  с тысЯчами
сердец, бьющимисЯ в унисон с  сердцем артиста, создаютсЯ прекрасный резонанс
и  акустика  длЯ  нашего  чувства.  ‚  ответ  на  каждый  момент  подлинного
переживаниЯ на  сцене несутсЯ  к нам  обратно из  зрительного  зала  отклик,
участие, сочувствие, невидимые токи от  тысЯчи живых,  взволнованных  людей,
вместе с нами творЯщих спектакль. ‡рители могут не  только угнетать и пугать
артиста,  но и возбуждать  в нем  подлинную творческую энергию. Ћна дает ему
большую душевную теплоту, веру в себЯ и в свою артистическую работу.

     Ћщущение  отклика  тысЯчи  человеческих душ,  идущее  из переполненного
зрительного  зала,  приносит  нам  высшую  радость,  какаЯ  только  доступна
человеку.

     ’аким образом, с одной стороны,  публичное творчество мешает артисту, а
с другой - помогает ему.

     Љ   сожалению,   такое  правильное,   почти   совершенно   естественное
человеческое самочувствие  очень-очень редко создаетсЯ на  сцене само собой.
Љогда - в исключительных  случаЯх - выпадает  такой  удачный  спектакль  или
отдельные моменты в нем, артист, возвратЯсь к себе в уборную,  говорит: "Њне
сегоднЯ играетсЯ!"

     ќто  означает,  что  он  случайно  нашел  на  сцене  почти  нормальное,
человеческое состоЯние.

     ‚ такие исключительные моменты весь творческий аппарат артиста, все его
отдельные  части, все  его,  так  сказать,  внутренние  "пружины", "кнопки",
"педали" действуют превосходно, почти так же  или  даже  лучше, чем в  самой
жизни.

     ’акое  внутреннее  сценическое  самочувствие  нам до  последней степени
необходимо на подмостках, так как только при нем может совершатьсЯ подлинное
творчество. ‚от почему  мы исключительно высоко ценим внутреннее сценическое
самочувствие. ќто один  из тех главных моментов в  процессе творчества,  длЯ
которого разрабатывались элементы.

     Љакое счастье,  что мы  располагаем  психотехникой,  могущей по  нашему
велению и  произволу создавать внутреннее сценическое  самочувствие, которое
прежде  ЯвлЯлось  к нам  лишь случайно, как "дар  от Ђполлона". ‚от почему Я
оканчиваю урок поздравлением: вы узнали  сегоднЯ очень  важный  этап в нашей
школьной работе, вы узнали - внутреннее сценическое самочувствие.


     .....................19......г.

     -  ‚  тех  - к сожалению,  весьма  частых  -  случаЯх,- говорил Ђркадий
Ќиколаевич,-  когда  не  создаетсЯ  на  подмостках  правильного  внутреннего
сценического самочувствиЯ, артист, возвращаЯсь со сцены в уборную, жалуетсЯ:
"џ не в духе, не могу играть сегоднЯ!"

     ќто  означает,  что  душевный   творческий  аппарат  артиста   работает
неправильно  или совсем бездействует,  а вступает в свои  права механическаЯ
привычка, условный наигрыш, штамп, ремесло. —то же вызывает такое состоЯние?
Њожет быть,  артист  испугалсЯ черной дыры портала,  и  это  перепутало  все
элементы  его самочувствиЯ? €ли  он выступил  перед зрителЯми  с несделанной
ролью, в которой не верит ни произносимым словам, ни производимым действиЯм?
Ћт этого в нем создаетсЯ нерешительность, расшатывающаЯ самочувствие?

     Ђ   может   статьсЯ,  что  артист   просто  поленилсЯ  должным  образом
подготовитьсЯ  к  творчеству,  не освежил хорошо сработанной роли. Њежду тем
это необходимо делать каждый  раз, перед каждым  спектаклем. ‚место этого он
вышел  на  сцену и  внешним образом показывал форму роли.  •орошо, если  это
делалось  по  строго  установленной   партитуре  и  с  совершенной  техникой
искусства представлениЯ.  ’акаЯ  работа может быть еще  названа творчеством,
хотЯ она и не относитсЯ к нашему направлению в искусстве.

     Ќо, может быть, актер не  подготовилсЯ  к  спектаклю  по нездоровью или
просто от лени,  от невниманиЯ, от личных  забот и неприЯтностей,  отвлекших
внимание от творчества. Ђ может быть, он из тех "артистов", которые привыкли
болтать роль и ломатьсЯ на потеху публики, потому что не умеют делать ничего
другого. ‚о всех  перечисленных случаЯх состав, подбор и качество  элементов
самочувствиЯ  по-разному неправильны. Ќет надобности  изучать каждый из этих
случаев в отдельности. „остаточно сделать общий вывод.

     ‚ы знаете,  что когда человек-артист  выходит  на сцену перед  тысЯчной
толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей
терЯет  самообладание. ‚  эти  минуты  он не может по-человечески  говорить,
смотреть, слушать, мыслить, хотеть, чувствовать, ходить, действовать. “ него
ЯвлЯетсЯ нервнаЯ  потребность угождать зрителЯм, показывать себЯ  со  сцены,
скрывать свое состоЯние ломанием на потеху им.

     ‚ такие минуты  элементы актера точно распадаютсЯ и живут  порознь друг
от друга: внимание ради  вниманиЯ, объекты - ради объектов, чувство правды -
ради чувства правды, приспособление -  ради приспособлений  и  прочее. ’акое
Явление, конечно,  ненормально. Ќормально же, чтоб у человека-артиста, как в
реальной  жизни,  элементы,   создающие   человеческое  самочувствие,   были
неразъединимы.

