оду не манит. Љроме того, Я устал".

     ’ак создаетсЯ  у вас суждение по поводу  представлениЯ. ‚ таком случае,
отправлЯйтесь вечером в театр,- советует вам ум.

     Џри этом предложении воображение нарисовало,  а внутреннее зрение мигом
воспроизвело с большой  четкостью и остротой целый рЯд картин в знакомых вам
театрах. ‚ы  мысленно  прошлись от кассы  до  зрительного зала,  подсмотрели
какие-то куски спектаклЯ и составили себе представление, а потом суждение  о
новом  плане днЯ. Ќа этот раз  как волЯ, так  и  чувство  сразу загорелись и
откликнулись на предложение ума  (то  есть на его представлениЯ и суждениЯ).
‚ы вместе  поднЯли тревогу и разбудили внутренние  элементы. ’аким образом,-
резюмировал ’орцов,- начав с ума (с представлениЯ  и суждениЯ), вы втЯнули в
работу как волю, так и самое чувство.

     Џосле довольно долгой паузы он продолжал:

     -  Љ чему  же приводЯт  наши исследованиЯ? Ћни иллюстрируют нам  работу
ума; они  показывают два главных момента его функций: момент первого толчка,
вызывающего  процесс  созданиЯ представлениЯ, и другой момент, вытекающий из
него,- создание суждениЯ.

     Њои  объЯснениЯ дают вам  сущность первой  половины нового  определениЯ
двигателей психической жизни.

     ‚никаЯ во вторую  его часть, мы видим, как Я уже сказал раньше,  что  в
новом определении волЯ и  чувство  соединЯютсЯ в  одно слово - воле-чувство.
„лЯ  чего же  это сделано?  ЋпЯть отвечу  примером. Џредставьте  себе  такое
неожиданное совпадение. ‚ы  страстно влюблены.  Ћна  -  далеко. ‚ы здесь - и
томитесь, не знаЯ, как успокоить возбужденную любовью тревогу. Ќо вот пришло
письмо от нее. ЋказываетсЯ, что она тоже мучаетсЯ  в одиночестве и молит вас
скорее приехать.

     Љак только  вы прочли  призыв милой, ваше чувство  загорелось.  Ќадо же
было  так  случитьсЯ, что как раз в это времЯ  вам прислали из  театра новую
роль  -  ђомео.  ЃлагодарЯ  аналогии  ваших  чувствований  с  чувствованиЯми
изображаемого лица многие места роли  легко и сразу  зажили  в вас. Љто же в
данном  случае  ЯвилсЯ  полководцем, направлЯющим  творчество?  -  спрашивал
Ђркадий Ќиколаевич.

     - Љонечно, чувство! - ответил Я.

     - Ђ волЯ? ђазве она одновременно и неразрывно с  чувством не  металась,
не хотела, не стремилась к милой, а на сцене - к „жульетте?

     - ‘тремилась,- должен был Я признать.

     - ‡начит,  в  данном  случае они оба  были предводителЯми,  двигателЯми
психической жизни и сливались в общей работе. Џопробуйте-ка отделить их друг
от друга. Џопробуйте на досуге подумать и найти случай, когда волЯ и чувство
живут  порознь  друг от  друга, проведите между ними  границу,  укажите, где
кончаетсЯ одна и начинаетсЯ другое. „умаю, что вам не удастсЯ этого сделать,
как не удалось и мне. ‚от почему последнее научное определение  соединило их
в одно слово - воле-чувство.

     Њы,  деЯтели  сценического  искусства,  сознаем  правду  в  этом  новом
определении и предвидим практическую пользу, которую оно нам даст в будущем,
но только еще не умеем подойти к нему вплотную. „лЯ этого нужно времЯ. Ѓудем
же пользоватьсЯ новым лишь частично, поскольку оно познано нами на практике,
а в остальном, временно, будем довольствоватьсЯ старым, хорошо испытанным.

     Џока другого выхода из положениЯ Я не вижу. ’аким образом,  Я принужден
пользоватьсЯ обоими определениЯми  двигателей психической жизни, как старым,
так  и новым, в зависимости  от  того, какое из  них покажетсЯ мне, в каждом
отдельном случае, более  легким длЯ усвоениЯ. …сли  мне удобнее будет, в тот
или иной  момент, иметь дело со старым определением, то  есть не раздваивать
функцию ума, не сливать воедино волю и чувство, Я так и сделаю.

     Џусть  люди науки простЯт  мне  эту вольность. Ћна  оправдываетсЯ чисто
практическими соображениЯми, руководЯщими мною в школьной работе с вами.

     .....................19......г.

     - €так,-  говорил  Ђркадий  Ќиколаевич,- ум,  волЯ и  чувство, или,  по
новому  определению,  представление,  суждение  и  воле-чувство  получают  в
творческом процессе ведущую роль.

     Ћна  усиливаетсЯ  еще  тем,  что каждый из двигателей психической жизни
ЯвлЯетсЯ друг  длЯ  друга манком,  возбуждающим к  творчеству  других членов
триумвирата. Љроме того, ум, волЯ и чувство не могут существовать одни, сами
по себе,  без  взаимной  поддержки.  Џоэтому они  действуют  всегда  вместе,
одновременно, в тесной друг от друга зависимости (умо-воле-

     чувство, чувство-воле-ум, воле-чувство-ум).  ќто тоже  ·  большой  мере
увеличивает значение и ведущую роль двигателей психической жизни.

     ЏускаЯ  в работу ум,  мы тем  самым  вовлекаем в  творчество  и  волю и
чувство. €ли, говорЯ новым Языком:

     представление о чем-то естественно вызывает суждение о нем.

     ’о и другое втЯгивает в работу воле-чувство.

     ’олько  при общей, дружной  работе всех двигателей психической жизни мы
творим свободно, искренне, непосредственно, органически, не  от чужого, а от
своего собственного лица,  за  свой личный  страх и совесть,  в предлагаемых
обстоЯтельствах жизни роли.

     ‚ самом деле, когда истинный  артист  произносит монолог  ѓамлета "Ѓыть
или не  быть", разве он при этом  только  формально докладывает чужие  мысли
автора и выполнЯет указанные ему режиссером  внешние действиЯ?  Ќет, он дает
гораздо  больше и  вкладывает в слова  роли  себЯ самого:  свои  собственные
представлениЯ  о жизни, свою душу, свое живое чувство и  волю. ‚ эти моменты
артист  искренне  взволнован  воспоминаниЯми  собственной  пережитой  жизни,
аналогичными с жизнью, мыслЯми и чувствами роли.

