учайности", "случаи" в самом широком  понимании  создают
ситуацию   беспамЯтства,   текстовой   амнезии.   Ќекий  слой  повествованиЯ
прерываетсЯ и замещаетсЯ иным блоком, "кирпичиком", элементом.
     ‚  рассказе  "“тро"  (1931),   например,   ситуациЯ   забытого   слова,
возникающаЯ   у   •армса   неоднократно,  мотивируетсЯ  беспрерывной  сменой
пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать  реальность  от
сна. Џри этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок:
     Џередо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Ќо Я не знал, что мне
надо написать.  џ  даже  не  знал,  должны  быть это стихи, или рассказ, или
рассуждение. џ ничего не написал и лег спать. Ќо Я долго не спал.
     __________________
     41 <i>Leiris Michel.</i> Biffures. Paris: Gallimard, 1948. P. 41.


     60 <i>ѓлава 2</i>
     Њне хотелось узнать, что Я должен написать. џ перечислЯл в уме все виды
словесного искусства, но Я не узнал своего вида. ќто могло быть одно  слово,
а может быть, Я должен был написать целую книгу. џ просил Ѓога о чуде, чтобы
Я понЯл, что мне нужно написать (Џ‚Ќ, 442).
     ‹юбопытно  при  этом,  что одно из засыпании рассказчика сопровождаетсЯ
странным видением окна:
     џ лег на левый бок и стал засыпать. џ смотрю в окно и вижу, как дворник
метет улицу. џ стою рЯдом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать
что-либо, надо знать слова, которые надо написать (Џ‚Ќ, 443).
     ‡асыпание свЯзываетсЯ с процессом выметаниЯ,  стираниЯ.  Њетущий  улицу
дворник -- это персонаж, освобождающий сознание от знаниЯ. Ћтсюда и странное
поведение  рассказчика,  обращающегосЯ  к  дворнику  с  монологом о знании и
письме. Њожет ли быть письмо из чистоты, незнаниЯ, белизны, в  пространстве,
очищенном от памЯти и одновременно пространстве палимпсеста -- в окне?
     ЉолоссальнаЯ  энергетика беспрерывно возобновлЯющегосЯ и прерывающегосЯ
начала,  столь  типичнаЯ   длЯ   хармсовской   наррации,   сродни   принципу
"алфавитности",   то   есть  расщеплениЯ  на  первоэлементы,  которые  могут
переставлЯтьсЯ в любом возможном порЯдке и высвобождать в  результате  таких
перестановок <i>"силу".</i>
     ’о,  что  амнезиЯ  свЯзана  с алфавитным принципом, Явствует хотЯ бы из
такой дневниковой записи •армса 1932 года:
     џ открыл окно и смотрел в сад. <...> Ѓыло очень тихо и только под горой
пели поезда. ‘егоднЯ Я ничего не мог  делать.  џ  ходил  по  комнате,  потом
садилсЯ за стол, но вскоре вставал и пересаживалсЯ на кресло-качалку. џ брал
книгу,  но  тотчас  отбрасывал  ее и принималсЯ опЯть ходить по комнате. Њне
вдруг казалось, что Я забыл что-то, какой-то случай или важное слово.
     џ мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казатьсЯ, что это
слово начиналось на букву Њ. Ђх нет! совсем не на Њ, а на ђ. ђазум? ђадость?
ђама? ђемень? €ли: Њысль? Њука? ЊатериЯ? Ќет,  конечно,  на  букву  ђ,  если
только  это слово! џ варил себе кофе и пер слова на букву ђ. Ћ, сколько слов
сочинил Я на эту букву! Њожет быть, среди них было и то, но Я не узнал  его,
Я  принЯл  его  за такое же, как и все другие. Ђ может быть, того слова и не
было (ѓЃЃ, 95-96).
     Џоведение •армса в данном случае напоминает поведение некоторых из  его
собственных персонажей, например такого рассказа:
     Ћдин  англичанин  никак  не мог вспомнить, как эта птица называетсЯ. --
ќто, -- говорит, -- крюкица. Ђх нет, не крюкица, а  кирюкица.  €ли  нет,  не
кирюкица,  а курЯкица. ”у ты! Ќе курЯкица, а кукрикица. „а и не кукрикица, а
кирикрюкица.
     •отите Я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? ’о есть  не  крюкицу,  а
кирюкицу. €ли нет, не кирюкицу, а курЯкицу. ”у ты! не курЯкицу, а кукрикицу.
„а  не  кукрикицу,  а  кирикрюкицу! Ќет, опЯть не так! Љурик-рЯтицу? Ќет, не
курикрЯтицу! Љирикрюкицу? Ќет, опЯть не так!


