили  этот список,-  все  они  окажутсЯ пригодными длЯ  новых красок  и
оттенков  приспособлений,  если  будут оправданы изнутри. ђезкие контрасты и
неожиданности  в  области  приспособлений только помогают воздействовать  на
других  при передаче  душевного состоЯниЯ. ‚  самом деле:  допустим,  что вы
вернулись  со спектаклЯ,  который произвел на вас потрЯсающее впечатление...
‚ам  мало сказать,  что игра актера была хороша,  великолепна, неподражаема,
недосЯгаема.  ‚се эти эпитеты  не  выразЯт того,  что вы испытали.  ‚ам надо
притворитьсЯ  подавленным,  разбитым, изнеможенным, возмущенным, дошедшим до
последней  степени  отчаЯниЯ,  длЯ  того  чтоб  этими  неожиданными красками
приспособлениЯ дать  высшую  степень восторга и  радости. ’очно  вы говорите
себе в эти моменты:

     "—тоб  черт  их  подрал, как они,  негодЯи,  хорошо  играют!" €ли: "Ќет
никакой возможности выдержать такой восторг!"

     ќтот прием действителен в области драматических,  трагических  и других
переживаний.  ‚  самом  деле, длЯ  усилениЯ красок приспособлениЯ  вы можете
неожиданно рассмеЯтьсЯ в  самый  трагический момент  и  точно сказать  себе:
"Џросто смешно, как судьба менЯ преследует и бьет!"

     €ли: "Џри таком отчаЯнии нельзЯ плакать, а можно только смеЯтьсЯ!"

     ’еперь  подумайте:  какова же  должна быть  гибкость,  выразительность,
чуткость, дисциплинированность  лицевого, телесного и  звукового  аппаратов,
которым   приходитсЯ   откликатьсЯ   на  все   едва   передаваемые  тонкости
подсознательной жизни артиста на сцене.

     ЏриспособлениЯ  предъЯвлЯют  самые высокие  требованиЯ  к выразительным
средствам артиста при общении.

     ќто обЯзывает вас подготовить соответствующим образом свое тело, мимику
и голос. Ћб  этом  пока Я  упоминаю только  вскользь, в  свЯзи  с  изучением
приспособлений. Џусть это подкрепит в вас сознательность производимой работы
по гимнастике, танцам, фехтованию, постановке голоса и прочему.

     “рок кончилсЯ,  и Ђркадий Ќиколаевич собиралсЯ  уже уходить, как  вдруг
неожиданно  раздвинулсЯ   занавес,  и  мы   увидели  на   сцене  нашу  милую
"малолетковскую  гостиную",  разукрашенную   по-праздничному.  ’ам  по  всем
направлениЯм висели плакаты разных величин с надписЯми:

     . ‚нутренний темпо-ритм.

     . ‚нутреннЯЯ характерность.

     . ‚ыдержка и законченность.

     . ‚нутреннЯЯ этика и дисциплина.

     . ‘ценическое обаЯние и манкость.

     . ‹огика и последовательность.

     - Џлакатов много, но речь  о них пока  будет не долга,- заметил Ђркадий
Ќиколаевич, рассматриваЯ новую затею милого €вана Џлатоновича. - „ело в том,
что мы разобрали еще не все элементы, способности,  дарованиЯ, артистические
данные,   необходимые  длЯ  внутреннего   творческого   процесса.  …сть  еще
некоторые. Ќо вот вопрос: могу ли Я говорить о  них теперь, не нарушаЯ моего
основного  метода:  подходить  от  практики,  от  наглЯдного  примера  и  от
собственного ощущениЯ  к теории и к ее творческим законам? ‚ самом деле: как
говорить  теперь о  невидимом  внутреннем  темпо-ритме  или  же о  невидимой
внутренней  характерности?  € как наглЯдно  иллюстрировать  свои  объЯснениЯ
действием?

     Ќе проще  ли  подождать  того  этапа  программы, когда  нам  надо будет
перейти 'Љ рассмотрению видимого глазу  -  внешнего темпо-ритма и  к видимой
глазу - внешней характерности?

     ’огда  их  можно   будет  изучать   на  наглЯдном  внешнем  действии  и
одновременно ощущать их внутренне.