     ’акаЯ же неразъединимость  элементов в момент творчества должна  быть и
при правильном внутреннем сценическом  самочувствии, которое  почти ничем не
отличаетсЯ от жизненного.  ’ак и бывает при правильном  состоЯнии артиста на
подмостках. Ќо только беда  в том,  что  сценическое самочувствие  благодарЯ
ненормальности условий творчества  неустойчиво. …два  нарушишь его, и сейчас
же все элементы  терЯют общую  свЯзь, начинают  жить порознь друг от друга -
сами по себе и длЯ себЯ. ’огда артист хоть и действует на сцене, но не в том
направлении, которое  нужно  роли, а  просто длЯ того,  чтобы "действовать".
Ђртист  общаетсЯ,  но не с тем, с кем нужно по пьесе, а... со зрителЯми, длЯ
их развлечениЯ; или артист приспособлЯетсЯ,  но не  длЯ  того,  чтобы  лучше
передать партнеру свои собственные мысли или чувства, аналогичные с ролью, а
длЯ того, чтоб  блеснуть технической тонкостью своего актерского мастерства,
и так далее. ’огда изображаемые артистами люди ходЯт  по подмосткам, сначала
без  тех  или  иных,  а  потом и без всЯких  душевных  свойств,  необходимых
человеко-роли. Ћдни из этих недосозданных людей лишены чувства правды и веры
в то,  что они делают,  другим  недостает  необходимого  человеку вниманиЯ к
тому, что он говорит,  или у этих недосозданных  людей  выпадает объект, без
которого терЯютсЯ смысл и возможность по-настоЯщему общатьсЯ.

     ‚от  почему  действиЯ таких уродцев, создаваемых на сцене, мертвы,  и в
них  не  чувствуешь  ни  живых  человеческих  представлений,  ни  внутренних
видений, хотений и стремлений, без которых не может рождатьсЯ в душе артиста
и самое воле-чувство.

     —то  бы  было, если бы  такие же  изъЯны существовали  в нашей внешней,
физической природе, если б они сделались видны глазу, и создаваемое на сцене
лицо  ходило по подмосткам без ушей, без пальцев рук, без зубов?  …два ли бы
нам было легко  примиритьсЯ  с  таким  уродством. Ќо  недостатки  внутренней
природы  не видны глазу. Ћни не сознаютсЯ зрителЯми, а  лишь  бессознательно
ощущаютсЯ ими. Ћни понЯтны только тонким специалистам нашего дела.

     ‚от почему  рЯдовой зритель  говорит:  "‚се как  будто бы хорошо, а  не
захватывает!"  ‚от почему зритель  не  откликаетсЯ на такую игру актеров, не
аплодирует и не приходит во второй раз смотреть  спектакль.  ‚се эти,  и еще
худшие, вывихи  постоЯнно  грозЯт  нам  на подмостках и  делают  сценическое
самочувствие неустойчивым.

     Њало того,  опасность  усугублЯетсЯ тем, что  зарождение  неправильного
самочувствиЯ  совершаетсЯ  с  необыкновенной   легкостью  и   быстротой,  не
поддающейсЯ  учету.  ‘тоит  допустить  в  правильно  создавшеесЯ  внутреннее
сценическое  самочувствие  только один неправильный  элемент, и он тотчас же
потЯнет  за собой  остальные,  такие же,  как  он,  неправильные  элементы и
исказит душевное состоЯние, при котором возможно творчество.

     Џроверьте мои слова: создайте себе  то состоЯние на сцене,  при котором
все составные части, точно  стройный оркестр, работают дружно, замените один
из  этих правильных элементов  другим - неправильным и посмотрите, какаЯ  от
этого получитсЯ фальшь.

     Ќапример, представьте  себе, что исполнитель роли придумывает  длЯ себЯ
вымысел  воображениЯ, которому он  не  в  силах  поверить.  ’огда  неизбежно
создастсЯ самообман, ложь, которые дезорганизуют правильное самочувствие. ’о
же случаетсЯ и с другими элементами.

     €ли: допустим, что артист на сцене глЯдит на объект,  но  не видит его.
Ћт этого  его внимание не сосредоточиваетсЯ  на том, на чем нужно по пьесе и
роли,  напротив, оно отпихиваетсЯ от  насильно навЯзываемого ему правильного
сценического объекта и тЯнетсЯ  к другому, неправильному, но более длЯ  него
интересному  и волнительному, то есть - к толпе смотрЯщих в зрительном зале,
или  к воображаемой  жизни вне сцены.  ‚  эти  минуты  у  артиста  создаетсЯ
механическое "смотрение", которое вызывает наигрыш, и тогда все самочувствие
вывихиваетсЯ.  €ли  попробуйте заменить  живую задачу человеко-роли  мертвой
задачей актера, или показывайте  себЯ самого зрителЯм, или пользуйтесь ролью
длЯ  того, чтобы хвастатьсЯ силой своего  темперамента. ‚ тот момент, как вы
введете  в  правильное  состоЯние  на  сцене  любой   из  этих  неправильных
элементов,  все   остальные   сразу   или   постепенно  переродЯтсЯ:  правда
превратитсЯ в условность и в актерский технический прием, вера в подлинность
своего переживаниЯ и  действиЯ  -  в  актерскую  веру  в  свое ремесло  и  в
привычное механическое действие;

     человеческие  задачи,  хотение и  стремление превратЯтсЯ  в  актерские,
профессиональные;  вымысел   воображениЯ  исчезнет  и   заменитсЯ   реальной
повседневностью,  то  есть   условным  представлением,  игрой,   спектаклем,
"театром" - в дурном смысле слова.

     ’еперь  подведите итог всем этим вывихам: объект вниманиЯ по ту сторону
рампы плюс изнасилованное  чувство правды, плюс  театральные, а не жизненные
эмоциональные  воспоминаниЯ, плюс  мертваЯ задача, все это,  помещенное не в
атмосферу  художественного  вымысла,  а  в  реальную повседневную  актерскую
действительность, в ненормальные условиЯ спектаклЯ, плюс сильнейшее мышечное
напрЯжение, неизбежное в таких случаЯх.

     €з   всех   этих  "элементов"   складываетсЯ  неправильное  сценическое
состоЯние,  при  котором нельзЯ ни  переживать, ни  творить, а можно  только
по-ремесленному   представлЯть,   ломатьсЯ,   забавлЯть,    подделывать    и
передразнивать образ.

     Ќе то же ли самое происходит в музыке? € там одна фальшиваЯ нота портит
стройный  аккорд, убивает  благозвучие, превращает  консонанс  в диссонанс и
заставлЯет все остальные ноты звучать фальшиво.  €справьте неверную ноту,  и
снова аккорд зазвучит правильно.