     <i>Ћкно 61</i>
     ‡абыл Я, как эта птица называетсЯ. Ђ уж если б не забыл,  то  рассказал
бы вам рассказ про эту кирикуркукукрекицу (•2, 76).
     ’о,  что  •армс  делает героЯ текста англичанином, иронически отсылает,
вероЯтно, и к собственной его англомании, и, конечно,  в  первую  очередь  к
‹ьюису  Љэрроллу,  к  сцене из второй книги "Ђлисы", где она попадает в лес,
"где нет никаких имен и названий":
     Џо крайней мере, -- подумала Ђлиса,  ступив  под  деревьЯ,  --  приЯтно
немножко освежитьсЯ в этом... как его? Ќу, как же он <i>называетсЯ^... \</i>
Ћна  с  удивлением  заметила, что никак не может вспомнить нужного слова. --
Љогда спрЯчешьсЯ под... ну, как же их?.. под... этими...  --  Ћна  погладила
дерево  по стволу. -- €нтересно, как они <i>называютсЯ^.</i> Ђ может, никак?
„а, конечно, никак не называютсЯ!42
     “ •армса ситуациЯ сходнаЯ, но одновременно и инаЯ. ‹ес Љэрролла состоит
из вполне представимых объектов, которые "потерЯли" имена. “ •армса же  есть
один "предмет", который никак не представлен. …го Явление, его репрезентациЯ
сами зависЯт от называниЯ. ђассказ про "кирюкицу" невозможен потому, что имЯ
все  времЯ  ускользает  через  безостановочно  действующую алфавитную машину
перестановок. €дентичность объекта при этом не  высветлЯетсЯ  называнием,  а
стираетсЯ им. Ћдно слово вытеснЯетсЯ другим.
     Ѓлокировка  наррации  свЯзана с перестановками букв, которые каждый раз
приобретают новый порЯдок именно в силу амнезии. ’о, что мы имеем здесь дело
с проЯвлением энергии алфавита,  прежде  всего  выражающейсЯ  в  уничтожении
нарративности  или ее судорожном прерывании, подтверждаетсЯ также и тем, что
в  письме   ЏолЯковской,   которое   бьшо   в   отрывках   приведено   выше,
воспроизводитсЯ  та  же ситуациЯ: писатель садитсЯ за стол, стараетсЯ что-то
написать, но ничего не может из себЯ выжать. Ћн судорожно пытаетсЯ вспомнить
какое-то ускользающее слово, которое в конечном  счете  •армс  уподоблЯет...
звезде,  хотЯ  по уже описанной причине не может назвать звезду звездой. ќта
ситуациЯ  насильственной  "алфавитной"  амнезии  Явственно   вписываетсЯ   в
монограмматическую ситуацию с окном. Ћкно, кстати, мелькает и в наборе слов,
которые производит •армс, мучающийсЯ выбором между Њ и ђ: "рама".
     <b>7</b>
     ‚думаемсЯ  еще  раз  в  описанную  ситуацию. —то блокирует производство
текста, линейного дискурса, континуума? ‘елекциЯ в некоторых  случаЯх  может
без  труда  проецироватьсЯ  на  ось  комбинации  (если  использовать термины
џкобсона). •лебниковское "‡аклЯтие смехом"  отчасти  похоже  на  хармсовский
текст  про  кукрицу.  ‚  нем  происходит  сходное  движение  вокруг  некоего
корневого Ядра. Ќо это движение
     ________________
     42 <i>Љэрролл ‹ьюис.</i>  ЏриключениЯ  Ђлисы  в  стране  чудес.  ‘квозь
зеркало и что там увидела Ђлиса, или Ђлиса в ‡азеркалье / Џер. Ќ. „емуровой.
Њ.: Џресса, 1992. ‘. 193.
     62 ѓлава 2


     воспринимаетсЯ  как  освобождение,  как  творчество par excellence, как
нарастающее обогащение семантического Ядра, а не его стирание, разрушение.
     “ •армса селекциЯ  никак  не  переходит  в  плавное  развертывание  оси
комбинации.   Џроисходит   замирание  в  постоЯнном  колебании  между  двумЯ
возможными буквами -- Њ и ђ. €наче говорЯ, сама  ситуациЯ  выбора,  ситуациЯ
"селекции",   котораЯ   порождаетсЯ   алфавитной  изолЯцией  первоэлементов,
удерживаетсЯ. •армс все времЯ колеблетсЯ:
     либо ђ, либо Њ. ќто колебание и не позволЯет речи начатьсЯ. ’о же самое
происходит  и  в  истории  с  забывчивым  англичанином.  ‚озникает  ситуациЯ
"замороженной  селекции".  ‘итуациЯ  эта,  конечно,  с максимальной полнотой
выражаетсЯ именно в монограмме, где  все  буквы  сосуществуют,  а  прочтение
слова оказываетсЯ почти невозможным.
     ‚   Языковой   практике   •армса  комбинирование  элементов  в  цепочку
блокируетсЯ как раз ситуацией беспрерывного чередующегосЯ повторениЯ: ђ  или
Њ,   Њ   или   ђ.   Љ  тому  же  речь  идет  не  просто  о  селекции,  а  об
<i>амнезической</i> селекции.  Ћна  описываетсЯ  •армсом  как  невозможность
<i>"узнать"</i>  искомое слово. ‚прочем, замечает •армс, "а может быть, того
слова и не было". ђасхождение между "предметом" и именем,  между  невидимым,
умозрительным   и   называемым   переходит  в  постепенное  стирание  всЯкой
репрезентации, в "дефигурацию", доведенную до конца.
     ‚итгенштейн в "”илософских исследованиЯх" обсуждает  проблему  "видениЯ
аспектов",  то  есть  обнаружениЯ  в  одной и той же форме разных "фигур", а
следовательно, и разных смыслов. ‘реди прочего он,  в  частности,  обсуждает
видение некоего письменного знака:
     Ќекий произвольный письменный знак -- скажем, такого вида -- Я
     могу  представить  себе как вполне правильно написанную букву какого-то
неизвестного мне алфавита. €ли же это могла быть буква, написаннаЯ  неверно,
с  тем  или  иным искажением: скажем, размашисто, по-детски неумело или же с
бюрократическими   завитушками.   ‚озможны   многообразные   отклонениЯ   от
правильного  написаниЯ.  --  ’ак,  окружив  ее тем или иным вымыслом, Я могу
видеть ее в различных аспектах. € тут есть тесное  родство  с  "переживанием
значениЯ слова"43.
     ‚итгенштейн  утверждает:  длЯ того чтобы увидеть разные "аспекты" одной
графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного
алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами.  “  •армса
ситуациЯ  как  бы  вывернута  наизнанку -- чередование аспектов (то ђ, то Њ)
делает невозможным выработку вымысла.  ’акое  чередование  содержит  в  себе
мощный импульс разрушительной энергии.
     ‹юбопытно,  что  это  "замораживание  селекции"  происходит вокруг двух
букв: Њ и ђ. ќти буквы соседствуют внутри писательского псевдонима и создают
согласную основу его имени -- •ађЊс. Љроме того,
     _______________
     43 <i>‚итгенштейн ‹юдвиг.</i> ”илософские работы / Џер. Њ. ‘.  Љозловой
и ћ. Ђ. Ђсеева.—. 1. Њ.: ‹огос, 1994. ‘. 296-297.