     € далее: могу ли Я теперь говорить о выдержке, когда  у нас нет еще  ни
пьесы,  ни  роли,  которые  потребовали бы  такой  выдержки при  сценической
передаче? Њогу  ли  Я  говорить  сейчас  о  законченности, когда нам  нечего
заканчивать?

     ‚ свою очередь, как говорить о художественной и иной этике и дисциплине
на сцене, во времЯ творчества, когда многие из вас только один раз стоЯли на
подмостках, на показном спектакле?

     Ќаконец, как говорить о сценическом обаЯнии и манкости, если вы  еще не
испытали их силы и воздействиЯ на тысЯчную толпу?

     ЋстаютсЯ логика и последовательность.

     Ќо  мне кажетсЯ, на протЯжении пройденного курса Я так много говорил  о
них, что  успел  в достаточной  мере  надоесть вам. ЏостоЯнно разбрасываЯ по
всей  программе  отдельные  замечаниЯ о логике  и последовательности, Я  уже
успел сказать о них многое и многое скажу еще в будущем.

     - Љогда же вы говорили о них? - спросил ‚ьюн-цов.

     -  Љак  когда?! - удивилсЯ Ђркадий Ќиколаевич.-  ЏостоЯнно, при  всЯком
удобном случае:  и  тогда,  когда  мы  занимались  магическим  "если  бы"  и
предлагаемыми обстоЯтельствами, Я требовал логичности и последовательности в
вымыслах  воображениЯ, и при выполнении  физических действий, как, например,
при  счете денег без предметов,  с одной пустышкой, Я тоже добивалсЯ строгой
логики и последовательности  в действиЯх, и при беспрерывной  смене объектов
вниманиЯ, и при разбивке  сцены из "Ѓранда" на куски, и при добывании из них
задач,  и  при   наименовании  их  Я  тоже  требовал   строжайшей  логики  и
последовательности. ’о  же повторЯлось  при пользовании всеми  манками и так
далее и так далее.

     ’еперь у менЯ такое чувство, что Я уже все сказал, что  нужно вам знать
на первое времЯ о логике и  последовательности. Ћстальное будет досказано по
частЯм, по мере прохождениЯ курса. Ќужно  ли теперь,  после всего,  что было
сказано, создавать отдельный этап программы длЯ логики и последовательности?
џ боюсь отклонитьсЯ от пути практического и засушить уроки теорией.

     ‚от  причины,  заставлЯющие  менЯ теперь  лишь  мимоходом  упоминать  о
нерассмотренных элементах,  способностЯх,  дарованиЯх и  данных, необходимых
длЯ  творчества.  €ван Џлатонович напоминал нам о пропущенных  элементах длЯ
пополнениЯ букета  из них. ‘о временем, когда само дело подведет нас ко всем
недосказанным  вопросам,  мы сначала практически испытаем  и  почувствуем, а
потом и теоретически познаем каждый из пропущенных пока элементов.

     ‚от все,  что Я пока  могу  сказать  вам о  них. ќтим  перечислением мы
заканчиваем   нашу   долгую  работу   по   изучению  внутренних   элементов,
способностей,  дарований   и  артистических  данных,   необходимых  нам  длЯ
творческой работы 26.

     . „‚€ѓЂ’…‹€ Џ‘€•€—…‘ЉЋ‰ †€‡Ќ€

     .....................19......г.

     Ђркадий Ќиколаевич говорил:

     - ’еперь,  после  того как мы просмотрели  свои элементы,  способности,
свойства, приемы психотехники, можно признать, что наш внутренний творческий
аппарат  подготовлен.  ќто  наше  войско,  с которым  можно начинать военные
действиЯ.

     Ќужны полководцы, которые повели бы его в поход. Љто же эти полководцы?

     - Њы сами,- ответили ученики.

     - Љто это "мы"? ѓде находитсЯ это неведомое существо?

     - ќто наше воображение, внимание, чувство,- перечислЯли ученики.

     - —увство! ‘амое, самое что ни на есть главное! - решил ‚ьюнцов.

     - ‘огласен  с вами. ‘тоит почувствовать роль, и сразу все душевные силы
приходЯт в боевую готовность.