     ‚о всех  приведенных  мною сегоднЯ случаЯх неизбежно  создастсЯ сначала
вывих, а  потом  и  неправильное  состоЯние  артиста на  сцене,  которое  мы
называем на нашем Языке - ремесленным (актерским) самочувствием.

     Ќачинающие артисты и ученики, вроде вас, лишенные опыта и техники, чаще
всего  впадают на сцене во  власть такого неправильного душевного состоЯниЯ.
Ћно   вызывает  в   них  рЯд  условностей.  —то  же  касаетсЯ   правильного,
нормального, человеческого самочувствиЯ,  то оно  создаетсЯ  у них  на сцене
лишь случайно, помимо их собственной воли.

     - Ћткуда  же у  нас ремесло, когда  мы только один раз были на сцене? -
возражал Я и другие ученики.

     - Ќа  это Я отвечу, если не ошибаюсь,  вашими же словами,- указал он на
менЯ.- Џомните, на самом первом уроке, когда Я заставил вас просто сидеть на
сцене перед вашими товарищами-учениками, а вы стали вместо этого наигрывать,
у вас вырвалась приблизительно такаЯ фраза:  "Љак странно! џ только один раз
был  на  подмостках, а все  остальное  времЯ жил  нормальной жизнью,  но мне
гораздо легче  на сцене  представлЯть, чем  естественно жить". ‘екрет в том,
что  в самой сцене, в условиЯх публичного творчества скрываетсЯ ложь. ‘  ней
нельзЯ  просто миритьсЯ,  а  надо постоЯнно  боротьсЯ, уметь обходить  и  не
замечать  ее. ‘ценическаЯ ложь ведет  на  подмостках  непрерывную  борьбу  с
правдой. Љак же оградить себЯ от первой и укреплЯть  вторую? ќтот вопрос  мы
будем разбирать на следующем уроке.

     .....................19......г.

     - „авайте решать  очередные вопросы:  с  одной стороны  - как оберегать
себЯ на сцене от  неправильного, ремесленного (актерского) самочувствиЯ, при
котором  можно только  ломатьсЯ  и  наигрывать;  с другой  же стороны -  как
создавать   в   себе   правильное,   человеческое   внутреннее   сценическое
самочувствие, при котором можно только подлинно  творить,- наметил программу
сегоднЯшнего урока Ђркадий Ќиколаевич.

     Ћба эти  вопроса можно решать одновременно,  потому что один  исключает
другой:   создаваЯ   правильное   самочувствие,   тем    самым   уничтожаешь
неправильное, и наоборот. Џервый из этих вопросов - важнее, о нем мы и будем
говорить.

     ‚  жизни каждое душевное состоЯние  образуетсЯ само собой, естественным
путем. Ћно всегда, по-своему,  правильно,  если принЯть  во внимание условиЯ
внутренней и внешней жизни.

     Ќа сцене  же наоборот: под  влиЯнием неестественных условий  публичного
творчества почти всегда создаетсЯ неправильное, актерское самочувствие. ‹ишь
изредка,   случайно  там   образуетсЯ  естественное  состоЯние,   близкое  к
нормальному, человеческому.

     Љак же поступать, когда правильное самочувствие не зарождаетсЯ на сцене
само собой?

     ’огда  приходитсЯ  искусственно  создавать  естественное,  человеческое
состоЯние, почти такое же, какое мы постоЯнно испытываем в действительности.

     „лЯ этого необходима психотехника.

     Ћна   помогает   создавать   правильное   и   уничтожает   неправильное
самочувствие. Ћна  помогает удерживать  артиста в атмосфере роли,  ограждать
его от черной дыры портала и от тЯги в зрительный зал.

     Љак же выполнЯетсЯ этот процесс?

     ‚се  актеры перед началом спектаклЯ гримируют  лицо и костюмируют тело,
чтобы  приблизить  свою наружность  к изображаемому  образу, по они забывают
главное: приготовить,  так сказать, "загримировать и закостюмиро-иать", свою
душу длЯ  созданиЯ "жизни  человеческого  духа" роли,  которую  они призваны
прежде всего переживать в каждом спектакле.

     Џочему  же  эти актеры оказывают  такое исключительное внимание  только
телу? ђазве оно ЯвлЯетсЯ главным творцом па сцене? Џочему не "гримируетсЯ" и
не "костюмируетсЯ" душа артиста?

     - Љак же ее гримировать? - спрашивали ученики.

     - ’уалет души и внутреннЯЯ подготовка к роли заключаютсЯ  в следу ющем:
придЯ п  уборную не  в  последний момент, как это делает большинство, а (при
большой роли)  за два часа до начала  спектаклЯ,  артист должен готовитьсЯ к
выходу31. Љак же?

     ‘кульптор разминает глину перед тем  как  лепить; певец, перед тем  как
петь, распеваетсЯ; мы  же разыгрываемсЯ,  чтоб, так сказать,  настроить паши
душевные  струны, чтоб проверить  внутренние  "клавиши", "недали", "кнопки",
все отдельные элементы и манки, с помощью  которых приводитсЯ в действие наш
творческий аппарат.

     ќта работа вам хорошо известна по классу "тренинга и муштры".

     “пражнениЯ начинаютсЯ с  ослаблениЯ мышц, так как без этого  дальнейшаЯ
работа невозможна.

     Ђ после... Џомните:

     Ћбъект  -  эта картина!  —то  она изображает? ђазмер? Љраски?  ‚озьмите
дальний объектЊалый круг - не  дальше своих ног или до  пределов собственной
грудной  клетки.  Џридумайте физическую  задачу!  Ћправдайте и оживите  се -
сначала одним,  а потом  другим вымыслом  воображениЯ!  „оведите действие до
правды и веры.  Џридумайте магическое "если бы", предлагаемые обстоЯтельства
и прочее.

     Џосле  того как  все элементы  размассированы, обращайтесь к  одному из
них.

     - Љ какому же?