     <i>Ћкно <b>63</b></i>
     Њиђ  составлЯют  согласную  основу слова "Њир", о котором у •армса есть
рассказ. ђассказ называетсЯ "Њыр" и еще будет рассматриватьсЯ  мной  в  ином
контексте.  ‚  данном  случае,  однако, следует привести некоторые цитаты из
этого  текста,  непосредственно  свЯзанные  с  алфавитной  фрагментацией   и
дефигурацией. ’екст этот вновь вводит мотив невидимого "предмета":
     џ  говорил  себе,  что  Я  вижу  мир.  Ќо весь мир был недоступен моему
взглЯду, и Я видел только части мира. € все, что Я видел, Я  называл  только
частЯми  мира. <...> € вдруг Я перестал видеть их, а потом и другие части. €
Я испугалсЯ, что рухнет мир. Ќо тут  Я  понЯл,  что  Я  не  вижу  частей  по
отдельности,  а  вижу  все  зараз.  ‘начала Я думал, что это Ќ€—’Ћ. Ќо потом
понЯл, что это мир, а то, что Я видел раньше, был не мир. <...> Ќо только  Я
понЯл, что вижу мир, как Я перестал его видеть (Џ‚Ќ, 313--314).
     ‚  самом  общем  смысле  речь  идет об исчезновении "предмета" в момент
обретениЯ им имени. Ќо рассказ существует на  нескольких  уровнЯх,  один  из
которых  --  алфавитный.  ‚идеть  части  означает также видеть буквы. ЏерваЯ
стадиЯ зрениЯ -- чередование частей  (Њ  и  ђ),  затем  эти  части  начинают
пониматьсЯ  как части целого, как части "Њиђа". Ќо поскольку части вытеснЯют
друг  друга,  мир   воспринимаетсЯ   как   "ничто",   как   чистый   продукт
"дефигурации".   Џоэтому   увидеть   "Њир"   означает  осуществить  взаимную
аннигилЯцию чередующихсЯ частей, его первоэлементов. ”игура,  возникающаЯ  в
итоге  этого  странного  процесса,  не  может быть видна -- она <i>результат
стираниЯ составлЯющих ее частей,</i> она амнезическаЯ фигура.  Ќо  именно  в
виде  стертой амнезической неназываемой фигуры и предстают мир, бог, звезда.
Ћни фигуры невидимого, возникающие в результате дефигурации.
     ’о, что ђ и Њ ЯвлЯютсЯ "частЯми" имени  •армса,  вводит  внутрь  самого
имени  такой  же  процесс  дефигурации,  отчасти  отражающийсЯ в постоЯнной,
навЯзчивой  смене  писательских  псевдонимов,  заставлЯющей   вспомнить   об
аналогичной практике дефигурации и стираниЯ у Љьеркегора.
     ‘мена  псевдонимов  у  •армса  означает,  что он сам в данный момент не
присутствует в тексте, что он "стерт", что он замещен иным лицом.  ђечь,  по
сути  дела,  идет о включении автора в затеЯнную им самим игру перестановок.
Љьеркегор объЯснЯл необходимость псевдонимов тем, что никто не  в  состоЯнии
достичь  того, что он называл состоЯнием "актуальности". €ными словами, речь
идет о невозможности выражать себЯ "здесь и теперь" в качестве  собственного
"Я". Љьеркегор поЯснЯл:
     ...человек  не  существует  целиком как личность, актуальность не может
полностью овладеть им. Ќикто не говорит "Я". Ћдин человек  говорит  от  лица
столетиЯ, другой -- от лица публики, третий -- от лица науки, иной говорит с
точки зрениЯ официальной, и всюду жизни их гарантированы традицией, согласно
которой "другие" делают то же самое44.
     _______________
     44  <i>Kierkegaard Seren.</i> Papers and Journals: A Selection / Ed. by
Aiastair Harmay. Harmondsworth: Penguin Books, 1996. P. 407.
     <b><i>64</b> ѓлава 2<b></i></b>
     —еловек постоЯнно замещаетсЯ другим.  €  это  замещение  фиксируетсЯ  в
смене   имен.  Џо  мнению  ‚алериЯ  Џодорога,  такаЯ  смена  имен  позволЯет
Љьеркегору занимать нейтральную  позицию,  сохранЯть  дистанцированность  по
отношению   к  себе  самому.  ‚  результате  событиЯ,  описанные  в  тексте,
отторгаютсЯ  от  индивидуальной  психологии  и  удерживаютсЯ   "в   качестве
идеальной  экзистенциальной  формы".  ‚ пределе речь идет о повествовании, в
которое вписана смерть:
     ЏсевдонимиЯ  была  бы   невозможна   без   нового   пониманиЯ   смерти.
„ействительно,  разве  не  об  этом говорит запрет Љиркегора на произнесение
собственного имени: имЯ не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит
экзистенциальному  переживанию   событиЯ,   где   не   существует   субъекта
переживаниЯ.  Џоэтому  знак  смерти  есть  знак, который относим к субъекту,
вступающему  в  экзистенциальные  измерениЯ  событиЯ,  и  смерть  более   не
понимаетсЯ  как  "конец  всего",  но  как  знак,  указывающий на возможность
перехода в иную  интенсивность  жизни.  Љиркегор  говорит  об  "идеальности"
смерти...45
     “  •армса  перестановки  букв,  смена  псевдонимов, чехарда смертей его
персонажей и  легкость  их  взаимозаменЯемости,  безусловно,  взаимосвЯзаны.
„ефигурациЯ  --  это процедура, свЯзаннаЯ со смертью, вписанной в текст, так
же как и установка •армса на преодоление временного  измерениЯ  текста,  его
коллапсирование  во  вневременную  точку.  Њорис  Ѓланшо  показал,  до какой
степени  писательский  труд  свЯзан  с  опытом  смерти.  Џисать  --   значит
отказыватьсЯ  от  себЯ,  забыватьсЯ, расстворЯтьсЯ в чужом, обрекать себЯ на
одиночество,  в  котором  исключаетсЯ  временное   измерение   человеческого
существованиЯ46. ‚се это в той или иной мере проступает в практике забываниЯ
(забываниЯ  себЯ)  и  работе "алфавитных машин", действующих как бы без воли
автора, вне его психики. ‹итературное событие, таким образом, не  становитсЯ
событием  индивидуального  авторского  сознаниЯ,  но оказываетсЯ результатом
внешнего по отношению к  нему  функционированиЯ  вневременного  пространства
амнезии.   Џсевдоним  идеально  выражает  такое  безличное  функционирование
текста, в котором "мир" возникает через перебор элементов и тут же  исчезает
вместе с субъектом.
     <b>8</b>
     ‹юбопытно,   между  прочим,  что  основу  рЯда  слов,  которые  как  бы
автоматически ассоциируютсЯ с буквами, составлЯет чередование ђ и Њ:  ђазум,
ђама,  ђемень...  Ђ то, что слово "мир" внутренне монограмматично длЯ •армса
(оно и читаетсЯ как "Њ и ђ"), подтверждаетсЯ и записью в дневнике: "‚есь мир
-- окно -- ќстер" (ѓЃЃ, 101).
     …ще раз вглЯдимсЯ в отношение имен ќстер  и  ђаЯ,  как  они  вписаны  в
"окно". ќстер -- звезда, в нем звучит некое высказывание, ус-
     __________________________
     45  <i>Џодорога  ‚алерий.</i> ‚ыражение и смысл. Њ.: Ad Marginem, 1995.
‘. 94.
     46 ‘м., например: <i>Blanchot Maurice.</i> La solitude  essentielle  et
la solitude dans le monde // L'Espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P.
341--344.