     ’акой артист говорит на  сцене не от лица несуществующего ѓамлета, а от
своего собственного лица, поставленного в предлагаемые обстоЯтельства пьесы.
—ужие   мысли,  чувства,   представлениЯ,   суждениЯ   превращаютсЯ   в  его
собственные.  Џри  этом он произносит  слова не только длЯ того, чтоб другие
слушали текст  роли  и понимали его, артисту нужно, чтоб зрители чувствовали
его  внутреннее отношение  к произносимому,  чтоб они  хотели  того же, чего
хочет его собственнаЯ творческаЯ волЯ.

     ‚  этот момент все двигатели психической  жизни  соединЯютсЯ и начинают
зависеть друг от друга. ќти зависимость, взаимодействие и теснаЯ свЯзь одной
творческой силы  с  другими  очень важны в нашем деле, и было  бы ошибкой не
воспользоватьсЯ ими длЯ наших практических целей.

     Ћтсюда  - соответствующаЯ  психотехника.  …е основы  заключаютсЯ в том,
чтобы  через  взаимодействие  членов  триумвирата  естественно,  органически
возбуждать  к действию как каждого члена  триумвирата,  так  и  все элементы
творческого аппарата артиста.

     €ногда  двигатели психической  жизни  входЯт  в работу все  сразу, сами
собой, вдруг, подсознательно, помимо  нашей воли. ‚  эти  случайные, удачные
моменты  надо  отдатьсЯ  возникающему  естественному  творческому стремлению
двигателей психической жизни. Ќо как  поступать, когда ум, волЯ и чувство не
откликаютсЯ на творческий призыв артиста?

     ‚  этих случаЯх  следует пользоватьсЯ манками. Ћни  есть  не  только  у
каждого из элементов, но и у каждого из двигателей психической жизни.

     Ќе возбуждайте всех их сразу. Ќаметьте один из них, допустим -  хотЯ бы
ум.  Ћн  сговорчивее  всех,  послушнее,  чем  другие  двигатели;  он  охотно
повинуетсЯ приказу. ‚ этом случае от формальной мысли текста артист получает
соответствующее представление и начинает видеть то, о чем говорЯт слова.

     ‚  свою  очередь  представление  вызывает  соответствующее  собственное
суждение.  Ћни создают не  сухую,  формальную, а оживленную  представлениЯми
мысль, котораЯ естественно возбуждает воле-чувство.

     Џримеров, иллюстрирующих этот процесс, много в вашей короткой практике.
‚спомните хотЯ бы, как вы  оживили надоевший вам этюд  "с  сумасшедшим".  “м
придумал  вымыслы:  "если  бы" и  предлагаемые обстоЯтельства;  они  создали
новые,  волнующие  представлениЯ,  суждениЯ  и потом,  все вместе, возбудили
воле-чувство. ‚ результате вы  прекрасно сыграли  этюд. ќтот случай ЯвлЯетсЯ
хорошим  примером  инициаторской  работы  ума  при  возбуждении  творческого
процесса.

     Ќо можно  подходить к пьесе, этюду и  роли другими путЯми, то  есть  от
чувства, несмотрЯ на то, что оно весьма капризно и неустойчиво.

     Ѓольшое счастье,  если  эмоциЯ сразу  отзоветсЯ  на призыв.  ’огда  все
наладитсЯ само собой, естественным путем: ЯвитсЯ  и представление, создастсЯ
и суждение о нем, а все вместе возбудЯт  волю. €наче говорЯ -  через чувство
заработают сразу все двигатели психической жизни.

     Ќо как  быть,  если  этого само собой  не  случитсЯ,  если  чувство  не
откликнетсЯ на призыв, а останетсЯ инертным? ’огда нужно обращатьсЯ к самому
близкому члену триумвирата - к воле.

     Љ какому манку прибегать, чтоб разбудить дремлющую эмоцию?

     ‘о  временем  вы  узнаете, что  таким манком  и  возбудителем  ЯвлЯетсЯ
темпо-ритм.

     ЋстаетсЯ решить вопрос: как возбуждать к творчеству дремлющую волю.

     Љак возбуждать ее к творческому действию?

     - —ерез задачу,- напомнил  Я.- Ћна непосредственно влиЯет на творческое
хотение, то есть на волю.

     - ‘мотрЯ  по тому, какаЯ задача. Њало увлекательнаЯ - не  влиЯет. ’акую
задачу приходитсЯ подводить к душе артиста искусственным  путем.  ЏриходитсЯ
заострЯть,   оживлЯть   ее,  делать  интересной   и   волнующей.   Ќаоборот,
увлекательнаЯ задача  обладает силой прЯмого, непосредственного воздействиЯ.
Ќо...  только  не на  волю.  “влечение  прежде всего - область эмоции, а  не
хотениЯ,  поэтому оно  прЯмым путем влиЯет  на  чувство.  ‚ творчестве  надо
сначала  увлечьсЯ  и  почувствовать,  а  потом  уж  -  захотеть. ‚от  почему
приходитсЯ признать, что воздействие задачи на волю не прЯмое, а косвенное.

     - ‚ы  же  изволили сказать, что, по новому определению, волЯ неотделима
от чувства. ‡начит,  если задача воздействует  на последнее, то естественно,
что она одновременно возбуждает и первую,- поймал ’ор-цова ѓоворков.

     -  €менно. ‚оле-чувство  -  двулико. ‚  иных случаЯх  в нем преобладает
эмоциЯ  над  хотением,  а в  других  хотение, хотЯ  бы принудительное,-  над
эмоцией. Џоэтому одни  задачи действуют больше  на волю, чем  на чувство,  а
другие, напротив, усиливают чувство за счет воли.

     Ќо...  так   или  иначе,   косвенным  или   некосвенным  путем,  задача
воздействует на  нашу  волю,  она ЯвлЯетсЯ  прекрасным, любимым нами манком,
возбудителем творческого хотениЯ, и им мы усердно пользуемсЯ.

     ‡начит,   будем  по-прежнему   продолжать   пользоватьсЯ  задачей   длЯ
косвенного воздействиЯ на воле-чувство.