     - Љ любому, который вам  наиболее мил в момент творчества: к задаче,  к
"если бы"  и к вымыслу воображениЯ, к объекту вниманиЯ, к действию,  к малой
правде и вере и прочему.

     …сли  вам удастсЯ втЯнуть  что-либо  из  них в  работу  (но  только  не
"вообще", не  приблизительно и не формально, а в  полной  мере  правильно по
существу и до конца), тогда все остальные элементы потЯнутсЯ за тем, который
уже ожил. € это совершитсЯ в силу природного влечениЯ двигателей психической
жизни и элементов к совместной работе.

     ‘овершенно  так  же,  как и в актерском  самочувствии, в  котором  один
неправильный элемент тЯнет за собой'" все остальные, так и  в данном случае:
один,  в полной мере оживший,  правильный элемент возбуждает  к  работе  все
остальные  правильные  элементы,  создающие  верное  внутреннее  сценическое
самочувствие.

     ‡а какое звено ни подымай цепь, все  остальные потЯнутсЯ  за первым. ’о
же и с элементами самочувствиЯ.

     Љакое  изумительное  создание  - наша  творческаЯ  природа, если она не
изнасилованаЉак все части в ней слиты и друг от друга зависЯт!

     ќтим свойством надо  пользоватьсЯ осторожно.  Џоэтому при  вхождении  в
правильное  сценическое  самочувствие  необходимо  каждый  раз,  при  каждом
повторении  творческой  работы, как на  репетиции,  так - тем более  -  и на
спектакле,   хорошо,  внимательно  подготавливатьсЯ:  массировать  элементы,
создавать из них правильное самочувствие.

     - Љаждый раз?! - изумилсЯ ‚ьюнцов.

     - ќто трудно! - поддержали ‚ьюнцова ученики.

     -  Џо-вашему,  легче  действовать  с  изнасилованными  элементами?  Ѓез
кусков, задач и объектов, без чувства  правды и веры? Ќеужели же  правильное
хотение,  стремление к Ясной заманчивой цели с оправданным  магическим "если
бы" и  убедительными предлагаемыми обстоЯтельствами  вам  мешают, а  штампы,
наигрыш и ложь, напротив, помогают, и потому вам жаль расстатьсЯ с ними?

     Ќет!  ‹егче и  естественнее соединить все элементы  сразу  воедино, тем
более, что они сами имеют к этому природную склонность.

     Њы созданы так, что нам необходимы и руки, и ноги, и сердце, и почки, и
желудок -  сразу, одновременно. Ќам очень  неприЯтно, когда  у нас  отнимают
один из органов и вместо него вставлЯют  подделку - вроде стеклЯнного глаза,
фальшивого носа, уха, или протез - вместо рук, ног, зубов.

     Џочему  же вы  не допускаете  того же  во внутренней творческой природе
артиста или в его роли? €м тоже нужны все составные органические элементы, а
протезы  -  штампы  им  мешают. „айте же возможность всем  частЯм, создающим
правильное самочувствие, работать дружно, при полном взаимодействии.

     Љому нужен объект вниманиЯ, взЯтый  отдельно, сам  длЯ  себЯ и  сам  по
себе?  Ћн живет  только  среди увлекающего вымысла воображениЯ. Ќо  там, где
жизнь, там есть и ее составные части, или куски, а где куски - там и задачи.
ЊанкаЯ    задача   естественно    вызывает   позывы   хотениЯ,   стремлениЯ,
оканчивающиесЯ действием.

     Ќо  никому  не нужно неправильное, ложное действие, поэтому  необходима
правда, а где  правда, там  и  вера. ‚се  элементы, взЯтые вместе, вскрывают
эмоциональную памЯть  длЯ свободного зарождениЯ чувствований и длЯ  созданиЯ
"истины страстей".

     Ђ разве это возможно без объекта вниманиЯ, без вымысла воображениЯ, без
кусков и задач, без хотениЯ, стремлениЯ, действиЯ,  без правды и веры  и так
далее. ЋпЯть все сначала, как в "сказке про белого бычка".

     ’о, что природа соединила, вы не должны разъединЯть.  Ќе противьтесь же
естественному  и  не  уродуйте себЯ.  “  природы  свои  требованиЯ,  законы,
условиЯ, которых нарушать нельзЯ, а надо хорошо изучить, понЯть и оберегать.

     Џоэтому  не  забывайте  каждый  раз, при  каждом  повторении творческой
работы проделывать все ваши упражнениЯ.

     -  Ќо, извините же,  пожалуйста,-  заспорил ѓоворков,-  в  этом  случае
придетсЯ играть не один, а целых  два спектаклЯ в вечер! Џервый, изволите ли
видеть, длЯ себЯ, при подготовке, в  своей уборной, а второй длЯ зрителЯ, на
сцене.

     -  Ќет,  этого  вам делать не придетсЯ,-  успокаивал  его  ’орцов.- Џри
подготовке к  спектаклю достаточно  лишь тронуть  отдельные основные моменты
роли или  этюда, главные  этапы  пьесы,  не развиваЯ до  конца  всех задач и
кусков пьесы.

     ’олько  попробуйте спросить  себЯ: могу ли  Я сегоднЯ,  сейчас поверить
своему отношению к такому-то месту роли? —увствую ли Я такое-то действие? Ќе
нужно  ли  изменить или дополнить  какую-нибудь ничтожную деталь  в  вымысле
воображениЯ? ‚се эти  подготовительные к спектаклю упражнениЯ  - лишь "проба
пера", проверка  своего  выразительного аппарата,  настраивание  внутреннего
творческого  инструмента,  просмотр  партитуры  и  составных элементов  души
артиста.

     …сли  роль  дозрела  до  той  стадии,  при  которой  можно  проделывать
описанную  работу,  то  подготовительный  процесс  каждый раз и  при  каждом
повторении творчества протечет легко и сравнительно быстро.  Ќо беда  в том,
что  далеко не все роли репертуара артиста дозревают до такой законченности,
при  которой становишьсЯ полным хозЯином партитуры,  мастером  психотехники,
творцом своег/) искусства.