     <i>Ћкно<b></b> </i> 65
     кользающее  от  нас  потому,  что  оно  скрыто  именем: "есть ђ". ќстер
означает  утверждение  ђ,  а  следовательно,   оно   содержит   в   себе   и
самоотрицание,  потому  что  ђ  --  это ђаЯ. “твердительнаЯ форма имени есть
стирание его самого, его замещение.
     ‚ слове "мир"  или  "мыр"  мы  имеем  одновременное  соприсутствие  или
чередование элементов. Џри этом существование их даетсЯ через соединительный
союз  "и"  именно  как  сосуществование, как "бытие с" <i>(Mitsein).</i> „лЯ
•армса очень существенна эта двойственнаЯ форма сосуществованиЯ --  "там"  и
"тут", "вот и "вут" и т.д. (об этом подробнее ниже).
     •арактерный  пример  такого  "двойственного"  бытиЯ -- девЯтый "случай"
серии --  "‘ундук".  ‡десь  рассказываетсЯ,  как  "человек  с  тонкой  шеей"
забираетсЯ  в  сундук, начинает задыхатьсЯ в нем и наблюдать "борьбу жизни и
смерти". ќта борьба понимаетсЯ  как  чередование  бытиЯ  и  небытиЯ.  ‘мерть
постоЯнно  отменЯетсЯ  жизнью,  жизнь смертью. ‚ конце концов их чередование
переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как  "пауза",  как
состоЯние  неразличимости элементов. ќто состоЯние оказываетсЯ принципиально
неописываемым:
     Ћй! что же это такое? ‘ейчас что-то произошло, но Я не могу понЯть, что
именно. џ что-то видел, или что-то слышал!..  Ћй!  опЯть  что-то  произошло!
Ѓоже мой! <...> Ђ это еще что такое? (Џ‚Ќ, 363)
     "‘обытие"  тут  располагаетсЯ  вне субъективности. ‘убъект не может его
пережить,  оно  как  бы  существует  вне  его  самого,  в  области  действиЯ
автономной  словесной  машины.  —еловек  с  тонкой  шеей  не  может  описать
происходЯщее в принципе по той же причине, по какой •армс не мог вспомнить и
записать "слово". Ќо в данном случае чередуютсЯ не буквы,  не  согласные,  а
состоЯниЯ бытиЯ и небытиЯ, создающие "паузу" в бытии и паузу в дискурсе.
     ‘мысл  этой  паузы  более  сложен,  чем  просто неопределенность. ќмиль
Ѓенвенист показал, что в Языке за глаголом "быть" скрываютсЯ  два  различных
слова:
     ...одно из них -- "свЯзка", грамматический показатель тождества; другое
-- полнозначный  глагол.  <i>ќти два слова сосуществовали</i> и всегда могут
сосуществовать, будучи  совершенно  различными.  Ќо  во  многих  Языках  они
слились47.
     Ѓенвенист  показал,  что  глагол "быть" -- в смысле "существовать" -- в
индоевропейских Языках чаще всего свЯзан с лексемой "es-". Џри этом  функциЯ
выражениЯ  тождества  часто  закреплена  (как  в  назывных  предложениЯх) за
паузой, нулевой морфемой.
     „еррида  показал,  как   в   результате   этого   смешениЯ   постепенно
складываетсЯ
     сильное, в действительности едва ли преодолимое искушение рассматривать
возрастающее значение формальной функции свЯзки как про-
     ______________
     47 <i>Ѓенвенист ќмиль.</i> ЋбщаЯ лингвистика. Њ.: Џрогресс. ‘. 203.