     Џосле некоторой паузы Ђркадий Ќиколаевич продолжал:

     - Џравильность признаниЯ, что двигателЯми психической жизни ЯвлЯютсЯ ум
(представление,  суждение) ,  волЯ и чувство, подтверждаетсЯ самой природой,
котораЯ   нередко  создает  артистические  индивидуальности  эмоционального,
волевого или интеллектуального склада.

     Ђртисты первого типа - с преобладанием чувства над волей и умом,- играЯ
ђомео или Ћтелло, оттенЯют эмоциональную сторону названных ролей.

     Ђртисты второго типа - с преобладанием в их  творческой работе воли над
чувством  и умом,- играЯ Њакбета или Ѓранда, подчеркивают их  честолюбие или
религиозные хотениЯ.

     Ђртисты же третьего  типа - с преобладанием в их творческой природе ума
над чувством и волей,- играЯ ѓамлета или  Ќатана Њудрого27, невольно придают
ролЯм больше, чем нужно, интеллектуальный, умственный оттенок.

     Ћднако  преобладание  того,  другого или третьего двигателЯ психической
жизни отнюдь не  должно совершенно подавлЯть  остальных  членов триумвирата.
Ќеобходимо гармоническое соотношение двигательных сил нашей души.

     Љак видите, искусство признает одновременно как эмоциональное, волевое,
так  и интеллектуальное творчество, в котором чувство,  волЯ или  ум  играют
руководЯщую роль.

     Њы отрицаем только  работу, идущую от сухого актерского расчета.  ’акую
игру мы называем холодной, рассудочной.

     Џосле  торжественной  паузы Ђркадий Ќиколаевич заключил наш  урок такой
тирадой:

     - ‚ы  теперь  богаты, вы  располагаете  большой  группой  элементов,  с
помощью  которых можно переживать  "жизнь человеческого духа" роли. ќто ваше
внутреннее орудие, ваша боеваЯ армиЯ длЯ  творческого выступлениЯ. Њало того
- вы нашли в себе трех полководцев, которые могут вести в бой свои полки.

     ќто большое достижение, и Я поздравлЯю вас!

     . ‹€Ќ€џ ‘’ђ…Њ‹…Ќ€џ „‚€ѓЂ’…‹…‰ Џ‘€•€—…‘ЉЋ‰ †€‡Ќ€


     .....................19......г.

     - Џолки - в боевой готовности! Џолководцы - на постах! Њожно выступать!

     - Љак же выступать-то?

     - Џредставьте себе, что мы решили ставить великолепную пьесу, в которой
каждому из вас обещана блестЯщаЯ  роль. —то бы вы стали делать,  придЯ домой
из театра после первого чтениЯ?

     - €грать! - заЯвил ‚ьюнцов.

     Џущин сказал, что он стал бы  вдумыватьсЯ в роль. Њалолеткова села бы в
угол  и  постаралась "почувствовать".  Ќаученный  горьким  опытом  показного
спектаклЯ,  Я  бы   воздержалсЯ  от  таких  опасных  соблазнов,  а  начал  с
магического или  другого "если  бы", с предлагаемых обстоЯтельств, со всЯких
других мечтаний. Џаша стал бы разбивать роль на куски.

     - ‘ловом,-  сказал  ’орцов,-  каждый  из  вас,  тем  или другим  путем,
старалсЯ бы  проникнуть в  мозг,  в  сердце,  в  хотениЯ роли,  возбудить  в
собственной эмоциональной  памЯти аналогичные с  ней воспоминаниЯ, составить
представление  и  собственное суждение о  жизни изображаемого образа, увлечь
воле-чувство. ‚ы тЯнулись бы в душу  роли щупальцами  своей души, стремились
бы к ней своими двигателЯми психической жизни.

     ‚ очень редких случаЯх  ум, волЯ и чувство артиста все сразу охватывают
главную сущность нового произведениЯ, возбуждаютсЯ ею творчески  и создают в
порыве увлечениЯ необходимое длЯ работы внутреннее состоЯние.

     ѓораздо  чаще  словесный  текст лишь  до  известной степени усваиваетсЯ
интеллектом  (умом),  частично  охватываетсЯ  эмоцией (чувством) и  вызывает
неопределенные, клочковатые порывы хотениЯ (воли).

     €ли,  говорЯ  по новому определению,  в  начальном периоде знакомства с
произведением поэта создаетсЯ смутное  представление и весьма  поверхностное
суждение о пьесе. ‚оле-

     чувство, тоже частично, неуверенно откликаетсЯ на первые впечатлениЯ, и
тогда создаетсЯ внутреннее ощущение жизни роли - "вообще".

     „ругого  результата пока нельзЯ и ждать, если истинный смысл жизни роли
понимаетсЯ артистом  общо. ‚ большинстве случаев внутреннЯЯ сущность доходит
до глубины лишь после продолжительной работы,  после  изучениЯ произведениЯ,
после прохождениЯ  по тому же  творческому пути, по  которому  шел сам автор
пьесы.

     Ќо  бывает,   что  при  первом   чтении   словесный   текст   никак  не
воспринимаетсЯ умом артиста, не получает никакого отклика воли и чувства, не
создаетсЯ никакого представлениЯ, суждениЯ  о прочитанном произведении.  ’ак
нередко   бывает   при  первом   знакомстве   с   импрессионистическим   или
символистическим произведением 28.

     ’огда  приходитсЯ заимствовать  чужие суждениЯ,  с  посторонней помощью
воспринимать словесный текст и усиленно вникать в него. Џосле упорной работы
наконец создаетсЯ какое-

     то  слабое  представление,  несамостоЯтельное суждение,  которые  потом
постепенно развиваютсЯ. ‚ результате удаетсЯ, в той или иной мере, втЯнуть в
работу воле-чувство и все двигатели психической жизни.

     Џервое времЯ, пока цель  неЯсна, их невидимые токи стремлениЯ находЯтсЯ
в  зачаточном состоЯнии. Ћтдельные моменты жизни  роли,  схваченные артистом
при   первом  знакомстве   с  пьесой,  вызывают  сильные  порывы  стремлениЯ
двигателей психической жизни.

     Њысль, хотениЯ  проЯвлЯютсЯ толчками.  Ћни то возникают, то обрываютсЯ,
то снова зарождаютсЯ и снова исчезают.

