ринства  и  младенчества",  где  их  детЯм  выдали  стандартные,
красные одеЯла.
     -- Ћни были в шлемах? -- спросила ЂнЯ.
     -- „а,  --  сказала  ЊариЯ.  --  ‚от  сейчас мы взойдем на мост и там Я
покажу вам откуда Ђндрей Њихайлович  увидел  в  ”онтанке  утопленника  (ЊЌЉ,
151).
     Ѓытовое  объЯснение  повтора  как будто кроетсЯ в "Ћхране материнства и
младенчества". ‚ыбор •армсом этой  организации  иронически  обыгрывает  тему
<i>истока,</i>  Якобы таЯщегосЯ в рождении и материнстве. ‚ действительности
же, как следует  из  неожиданного  поворота  рассказа,  рамка  его  ведет  к
утопленнику   в   ”онтанке,  к  месту  смерти.  ђождение  как  начало  серии
оказываетсЯ инвертировано в иной исток -- смерть.
     <b>10</b>
     "‘вЯзь" состоит из совершенно разорванных  фрагментов,  свЯзанных  лишь
логикой, смысл которой до конца недоступен сознанию. €ллю-


     <i>366 ѓлава 12</i>
     зиЯ  свЯзности  в  этом  тексте  питаетсЯ "невидимым" порЯдком. ‚ "ЏЯти
неоконченных повествованиЯх", сделанных длЯ того же „рускина, принцип  иной.
•армс  начинает  повествование,  неожиданно  обрывает  его  и  переходит  на
совершенно иной сюжет. ’екст, например, начинаетсЯ с  рассказа  о  человеке,
ударившемсЯ головой о кузницу. Ќеожиданно эта линиЯ прерываетсЯ:
     4.  Љузнец подошел к человеку поближе. 5. Њы прекращаем повествование о
кузнеце и неизвестном человеке и начинаем повествование  о  четырех  друзьЯх
гарема (Џ‚Ќ, 498).
     Џовествование  все времЯ прерываетсЯ, и начинаетсЯ новое повествование,
покуда не возникает ”илософ, который оказываетсЯ героем рассказа "о пиве"  и
который дает объЯснение происходЯщему:
     8.  ‘тоЯла бочка с пивом, а рЯдом сидел философ и рассуждал: "ќта бочка
наполнена пивом;  пиво  бродит  и  крепнет.  €  Я  своим  разумом  брожу  по
надзвездным   вершинам   и  крепну  духом.  Џиво  есть  напиток,  текущий  в
пространстве, Я же есть напиток, текущий во времени" (Џ‚Ќ, 498).
     ђазорванность повествованиЯ здесь как бы мотивируетсЯ уже известным нам
феноменом  параллельных  временных  потоков,  времени,  текущего  в   разных
"трубах"  (см.  главу  "‚ремЯ").  ‹инии  повествованиЯ не встречаютсЯ. ‘ерии
оказываютсЯ просто соположенными.
     ќтот феномен невстречающихсЯ серий напоминает стремление некоего рЯда к
пределу, которого он не может достичь.  ’акие  "неоконченные  повествованиЯ"
как бы имитируют движение рЯда к недостижимой единице.
     Ќо  есть в этих несходЯщихсЯ сериЯх и еще одно свойство. €стиннаЯ сериЯ
тЯготеет  к   гомогенности.   ЏодлиннаЯ   математическаЯ   сериЯ,   например
регрессирующий  рЯд  чисел,  состоит,  по выражению †илЯ „елеза, из одного и
того  же  повторЯющегосЯ  "имени",  отличающегосЯ  от   предшественников   и
последователей  только  степенью,  рангом  или типом. Ќо, как показал тот же
„елез, стоит нам перестать  рассматривать  термин  серии  лишь  в  контексте
повторЯющегосЯ  имени  и  посмотреть на его смысл, на то, что каждое из этих
повторЯющихсЯ имен означает, и мы  вынуждены  присовокупить  к  одной  серии
другую  и  т.  д.  „елез  делает вывод: "...сериальнаЯ форма с неизбежностью
реализует себЯ в симультанности по меньшей мере двух серий"17. „елез поэтому
характеризует сериальную форму как прежде всего мультисериальную.
     Њножественность серий выражаетсЯ в разделении серии означающих и  серии
означаемых,  которые  никогда не равны друг другу и никогда не встречаютсЯ в
полной мере, как никогда до конца не могут встретитьсЯ сериЯ событий и сериЯ
предметов. ‡аконом такой гетерогенной серийности будет  постоЯнное  смещение
элемента од-
     ______________
     17  <i>Deleuze  Gilles.</i>  Logique  du  sens.  Paris: Les Editions de
Minuit, 1969. P. 52. [...la forme serielle se realise  necessairemenet  dans
la simultan6it6 de deux series au moins.]