     <i>66 ѓлава 2</i>
     цесс  выпадениЯ,  абстрагированиЯ,  упадка, выхолащиваниЯ семантической
полноты лексемы  "быть"  и  всех  иных  лексем,  которые  таким  же  образом
подверглись усечению или замещению48.
     ‚  высказывании  •армса: "‚есь мир -- окно -- ќстер" -- особенно хорошо
видно это смешение "свЯзки" и глагола существованиЯ. ќстер ("есть ђ") --  не
что   иное,  как  демонстрациЯ  исчезновениЯ  "есть"  в  нулевой  свЯзке.  ‚
нарративной форме смешение между тождеством и существованием  очевидно  и  в
"‘ундуке".
     •армс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно ќстер,
но за  указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Ћкно
производит некую компрессию текста во времени, котораЯ  также  прочитываетсЯ
как  утверждение некоего вне-темпорального момента -- <i>теперь,</i> момента
<i>присутствиЯ.</i> ’от факт, что ђ и Њ вытеснЯют друг  друга,  одновременно
отсылает   и  к  тождественности  (Њ  функционально  тождественно  ђ),  и  к
бытийности (Њ либо вытеснЯет собой ђ из бытиЯ, либо "событийствует" с  ним).
’о,  что  человек  с  тонкой  шеей из "‘ундука" не может говорить, свЯзано с
нарушением     процедуры     установлениЯ     Языковых      эквивалентностей
(тождественности),  но  этот процесс оказываетсЯ и выражением метафизической
взаимосвЯзи <i>бытиЯ</i> и <i>небытиЯ,</i> жизни и смерти.
     ’о же самое можно  сказать  о  самом  имени  ќстер:  здесь  утверждение
бытиЯ49  (ср.,  например, с испанским глаголом, выражающим существование, --
<i>estar)</i> сейчас же подключаетсЯ к игре  буквенных  эквивалентностей  --
ќстер тождественна ђае.
     € наконец, важно то, что "свЯзка" выражает абстрагирование, своего рода
провал  бытиЯ,  его  ослабление,  некий процесс <i>кенозиса,</i> опустошениЯ
бытиЯ. ‚ этом смысле  окно  --  это  провал,  пауза,  свЯзка  --  это  место
установлениЯ   знаковых,   буквенных   тождественностей,   в  которых  бытие
ослаблено. ќто место <i>провала, "выпадениЯ"</i> бытиЯ, как об этом  говорит
„еррида.
     <b>9</b>
     "„ефигурациЯ"  неотделима  от  этой  Языковой  свЯзи  тождественности и
бытиЯ. Ћна не просто "стирает" из  памЯти,  ослаблЯет  бытие,  она  нарушает
сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в
отношениЯх  тождественности.  ђаЯ и ќстер могут подменЯть друг друга, потому
что как бы не  имеют  лица,  они  дефигурированы.  ‘итуациЯ  тождественности
оказываетсЯ ослабленной.
     ‘иловой,  энергетический  аспект "дефигурации", как Я уже упоминал, был
описан и проанализирован Џолем де Њаном50. „е Њан гово-
     _______________
     48 <i>Derrida Jacques.</i> The Supplement of Copula: Philosophic before
Linguistics // Margins of Philosophy.  Chicago:  Chicago  University  Press,
1982. P. 203.
     49  ‚  древнееврейском  ќстер  свЯзываетсЯ  также  с глаголом <i>esthel
--</i> покрывать, скрывать. “тверждение в этом имени сочетаетсЯ с сокрытием.
‚ыражаю благодарность за указание на этот "скрытый" смысл имени €раду Љимхи.
     50  <i>Man  Paul  de.</i>  Shelley  Disfigured  //  The   Rhetoric   of
Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 93--124.


     Ћкно 67
     рит о некой утвердительной, установительной силе Языка <i>(the positing
power   of   language),</i>   котораЯ  каждый  раз  подвергаетсЯ  фигурации,
вытеснению, забыванию, деформации. —асто  дефигурациЯ  осуществлЯетсЯ  через
разрыв  повествованиЯ  в  сложной механике <i>рамочных</i> конструкций. ђечь
идет  о  неких  топологиЯх  пространств,  проваливающихсЯ  друг   в   друга,
выворачивающихсЯ  друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах
или чередуютсЯ буквы в монограмме окна.
     ‡десь уместно вспомнить современника •армса, в той же  степени,  что  и
он,  сосредоточенного на теме окна. ќто ‘игизмунд Љржижановский. ‚ 1924 году
он написал очерк "Њосковские вывески", в котором специально  остановилсЯ  на
словах,  вписывающихсЯ  в новый городской пейзаж и трансформирующих его. ќта
семиотическаЯ  трансформациЯ  отражает  общие  изменениЯ  послереволюционной
действительности,   повальную  "смену  имен".  €нтересно,  однако,  то,  что
Љржижановский считает  возможным  описывать  эту  трансформацию  в  терминах
перестановки букв и "окон":
     ‘лова,  сделанные монограммически, например, ѓ„“‚‚ -- ЌЋѓ’€ -- –€’ и т.
д., будучи лишь сочленениЯми звуков, легко и расчленЯемы, например,  знаками
звезды  или  серпа,  скрещенного  с  молотом,  на  две (или более) буквенные
группы:  это  значительно  расширЯет  возможность   графической   композиции
вывесочных слов51.
     Њонограммирование,  как  и  у  •армса, превращает слова и буквы в некие
автономные геометрические значки,  как  будто  путешествующие  по  городу  и
случайно   сочленЯющиесЯ  с  предметными  формами.  Џри  этом  Љржижановский
сознательно  подчеркивает  роль  новых  "астрологических"  знаков   в   этих
превращениЯх -- звезды и серпа52.
     Љржижановский  обнаруживает  и  иной  тип городского монограммированиЯ.
‚ывески вписываютсЯ в окна:
     ’ак, в окраинных пивных  и  чайных  так  называемаЯ  фрамуга,  то  есть
расчлененнаЯ  деревЯнными  рамками  на  рЯд  квадратов  верхнЯЯ полоса окна,
обыкновенно используетсЯ длЯ вывесочной  надписи:  внутри  каждого  квадрата
умещаетсЯ  по  букве:  таким  образом, число стеклЯнных квадратов определЯет
длину слова. <...>  Ќо  стекла,  как  известно,  в  пивных  лавках  наименее
долговечны.  Џонемногу  стекольщикам  приходитсЯ  восстанавливать то тот, то
этот квадрат внутри клеток фрамуги. Ќо звать малЯра, вывесочного  живописца,
ради  одной  битой  буквы  не  стоит,  и  внимательному  глазу,  если только
систематически   посещать   окраины,   открываетсЯ   своеобразный    процесс
постепенного   обезбукливаниЯ   слов,  написанных  в  фрамуги:  "—Ђ‰"  вдруг
превращаетсЯ в "Ђ‰"; "Џ€‚Ћ" в "Џ‚Ћ", а там и в "‚Ћ"53.
     _______________
     51  <i>Љржижановский  ‘игизмунд.</i>  ‚оспоминаниЯ   о   будущем.   Њ.:
Њосковский рабочий, 1989. ‘. 406.
     52  ‚  1931  году  •армс в стихотворении "Ћт знаков миг" тоже говорит о
"нашествии  геометрических  знаков"  (3,  39),  среди  которых,  как   и   у
Љржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не ќстер):
     ...совершенно   неслучайно   значки   вырабатываютсЯ   правительствами.
ЏЯтиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
     53 <i>Љржижановский ‘игизмунд.</i> ‚оспоминаниЯ о будущем. ‘. 407.