     Џри  таких  условиЯх  подготовительный  к спектаклю  процесс  протекает
трудно. Ќо  тем  более  он становитсЯ  необходимым и требует  каждый раз еще
больше   времени   и   вниманиЯ.  Ђртисту  приходитсЯ  неустанно  налаживать
правильное самочувствие не только во  времЯ самого творчества, но и до него,
не только на самом спектакле,  но и  на  репетиции  и  при  домашней работе.
Џравильное внутреннее  сценическое  самочувствие  неустойчиво  как  в первое
времЯ, пока  роль  не окрепла, так  и впоследствии,  когда роль  износитсЯ и
потерЯет остроту.

     Џравильное  внутреннее  сценическое самочувствие постоЯнно колеблетсЯ и
находитсЯ в  положении  балансирующего  в воздухе  аэроплана, который  нужно
постоЯнно  направлЯть. Џри  большом опыте эта  работа*  пилота  производитсЯ
автоматически и не требует большого вниманиЯ.

     ·’о же происходит и  в нашем  деле. ќлементы  самочувствиЯ  нуждаютсЯ в
постоЯнном регулировании,  которое в конце  концов  тоже  приучаешьсЯ делать
автоматически.

     €ллюстрирую этот процесс примером.

     „опустим, что артист чувствует  себЯ  прекрасно на подмостках, во времЯ
творчества.  Ћн  владеет собой настолько,  что может,  не  выходЯ  из  роли,
проверЯть  свое самочувствие  и разлагать его на составные элементы. ‚се они
работают  исправно,  друг  другу помогаЯ. Ќо вот происходит  легкий вывих, и
тотчас же артист "обращает очи внутрь души", чтоб понЯть, какой из элементов
самочувствиЯ заработал неправильно. Ћсознав ошибку,  он  исправлЯет  ее. Џри
этом ему ничего не стоит раздваиватьсЯ, то есть, с одной стороны, исправлЯть
то, что неправильно, а с другой - продолжать жить ролью.

     "Ђктер  живет, он  плачет и смеетсЯ на  сцене, но, плача и  смеЯсь,  он
наблюдает свой  смех  и  свои слезы.  € в  этой двойственной жизни,  в  этом
равновесии между жизнью и игрой состоит искусство" 32.

     .....................19......г.

     - ‚ы знаете теперь, что такое внутреннее сценическое самочувствие и как
оно складываетсЯ из отдельных двигателей психической жизни и элементов.

     Џопробуем проникнуть в душу артиста в тот момент, когда в ней создаетсЯ
такое состоЯние. ЏостараемсЯ проследить,  что в  ней происходит  в  процессе
созданиЯ роли.

     „опустим,  что  вы приступаете к  работе над  самым  трудным  и сложным
образом - над шекспировским ѓамлетом.

     ‘  чем  сравнить его? ‘ огромной горой. —тоб оценить богатства ее недр,
надо  исследовать   скрытые  внутри  залежи  драгоценных  металлов,  камней,
мрамора, топлива, надо узнать состав минеральных вод горных источников, надо
оценить красоты природы. ’акой задачи не выполнит один человек. Ќужна помощь
других людей, нужны сложнаЯ организациЯ, денежные средства, времЯ и прочее.

     ‘начала  смотрЯт на  неприступную  гору  снизу,  у подножиЯ; обходЯт ее
кругом, изучают с внешней стороны. Џотом выдалбливают  в скалах ступени и по
ним подымаютсЯ вверх.

     ЏроводЯт  дороги, пробивают туннели, бурЯт и закладывают скважины, роют
шахты, устанавливают машины, собирают артели рабочих  и  после  исследованиЯ
убеждаютсЯ,  по  разным  признакам,  в  том,  что неприступнаЯ гора скрывает
внутри неоценимые богатства.

     —ем  глубже уходЯт внутрь ее, тем обильнее  становитсЯ добыча. —ем выше
подымаютсЯ  на  гору, тем больше поражаютсЯ  широтой  горизонта и  красотами
природы.

     ‘тоЯ  у обрыва, над бездонной пропастью, едва различаешь расстилающуюсЯ
далеко внизу  цветущую долину, поражающую разнообразием сочетающихсЯ красок.
’уда водЯной змейкой сползает с высоты ручей. Ћн вьетсЯ по долине и сверкает
на солнце.  Ђ дальше - гора,  поросшаЯ лесом; выше ее покрывают травы, а еще
выше она  превращаетсЯ  в  белую  отвесную скалу.  Џо  ней  бегают  и  шалЯт
солнечные лучи  и . световые блики.  €х  то  и дело  прорезают  тени  быстро
несущихсЯ по небу облаков.

     Ђ  выше снеговые горы. Ћни всегда в облаках, и не  знаешь, что делаетсЯ
там, далеко, в надземном пространстве.

     ‚друг  люди на горе засуетились.  ‚се куда-то побежали.  Ћни  ликуют  и
кричат: "‡олото,  золото! Ќапали на жилу!"  ‡акипела работа, со  всех сторон
долбЯт  скалу.  Ќо  проходит  времЯ, удары  прекращаютсЯ, все  затихав  ет,-
рабочие  расходЯтсЯ молча, понуро  и направлЯютсЯ  в другое  место,  куда-то
далеко...

     ЋказываетсЯ,  что  жила  затерЯлась;   огромные  труды  потрачены  зрЯ;
ожиданиЯ не сбылись; энергиЯ упала;

     исследователи-специалисты растерЯлись и не знают, что делать дальше.

     Ќо проходит  времЯ - и  снова  радостные крики доносЯтсЯ сверху.  ‹езут
туда, долбЯт, толпа гудит, поют.

     Ќо и на этот раз человеческий порыв был напрасен - золота не нашли.

     €з  глубоких  недр,  точно подземный  гул,  доносЯтсЯ  удары  и  те  же
радостные крики, потом они тоже затихают.