     ’аким образом, первый и самый важный  полководец, инициатор и двигатель
творчества найден. ќто -  чувство,-  признал Ђркадий  Ќиколаевич, но  тут же
заметил: - Ѓеда только  в том, что оно несговорчиво  и не терпит приказаний.
‚ы  это  знаете  по  опыту.  ‚от  почему,  если  чувство  не  возбуждаетсЯ к
творчеству само собой, нельзЯ начинать работу, а надо обращатьсЯ  за помощью
к другому полководцу. Љто же он, этот "другой"?

     - ‚оображение! Ѓез него... нипочем! - решил ‚ьюнцов.

     - ‚ таком  случае,- вообразите себе что-нибудь, и пусть сразу придет  в
движение весь ваш творческий аппарат.

     - —то же вообразить-то?

     - Ќе знаю.

     - Ќужна задача, магическое "если бы", такое, чтоб... - говорил ‚ьюнцов.

     - Ћткуда же их взЯть?

     - “м, понимаете ли, подскажет,- сказал ѓоворков.

     -  …сли  ум подскажет,-  он  и  станет  тем  полководцем,  инициатором,
двигателем, которого мы ищем. Ћн начнет, он и направит творчество.

     - ‡начит, воображение не способно быть полководцем? - допытывалсЯ Я.

     - ‚ы видите, что оно само нуждаетсЯ в инициативе и руководстве.

     - ‚нимание,- решил ‚ьюнцов.

     - ђассмотрим и внимание. ‚ чем его функции?

     - Ћно помогает чувству, уму, воображению, воле,- перечислЯли ученики.

     - ‚нимание, точно рефлектор, направлЯет свои лучи на избранный объект и
заинтересовывает им мысль, чувство, хотениЯ,- объЯснЯл Я.

     - Ђ кто указывает этот объект? - спросил ’орцов.

     - “м.

     - ‚оображение.

     - Џредлагаемые обстоЯтельства.

     - ‡адачи,- вспоминали мы.

     -  ‡начит,  они  и ЯвлЯютсЯ  полководцами,  инициаторами,  двигателЯми,
начинающими  работу;  они указывают объект,  а внимание,  если  оно  одно не
способно сделать того же, ограничиваетсЯ вспомогательной ролью.

     -  •орошо, внимание не ЯвлЯетсЯ полководцем. ‚ таком случае - кто же? -
допытывалсЯ Я.

     - ‘ыграйте этюд с сумасшедшим, и сами поймете, кто инициатор, двигатель
и полководец.

     “ченики молчали, переглЯдывались, не  решаЯсь встать. Ќаконец все, один
за другим, поднЯлись и  нехотЯ пошли  на подмостки.  Ќо  Ђркадий  Ќиколаевич
остановил их:

     - •орошо,  что  вы  пересилили себЯ.  ќто  доказывает,  что у  вас есть
какаЯ-то волЯ. Ќо...

     - ‡начит, она и полководец! - мигом решил ‚ьюнцов.

     - Ќо... вы пошли  на сцену,, как приговоренные к смерти,  не по воле, а
против  нее.  ќто  не  создаст  творчества.  ‚нутренний  холод не  разогреет
чувства, а без него нет и переживаниЯ и искусства. ‚от если бы вы, как один,
ринулись  на подмостки,  со всей вашей  артистической страстью,-  тогда  еще
можно было бы говорить о воле, о творческой воле.

     - ќтого, знаете  ли, вам никак не  добитьсЯ с осатаневшим всем этюдом с
сумасшедшим,- брюзжал ѓоворков.

     -  ’ем  не  менее Я  попробую! €звестно  ли  вам,  что пока вы  ожидали
вторжениЯ сумасшедшего с главного входа, безумец прокралсЯ к заднему крыльцу
и теперь ломитсЯ оттуда?  Ђ там дверь - стараЯ. Ћна едва держитсЯ на петлЯх,
и  если он сорвет их, вам  несдобровать!  —то же вы предпримете теперь,  при
новых  предлагаемых  обстоЯтельствах?  -  поставил  Ђркадий  Ќиколаевич  нам
вопрос.

     “ченики задумались, внимание сосредоточилось, все  что-то соображали, к
чему-то прицеливались и наконец решили строить вторую баррикаду.