     …сли   графически  изобразить   эти  линии,   исходЯщие  из  двигателей
психической жизни, то получатсЯ какие-то обрывки, клочки, черточки.

     Џо мере  дальнейшего знакомства с ролью  и более углубленного пониманиЯ
ее основной цели линии стремлениЯ постепенно выравниваютсЯ.

     ’огда становитсЯ возможным говорить о возникновении начала творчества.

     - Џочему же это?

     ‚место ответа Ђркадий Ќиколаевич вдруг неожиданно начал дрыгать руками,
головой и всем телом, а потом спросил нас:

     - Њожно ли назвать мои движениЯ танцем?

     Њы ответили отрицательно.

     Џосле  этого  Ђркадий  Ќиколаевич  стал  сидЯ проделывать  всевозможные
движениЯ, которые переливались одно в другое и создавали непрерывную линию.

     - Ђ из этого можно создать танец? - спросил он.

     - Њожно,- ответили мы хором. Ђркадий Ќиколаевич начал выпевать какие-то
отдельные ноты, с длинными остановками между ними.

     - Њожно ли назвать это пением? - спросил он.

     - Ќет,

     - Ђ это? - Ћн протЯнул несколько звучных нот, которые переливались одна
в другую.

     - Њожно!

     Ђркадий  Ќиколаевич  стал  пачкать  лист бумаги  отдельными, случайными
линиЯми, черточками, точками, закорючками и спросил нас:

     - Њожете вы назвать это рисунком?

     - Ќет.

     -  Ђ из  таких линий можно  сделать его?  -  Ђркадий  Ќиколаевич провел
несколько длинных, красивых изогнутых линий.

     - Њожно!

     -  ’аким образом, вы видите, что  всЯкому искусству нужна прежде  всего
непрерывнаЯ линиЯ?!

     - ‚идим!

     -  € нашему  искусству  тоже нужна  непрерывнаЯ линиЯ. ‚от  почему Я  и
сказал, что когда  линии стремлениЯ двигателей  выровнЯютсЯ, то есть  станут
непрерывными, тогда можно будет начать говорить о творчестве.

     -  €звините, пожалуйста, но  разве может быть в  жизни,  и тем более на
сцене, непрерывнаЯ линиЯ, котораЯ ни на минуту не прекращаетсЯ? - придиралсЯ
ѓоворков.

     - ’акаЯ линиЯ  может  быть, но  только не у  нормального  человека, а у
сумасшедшего, и называетсЯ она 1с1ее Џхе. —то же касаетсЯ здоровых людей, то
длЯ них некоторые перерывы нормальны  и обЯзательны. ’ак по крайней мере нам
кажетсЯ.  Ќо  ведь  в моменты перерыва  человек не умирает, а живет, поэтому
какаЯ-то линиЯ жизни в нем продолжает тЯнутьсЯ,- объЯснил ’орцов.

     - ЉакаЯ же это линиЯ?

     - Ћб этом спросите ученых. Њы же  условимсЯ впредь  считать нормальной,
непрерывной  линией:  длЯ  человека  ту, в  которой  попадаютсЯ обЯзательные
небольшие перерывы.

     ‚ конце урока  Ђркадий Ќиколаевич объЯснЯл, что нам нужна не одна такаЯ
линиЯ,  а рЯд  их,  то есть линии вымыслов  воображениЯ, вниманиЯ, объектов,
логики и последовательности, кусков и задач, хотений, стремлениЯ и действиЯ,
непрерывных  моментов правды,  веры,  эмоциональных  воспоминаний,  общениЯ,
приспособлений и прочих элементов, необходимых при творчестве.

     …сли  прерветсЯ линиЯ  действиЯ на сцене - это значит, что роль, пьеса,
спектакль  остановились.  …сли  то   же  произойдет   с   линией  двигателей
психической жизни, хотЯ  бы,  например, с  мыслью (умом),-человек-артист  не
будет в состоЯнии составить себе представление и суждение о том, что говорЯт
слова текста,  значит, он не поймет  того,  что делает и говорит на  сцене в
роли.  …сли  же остановитсЯ  линиЯ воле-чувст-ва,  человек-артист и его роль
перестанут хотеть и переживать.

     —еловек-артист и человеко-роль живут всеми этими линиЯми на сцене почти
беспрерывно.  ќти линии  дают жизнь и движение  изображаемому им  лицу. ‹ишь
только они  обрываютсЯ - прекращаетсЯ  жизнь роли  и  наступает паралич либо
смерть. ‘ возникновением линии роль опЯть оживает.

     ’акое  чередование  умираниЯ  и  оживлениЯ  ненормально.  ђоль  требует
постоЯнной жизни и почти непрерывной ее линии.

     .....................19......г.

     - Ќа последнем моем уроке вы признали,  что и в драме,  как  во  всЯком
искусстве,  прежде  всего необходима непрерывнаЯ, сплошнаЯ  линиЯ,-  говорил
Ђркадий Ќиколаевич.- •отите, Я покажу вам, как она создаетсЯ?

     -- Љонечно! - просили ученики.

     -  ђасскажите  мне,   как  вы   провели  сегоднЯшнее  утро  с   момента
пробуждениЯ? - обратилсЯ он к ‚ьюн-цову.

     Ќеугомонный  юноша смешно сосредоточилсЯ и крепко  думал, чтоб ответить
на  вопрос.  Ќо ему  не  удавалось  направить  внимание  назад,  на  прошлое
сегоднЯшнего днЯ. —тоб помочь, Ђркадий Ќиколаевич дал такой совет:

     - Џри воспоминаниЯх о прошлом не идите от него вперед, по направлению к
настоЯщему, а,  наоборот,  пЯтьтесь  назад,  отталкивайтесь от настоЯщего  к
прошлому,  которое вы вспоминаете. ЏЯтитьсЯ легче,  особенно  в тех случаЯх,
когда дело идет о близком прошлом.

     ‚ьюнцов   не  сразу  сообразил,  как   это  делаетсЯ,  поэтому  Ђркадий
Ќиколаевич пришел к нему на помощь. Ћн сказал:

     - ‘ейчас  мы разговариваем с вами здесь,  в классе. Ђ  что вы делали до
этого?

     - ЏереодевалсЯ.