     Ќо горе  не  удалось утаить  от  пытливых,  настойчивых  людей  скрытых
сокровищ.  ’руд  человека  увенчалсЯ  успехом:  жила нашлась.  ‚озобновились
удары, грЯнули  веселые песни  рабочих, по всей горе куда-то бодро стремЯтсЯ
люди.  …ще  немного  - и  найдутсЯ  богатые  залежи  самого  благородного из
металлов. Џосле небольшой паузы Ђркадий Ќиколаевич продолжал:

     -  ‚ величайшем произведении гениЯ (експира) о ѓамлете скрыты, точно в
золотоносной  горе,  неисчислимые сокровища (душевные элементы) и своЯ  руда
(идеЯ произведениЯ).  ќти ценности чрезвычайно тонки, сложны, неуловимы.  €х
еще  труднее раскопать в душе роли и артиста, чем залежи минералов в  земле.
‘начала  произведением поэта, как и  золотоносной  горой, любуютсЯ с внешней
стороны, изучают  его  форму. Џотом ищут ходы и способы длЯ проникновениЯ  в
глубокие  тайники,  где  скрыты духовные богатства. „лЯ  этого  также  нужны
"буровые   скважины",   "туннели",   "шахты"   (задачи,   хотениЯ,   логика,
последовательность и прочее);  нужны и "рабочие" (творческие силы, элементы)
; нужны и "инженеры" (двигатели психической жизни);  нужно и соответствующее
"настроение" (внутреннее сценическое самочувствие).

     ’ворческий процесс годами кипит в душе  артиста: днем, ночью, дома,  на
репетиции  и  спектакле.  •арактер  этой  работы  лучше  всего  определЯетсЯ
словами: "радости и муки творчества".

     € в нашей артистической душе тоже происходит "великое ликование", когда
в роли и в нас самих вскрываетсЯ золотоноснаЯ жила, руда.

     Џри  каждом  моменте  работы  над  ролью  во  всем  существе  творЯщего
создаетсЯ глубокое, сложное, крепкое^ продолжительное, устойчивое внутреннее
сценическое  самочувствие.  ’олько  при  таком  состоЯнии  можно говорить  о
подлинном творчестве и искусстве.

     Ќо, к сожалению, такое  углубленное самочувствие  - редкое Явление, оно
встречаетсЯ у больших артистов.

     Ќесравненно чаще актеры творЯт при  мелком, мало  углубленном  душевном
состоЯнии,  при  котором можно  только  скользить по  верхам роли. Џри  этом
творЯщий  точно прохаживаетсЯ беспечно по пьесе, как по горе, не интересуЯсь
тем, что внутри скрыты неисчислимые богатства.

     Џри  таком  мелком,  поверхностном  самочувствии  не  вскроешь душевных
глубин произведениЯ поэта, а узнаешь только внешние его красоты.

     Љ  сожалению,  чаще  всего мы встречаем  на сцене у творЯщих такое мало
углубленное внутреннее сценическое самочувствие.

     …сли Я  попрошу вас пойти на  сцену и поискать там бумажку, которой там
нет, то вам придетсЯ создать предлагаемые обстоЯтельства, "если бы", вымыслы
воображениЯ, вам надо будет возбудить все  элементы внутреннего сценического
самочувствиЯ. ’олько с их помощью вы сможете снова вспомнить,  снова познать
(почувствовать), как в жизни выполнЯетсЯ простаЯ задача исканиЯ бумажки.

     ’акаЯ    маленькаЯ    цель   требует    и    маленького,   неглубокого,
непродолжительного  сценического  самочувствиЯ.  Ћно  возникает  у  хорошего
техника мгновенно и по выполнении действиЯ так же мгновенно прекращаетсЯ.

     Љаковы задача и действие, таково и внутреннее сценическое самочувствие.

     €з этого - естественный вывод, что качество, сила, крепость, стойкость,
углубленность,   продолжительность,   проникновенность,   состав    и   виды
внутреннего сценического  самочувствиЯ бесконечно разнообразны. …сли принЯть
во внимание,  что  в каждом  из них создаетсЯ  преобладание того  или  иного
элемента,  двигателЯ  психической   жизни   и  природных   индивидуальностей
творЯщего,  то  разнообразие  видов  внутреннего  сценического  самочувствиЯ
окажетсЯ беспредельным. /

     ‚  иных  случаЯх,  само  собой,  случайно  создавшеесЯ  б,   внутреннее
сценическое самочувствие ищет темы длЯ ' творческого действиЯ.

     Ќо бывает и наоборот: интереснаЯ задача, роль, пьеса возбуждают артиста
к  творчеству   и  вызывают  в  нем  пра".  вильное  внутреннее  сценическое
самочувствие.

     ‚от что  происходит в душе артиста во времЯ творчества  и  подготовки к
нему.

     . ‘‚…ђ•‡Ђ„Ђ—Ђ. ‘Љ‚Ћ‡ЌЋ… „…‰‘’‚€…

     .....................19......г.

     - ‚нутреннее сценическое самочувствие артисто-роли создано!

     Џьеса изучена не одним сухим интеллектом (умом), но и хотением (волей),
и эмоцией  (чувством), и всеми  элементами! ’ворческаЯ армиЯ приведена в еще
больший боевой порЯдок!

     Њожно выступать!

     - Људа вести ее?

     -  Љ главному центру, к столице, к сердцу пьесы, к  основной цели, ради
которой поэт создавал свое произведение, а артист творил одну из его ролей.

     - ѓде же искать эту цель? - не понимал ‚ьюнцов.

     - ‚ произведении поэта и в душе артисто-роли.

     - Љак же это делаетсЯ?

     - Џрежде  чем ответить на  вопрос,  необходимо  поговорить  о некоторых
важных моментах в творческом процессе. ‘лушайте менЯ.

     Џодобно  тому как  из зерна  вырастает растение, так точно из отдельной
мысли и чувства писателЯ вырастает его произведение.

     ќти  отдельные мысли,  чувства, жизненные мечты  писателЯ красной нитью
проходЯт через всю его жизнь  и руководЯт  им  во времЯ  творчества.  €х  он
ставит  в  основу  пьесы  и  из этого  зерна  выращивает  свое  литературное
произведение.  ‚се  эти мысли, чувства,  жизненные  мечты,  вечные  муки или
радости  писателЯ  становЯтсЯ основой  пьесы:  ради  них он беретсЯ за перо.
Џередача на  сцене чувств и  мыслей  писателЯ, его мечтаний, мук и  радостей
ЯвлЯетсЯ главной задачей спектаклЯ.