     <i>‘ерии 367</i>
     ной серии по отношению к элементу другой серии, с которым он соотнесен.
ќто закон частичного совпадениЯ/несовпадениЯ.
     ‚ременнаЯ   и   пространственнаЯ  серии  поэтому  всегда  до  конца  не
совпадают. ‚ "ЏЯти неоконченных  повествованиЯх"  ”илософ  решает  разрешить
напитку пространства (пиву) течь так же свободно, как и напитку времени (ему
самому).  ‚  итоге  "пиво  вылилось  на  пол" (Џ‚Ќ, 499). Џиво не может быть
выпито ”илософом потому, что они принадлежат  разным  сериЯм.  Џоказательно,
между  прочим,  что  первое  повествование  текста прерываетсЯ именно тогда,
когда кузнец подходит к неизвестному человеку. ‚ тот момент, когда две линии
(серии)  первого  рассказа,  казалось  бы,  обречены  встретитьсЯ,   рассказ
прерываетсЯ.  ђазрыв повествованиЯ маркирует взаимную несводимость серий как
внутри рассказа, так и между разными рассказами.
     Џринцип, положенный в основу "ЏЯти неоконченных  повествований",  затем
был развит в тексте "‘имфониЯ No 2" (1941):
     Ђнтон  Њихайлович плюнул, сказал "эх", опЯть плюнул, опЯть сказал "эх",
опЯть плюнул, опЯть сказал "эх" и ушел. € Ѓог с ним. ђасскажу лучше про €лью
Џавловича (•2, 112) и т. д.
     •армс использует метафору музыкальной формы как воплощениЯ серийности и
мультисерийности,  когда   различные   мелодические   рЯды   встречаютсЯ   и
расходЯтсЯ.
     "‘лучаи"  организованы  как множество перекликающихсЯ друг с другом, но
невстречающихсЯ серий. „вадцать девЯтый "случай" -- "Ќачало  очень  хорошего
летнего  днЯ"  --  также  имеет  подзаголовок  "‘имфониЯ"  (ср. со "случаем"
"‘онет", который также в названии  заЯвлЯет  о  своей  серийности)  и  также
состоит  из  множества  оборванных линий, создающих иллюзию псевдосвЯзности.
"‘лучай"  построен  так,  как  будто  множество  начинающихсЯ  линий  вместе
составлЯют <i>"начало</i>"... днЯ18:
     ђомашин плевалсЯ сверху из окна, стараЯсь попасть в ”етелюшкина. ’ут же
невдалеке  носатаЯ  баба била корытом своего ребенка. Ђ молодаЯ, толстенькаЯ
мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену.  ЊаленькаЯ  собачка,
сломав  свою  тоненькую  ножку,  валЯлась на панели. Њаленький мальчик ел из
плевательницы какую-то гадость (Џ‚Ќ, 394).
     ќтот текст доводит фрагментированность наррации до кульминации. €, хотЯ
он включен в серию "‘лучаев",  случаЯ  здесь  как  будто  нет.  Ћн  подменен
кажущейсЯ   <i>случайностью</i>  организации  материала.  ‘обытие  полностью
расслаиваетсЯ на множество серий  без  продолжениЯ.  Ћтсутствие  продолжениЯ
декларировано  в  качестве  конструктивного принципа: "начало...". Ќачало --
единственный объединЯющий термин этого текста, создающий <i>свЯзь</i>  между
элементами.  ’о,  что  текст  не  может  "кончитьсЯ",  свЯзано с тем, что он
объЯвлен "началом". Ќо это значит,
     ________________
     18 Џринцип такого монтажно-полифонического описаниЯ  днЯ,  в  частности
утра,  был  развит  в документальном кинематографе двадцатых годов. Ќаиболее
показательным образцом  такой  конструкции  был  "—еловек  с  киноаппаратом"
(1929) „зиги ‚ертова.


     <i>368 ѓлава 12</i>
     что   название   мотивировано   отсутствием  конца,  то  есть  что  его
мотивировка спрЯтана в том месте текста, которого не существует.
     …ще один текст •армса с  музыкальным  названием  "‘юита"  (1937)  также
демонстрирует  процесс распада серийности как некой логически организованной
цепочки, имеющей в своей основе некий читаемый "порЯдок", и одновременно  ее
преобразование  в  структуру  сплошного параллелизма. ”орма как будто терЯет
протЯженность и начинает наращивать массу параллельных серий, не  получающих
развитиЯ.   ЌаррациЯ  начинает  культивировать  некий  принцип  синхронизма,
подменЯющий развитие. ‡ачин "‘юиты" -- заЯвление о том, что трудно  сочинЯть
как очень глупые, так и очень умные мысли:
     ‚се  крайнее  сделать очень трудно. ‘редние части делаютсЯ легче. ‘амый
центр не требует никаких усилий. –ентр -- это равновесие.  ’ам  нет  никакой
борьбы.
     Ќадо ли выходить из равновесиЯ? (•2, 114)
     ‡десь,  по  существу,  постулируетсЯ  принцип  "прорастаниЯ"  текста из
середины, о котором подробно говорилось в главе  "’роица  существованиЯ".  €
далее  следуют  шесть  образцов  таких текстов, в которых нет борьбы, а есть
равновесие. Џервый текст состоит из кратких сообщений  о  том,  как  "некие"
люди били друг друга:
     Ќекий Џантелей ударил пЯткой €вана.
     Ќекий €ван ударил колесом Ќаталью.
     ЌекаЯ ЌатальЯ ударила намордником ‘емена.
     Ќекий ‘емен ударил корытом ‘елифана.
     Ќекий ‘елифан ударил поддевкой Ќикиту (•2, 114) и т. д.
     ‡десь  по-своему  разыгрываетсЯ хармсовскаЯ серийность: каждый персонаж
только передает эстафету другому  и  исчезает.  ’ем  самым  структура  свЯзи
совершенно заслонЯет собственно происходЯщее.
     ‚  результате  этот  текст  о  беспрерывной  драке сворачиваетсЯ в круг
повторений,  каждое  из  которых  может  быть  началом  наравне  с   другим.
‹инейность текста преодолеваетсЯ его ростом из середины, "равновесностью".
     …сли  "Ќачало  очень хорошего летнего днЯ" строитсЯ как сплошное начало
-- то есть как повторение зачинов, то здесь блокировка развитиЯ мотивируетсЯ
иным словом -- "середина".  Ќо  если  "начало"  ("альфа")  черпает  смысл  в
несуществующем "конце" ("омеге"), оно перестает быть "началом", поскольку не
имеет продолжениЯ. Ќачалом естественно может считатьсЯ лишь тот фрагмент, за
которым  что-то  следует.  Џоэтому  название  "середины" больше подходит длЯ
генеративного блока всей серии.
     ‘ерийность отменЯет возможность "встречи", о которой говорилось в главе
"Џадение". ‚нутри каждой такой равновесно-неуравновешенной  системы  встреча
как  будто  назревает,  но  в  конце  концов  так  и не происходит. „ействие
разворачиваетсЯ по модели "Џушкина и ѓоголЯ", когда каждый из персонажей, по
существу, включен  в  свою  собственную  событийную  серию.  Ћни  все  времЯ
спотыкаютсЯ  друг  о  друга  и падают, но от этого их линии не сплетаютсЯ во
что-то единое