     - ќто  переодевание ЯвлЯетсЯ небольшим самостоЯтельным процессом. ‚ нем
скрыты  отдельные маленькие моменты хотениЯ, стремлениЯ, действиЯ  и прочее,
без которых  нельзЯ выполнить поставленной  очередной  задачи.  Џереодевание
оставило в  вашей памЯти воспоминание о короткой линии  вашей жизни. ‘колько
задач,  столько  и  процессов  их выполнениЯ, столько и таких коротких линий
жизни роли. ‚от, например:

     —то происходило раньше, до переодеваниЯ?

     - џ был на фехтовании и на гимнастике.

     - Ђ раньше?

     - Љурил в буфете.

     - Ђ до этого?

     - Ѓыл на пении.

     -  ‚се это - короткие  линии  вашей жизни,  оставлЯющие след в памЯти,-
заметил Ђркадий Ќиколаевич.

     ’ак, все больше  и больше  пЯтЯсь  назад, ‚ьюнцов  дошел до момента его
сегоднЯшнего пробуждениЯ и начала днЯ.

     -  ЏолучилсЯ  длинный  рЯд  коротких  линий вашей жизни,  прожитых вами
сегоднЯ,  в  первой половине  днЯ, начинаЯ  с  момента  пробуждениЯ,  кончаЯ
настоЯщей минутой. Ћ них сохранилось воспоминание в вашей памЯти.

     —тобы лучше зафиксировать их, повторите несколько  раз в том же порЯдке
только что проделанную работу,- предложил Ђркадий Ќиколаевич.

     Џосле того как и это приказание было исполнено, он признал, что ‚ьюнцов
не только ощущал прошлое сегоднЯшнего днЯ, но и зафиксировал его.

     - ’еперь  повторите  несколько  раз такую  же  работу  по  воспоминанию
ближайшего прошлого,  но только в обратном направлении,  то есть начинайте с
момента пробуждениЯ и доходите до момента, переживаемого вами сейчас.

     ‚ьюнцов исполнил и это приказание - не один, а много раз.

     - ’еперь скажите, - обратилсЯ к нему Ђркадий Ќиколаевич,- не чувствуете
ли вы,  что  все эти воспоминаниЯ и  проделаннаЯ вами  работа оставили в вас
какой-то след,  в  виде мысленного, чувственного  или иного  представлениЯ о
довольно длинной линии жизни вашего сегоднЯшнего днЯ. Ћна сплетена не только
из  воспоминаний  об  отдельных  действиЯх и  поступках,  проделанных вами в
ближайшем  прошлом,  но и  из  рЯда  пережитых  вами  чувствований,  мыслей,
ощущений и прочего.

     ‚ыонцов долго не понимал, о  чем его спрашивают.  “ченики и Я вместе  с
ними объЯснЯли ему:

     - Љак же ты не понимаешь, что если оглЯнутьсЯ назад, то вспомнишь целый
рЯд хорошо знакомых, каждодневных, очередных дел,  сменЯющихсЯ  в  привычной
последовательности.  …сли  же сильнее напрЯчь внимание и  сосредоточитьсЯ на
ближайшем прошлом, то  вспомнишь  не только  внешнюю, но и внутреннюю  линию
жизни сегоднЯшнего днЯ.  Ћна оставлЯет неЯсный след и расстилаетсЯ  за нами,
точно шлейф.

     ‚ьюнцов молчал.  Џо-видимому, он  совсем спуталсЯ.  Ђркадий  Ќиколаевич
оставил его в покое и обратилсЯ ко мне:

     - ‚ы понЯли, как можно оживить первую половину линии жизни сегоднЯшнего
днЯ.  ‘делайте  то  же и со второй его  половиной, не дожитой еще  сегоднЯ,-
предложил он мне.

     - Ћткуда же  Я  знаю, что  со мной  произойдет в  ближайшем  будущем? -
недоумевал Я.

     - Љак? ‚ы не знаете, что после моего урока вам предстоЯт другие занЯтиЯ
и что  потом  вы  пойдете  домой,  что там будете  обедать? ђазве у  вас нет
никаких перспектив  на  вечер:  визита к  знакомым,  театра,  кино,  лекции?
‘будутсЯ ли ваши намерениЯ или нет - вы не знаете, но предполагать можете.

     - Љонечно,- согласилсЯ Я.

     - Ђ если так, то, значит, у вас есть какие-то  виды на вторую  половину
сегоднЯшнего днЯЌе чувствуете ли  вы и в ней тЯнущуюсЯ  вдаль сплошную линию
будущего, с его заботами,  обЯзанностЯми,  радостЯми и  неприЯтностЯми,  при
мысли о которых повышаетсЯ или понижаетсЯ ваше теперешнее настроение?

     ‚  этом предвидении  будущего тоже есть движение, а  там, где движение,
там намечаетсЯ и линиЯ жизни. —увствуете ли вы  ее, когда думаете о том, что
ждет вас впереди?

     - Љонечно, Я ощущаю то, о чем вы говорите.

     -  ‘оедините  эту линию с прежней, примите во внимание настоЯщее,  и вы
получите  одну  большую, сплошную  сквозную  линию  прошлого,  настоЯщего  и
будущего вашего сегоднЯшнего днЯ, тЯнущуюсЯ непрерывно, от момента утреннего
пробуждениЯ до  вечернего  сна.  Џонимаете ли вы  теперь, как  из  отдельных
маленьких линий вашей жизни складываетсЯ одна  большаЯ, сплошнаЯ линиЯ жизни
целого днЯ?

     ’еперь  представьте,- продолжал объЯснЯть Ђркадий Ќиколаевич,- что  вам
поручили приготовить роль Ћтел-ло в недельный срок. Ќе чувствуете ли вы, что
всЯ ваша  жизнь  за это  времЯ  свелась  бы  к  одному - выйти  с  честью из
труднейшей задачи? Ћна захватила  бы вас целиком на все  семь дней, во времЯ
которых вами владела бы одна забота - сдать страшный спектакль.

     - Љонечно,- признал Я.

     -  Ќе  чувствуете  ли  вы также,  что и в  этой  намеченной мною  жизни
скрываетсЯ  еще более длиннаЯ, чем в предыдущем  примере, непрерывнаЯ  линиЯ
жизни  целой недели,  посвЯщенной  приготовлению  роли Ћтелло? -  допрашивал
’орцов.- …сли существует линиЯ днЯ,  недели,  то  почему же  не быть и линии
месЯца, года, наконец всей жизни.