     “словимсЯ  же  на   будущее  времЯ  называть   эту  основную,  главную,
всеобъемлющую   цель,  притЯгивающую  к  себе  все  без  исключениЯ  задачи,
вызывающую творческое стремление двигателей  психической жизни  и  элементов
самочувствиЯ артисто-роли,

     ‘‚…ђ•‡Ђ„Ђ—…‰ ЏђЋ€‡‚…„…Ќ€џ Џ€‘Ђ’…‹џ. '

     Ђркадий Ќиколаевич указал на подпись плаката, висевшего перед нами.

     - ‘верхзадачей произведениЯ писателЯ?! - с трагическим лицом вдумывалсЯ
‚ьюнцов.

     -  џ объЯсню вам,- поспешил  к нему на помощь  ’орцов.- „остоевский всю
жизнь  искал в людЯх бога и черта.  ќто толкнуло  его  к  созданию  "Ѓратьев
Љарамазовых".   ‚от   почему   богоискание   ЯвлЯетсЯ   сверхзадачей   этого
произведениЯ.

     ‹ев Ќиколаевич ’олстой всю жизнь стремилсЯ  к самоусовершенствованию, и
многие  из  его  произведений выросли  из этого  зерна, которое  ЯвлЯетсЯ их
сверхзадачей.

     Ђнтон Џавлович  —ехов  боролсЯ  с  пошлостью, с мещанством  и  мечтал о
лучшей жизни. ќта борьба за нее и стремление к ней стали сверхзадачей многих
его произведений.

     Ќе чувствуете  ли  вы, что такие большие жизненные цели гениев способны
стать  волнующей,  увлекательной задачей длЯ  творчества артиста  и что  они
могут притЯгивать к себе все отдельные куски пьесы и роли.

     ‚се, что происходит в пьесе, все ее отдельные большие или малые задачи,
все творческие помыслы и действиЯ артиста, аналогичные с ролью, стремЯтсЯ  к
выполнению сверхзадачи пьесы. ЋбщаЯ  свЯзь с ней и зависимость от нее всего,
что делаетсЯ в спектакле,  так велики, что даже самаЯ  ничтожнаЯ  деталь, не
имеющаЯ отношениЯ  к  сверхзадаче, становитсЯ вредной,  лишней,  отвлекающей
внимание от главной сущности произведениЯ.

     ‘тремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным,  проходЯщим
через всю пьесу и роль.

     Љроме непрерывности  следует различать  самое  качество и происхождение
такого стремлениЯ.

     Ћно  может  быть актерским,  формальным и  давать лишь более  или менее
верное, общее направление. ’акое стремление не оживит всего произведениЯ, не
возбудит  активности  подлинного, продуктивного  и целесообразного действиЯ.
’акое творческое стремление не нужно длЯ сцены.

     Ќо может быть другое - подлинное, человеческое, действенное  стремление
ради достижениЯ основной  цели  пьесы. ’акое непрерывное  стремление питает,
наподобие главной артерии, весь  организм артиста и изображаемого лица, дает
жизнь как им, так и всей пьесе.

     ’акое  подлинное,  живое   стремление   возбуждаетсЯ   самым  качеством
сверхзадачи, ее увлекательностью.

     Џри  гениальной  сверхзадаче  тЯга  к  ней  будет чрезвычайна;  при  не
гениальной - тЯга будет слабой.

     - Ђ при плохой? - спросил ‚ьюнцов.

     -  Џри  плохой  сверхзадаче  придетсЯ  самому  артисту  позаботитьсЯ  о
заострении и углублении ее.

     - Љакое же качество сверхзадачи нам нужно? - старалсЯ Я понЯть.

     -  Ќужна ли  нам  невернаЯ сверхзадача, не  соответствующаЯ  творческим
замыслам  автора пьесы,  хотЯ  бы сама по себе и  интереснаЯ длЯ артиста?  -
спрашивал ’орцов.

     Ќет!  ’акаЯ  задача  нам  не  нужна.  Њало  того  -  она   опасна.  —ем
увлекательнее невернаЯ сверхзадача, тем сильнее  она уводит артиста  к себе,
тем  дальше он отходит от автора, от пьесы и роли,- отвечал сам себе Ђркадий
Ќиколаевич.

     Ќужна  ли нам  рассудочнаЯ сверхзадача?  ‘ухаЯ, рассудочнаЯ сверхзадача
нам тоже не нужна. Ќо сознательнаЯ сверхзадача, идущаЯ от ума, от интересной
творческой мысли, нам необходима.

     Ќужна ли нам эмоциональнаЯ  сверхзадача, возбуждающаЯ всю нашу природу?
Љонечно, нужна до последней степени, как воздух и солнце.

     Ќужна  ли  нам  волеваЯ  сверхзадача,  притЯгивающаЯ к  себе  все  наше
душевное и физическое существо? Ќужна чрезвычайно.

     Ђ  что  сказать  о  сверхзадаче,  возбуждающей творческое  воображение,
привлекающей  к  себе целиком все внимание,  удовлетворЯющей чувство правды,
возбуждающей   веру   и   другие  элементы   самочувствиЯ   артиста?  ‚сЯкаЯ
сверхзадача,  возбуждающаЯ  двигатели  психической  жизни,  элементы  самого
артиста, нам необходима, как хлеб, как питание.

     ’аким  образом,  оказываетсЯ, что нам нужна сверхзадача, аналогичнаЯ  с
замыслами  писателЯ, но  непременно возбуждающаЯ отклик  в человеческой душе
самого   творЯщего  артиста.  ‚от   что  может  вызвать  не  формальное,  не
рассудочное, а подлинное, живое, человеческое, непосредственное переживание.

     €ли,  другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в
душе самого артиста.

     Ћдна и та же сверхзадача одной  и той  же роли, оставаЯсь  обЯзательной
длЯ всех исполнителей, звучит в душе у каждого из них по-разному. ЏолучаетсЯ
- та  же,  да не та задача. Ќапример: возьмите самое  реальное  человеческое
стремление: "хочу жить весело". ‘колько разнообразных, неуловимых оттенков и
в самом  этом хотении,  и  в  путЯх достижениЯ,  и в самом  представлении  о
веселии. ‚о всем этом много личного, индивидуального, не всегда поддающегосЯ
сознательной оценке.  …сли же вы возьмете более сложную сверхзадачу,  то там
индивидуальные особенности каждого человека-артиста скажутсЯ еще сильнее.