     <i>‘ерии 369</i>
     и не образуют одного событиЯ, одного случаЯ. Ћни могут спотыкатьсЯ друг
о друга до бесконечности, но им не удаетсЯ произвести "случаЯ". Ћни обречены
жить внутри своих серий, внутри мультисериальности, так что каждаЯ  из  этих
серий  постоЯнно переживает обновлЯющеесЯ начало, или равновесно неподвижную
середину. Ќо встреча их оказываетсЯ невозможной.
     ‚ 1936 году •армс написал текст, который он озаглавил "Ћ Џушкине":
     ’рудно сказать что-нибудь о Џушкине тому, кто ничего о  нем  не  знает.
Џушкин великий поэт. Ќаполеон менее велик чем Џушкин. € Ѓисмарк по сравнению
с  Џушкиным  ничто.  €  Ђлександры I и II и III просто пузыри по сравнению с
Џушкиным. „а и все люди по сравнению с Џушкиным пузыри, только по  сравнению
с ѓоголем Џушкин сам пузырь.
     Ђ  потому  вместо  того,  чтобы  писать о Џушкине, Я лучше напишу вам о
ѓоголе.
     •отЯ ѓоголь так велик, что о нем и написать-то ничего нельзЯ, поэтому Я
буду все-таки писать о Џушкине.
     Ќо после ѓоголЯ, писать о Џушкине как-то  обидно.  Ђ  о  ѓоголе  писать
нельзЯ. Џоэтому Я уж лучше ни о ком ничего не напишу (ЊЌЉ, 199).
     ќтот текст ЯвлЯетсЯ парафразом "случаЯ". ‡десь Џушкин также спотыкаетсЯ
о ѓоголЯ,  а  ѓоголь  о  Џушкина.  Ћба  рЯда  не  могут  пересечьсЯ, и текст
вырастает между ними из середины, из образуемой их несхождением пустоты. ’ак
возникают серединность и равновесность, так происходит генерациЯ  текста  из
блокировки развитиЯ. €тог рассказика символичен: "Я уж лучше ни о ком ничего
не   напишу".   ЌаррациЯ,   разрастаЯсь,   сворачиваетсЯ   в  "ноль"  как  в
бесконечность невысказанного. Љонец рассказа "переворачиваетсЯ" и становитсЯ
началом, -- началом, которое не может состоЯтьсЯ.


        ‡аключение
     Ќа этом Я завершу обзор некоторых дискурсивных  стратегий,  характерных
длЯ  творчества  •армса.  ‘тратегии  эти  могут  быть разделены на несколько
типов. —асть из них  ориентирована  на  критическое  переосмысление  техники
повествованиЯ  (переворачивание,  серийность). Ќо часть -- наиболее длЯ менЯ
интереснаЯ  --  относитсЯ  к  тому,  что  во  введении   Я   определил   как
"литературнаЯ  утопиЯ".  ќто в основном стратегии, касающиесЯ атемпорального
дискурса, амнезии как истока речи, "нолЯ" как формы актуальной бесконечности
текста и т. д.
     ђадикализм  и  утопизм  такого  рода  установок   сближают   •армса   с
авангардным искусством первой трети XX века.
     „ва  художника  классического  авангарда  наиболее  близки  •армсу. ќто
•лебников и Њалевич. €нтерес к геометрии, к трансцендентальному пространству
и  оккультизму  у   •армса   близок   поискам   Њалевича.   ќксперименты   с
алфавитизацией  дискурса,  манипулЯции с временем и интерес к числовой магии
сближают •армса с •лебниковым. €  все  же  творчество  •армса  принципиально
отличаетсЯ  от  более  раннего авангарда прежде всего отсутствием социальной
утопии, котораЯ неотделима от творений Њалевича и •лебникова.
     ќто исчезновение утопического  компонента,  с  которым  так  неразрывно
свЯзан   ранний   русский  авангард,  объЯснЯетсЯ  девальвацией  утопизма  в
советской  культуре  и   политике.   „ействительность   до   такой   степени
пронизываетсЯ  фальшью  утопического  сознаниЯ,  что неофициальное искусство
освобождаетсЯ от этого элемента.
     …сли можно говорить о провинциализме  российской  мысли,  то  он  часто
принимал  формы  универсализма.  “ниверсализм,  космизм, -- конечно, одно из
наиболее  характерных  проЯвлений  провинциального   сознаниЯ,   традиционно
преодолевающего  свою  изолЯцию  и  вторичность  с  помощью универсалистской
риторики. ‚ этом смысле •лебников и Њалевич -- российские провинциалы именно
в той части своего творчества,  котораЯ  наиболее  утопична  и  метафизична.
Ћсвобождение  от утопизма позволЯет •армсу и обэриутам преодолеть российский
провинциализм.
     ‘ознание обэриутов переориентируетсЯ от социальной  действительности  к
действительности  знаковой,  семиотической.  “  •армса  путь от утопического
сознаниЯ к семиотическому хорошо виден в постепенном отходе от  заумничества
и  в нарастающем интересе к проблемам дискурса и феноменологическим аспектам
текста. ‚ конце концов круг интересов •армса и его товарищей становитсЯ  все
меньше  похожим на круг интересов его российских предшественников. •армс все
больше погружаетсЯ в решение проблем, которые интересовали