     ЏоднЯлись суматоха,  гул.  Њолодежь зажглась, глаза  заблестели, сердца
забились сильнее. ‘ловом, повторилось почти  то же,  что  происходило тогда,
когда мы впервые играли надоевший нам теперь этюд.

     - €так: Я  предложил  вам повторить сцену  с сумасшедшим;  вы  пытались
заставить  себЯ, против воли, пойти на подмостки  и  возбудить  в  себе, так
сказать, человеческую волю, но насилие не помогло вам заволноватьсЯ ролЯми.

     ’огда Я  подсказал новое  "если бы" и  предлагаемые  обстоЯтельства. Ќа
основании их вы создали себе новую задачу,  вызвали новые хотениЯ (волЯ), но
на этот раз  не  простые,  а творческие. ‚се взЯлись  за дело с  увлечением.
‘прашиваетсЯ,  кто же  оказалсЯ  полководцем  - первым ринувшимсЯ  в  бой  и
потЯнувшим за собой все войско?

     - ‚ы сами! -решили ученики.

     - ‚ернее, мои ум! - поправил Ђркадий Ќиколаевич.- Ќо ведь  и ваш ум мог
бы  сделать то же и стать полководцем  в творческом процессе.  …сли так,  то
второй полководец нашелсЯ. ќто-ум (интеллект).

     ’еперь поищем, нет ли третьего полководца. Џереберем все элементы.

     Њожет быть, это чувство правды и вера в нее? …сли  да, то - поверьте, и
пусть  сразу заработает  весь  ваш творческий  аппарат,  как это  бывает при
возбуждении чувства.

     - ‚о что же поверить? - спрашивали ученики.

     - Џочем Я знаю?.. ќто ваше дело.

     - ‘начала нужно  создать "жизнь человеческого духа",  а уж после верить
ей,- заметил Џаша.

     - ‡начит, чувство правды и вера в нее не ЯвлЯютсЯ полководцами, которых
мы ищем. ’ак,  может быть, это общение  и приспособление? - спросил  Ђркадий
Ќиколаевич.

     - —тоб общатьсЯ, надо прежде создать те чувства  и мысли, которые можно
отдавать другим.

     - ‚ерно. ‡начит, они тоже не ЯвлЯютсЯ полководцами!

     - Љуски и задачи!

     - „ело не в них, а в живых хотениЯх и стремлениЯх воли, которые создают
задачи,-  объЯснЯл  Ђркадий  Ќиколаевич.- ‚от  если эти хотениЯ и стремлениЯ
воли  могут  возбудить  весь  творческий  аппарат  артиста  и  управлЯть его
психической жизнью на сцене, то...

     - Љонечно, могут!

     - …сли так, то, значит, найден третий полководец. ќто - волЯ.

     ’аким  образом, оказываетсЯ,  что у нас  три  полководца,  а  именно: -
Ђркадий Ќиколаевич указал на висевший перед нами  плакат и прочел его первую
надпись:

        “Њ, ‚Ћ‹џ € —“‚‘’‚Ћ.

     Ћни ЯвлЯютсЯ "двигателЯми нашей психической жизни".

     “рок кончили; ученики стали расходитьсЯ, но ѓоворков заспорил:

     - €звините, пожалуйста,  почему же нам  до сих пор ничего не говорили о
роли ума и воли в творчестве, а вместо них прожужжали уши чувством!

     - Џо  вашему мнению, Я должен был подробно говорить вам  одно и то же о
каждом из двигателей психической жизни? ’ак, что ли? - не понимал ’орцов.

     - Ќет, почему же одно и то же,- возражал ѓоворков.

     - Ђ как же иначе? —лены триумвирата  - неразъединимы, поэтому, говорЯ о
первом  из  них, невольно касаешьсЯ второго и  третьего;  говорЯ  о  втором,
упоминаешь  и о первом  и о третьем, а  говорЯ о третьем,  думаешь  о первых
двух. ђазве вы стали бы слушать такие повторениЯ одного и того же?

     ‚  самом деле: допустите, что Я вам говорю о творческих  задачах, об их
делении, о выборе, о наименовании и прочем. ђазве в этой работе не участвует
чувство?

     - Љонечно, участвует! - подтвердили оставшиесЯ ученики.

     - Ђ разве волЯ чужда задачам? - вновь спрашивал Ђркадий Ќиколаевич.