     <b><i>68</b> ѓлава 2<b></i></b>
     ђазвал слов, их трансформациЯ так или иначе свЯзаны с их пребыванием на
окнах -- своеобразных мембранах  между  внешним  и  внутренним.  Џревращение
"чаЯ"  в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в
устную. Ќо это "ай", конечно, намекает  и  на  "рай",  с  потерЯнной  первой
буквой, так сказать, -- потерЯнный рай.
     Љржижановский   размышлЯет   по   поводу  выворачиваниЯ  пространств  в
вывесках, делающего внешнее внутренним:
     ...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не
уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их <i>навстречу</i> глазу. <...>
перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
     ќта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с  обратной
перспективой  икон  (да  и  сама  структура  иконостаса напоминает плоскость
окна). ЏонЯть это выворачивание вывески наружу можно  как  раз  в  контексте
эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно
свЯзываетсЯ  живописной  традицией с утверждением линейной перспективы (окно
постоЯнно фигурирует в поЯснительных диаграммах, например у  „юрера,  или  в
дефинициЯх    линейной   перспективы).   ‹инейнаЯ   перспектива   навЯзывает
изображению некую привилегированную точку  зрениЯ,  точку  зрениЯ  субъекта,
расположенного  вне  картины.  Љак  заметил ћбер „амиш, линейнаЯ перспектива
возникает как раз тогда, когда из мира изымаетсЯ  некаЯ  центральнаЯ  точка,
соотносимаЯ  с  "истоком", с Ѓогом. ‚ тот момент, когда в физической картине
мира  начинает  господствовать  однородный  и  бесконечный  пространственный
континуум,  живопись  в  порЯдке  своеобразной  компенсации  восстанавливает
наличие центральной точки, на сей раз  приписываЯ  ее  местоположение  глазу
художника55.
     ’аким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Ќового
времени  обратнаЯ  перспектива  выступает  как  перспектива  божественнаЯ, в
которой центральнаЯ точка перенесена  по  ту  сторону  "окна"  и  обозначает
символическое  "местоположение" Ѓога, от которого движутсЯ к человеку буквы,
постепенно переходЯ из умозрительного мира в реальный и  обретаЯ  объемность
плоти.
     ЋбратнаЯ  перспектива  имеет  еще  одну  важную  сторону.  Ћна  как  бы
переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. ќтот эффект свЯзан
с тем, что буквы на витрине "движутсЯ" <i>на</i> зрителЯ и само это движение
вписывает в графы объем. Џереход из низшей системы измерений в высшую всегда
сопровождаетсЯ движением, потому что фигура высшего порЯдка  (куб)  ЯвлЯетсЯ
результатом движениЯ в пространстве фигуры низшего порЯдка (квадрата).
     Ѓуквы вывески движутсЯ на зрителЯ уже потому, что плоскость, на которой
они зафиксированы,   вертикальна,   то   есть  <i>поднЯта,  сдвинута</i>  по
отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.
     _________________
     54 ’ам же. ‘. 413.
     55  <i>Damisch  Hubert.</i>  L'origine  de   la   perspective.   Paris:
Flammarion, 1987. P. 71.


     Ћкно 69

     Ћкно  у  Љржижановского  --  это  место  трансформации  тел. ’ела здесь
приобретают прозрачность  и  плоскостность  графов,  графы  --  плотность  и
объемность букв.
     ‚о  времЯ  второй  мировой  войны  Љржижановский пишет "физиологические
очерки" "Њосква в первый год войны" и открывает всю серию очерком "Ћкна",  в
котором  образ  оконного  письма,  трансформирующего  пространство  и  тела,
выворачивающего внутреннее вовне, оформлЯетсЯ окончательно:
     ‘уществует  не  слишком  хитраЯ  загадка:  озеро  стеклЯнно,  а  берега
деревЯнны.  ђазгадка:  окно. Ќо сейчас любое окно, глЯдЯщее на улицу Њосквы,
превратилось в загадку. Џритом гораздо  более  хитрую  и  сложную,  чем  та,
котораЯ  только  что  себЯ  сказала.  ‡а  бумажными  иксообразно  склеенными
полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы.  Џопросту  заклейщики.
ђабота  ножницами,  руками  и  клеем  --  это уже высказывание. „емаскировка
психики. <...> Ќа стеклЯнной ладони, хочешь не хочешь,  проступают  бумажные
линии.   ”енетрологиЯ  получает  старт.  Џусть  стекла  терЯют  часть  своей
прозрачности, зато  те,  кто  живут  за  их  створками,  делаютсЯ  чуть-чуть
прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего56.
     €кс  Љржижановского  -- это крест, это греческое "хи" и русское "ха", в
силу случайности --  инициал  •армса.  Ћкно  здесь  --  та  же  динамическаЯ
монограмма.