     <i>‡аключение 371</i>
     таких западных мыслителей, как ‚итгенштейн или ѓуссерль.  ќта  эволюциЯ
хорошо  видна  на псевдоматематических спекулЯциЯх •армса. Џервоначально они
скорее всего восходЯт к хлебниковским "„оскам судьбы"  и  "каббалистической"
нумерологии.  Ќо  •армса  не  интересует  вычисление  цикла  мировых  волн и
предсказание катаклизмов, волнующие •лебникова. …го увлекает совершенно иной
аспект  чисел  --  вопрос  об  основаниЯх  счислениЯ,  о  смысле  числа,   о
соотношении  времени  с  мерой,  о  смысле  прогрессии натурального рЯда или
регрессии к бесконечности и т. д. Љонечно, все эти вопросы волнуют •армса не
в  математической  плоскости,  а  как  некаЯ  возможнаЯ  модель   построениЯ
художественного мира, радикально отличного от действительности.
     ‚се   то,   что   в   раннем  авангарде  используетсЯ  длЯ  магического
преображениЯ действительности, у  •армса  используетсЯ  длЯ  "деконструкции"
самого  понЯтиЯ  "действительность"  или  длЯ  критики  миметических свойств
литературы.
     •лебников выЯвлЯл в действительности, в истории некие скрытые  числовые
порЯдки.  „лЯ  •армса  порЯдок  находитсЯ в основном в сфере текста. Џопытка
упорЯдочить  действительность  (лежащаЯ  в  основе  большинства   социальных
утопий)  оказывает на действительность странное, парадоксальное воздействие.
ђеальность пропитываетсЯ умозрительностью и "исчезает".
     Џроисходит нарастающее отчуждение художников, интеллигентов от  €стории
(как  от  некой формы, которую принимает действительность). Џо мере того как
€сториЯ становитсЯ все менее гуманной (и гуманистической), по мере того  как
нарастает  расхождение  между историей и интеллигенцией, все более Явственно
проЯвлЯетсЯ отрицание смысла истории. ‹юбопытно, что именно в ѓермании  и  в
‘‘‘ђ,   где   официальнаЯ  историографиЯ  утверждала  телеологический  пафос
исторического  движениЯ  к   "светлому   будущему",   оформлЯютсЯ   наиболее
радикальные формы критики истории.
     Ќе  длЯ  одного  •армса, например, характерна критика пониманиЯ истории
как линейного и  непрерывного  движениЯ.  Џоль  ‚алери,  критикуЯ  Ѓергсона,
утверждал,  что  не существует "общего временного континуума", не существует
некой единой "длительности". ‚альтер ЃеньЯмин разделЯл доисторическое времЯ,
отмеченное, по его мнению, "позитивной  эволюцией",  и  историческое  времЯ,
которое невозможно описать как линейный прогресс1.
     ‘разу  после ЋктЯбрьской революции такаЯ критика в ђоссии формулируетсЯ
в терминах богооставленности. Џредставление о том,  что  Ѓог  отвернулсЯ  от
ђоссии  и  тем  самым изъЯл смысл из русской истории, -- один из тривиальных
мотивов послереволюционной эссеистики. ђазрабатываетсЯ он и позже, в  таких,
например,  произведениЯх,  как "Љотлован" Џлатонова или "Њастер и Њаргарита"
Ѓулгакова. ѓлубокое теоретическое обоснование тема богооставленности исто-
     _______________________
     1 Ћ свЯзи критики Ѓергсона ‚алери и  беньЯминовской  концепции  времени
см.:  <i>Missac  Pierre.</i>  Walter  Benjamin's Passages. Cambridge, Mass.;
London: The MIT Press, 1995. P. 107--108


     <i>372 ‡аключение</i>
     рии получила у ‚альтера ЃеньЯмина,  который  показал,  что  расхождение
между  €сторией и Ѓогом обнаруживаетсЯ в европейском сознании начинаЯ с XVII
века  и   принимает   форму   аллегоризма   и   меланхолии,   как   чувства,
сопровождающего  созерцание  руины  --  аллегории  богооставленности истории
(подробнее об этом говорилось во введении). ЊеланхолиЯ -- возможна только  в
тот  момент,  когда  происходит  окончательный  разрыв  между  интеллектом и
социальной практикой,  когда  любаЯ  форма  возможного  действиЯ  замещаетсЯ
меланхолическим  созерцанием.  ЊеланхолиЯ  -- двойной знак. ќто знак разрыва
между €сторией и Ѓогом, но это и знак разрыва между индивидом и €сторией.
     “ ЃеньЯмина меланхолиЯ приходит на смену энтузиазму раннего  авангарда.
Ќо  возможна  и  другаЯ  реакциЯ -- это реакциЯ ирониста. •армс реагирует на
обессмысливание  истории  и  действительности  иронически.  €рониЯ,  как   и
меланхолиЯ,    --    форма   дистанцированиЯ   от   реальности,   проЯвление
созерцательной  позиции,  но,  как  показал   Љьеркегор,   она   отнюдь   не
несовместима  с богословской рефлексией. €рониЯ может быть, например, формой
дистанцированности от мирской суеты. •армс -- воплощение  ирониста,  --  как
известно,  неоднократно  обращалсЯ к Ѓогу, идентифицировал себЯ с библейским
„аниилом и тЯжело переживал состоЯние богооставленности. €рониЯ -- то новое,
что привнесли в российский авангард обэриуты. „о них авангардное  искусство,
несмотрЯ  на  веселые  эскапады  футуристов,  --  насквозь  серьезно.  € это
понЯтно, энтузиазм утопистов, разумеетсЯ, несовместим с иронией.
     Љак автор, •армс никогда  патетически  не  включен  в  свой  текст.  Ћн
дистанцирован  от  него.  Ћкно  --  это метафора пространственного отношениЯ
автора и мира у •армса. ’олько через окно можно проецировать на  мир  смысл.
Ќо  это  означает,  что мир, в его физической данности, мир, в котором можно
"участвовать", автору недоступен.
     €счезновение  мира  ЯвлЯетсЯ  одной  из  радикальных   метаморфоз   его
дистанцированности.  ‚  "’рудах  и днЯх ‘вистонова" (1929) обэриута ‚агинова
герой романа ‘вистонов превращает окружающий его  мир  и  людей  в  материал
книги.  ђеальность  как бы исчезает в книге ‘вистонова подобно тому, как она
превращаетсЯ у •армса в шар.
     Ћн чувствовал, как вокруг него с каждым днем все редеет.  €м  описанные
места  превращались  длЯ  него в пустыни <...>. —ем больше он раздумывал над
вышедшим из печати романом, тем большаЯ разреженность, тем  большаЯ  пустота
образовывалась  вокруг  него.  Ќаконец  он почувствовал, что он окончательно
заперт в своем романе. <...> ’аким образом ‘вистонов целиком перешел в  свое
произведение2.
     ђазрежение  реальности  длЯ  ирониста  -- это обретение свободы, потерЯ
зависимости от внешнего мира. Ќо автономизациЯ автора от дей-
     ________________
     2 <i>‚агинов Љонстантин.</i> ЉозлинаЯ Џеснь. ’руды  и  дни  ‘вистонова.
Ѓамбочада. Њ.: •удлит, 1989. ‘. 333.