     ‚от эти индивидуальные отклики в душе разных исполнителей имеют  важное
значение длЯ сверхзадачи. Ѓез субъективных переживаний  творЯщего  она суха,
мертва.  Ќеобходимо  искать  откликов  в  душе  артиста, длЯ  того  чтобы  и
сверхзадача,  и роль сделались живыми,  трепещущими, сиЯющими всеми красками
подлинной человеческой жизни.

     ‚ажно,  чтоб  отношение  к  роли  артиста  не  терЯло  его  чувственной
индивидуальности и вместе  с тем не расходилось  с замыслами писателЯ.  …сли
исполнитель не  проЯвлЯет  в роли своей человеческой  природы,  его создание
мертво.

     Ђртист должен^  сам находить и любить сверхзадачу.  …сли же она указана
ему другими,  необходимо  провести сверхзадачу  через  себЯ  и  эмоционально
взволноватьсЯ  ею  от своего  собственного, человеческого  чувства  и  лица.
„ругими словами  - надо уметь  сделать каждую сверхзадачу своей собственной.
ќто значит - найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.

     —то  же  дает   сверхзадаче  ее  особую,  неуловимую  притЯгательность,
возбуждающую по-

     своему  каждого  из исполнителей  одной и  той  же роли? ‚  большинстве
случаев  эту особенность дает сверхзадаче то, что мы  безотчетно чувствуем в
себе, то, что скрыто в области подсознаниЯ.

     ‘верхзадача должна быть в близком родстве с этой областью.

     ‚ы видите  теперь, как  долго и  пытливо приходитсЯ выискивать большую,
волнующую, глубокую сверхзадачу.

     ‚ы видите, как важно при  поисках сверхзадачи угадать ее в произведении
писателЯ и найти отклик в своей собственной душе.

     ‘колько  всевозможных  сверхзадач надо забраковать и  вновь  вырастить.
‘колько  прицелов и  неудачных  попаданий приходитсЯ  произвести, прежде чем
добитьсЯ цели 33.


     .....................19......г.

     Ђркадий Ќиколаевич говорил сегоднЯ:

     - ‚ трудном  процессе  исканиЯ и утверждениЯ сверхзадачи  большую  роль
играет выбор ее наименованиЯ.

     ‚ам  известно,  что  при  простых  кусках  и  задачах  меткие словесные
наименованиЯ дают им силу и значительность. ‚ свое времЯ мы говорили также о
том,   что  замена  существительного   глаголом  увеличивает   активность  и
действенность творческого стремлениЯ.

     ќти  условиЯ в еще большей степени  проЯвлЯютсЯ  в  процессе словесного
наименованиЯ сверхзадачи.

     "Ќе  все  ли  равно,  как  она  называетсЯ!"  -  говорЯт  профаны.  Ќо,
оказываетсЯ,  что  от   меткости  названиЯ,  от   скрытой  в  этом  названии
действенности  нередко  зависит  и  самое  направление   и  самаЯ  трактовка
произведениЯ.  „опустим,  что  мы  играем  "ѓоре  от ума"  ѓрибоедова  и что
сверхзадача произведениЯ определЯетсЯ словами: "•очу стремитьсЯ  к ‘офье". ‚
пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.

     Џлохо,  что  при  такой  трактовке  главнаЯ,  общественно-обличительнаЯ
сторона   пьесы   получает  случайное,  эпизодическое  значение.   Ќо  можно
определить сверхзадачу "ѓорЯ от ума" теми же  словами "хочу стремитьсЯ",- но
не к ‘офье,  а к своему отечеству. ‚ этом  случае на первый  план становитсЯ
пламеннаЯ любовь —ацкого к ђоссии, к своей нации, к своему народу.

     Џри этом  общественно-обличительнаЯ сторона пьесы получит большее место
в  пьесе,  и  все  произведение  станет значительнее по  своему  внутреннему
смыслу.

     Ќо можно еще больше углубить пьесу,  определив ее сверхзадачу  словами:
"•очу стремитьсЯ к свободе!" Џри таком стремлении  героЯ пьесы его обличение
насильников  становитсЯ суровее, и  все  произведение  получает  не  личное,
частное  значение,   как  в  первом  случае  -  при   любви   к   ‘офье,  не
узконациональное,  как  во  втором  варианте,  а  широкое,  общечеловеческое
значение.

     ’акаЯ  же метаморфоза  произойдет  и с трагедией  ѓамлета  от  перемены
наименованиЯ его сверхзадачи. …сли назвать ее "хочу  чтить  памЯть отца", то
потЯнет  на  семейную  драму.  Џри названии  "хочу  познавать  тайны  бытиЯ"
получитсЯ мистическаЯ  трагедиЯ, при которой человек, заглЯнувший  за  порог
жизни, уже не  может  существовать  без  разрешениЯ вопроса о  смысле бытиЯ.
Ќекоторые хотЯт видеть в  ѓамлете второго  Њессию, который  должен с мечом в
руках очистить землю от скверны. ‘верхзадача "хочу спасать человечество" еще
больше расширит и углубит трагедию.

     Ќесколько случаев из моей  личной артистической практики еще наглЯднее,
чем приведенные примеры, объЯснЯт вам значение наименованиЯ сверхзадачи.

     џ  играл Ђргана в "Њнимом больном"  Њольера. ‚начале мы подошли к пьесе
очень  элементарно и  определили ее сверхзадачу:  "•очу  быть больным".  —ем
сильнее  Я пыжилсЯ быть им, чем лучше  мне это удавалось, тем больше веселаЯ
комедиЯ-сатира превращалась в трагедию болезни, в патологию.

     Ќо  скоро  мы  понЯли ошибку и  назвали сверхзадачу  самодура  словами:
"•очу, чтобы менЯ считали больным".

     Џри этом ко