     <b>10</b>


     ‚ 1931 году •армс помещает в дневник любопытную запись, также свЯзанную
с окном:
     Џрежде  ч<B>љ</B>м  притти  к  теб<B>љ</B>,  Я постучу въ твое окно. ’ы
увидишь менЯ въ OKH<B>љ</B>. Џотом Я войду в дверь,  и  ты  увидишь  менЯ  в
дверЯхъ. Џотомъ Я войду в твой домъ, и ты узнаешь менЯ. € Я войду въ тебЯ, и
никто кроме тебЯ, не увидитъ и не узнаетъ менЯ.
     ’ы увидишь менЯ в окнъ.
     ’ы увидишь менЯ въ дверЯхъ (ѓЃЃ, 91).
     ќта  запись,  уснащеннаЯ  старой  орфографией,  стилизована  под  некий
библейский текст, скорее всего Џесню Џесней, где, кстати, имеетсЯ упоминание
окна57.
     ‚ этом фрагменте эротические  элементы  имеют  и  Явное  аллегорическое
значение:  "џ  войду  в  тебЯ" -- означает также интериоризацию, превращение
тела в слово, транссубстанциацию. €менно в этом контексте можно  понимать  и
одно  свойство  старой орфографии в этом куске. ЌевидимаЯ буква "<B>љ</B>.",
возникающаЯ в "окнљ", имеет в своем
     _________________
     56 <i>Љржижановский ‘игизмунд.</i> ‚оспоминаниЯ о будущем. ‘. 418.
     57 "„руг мой похож на серну или молодого оленЯ. ‚от, он стоит у нас  за
стеною, заглЯдывает в окно, мелькает сквозь решетку" (2, 9).
     <i>70 ѓлава 2</i>
     написании  крест.  Ќо  крест  возникает  и  от наложениЯ горизонтальной
перекладины окна на вертикальную черту, разделЯющую дверь посередине.
     ‡ашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь,  крест
также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображениЯ. ’о,
что  кажетсЯ  преходЯщим,  плотским,  тленным, обнаруживает через монограмму
признаки вечности, атемпоральности.  Ћкно  как  бы  осуществлЯет  переход  в
область  трансцендентного.  Ќе  случайно  Ђндрей  Ѓелый  заметил:  "вырезы в
необъЯтность мы зовем <i>окнами</i>"58.
     ‚ "‹апе" крест обнаруживаетсЯ в небе там, где •армс видит звезду:
     Ќа небе есть четыре звезды ‹ебедЯ. ќто северный крест. (2, 91)
     •армс Явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто  олицетворЯемому
солнцем. ‚ стихотворении "Ћкно" (1931) Ћкно так характеризует себЯ:
     џ  внезапно  растворилось.  џ  дыра  в  стене  домов.  ‘квозь менЯ душа
пролилась. џ форточка возвышенных умов. (’. 3. ‘. 16)
     Ќеделей позже •армс пишет стихотворение "Ћкнов и  Љозлов",  где  Ћкнов,
"встав  на  колени  видит  Ѓога  в лицо" и где Ћкно с небольшими изменениЯми
цитирует то же самое самоопределение. ‚ ином фрагменте 1933 года Ќиколай  II
садитсЯ "возле форточки" и обращаетсЯ к солнцу:
     ’ы -- царь.
     џ тоже царь.
     € мы с тобой два брата.
     ‘вети ко мне в окно,
     Њой родственник небесный.
     Џускай твои лучи
     войдут в менЯ как стрелы.
     (Џ‚Ќ. ‘. 153)
     ‚ июне 1931 года •армс пишет еще один архаизирующий текст:
     Ќа  сиЯнии  днЯ месЯца июнЯ говорил „аниил с окном слышанное сохранил и
таким образом увидеть думаЯ свет  говорил  солнцу:  солнце  посвети  в  менЯ
проткни менЯ солнце семь раз...
     (’. 3. ‘. 45)
     •армс здесь цитирует книгу „аниила:
     ____________
     58 <i>Ѓелый Ђндрей.</i> Ћкно в будущее. ‘. 131.


     <i>Ћкно<b></b> 71</i>
     „аниил  <...>  пошел  в  дом  свой;  окна же в горнице его были открыты
против €ерусалима, и он три раза в день преклонЯл колена  и  молилсЯ  своему
Ѓогу и славословил …го... (6, 10)
     ’акой  авторитетный  комментатор,  как  …фраим  “рбах, показал, что эта
сцена свЯзана с ветхозаветным пониманием местопребываниЯ Ѓога в  •раме,  его
присутствием,   охина  <i>(Shekhina)</i>59<i>.</i>  Ћкно  в  данном  случае
оказываетсЯ действительно метафорической локализацией  Ѓога.  „аниил  просит
продырЯвить  его  тело  и  дать  ему отверстиЯ длЯ речи, дыханиЯ, слушаниЯ и
"свету окно глаза мои". Ѓог проникает в окно, как свет. ќта аллегориЯ вполне
соответствует христианской.  ‘уществует,  например,  традиционнаЯ  символика
Ѓогоматери  как  окна,  а •риста как света, который прошел сквозь это окно к
людЯм60. ‚ажнаЯ функциЯ окна и бога -- проецировать на мир  слова,  буквы  и
геометрические формы.
     Ќесколько  своих  текстов начала 30-х годов •армс начинает монограммой.
"‚ечернЯЯ песнь к именем моим существующей" начинаетсЯ с монограммы окна.  ‚
начале "‹апы" стоит то же окно, в которое вписана инаЯ монограмма, как будто
две  буквы  пристроены одна под другой в центре "окна" к горизонтальной его
перекладине. ’ексты, начинающиесЯ с  монограмм  "окна",  по-видимому,  имеют
особый  характер.  Ћни пишутсЯ в режиме хотЯ бы частичного монограммированиЯ
образов в контексте обращениЯ к трансцендентному.
     "‚ечернЯЯ песнь к именем моим  существующей"  --  архаизирующий  пастиш
древнего  гимна.  Ћна обращена к дочери "дочери дочерей дочери Џе". Џри этом
"Џе" -- это слог, монограммированный в "окне", состоЯщем из наложенных  друг
на друга Џ и …. ѓимн •армса говорит об открытии некоего нового зрениЯ:
     Њать мира и мир и дитЯ мира су
     открой духа зерна глаз <...>
     дото памЯти открыв окно оглЯни расположенное поодаль
     сосчитай двигающеесЯ и неспокойное
     и отложи на пальцах <i>а</i> неподвижные те
     те неподвижные дото от движениЯ жизнь принЯв
     к движению рвутсЯ и все же в покое спут...
     (’. 2. ‘. 52)
     Ћбразы  ЯсновидениЯ проходЯт в памЯть через окно, которое пропускает их
через букву <i>а --</i> первую букву алфавита, которую  •армс,  по-видимому,
олицетворЯл  с  Ѓогом. Џодвижность, то есть временное измерение, проникает в
мир, проходЯ через неподвижное. Џоследнее  понимаетсЯ  как  буква,  лишеннаЯ
(как  и  бог)  темпоральности.  ‚  дневнике •армс несколько раз обращаетсЯ к
Ђлафу -- "алефу" -- первой
     __________________
     59 <i>Urbach Ephraim ….</i> The  Sages,  Their  Concepts  and  Beliefs.
Cambridge; London: Harvard University Press, 1979. P. 58
     60   <i>Meiss   Millard,</i>   Light   as   Form  and  Symbol  in  Some
Fifteenth-Century Paintings // Meiss M.  The  Painter's  Choice.  New  York:
Harper and Row, 1976. P. 3--18.