     <i>‡аключение 373</i>
     ствительности  оставлЯет  его  самого  в  пустоте.  •армс в полной мере
разделЯл судьбу такого трагического ирониста. Џервоначально потерЯ авторской
идентичности реализуетсЯ в  ассимилЯции  подчеркнуто  игрового  поведениЯ  и
накапливании  все  большего  количества  псевдонимов, за чехардой которых он
скрываетсЯ, подобно Љьеркегору.  Љак  и  длЯ  Љьеркегора,  наслоение  одного
псевдонима  на  другой идет параллельно возрастающему сознанию невозможности
прЯмого разговора о действительности.
     "€счезновение"  действительности  ведет  к  постепенному   исчезновению
наблюдающего за ней. ќтот хармсовский тезис подтвердилсЯ с сокрушающей силой
в  судьбе  самого писателЯ. ‚ декабре 1931 года •армс был арестован в первый
раз. …го "исчезновение"  в  тюрьме,  как  и  насильственный  запрет  писать,
отчасти  воспринимаютсЯ  им как некое продолжение собственного литературного
эксперимента:
     џ был наиболее счастлив, когда у менЯ отнЯли перо и бумагу и  запретили
мне что-либо делать. “ менЯ не было тревоги, что Я не делаю чего-то по своей
вине,  совесть  была  спокойна,  и Я был счастлив. ќто было, когда Я сидел в
тюрьме (Џ‚Ќ, 548--549).
     „о нас дошли протоколы первых двух месЯцев заключениЯ.  Џротоколы  эти,
конечно,  выбиты  из  писателЯ  сапогом  следователЯ,  но  есть  в них некий
повторЯющийсЯ  мотив,  который  нельзЯ  целиком  приписать  только  внешнему
нажиму.  ‚о  всЯком случае, как мне кажетсЯ, тут происходит страннаЯ встреча
официальной риторики  погромщиков  с  литературным  самоощущением  писателЯ.
•армс  постоЯнно  возвращаетсЯ  к  своей  неспособности и нежеланию отражать
действительность. Ќа допросе следователЯ Ђ. Ѓузникова 13 ЯнварЯ 1932 года он
заЯвлЯет:
     ЊоЯ философиЯ, которую Я разрабатывал и искал, сознательно  отрешившись
от  современной  мне  действительности,  глубоко  враждебна  современности и
никогда не сможет к ней приблизитьсЯ. ќто видно хотЯ бы из  того  положениЯ,
что  Я  считаю  неприемлемым  длЯ  себЯ, в силу своих философских воззрений,
прикладную направленность науки. ’олько  тогда,  по-моему,  наука  достигнет
абсолютных  высот,  будет  способна  проникнуть  в  тайну  мирозданиЯ, когда
утерЯет свой утилитарный практический характер (•2, 295).
     •арактеризуЯ свое творчество длЯ детей, •армс настойчиво обвинЯет  себЯ
в  отрыве  от  действительности  и  заЯвлЯет, что писал свои "вредительские"
книги "с целью отрыва ребенка от окружающей действительности" (•2,  294).  ‚
частности,  •армс  так  описывал следователю "пороки" детского стихотворениЯ
"Њиллион":
     ‚  "Њиллионе"  тема  пионерского  движениЯ   подменена   мною   простой
маршировкой, котораЯ передана мною и в ритме самого стиха, с другой стороны,
внимание детского читателЯ переключаетсЯ на комбинации цифр (•2, 292).
     "€счезновение"  действительности  странным  образом  наиболее адекватно
передает ее сущность. „ети исчезают за маршировкой, а сущ-


     <i>374 ‡аключение</i>
     ность советского социализма постепенно  начинает  все  более  адекватно
выражатьсЯ именно комбинациЯми цифр.
     —то  значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Љак
оно выражаетсЯ? Џрежде всего  в  чувстве  <i>пустоты,</i>  столь  потрЯсающе
переданном  Џлатоновым  в  "Љотловане".  ‚  начале  двадцатых  годов ‡игфрид
Љракауэр  сформулировал  чувство  современного  человека,   погруженного   в
обессмысленную   действительность,   как  чувство  "брошенности  в  холодную
бесконечность пустого пространства и пустого времени"3.
     ‘о времен Љанта пустое времЯ и пустое пространство  --  чистые,  пустые
формы, предшествующие восприЯтию и выражающие идею <i>ничто.</i> •армсовские
временные   и  пространственные  абстракции,  на  мой  взглЯд,  относЯтсЯ  к
осмыслению этого ничто в мире, потерЯвшем исторический смысл.
     Џервое <i>современное</i> осмысление пустых времени  и  пространства  в
контексте  трагедии  предложил  ѓельдерлин  в своих заметках о ‘офокле4 . Џо
мнению  ѓельдерлина,  трагедиЯ  строитсЯ   как   чередование   представлений
<i>(Vorstellungen),</i>  которые  сменЯют  друг  друга в ритме, напоминающем
ритм в поэзии. ќта ритмическаЯ смена создает своего рода закон  чередованиЯ,
который  подчинЯетсЯ  правилам  счислениЯ. ’акое представление о трагическом
законе  --  вполне  современно  потому,  что   вводит   в   трагедию   некую
исчислимость,  механистичность,  столь характерные длЯ трагедий XX века с их
безличностью и законами больших чисел. —ередование  "представлений"  создает
своего рода баланс, равновесие трагического дискурса. ѓельдерлин поЯснЯет:
     ’аким   образом,   когда   порыв   представлЯет   себЯ   в  ритмической
последовательности  представлений,  возникает  необходимость  того,  что   в
<i>поэтическом  метре  называетсЯ  цезурой,</i> в чистом слове, в ритмически
противонаправленном  разрыве;  [цезура]  служит  именно  длЯ   того,   чтобы
встретить  стремительную  смену представлений в момент наивысшего напрЯжениЯ
таким образом, чтобы в этот момент вместо смены представлений возникло  само
представление5.
     Џодробный   комментарий  этой  цитаты  здесь  невозможен.  Ћтмечу  лишь
главное. ‚ тот момент, когда трагедиЯ достигает наивысшего напрЯжениЯ, ‡акон
нарушаетсЯ и вместо трагической смены представлений ЯвлЯетсЯ то, что кроетсЯ
за ней, -- непреодолимый разрыв между героем и Ѓогом, ЯвлЯетсЯ  <i>ничто</i>
в  виде  чистых  форм  пустого пространства и времени, которые ассоциируютсЯ
ѓельдерлином с областью смерти. Ћстановка, цезура
     _______________
     ‡  <i>Cit.</i>  in:  <i>Frisby  David.</i>  Fragments   of   Modernity.
Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986. P. 120.
     4  Џримером убедительного приложениЯ гельдерлиновской теории трагедии к
политическому  апокалипсису  XX   века   может   послужить   книга   ”илиппа
‹аку-‹абарта: <i>Lacoue-Labar-the Philippe.</i> Heidegger, Art and Politics.
Oxford; Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. P. 41-46.
     5  <i>Holderlin  Friedrich.</i>  Essays and Letters on Theory / Transl.
and ed. by Thomas Pfau. Albany: SUNY Press, 1988. P. 102.