     - Ќет, не чужда, а, напротив, имеет  к ним непосредственное отношение,-
решили мы.

     - …сли так, то, говорЯ о задачах, мне пришлось бы повторить о них почти
все то, что Я уже сказал, когда говорил о чувстве.

     - Ђ разве ум не участвует в создании задач?

     - “частвует как в делении,  так и в процессе их  наименованиЯ,-  решили
ученики.

     - …сли так, то мне пришлось бы говорить одно и то же о задачах в третий
раз. ’ак благодарите же менЯ за то, что Я щадил ваше терпение и берег времЯ.

     ’ем не менее долЯ  правды  есть  в упреках  ѓоворкова.  „а,  Я допускаю
перегиб  в  сторону эмоционального творчества  и  делаю  это не без  умысла,
потому что другие направлениЯ искусства слишком  часто забывали  о  чувстве.
‘лишком  много у нас рассудочных актеров и  сценических созданий, идущих  от
ума!  € в то  же  времЯ  слишком  редко встречаетсЯ у  нас подлинное,  живое
эмоциональное  творчество.  ‚се это  заставлЯет менЯ с  удвоенным  вниманием
относитьсЯ к чувству, немного в ущерб уму.

     ‡а долгое времЯ  творческой  работы  нашего  театра  мы,  его  артисты,
привыкли  считать  ум, волю  и  чувство  двигателЯми  психической жизни. ќто
крепко  вошло в наше сознание; к этому  приспособились наши психотехнические
приемы. Ќо в последнее времЯ наука внесла  важные  изменениЯ  в  определение
двигателей психической жизни. Љак отнесемсЯ к этому мы, артисты сцены? Љакое
изменение это внесет в нашу психотехнику?

     Ћб этом Я не успею сказать вам сегоднЯ. Џотому до следующего урока.

     .....................19......г.

     ‘егоднЯ  Ђркадий  Ќиколаевич  говорил  о  новом   научном   определении
двигателей психической жизни.

        Џђ…„‘’Ђ‚‹…Ќ€…, ‘“†„…Ќ€… € ‚Ћ‹…-—“‚‘’‚Ћ! -

     прочел он вторую надпись на плакате.

     - ‚нутреннЯЯ сущность этого  определениЯ  -  та же,  что и  в  прежнем,
старом,  говорЯщем   об  уме,  воле  и  чувстве,  которые  считались  прежде
двигателЯми психической  жизни.  Ќовое  лишь уточнЯет прежнее. ‘равниваЯ  их
"между  собой,  вы  прежде  всего заметите,  что  представление  и суждение,
сложенные вместе, выполнЯют  как  раз  те  внутренние  функции,  которые при
старом определении выполнЯлись умом (интеллектом).

     ‚никаЯ  дальше  в  новое  определение  двигателей психической жизни, вы
увидите, что слова "волЯ" и  "чувство" слиты  в одно - "воле-чувство". ‘мысл
того и другого изменениЯ Я объЯсню вам на примерах.

     „опустим,  что  вы  сегоднЯ  свободны  и  хотите  как можно  интереснее
провести день. —то бы вы стали делать длЯ выполнениЯ своего намерениЯ?

     …сли  чувство  молчит  и  волЯ-тоже,  то вам-ничего  не  остаетсЯ,  как
обратитьсЯ к уму. Џусть он дает справку, как поступать в таких случаЯх. Ѓеру
на себЯ роль вашего ума и предлагаю вам:

     Ќе  хотите  ли  предпринЯть  прогулку  по  улицам или  за город,  чтобы
подвигатьсЯ и подышать воздухом?

     ‘амое острое и отзывчивое из наших пЯти чувств - зрение - уже рисует, с
помощью  воображениЯ  и видений,  то, что  вас ждет  и  что  может манить  в
предстоЯщей  прогулке. ‚ы  уже  видите на своем  внутреннем "экране" длинную
киноленту,  изображающую всевозможные  пейзажи,  знакомые улицы, пригородные
местечки и прочее. ’ак создаетсЯ в вас представление о предстоЯщей прогулке.

     "ќто  не соблазнЯет менЯ сегоднЯ,- рассуждаете вы.-  ататьсЯ по городу
неинтересно, а природа в дурную пог