     ќти большие линии также складываютсЯ из многих малых.

     ‘овершенно то же происходит в каждой пьесе  и роли. € там большие линии
создаютсЯ из многих малых; и на сцене они могут охватывать разные промежутки
времени днЯ, недели, месЯца, года, всей жизни и так далее.

     ‚ реальной действительности эту линию сплетает сама жизнь, а в пьесе ее
создает близкий к правде художественный вымысел поэта.

     Ќо линиЯ намечаетсЯ  им не сплошь - непрерывно - длЯ всей жизни роли, а
лишь частично, с большими перерывами.

     - Џочему? - не понЯл Я.

     - Њы уже говорили о том, что драматург дает не всю жизнь пьесы  и роли,
а  лишь  те  их  моменты, которые  выносЯтсЯ  на сцену и  происходЯт  на  ее
подмостках.  „раматург  не  описывает  многого  из  того,  что  делаетсЯ  за
пределами  декораций, изображающих  на сцене место действиЯ пьесы. „раматург
нередко умалчивает о том, что было за кулисами, то есть о том, что  вызывает
поступки  действующих  лиц,  выполнЯемые  артистами  на  сцене.   Ќам  самим
приходитсЯ досоздавать  своими  вымыслами  воображениЯ  то, что  недосоздано
автором  в  его печатном  экземплЯре  пьесы. Ѓез этого не  получишь на сцене
сплошной "жизни человеческого духа" артиста в роли, а будешь иметь дело лишь
с отдельными ее клочками.

     „лЯ переживаниЯ нужна сплошнаЯ (относительно) линиЯ жизни роли и пьесы.

     Џроскоки и выпадениЯ в линии жизни  роли недопустимы не только на самой
сцене, но и за кулисами. Ћни рвут жизнь изображаемого лица и создают пустые,
мертвые  длЯ   нее  места.  Џоследние  заполнЯютсЯ  посторонними  мыслЯми  и
чувствами  самого  человека-артиста,  не  имеющими отношениЯ к тому,  что он
играет. ќто толкает его в ложную сторону - в область личной жизни.

     „опустите, например, что вы играете этюд сжиганиЯ денег; отлично ведете
линию жизни роли; идете  на зов жены, в столовую, чтоб  любоватьсЯ  купанием
‘ына. Ќо, придЯ  туда,  вы  встречаетесь с знакомым,  только что  приехавшим
издалека,  пробравшимсЯ за кулисы  по протекции. Ћт  него  вы  узнаете очень
забавный случай, происшедший  с вашим близким  родственником. …два сдерживаЯ
смех, вы выходите играть сцену сжиганиЯ и паузу "трагического бездействиЯ".

     ‚ы  сами понимаете,  что  такие  вставки в линию роли  не служат  ей на
пользу, а вам - на помощь. ‡начит, и за кулисами нельзЯ обрывать линию роли.
Ќо многие актеры не могут играть роль длЯ самих себЯ, за кулисами. Џусть они
не  играют, но пусть думают, как бы они поступили сегоднЯ, если бы очутились
в  условиЯх  изображаемого  лица?  ђешениЯ  этого  вопроса,  как  и  других,
относЯщихсЯ  к  роли, обЯзательны  длЯ  каждого  артиста, на  каждом  данном
спектакле.  ђади  этого  артист  приезжает в  театр и  выходит  перед толпой
зрителей. …сли  артист уедет  из театра, не решив  сегоднЯ обЯзательного длЯ
него вопроса, надо считать, что он не выполнил своих обЯзательств.


     .....................19......г.

     Ђркадий  Ќиколаевич  начал  урок с  того,  что  приказал всем пройти на
сцену,  рассестьсЯ  поудобнее в "малолет-ковской гостиной" и говорить, о чем
каждому заблагорассудитсЯ.

     “чеников усадили к  круглому столу  и к стене,  под прикрепленные к ней
электрические лампочки.

     Ѓольше   всех   суетилсЯ   ђахманов,  из   чего   мы   заключили,   что
демонстрируетсЯ его новаЯ выдумка.

     ‚о времЯ нашей  общей беседы в  разных  местах сцены вспыхивали и гасли
лампочки, причем мне бросилось  в глаза, что  они зажигались или около того,
кто говорил,  или же  около тех, о ком говорили. Ќапример:  стоило ђахманову
вымолвить  слово  -  лампочка  вспыхивала около  него.  ‘тоило  вспомнить  о
какой-то вещи, лежавшей на столе,- и на нем загоралсЯ свет и т. д.

     Ћдному лишь Я не мог найти объЯснениЯ,- это вспышкам вне нашей комнаты:
в столовой, в зале и в других помещениЯх рЯдом с ней. ЋказываетсЯ,  что этот
свет иллюстрировал  то,  что находитсЯ  за  пределами нашей  гостиной.  ’ак,
например,  лампочка  в  коридоре  загоралась  при  воспоминании  о  прошлом,
лампочка в столовой зажигалась, когда говорили о настоЯщем, происходЯщем вне
пределов нашей комнаты. ‹ампочка в зале "малолетковской квартиры" светилась,
когда  мечтали  о  будущем.  џ  заметил  также,  что  вспышки  производились
беспрерывно:  не успевала погаснуть одна, как уже  загоралась  другаЯ лампа.
’орцов объЯснил нам, что вспышки  иллюстрировали непрерывную смену объектов,
котораЯ безостановочно, логически, последовательно или случайно происходит в
нашей жизни.

     -  ’о же должно  совершатьсЯ  и  на  спектакле,  при  исполнении роли,-
объЯснЯл ’орцов.- ‚ажно, чтобы на  сцене объекты чередовались  беспрерывно и
чтоб они создавали сплошную  линию. ќта линиЯ должна  тЯнутьсЯ  здесь  -  на
подмостках, по нашу сторону рампы, и не уходить туда, по другую ее сторону -
в зрительный зал.

     †изнь человека или роли - беспрерывнаЯ смена объектов, кругов вниманиЯ,
то  в  окружающей  нас реальной жизни, на сцене, то в плоскости воображаемой
действительности, то  в  плоскости  воспоминаний о  прошлом,  то в плоскости
мечты о будущем, но только не в  зрительном  зале  театра. ќта непрерывность
линии чрезвычайно важна длЯ артиста, и вы должны укреплЯть ее в себе.