     <i>‡аключение 375</i>
     смещает человека из его собственной жизненной  сферы,  переносит  центр
его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых6.
     ’рагическаЯ   истина   ЯвлЯет   себЯ  не  в  виде  репрезентаций  и  их
лихорадочной смены, а как  <i>ничто.</i>  ‚  небольшом  отрывке  о  трагедии
ѓельдерлин  неожиданно прЯмо предвосхищает •армса, утверждаЯ, что в трагедии
знак, в  котором  заключена  ее  сущность,  равнЯетсЯ  нулю  ("=0")7.  €ными
словами,  сущность  трагедии  заключаетсЯ  не  в ее пафосе, а в том, что она
открывает пропасть богооставленности, потери смысла.
     Њне  представлЯетсЯ,  что  гельдерлиновские  спекулЯции   с   известной
поправкой  применимы к •армсу. “ •армса мы обнаруживаем, во-первых, ощущение
пустоты пространства и времени, во-вторых, исключительную чувствительность к
механическому  чередованию,   ‡акону   наррации,   за   которым   проступает
серийность.  Ќаконец,  •армс  в  своих  размышлениЯх  о форме (музыкальной и
литературной)  испытывает  особый  интерес  к  некоему  противонаправленному
ритмическому  движению,  которое  создает  цезуру,  разрыв, провал, пустоту.
•армсовскаЯ цезура --  это  место  беспамЯтства,  блокировки  дискурса,  его
спрессованности  в  точку. ќтот момент амнезии -- момент, в котором терЯютсЯ
"смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве  такового  самим
•армсом.
     €наче говорЯ, перед нами все признаки современного трагедийного письма,
но относЯщиесЯ не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. ’рагизм эпохи
преобразуетсЯ под пером ирониста в свою противоположность.
     ‘  чем  свЯзан  этот  парадоксальный поворот? Ќе только, по-видимому, с
иной  формой  дистанцированиЯ.  Њне  представлЯетсЯ,  что   сама   идеологиЯ
социализма  парадоксально  использует трагическую <i>цезуру.</i> ‚ тридцатые
годы   официальный   дискурс   революционной   трагедии    (канонизированный
"Ћптимистической   трагедией"   ‚ишневского   или  "Ѓроненосцем  "Џотемкин""
ќйзенштейна) сменЯетсЯ  идиллией  некоего  вневременного  царства  всеобщего
благоденствиЯ  и  счастьЯ.  Ћфициальный  дискурс,  таким образом, начинает в
самом пошлом виде осваивать  идею  трагической  <i>цезуры  --</i>  остановки
времени.   €   освоение   это   принимает  формы  пародийного  выворачиваниЯ
апокалиптического,  эсхатологического   <i>момента</i>   в   милленаристскую
пастораль.  ‚  силу одного этого освоение исторической <i>цезуры</i> в эпоху
•армса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного
выворачиваниЯ через иронию.
     ‘ущественно, на мой взглЯд, то, что •армс, как и ѓельдерлин, превращает
"ноль" в некий  гиперзнак.  Ќоль  --  это  конечнаЯ  стадиЯ  самообнаружениЯ
исторического  смысла,  это  выражение  <i>цезуры</i> в наиболее радикальной
форме.  Ќо  это  и  наиболее  полно  выраженное  дистанцирование  автора  от
собственного  текста.  "Ќоль"  не  только знак полноты смысла как отсутствиЯ
смысла, но и знак невозмож-
     ____________
     6 Ibid. ђ. 102.
     7 Ibid. P. 89.


     376 <i>‡аключение</i>
     ности какого бы то ни было эмоционального соучастиЯ в этом смысле, знак
тотального дистанцированиЯ.
     Џоскольку любой разговор о  •армсе  обЯзательно  упираетсЯ  в  проблему
смысла,  следует  сказать  несколько  слов  об этом аспекте его дискурсивных
стратегий.
     Ќапомню несколько положений герменевтической теории, которые могут быть
полезны длЯ пониманиЯ "смысла" у •армса.  Џрежде  всего,  следует  различать
Язык  и дискурс. џзык -- это система различий, котораЯ построена на принципе
автореференции.  €ными  словами,  это  система  знаков,  не  соотнесенных  с
реальностью,  но  бесконечно отсылающих к другим знакам. ‘вЯзь с реальностью
возникает на уровне дискурса, который содержит в себе указатели на  ситуацию
коммуникации,  на  автора  и  адресата  сообщениЯ.  „искурс осуществлЯетсЯ в
пространстве  и  времени,  он  обладает   способностью   воздействовать   на
получателЯ  сообщениЯ. €ными словами, дискурс -- это <i>событие.</i> Ќо, как
заметил Џоль ђикер,
     если любой дискурс имеет место как событие,  любой  дискурс  понимаетсЯ
как  смысл.  Њы  хотим  понЯть  не  эфемерное  событие,  но сохранЯющий свое
значение смысл8.
     ќто отделение смысла от событиЯ, по мнению ђикера, --  одна  из  важных
функций  дистанцированиЯ.  …сли дискурс в отличие от Языка референциален, то
есть  отсылает  к  некой  конкретной  действительности,  то  дистанцирование
позволЯет   ослабить   референциальность   дискурса   и  придать  ему  более
универсальное  значение,  "смысл".  Џереход  от   устного   высказываниЯ   к
письменному  тексту,  например,  ЯвлЯетсЯ  вторичной формой дистанцированиЯ,
отрывающей дискурс от повышенной  конкретности  ситуации  высказываниЯ.  ‚от
почему   литература   обладает   более  универсальным  смыслом,  чем  устное
высказывание, чаще всего направленное на конкретного адресата  в  конкретной
ситуации.
     ‚се  эти общие положениЯ, конечно, в полной мере касаютсЯ •армса, как и
любого другого писателЯ.  Ќо  стратегиЯ  •армса  в  <i>отделении  смысла  от
событиЯ</i>  гораздо  более  радикальна,  чем  это  принЯто  в  традиционной
литературе.
     Џриведу в качестве примера небольшую пьеску •армса 1933  года,  которую
процитирую здесь полностью:
     Љо к а Ѓ р Я н с к и й: џ сегоднЯ женюсь.
     Њ а т ь: —то?
     Љ о к а Ѓ р.: џ сегоднЯ женюсь.
     Њ а т ь: —то?
     Љ о к а Ѓ р.: џ говорю, что Я сегоднЯ женюсь.
     Њ а т ь: —то ты говоришь?
     Љ о к а: ‘е-го-во-днЯ -- же-нюсь!
     Њ а т ь: †е? —то такое же?
     _____________________
     8  <i>Ricoeur  Paul.</i>  The Hermeneutical Function ofDistancration //
Ricoeur P. From Text  to  Action.  Essays  in  Hermeneutics,  II.  Evanston:
Northwestern  University  Press,  1991.  P.  78.  ‚  дальнейшем  изложении Я
опираюсь на положениЯ этой важной статьи ђикера.