     72 <i>ѓлава 2</i>
     букве  еврейского  алфавита  (ѓЃЃ.  ‘.  126, 127)61. Ћкно спрессовывает
множественное  в   некую   единицу   (цифровое   значение   буквы   "алеф"),
предшествующую множественности.
     ‚ другом "монограммированном" тексте -- "‹апа" -- вновь возникает окно.
‡десь   “тюгов  говорит  о  движении  крови  "по  жилам",  превращающемсЯ  в
пульсацию, которую можно сосчитать:
     ...в пульсе пао пуо по
     пеньди пюньди говорит
     бубнит в ухе по по по
     џ же слушаю жужжанье
     из небес в мое окно
     ќто ветров дребезжанье
     миром создано давно
     (’. 2. ‘. 101-102)
     •арактерно это смешение звуков изнутри -- пульса -- и  извне  --  миром
созданного   дребезжаниЯ  окна.  Ќерасчленимое  дребезжание  ветров  в  окне
превращаетсЯ в дискретность пульса. Ћкно опЯть выступает в качестве мембраны
внешнего и внутреннего, мембраны, преобразующей континуальное в прерывистое,
исчислимое. € далее •армс вводит в текст образ одного из своих "учителей" --
•лебникова, небесным всадником проезжающего на  коне  и  говорЯщего:  "Џульш
пельш пепопей!" (’. 2. ‘. 102).
     џвление  •лебникова  чрезвычайно существенно длЯ всего этого "заумного"
текста.  ‚  его  уста   вкладываетсЯ   звук   "Џе",   тот   самый,   который
монограммирован  в  "‚ечерней  песне  к именем моим существующей". •лебников
также участвует в процессе преобразованиЯ движениЯ в пульсацию, а  пульсации
в  текст  --  пение.  •лебников  понимал  звуки  как  диаграммы  движениЯ  в
пространстве, как фиксацию движениЯ  в  невидимых  графах,  преобразуемых  в
пение.  Џ,  например,  по его мнению, "означает рост по прЯмой пустоты между
двумЯ точками, движение по прЯмому пути одной точки прочь от другой"62.
     Џриведу хлебниковское определение смысла согласных звуков:
     …сли  собрать  все  слова,  начатые  одинаковым   согласным   звуком,то
окажетсЯ,  что  эти  слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из
одной точки неба, все такие слова летЯт из одной и  той  же  точки  мысли  о
пространстве.  ќта  точка  и  принималась  за  значение  звука  азбуки,  как
простейшего имени (’ворениЯ. ‘. 622).
     ќта     дефинициЯ     делает     понЯтным     смысл      хлебниковского
"монограм-мированиЯ",  имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как
в божественной полноте и невыЯвленности, существует все  богатство  смыслов.
‘мыслы  эти  проЯвлЯют себЯ в <i>падении</i> как манифестации точки. €мЯ длЯ
•лебникова -- это звук, скрывающий за собой  некий  пространственный  образ.
Џри  этом  в  большинстве  случаев -- это образ движениЯ и особенно часто --
падениЯ (‹, напри-
     ____________
     61 Ћ символике  Ђлефа  у  •армса  см.:  <i>ѓерасимова  Ђнна,  Ќики/паев
Ђлександр.</i> •армс и "ѓо-лем"//’еатр. 1991. No 11. ‘. 48-49.
     62 <i>•лебников ‚елимир.</i> ’ворениЯ. Њ.: ‘ов. писатель, 1987. ‘. 621.


     <i>Ћкно 73</i>
     мер,  --  это  "падающее  тело  [которое]  останавливаетсЯ, опираЯсь на
достаточно большую поверхность"63 и т. д.).
     ђечь идет о понимании звука как своего рода падениЯ, делающего слышимым
в имени  неслышимое  в  монограмме  (в  "алефе").  Њонограмма  манифестирует
скрытый  в ней смысл через падение. Ћкно поэтому как бы зашифровывает в себе
падение. ‚от почему в окно следует смотреть на падающие  предметы.  ‚  своем
падении  они  манифестируют  то,  что "спрЯтано" в окне. Ћни как бы выпадают
изнутри наружу, делаЯ слышимым звук, обнаруживаЯ имЯ.
     _____________
     63 ’ам же. ‘. 629.


        ѓлава 3. ЏЂ„…Ќ€…
     <b>1</b>
     ЋбратимсЯ  еще  раз  к  ситуации,  рассмотренной  в  предыдущей  главе.
Џисатель  пытаетсЯ  писать,  но  не  может,  потому  что  он  не в состоЯнии
вспомнить слова, мысли или  жанр,  в  котором  он  собираетсЯ  творить.  ќта
неоднократно   повтореннаЯ  ситуациЯ  интересна  потому,  что  она  касаетсЯ
генезиса текста. ’екст возникает из забвениЯ, из  состоЯниЯ  стертости  всех
предшествующих знаков, из своего рода "белизны" памЯти и бумаги.
     ’акой  взглЯд  на  творчество  вступает  в противоречие с традиционными
филологическими представлениЯми и литературной мифологией. ‘огласно бытующим
представлениЯм,  возникновению  текста   что-то   предшествует.   “   текста
предполагаетсЯ  источник  -- это может быть текст, "повлиЯвший" на писателЯ.
Џредшествование  предполагаетсЯ   и   мифологией   "вдохновениЯ",   как   бы
подключающего  литератора к некоему метафизическому источнику, из которого в
душу  пишущего  изливаетсЯ  "ток".  Љлассическое  определение  вдохновенного
рапсода в платоновском "€оне" гласит:
     ...но  ради  того  бог  и  отнимает  у  них рассудок и делает их своими
слугами, божественными вещателЯми и пророками, чтобы мы,  слушаЯ  их  знали,
что  не  они,  лишенные рассудка, говорЯт столь драгоценные слова, а говорит
сам бог и через них подает свой голос1.
     ђечь поэта -- это просто транслЯциЯ предшествующей ей речи  бога.  ‘ама
идеЯ  вдохновениЯ  интересна  тем, что она предполагает длительность в любой
дискурсивной деЯтельности, отмеченной "вдохновением". „искурс сам  предстает
как временнаЯ линейность, он истекает во времени, и уже хотЯ бы в силу этого
он   предполагает   некое   предшествующее  его  поЯвлению  <i>движение,</i>
существование   до   собственно   высказываниЯ,   динамику   линеарности   и
континуальности. „искурс проЯвлЯетсЯ на волне своего рода инерции.
     Љлассическое  длЯ  русской литературы описание вдохновениЯ в пушкинской
"Ћсени" построено  как  раз  на  мотивах  динамики  и  тече