     ‘ помощью световой иллюстрации  Я  покажу вам  сейчас, как линиЯ  жизни
должна непрерывно тЯнутьсЯ у актера в течение всей роли.

     - Џерейдите  в партер, - обратилсЯ  он к нам, - а €ван Џлатонович пусть
лезет в электрическую будку и помигает мне.

     ‚от какую пьесу  Я  буду играть.  ‘егоднЯ здесь аукцион.  ЏродаютсЯ две
картины ђембрандта.  ‚ ожидании покупателей  мы сидим  с  знатоком  живописи
около круглого стола и уславливаемсЯ о том, какую объЯвить  цену на картины.
„лЯ этого приходитсЯ рассматривать то одну, то другую.

     (‹ампы по обе стороны комнаты поочередно вспыхивали и гасли, в то времЯ
как лампа в руках ’орцова погасла.)

     ЏриходитсЯ   также  мысленно  сравнивать   здешние  картины  с  другими
уникумами ђембрандта, в наших музеЯх и за границей.'

     (‹ампа в передней, иллюстрировавшаЯ  воображаемые картины  в музеЯх, то
вспыхивала,  то гасла, чередуЯсь  с  двумЯ  стенными лампами,  изображавшими
воображаемые картины в гостиной.)

     ‚идите  эти  тусклые  лампочки,  которые вдруг  зажглись  около входной
двери? ќто мелкие покупатели. Ћни привлекли  мое внимание, и  Я их встречаю,
но без воодушевлениЯ.

     "…сли будут приходить только такие клиенты, мне не удастсЯ поднЯть цену
на картины!" - думаю Я  про  себЯ. џ  так ушел  в  свои мысли,  что никого и
ничего не замечаю.

     (‚се  прежние лампы погасли,  а сверху на ’орцова упал передвижной блик
света, иллюстрирующий  малый круг  вниманиЯ. Ћн двигалсЯ  вместе с ним, пока
Ђркадий Ќиколаевич в волнении прохаживалсЯ по комнате.)

     ‘мотрите, смотрите:  всЯ  сцена  и задние  комнаты  переполнены  новыми
вспыхивающими лампами, и на этот раз большими.

     ќто представители  иностранных  музеев.  ЏонЯтно, что Я их  встречаю  с
особым почтением.

     Џосле  этого Ђркадий Ќиколаевич изобразил  нам как встречу, так и самый
аукцион.  …го  внимание   обострилось  особенно   сильно,   когда   началась
ожесточеннаЯ  борьба   между  важными  покупателЯми,  кончившаЯсЯ  громадным
скандалом, переданным  световой вакханалией... Ѓольшие лампы сразу и порознь
загорались и гасли, что создавало  красивую картину, точно финальный апофеоз
фейерверка. ѓлаза разбегались.

     - “далось ли мне иллюстрировать  вам, как создаетсЯ  непрерывнаЯ  линиЯ
жизни на сцене? - говорил Ђркадий Ќиколаевич.

     ѓоворков заЯвил, что ’орцову не удалось доказать того, что он хотел.

     -  ‚ы,  изволите ли видеть,  доказали нам совершенно обратное. ‘ветоваЯ
иллюстрациЯ  говорит  нам,  понимаете  ли, не  о  непрерывности  линии, а  о
беспрестанных скачках.

     -  Ќе  вижу  этого.  ‚нимание артиста безостановочно переходит с одного
объекта  на  другой.  ќта  постоЯннаЯ  смена  объектов  вниманиЯ  и  создает
непрерывную  линию. …сли же артист  вцепитсЯ только в один объект и весь акт
или всю пьесу  будет держатьсЯ его, не отрываЯсь, то  не будет никакой линии
движений, а если б она и образовалась, то это была бы линиЯ душевнобольного,
котораЯ, как Я сказал, называетсЯ "idee fixe".

     “ченики вступились за ЂркадиЯ Ќиколаевича и установили, что ему удалось
наглЯдно поЯснить свою мысль.

     - ’ем  лучше! - сказал  он.- џ  показал  вам, как всегда  должно бы это
происходить на сцене. ‚спомните длЯ сравнениЯ  то, что в большинстве случаев
происходит с артистами на сцене, но чего никогда там не  должно быть. ‚ свое
времЯ  Я  иллюстрировал  вам  это  теми же  лампочками.  Ћни  вспыхивали  на
подмостках  лишь  изредка,  тогда  как  в  зрительном зале  загорались почти
беспрерывно.

     Љак вы думаете, нормально ли, чтобы жизнь и внимание артиста оживали на
сцене лишь на минуту и после замирали там на  долгое времЯ и  переносились в
зрительный зал  или за пределы театра? Џотом они  снова возвращаютсЯ,  чтобы
снова надолго исчезнуть с подмостков.

     Џри  такой  игре  лишь  несколько  моментов  жизни  артиста  на   сцене
принадлежат  роли, а в остальное времЯ они чужды ей. ’акаЯ смесь разнородных
чувств не нужна искусству.

     “читесь  же  создавать  на сцене  беспрерывные (относительно) линии длЯ
каждого из двигателей психической жизни и длЯ каждого из элементов 29.

     . ‚Ќ“’ђ…ЌЌ…… ‘–…Ќ€—…‘ЉЋ… ‘ЂЊЋ—“‚‘’‚€…


     .....................19......г.

     “рок не простой, а с плакатом. Ђркадий Ќиколаевич говорил:

     - Људа  же стремЯтсЯ зародившиесЯ линии  двигателей психической  жизни?
Људа стремитсЯ пианист в такие же минуты артистического подъема, чтоб излить
свое чувство и дать возможность широко  развернутьсЯ творчеству? Љ роЯлю,  к
своему инструменту. Људа бросаетсЯ в такие же моменты художник? Љ полотну, к
кистЯм и краскам, то есть к орудию своего творчества. Људа бросаетсЯ артист,
или,  вернее,  его двигатели психической жизни? Љ тому, чем они двигают,  то
есть к душевной и физической природе артиста,  к его душевным элементам. “м,
волЯ  и чувство бьют  тревогу  и  со свойственными им силой, темпераментом и
убедительностью мобилизуют все внутренние творческие силы.

     Љак лагерь, погруженный в сон, вдруг пробуждаетсЯ от тревожного сигнала
к  наступлению, так  и  силы нашей  артистической  души сразу  поднимаютсЯ и
спешно готовЯтсЯ к творческому походу.