     <i>‡аключение 377</i>
     Љ о к а: †е-нить-ба!
     Њ а т ь: Ѓа? Љак это ба?
     Љ о к а: Ќе ба, а же-нить-ба!
     Њ а т ь: Љак это не ба?
     Љ о к а: Ќу так не ба и все тут!
     Њ а т ь: —то?
     Љ о к а: Ќу не ба. Џонимаешь! Ќе ба!
     Њ а т ь: ЋпЯть ты мне это не ба. џ не знаю, зачем ба.
     Љ о к а: ’пфу ты! <u>же</u> да ба! Ќу  что  такое  же!  ‘ама-то  ты  не
понимаешь, что сказать просто же -- бессмысленно [?]
     Њ а т ь: —то ты говоришь?
     Љ о к а: †е. говорю, <u>бессмысленно!!!</u>
     Њ а т ь: ‘ле?
     Љ  о  к  а:  „а что это в конце концов! Љак ты умудрЯешьсЯ это услыхать
только кусок слова, а еще самый нелепый: еле! Џочему именно еле?!
     Њ а т ь: ‚от опЯть еле.
     Љока ЃрЯнский душит мать. ‚ходит невеста ЊарусЯ.
     (ЊЌЉ, 97)
     ‘обытие дискурса как  будто  состоитсЯ.  Љока  ЃрЯнский  заЯвлЯет,  что
женитсЯ.  ‚  действительности же оно состоитсЯ только наполовину потому, что
адресат не получает сообщениЯ. Њать не понимает его. Џочему же сообщение  не
усваиваетсЯ?  ‘обытие дискурса предполагает определенное времЯ, в которое он
разворачиваетсЯ. Њать же оказываетсЯ глуха именно к протЯженности  дискурса.
Ћна  как бы не в состоЯнии воспринимать его во времени, как событие, имеющее
длительность. ‚осприЯтие матери способно усвоить  лишь  крошечный  фрагмент,
лишь элемент, не включенный в длительность.
     „лЯ  того  чтобы  это  фрагментирующее  восприЯтие состоЯлось, Љока сам
начинает дробить и трансформировать произнесенную им фразу, странным образом
искажаЯ ее уже в момент растЯжки, дроблениЯ:
     "‘е-го-во-днЯ  --  же-нюсь!"  ”раза,  избраннаЯ  •армсом,  может   быть
разделена  по-разному.  Ќапример,  "сего  днЯ  же  нюсь".  "†е"  оказываетсЯ
незначащей  приставкой  вроде  тынЯновского  "поручи-ки-же",   дающего   при
нарушенном  членении  --  "Љиже"  -- нулевой знак, наделенный неопределенным
смыслом. Њать выделЯет из фразы Љоки это  несмысловое  "же".  ‚ыделение  это
возникает   из-за   нарушениЯ   ритма,   который  вписывает  высказывание  в
определенную временную длительность. ’очно таким образом возникает  "ба",  а
затем  и "еле" -- бессмысленный элемент, выделЯемый из слова "бессмысленно".
ќто последнее выделение носит подчеркнуто метаописательный характер.
     ‚ыделение  бессмысленных  элементов,  остранЯющее  дискурс,  производит
столь  значительное  дистанцирование  от  него, что понимание его становитсЯ
невозможным.  Њожно  сказать,  что  отделение  смысла   от   событиЯ   здесь
оказываетсЯ столь радикальным, что ни событие, ни смысл не могут состоЯтьсЯ.
‚место пониманиЯ, возникающего в результате "нормального" дистанцированиЯ от
дискурса,  вместо  его  осмыслениЯ,  происходит  полное исчезновение смысла.
„искурс рассыпаетсЯ на нулевые знаки, обнаруживаЯ свою совершенную пустоту,