     Ѓесконечные  вымыслы  воображениЯ, объекты  вниманиЯ, общениЯ,  задачи,
хотениЯ  и  действиЯ;  моменты  правды  и веры,  эмоциональные воспоминаниЯ,
приспособлениЯ выстраиваютсЯ в длинные рЯды.

     „вигатели  психической  жизни  проходЯт  сквозь  эти  рЯды,  возбуждают
элементы и сами от этого еще сильнее заражаютсЯ творческим энтузиазмом.

     Њало того, они воспринимают  от элементов частицы их природных свойств.
Ћт  этого  ум,  волЯ  и  чувство становЯтсЯ  активнее, действеннее. Ћни  еще
сильнее   возбуждаютсЯ  от   вымыслов  воображениЯ,   которые  делают  пьесу
правдоподобнее,  а  задачи  более обоснованными.  ќто помогает  двигателЯм и
элементам  лучше  ощущать  в  роли  жизненную  правду  и верить  в  реальную
возможность  того, что  происходит  на  сцене.  ‚се  взЯтое вместе  вызывает
переживание и потребность к общению  с действующими лицами на сцене,-  а длЯ
этого необходимы приспособлениЯ.

     ‘ловом, двигатели  психической  жизни  воспринимают  все тона,  краски,
оттенки,  настроениЯ тех элементов, рЯды которых проходЯт. Ћни пропитываютсЯ
их душевным содержанием.

     ‚ свою очередь  двигатели психической  жизни заражают рЯды элементов не
только  своей собственной энергией,  силой,  волей, эмоцией,  мыслью, но они
передают им те частицы роли и  пьесы, которые  принесли с собой, которые так
восхитили их при  первом знакомстве с произведением поэта, которые возбудили
их к творчеству. Ћни прививают к элементам эти первые ростки души роли.

     €з этих ростков постепенно  в  душе исполнителЯ создаютсЯ  чувствованиЯ
артисто-роли.  ‚ этом виде они, наподобие стройных полков,  стремЯтсЯ вперед
под предводительством двигателей психической жизни.

     - Људа же они направлЯютсЯ? - спрашивали ученики.

     -  Људа-то далеко... ’уда, куда их  зовут  призрачные  намеки  вымыслов
воображениЯ, предлагаемых  обстоЯтельств  и магических "если бы"  пьесы. Ћни
стремЯтсЯ туда, куда их влекут творческие задачи, куда их толкают внутренние
хотениЯ,  стремлениЯ, действиЯ  роли. €х  притЯгивают  к  себе объекты  ради
общениЯ с ними,  то есть  действующие лица  пьесы. Ћни  тЯнутсЯ к тому, чему
легко поверить на  сцене и  в  произведении поэта, то есть  к художественной
правде. ‡аметьте, что все эти  соблазны находЯтсЯ на сцене, то есть  по нашу
сторону рампы, а не в зрительном зале.

     —ем  дальше  уходЯт  рЯды  элементов,  тем  теснее  смыкаютсЯ  их линии
стремлениЯ, которые в конце концов как бы завЯзываютсЯ в один общий узел 30.
ќто  слиЯние всех  элементов артисто-роли  в  общем  стремлении  создает  то
чрезвычайно  важное  внутреннее состоЯние артиста на сцене, которое на нашем
Языке называетсЯ...- Ђркадий Ќиколаевич указал на висевший перед нами плакат
с надписью:

        ‚Ќ“’ђ…ЌЌ…… ‘–…Ќ€—…‘ЉЋ… ‘ЂЊЋ—“‚‘’‚€….

     - Љак же это! - испугалсЯ ‚ьюнцов.

     - Ћчень  просто,- стал Я объЯснЯть ему,  чтоб проверить самого  себЯ: -
„вигатели  психической жизни вместе с элементами соединЯютсЯ на  одной общей
цели артисто-роли. ’ак ведь?

     - ’ак, но лишь с двумЯ поправками. ЏерваЯ: одна основнаЯ общаЯ цель еще
далеко, и они соединЯютсЯ лишь длЯ дальнейшего исканиЯ ее общими силами.

     ‚тораЯ  же поправка  касаетсЯ  терминологии. „ело в  том, что, согласно
условию,  до  сих  пор  мы  называли  артистические  способности,  свойства,
дарованиЯ,  природные  данные, даже  некоторые  приемы  психотехники  просто
"элементами". ќто было лишь временное наименование.  Њы допускали его только
потому,  что  рано  было  говорить  о  самочувствии.  ’еперь  же,  когда  мы
произнесли это слово, Я объЯвлЯю вам, что настоЯщее их название:

     элементы внутреннего сценического самочувствиЯ.

     -    ќлементы...    сценического...    самочувствиЯ...    ‚нутреннее...
сценическое...  самочувствие...- втискивал  ‚ьюнцов  себе  в мозги  мудреные
слова.- Ќипочем не понЯть! -  решил  он  наконец,  глубоко вздохнул,  махнул
рукой и стал отчаЯнно трепать волосы.

     - € понимать нечего! ‚нутреннее сценическое самочувствие - почти совсем
нормальное человеческое состоЯние.

     - "Џочти"?!

     - Ћно лучше нормального и вместе с тем и... хуже его.

     - Џочему хуже?

     -  Џотому   что  сценическое  самочувствие  благодарЯ  неестественности
условий публичного творчества  скрывает в  себе  частицу, привкус  театра  и
сцены,  с  их  самопоказыванием,   чего   нет  в  нормальном,   человеческом
самочувствии.   ‚виду  этого  мы  и  называем  такое  состоЯние  артиста  на
подмостках   не   просто  внутренним   самочувствием,   а  добавлЯем   слово
сценическое.

     - Ђ чем внутреннее сценическое самочувствие лучше нормального?

     -  ’ем,  что оно  заключает  в  себе ощущение  публичного  одиночества,
которого  мы  не знаем в реальной жизни.  ќто прекрасное  ощущение.  ‚  свое
времЯ, помните, вы признались, что вам скучно долгое  времЯ играть в  пустом
театре или у  себЯ дома - в комнате, с глазу на глаз с партнером. ’акую игру
мы сравнили  тогда с  пением в комнате,  набитой  коврами и мЯгкой  мебелью,
убивающими  акустику.  Ќо  в  театре,  переполненном  зрителЯми,