     <i>378 ‡аключение</i>
     несостоЯтельность. € действительно, вместо женитьбы, о которой  говорит
Љока,  в  конце  пьесы  происходит нечто совершенно иное -- удушение матери.
Њать оказываетсЯ парадоксально права в том смысле, что она через непонимание
обнаруживает некое иное содержание высказываниЯ, а именно то, что свадьба не
состоитсЯ.
     ‚ этом обнаружении отсутствиЯ смысла  остановка  времени,  непонимание,
забывание играют, как и в иных текстах •армса, принципиальную роль. Ќо самое
любопытное  в  этой пьесе длЯ менЯ -- это то, что она, по существу, ЯвлЯетсЯ
пародийным перевертышем античной  трагедии.  Џародийное  перевертывание  тут
сделано  так,  что  читатель едва ли способен воспринЯть слой пародированиЯ.
"Љока ЃрЯнский душит мать" -- это  отголосок  ќсхила  или  ‘офокла,  который
неощутим   потому,   что   он   с   самого  начала  вписываетсЯ  в  ситуацию
бессмысленности. Ќепонимание здесь куда более  радикально,  чем  непонимание
трагическим  героем  своей  судьбы.  ‚сЯ  "комедиЯ" •армса разворачиваетсЯ в
плоскости смысловой цезуры, остановки дискурса и остановки  смысла.  "Џьеса"
•армса  разворачиваетсЯ  в  столь полном смысловом вакууме, что она не может
уже быть трагедией,  она  не  может  быть  ничем  иным,  кроме  как  фарсом.
Џарадоксальным  образом  бессмысленные  смерти,  которыми  столь насыщен мир
•армса, -- это всегда фарсовые смерти. € эта фарсовость  неотделима  от  тех
пустых  времени  и пространства, в которых происходЯт смерти. Џустые времЯ и
пространство здесь -- это  абстрактные  времЯ  и  пространство  дискурса,  в
которых дискурс не может реализовать себЯ как событие.
     ќта  неспособность  дискурса  быть  событием  определЯет  форму  многих
хармсовских текстов -- ее незавершенность, фрагментарность, неспособность  к
саморазворачиванию. ќта блокировка событийности дискурса может быть в полной
мере  осмыслена на фоне крушениЯ утопического проекта раннего авангарда и на
фоне  впечатлЯющей  идеологической  эффективности  тоталитарного   дискурса,
который в полной мере состоитсЯ как событие, хотЯ и не имеет <i>смысла.</i>
     џ  привел  высказывание  •армса  на  допросе  по  поводу  его  детского
стихотворениЯ "Њиллион".  •армс  описывает  порочность  своего  текста  так:
"внимание  детского  читателЯ  переключаетсЯ  на  комбинации  цифр". ‘обытие
миллионного марша детей действительно начинает разлагатьсЯ на некие числовые
составлЯющие, вполне в духе непониманиЯ матерью Љоки  ЃрЯнского.  —то  такое
Њ€‹‹€ЋЌ? -- спрашивает •армс и объЯснЯет:
     ђаз, два, три, четыре,
     и четырежды
     четыре,
     сто четыре
     на четыре,
     полтораста
     на четыре,
     двести тысЯч на четыре!
     € еще потом четыре!
     (XI, 24)


     <i>‡аключение<b></b> </i> 379
     ‚ первой строке поэт воспроизводит маршевое движение колонны:
     "раз,   два,  три,  четыре".  Ќо  затем  происходит  какое-то  странное
замирание марша на  цифре  четыре,  котораЯ  почему-то  оказываетсЯ  главной
составлЯющей  Њ€‹‹€ЋЌЂ.  Њиллион,  конечно, в данном случае -- это не число,
это собирательное понЯтие вроде "легион". Ќо •армс подвергает событие  марша
некой  числовой  деконструкции, в результате которой обнаруживаетсЯ не смысл
<i>событиЯ,</i>  не  смысл  слова  "миллион",  а  нечто  иное  --   числоваЯ
абстракциЯ,  не имеющаЯ смысла. Џри этом безостановочное скандирование слова
"четыре", приводЯщее к совершенному остранению этого слова, в чем-то  сходно
с выделением "же", "ба" и "cле" матерью Љоки.
     Љогда  Я  утверждал,  что  финал пьески о Љоке -- это фарсовый вывертыш
трагедии, Я имел в виду и некий "смысл", который мы все же можем  обнаружить
в  этом  фарсе,  если  прочесть  его  как притчу. ‘мысл этот, на мой взглЯд,
таков: человек, обнаруживающий пустоту  за  дискурсом,  обречен  на  смерть,
потому  что  носители  дискурса производЯт его именно длЯ того, чтобы скрыть
пустоту. Њораль этого фарса в полной мере приложима к трагедии судьбы самого
•армса.

     Њихаил џЊЏЋ‹њ‘Љ€‰ <b>Ѓ…‘ЏЂЊџ’‘’‚Ћ ЉЂЉ €‘’ЋЉ</b>
     <i>(—€’Ђџ •ЂђЊ‘Ђ)</i>
     Љорректор <i>…. —еплакова</i> ‚ерстка <i>‚. „зЯдко</i>
     Ђдрес редакции:
     129626, Њосква, €-626, а/Я 55, тел./факс (095) 976-47-88,977-08-28
     ‹ђ No 061083 от 6.05.97 ”ормат 60х901/16 Ѓумага офсетнаЯ No 1. ЋфсетнаЯ
печать. “сл. печ. л. 23.
     ‡ак. No 3085  Ћтпечатано  с  оригинал-макета  в  Њосковской  типографии
"Ќаука" 121099, Њосква, убинский пер., 6

     ‘канирование џнко ‘лава
     <u>yankos@dol.ru</u> <u>yankos@chat.ru</u>
     <u>http://people.weekend.ru/yankoslava/index.html</u>
     <u>http://www.chat.ru/~yankos/ya.html</u>


     ‚ издательстве <B>ЌЋ‚Ћ… ‹€’…ђЂ’“ђЌЋ… ЋЃЋ‡ђ…Ќ€…</B>
     в 1996--1997 гг. вышли:
     ‚ серии <b>"ђоссиЯ в мемуарах"</b>
     Ќ. €. ‘вешников. <b>‚Ћ‘ЏЋЊ€ЌЂЌ€џ ЏђЋЏЂ™…ѓЋ —…‹Ћ‚…ЉЂ</b>
     Ђвтор, бродЯчий торговец книгами второй половины XIX в., много видевший
и испытавший,  рассказывает  о  своей  своеобразной  и богатой впечатлениЯми
жизни: общение с уголовным  миром  (ночлежки,  притоны,  трактиры,  тюрьмы),
знакомства  с  известными литераторами (Ќ. ‘. ‹есков, ѓ. €. “спенский, Ђ. Џ.
—ехов) и т. д. ‚первые напечатанные в 1896 г. воспоминаниЯ  ‘вешникова  были
переизданы  в  1930  г.  и  давно  уже  стали библиографической редкостью. ‚
предлагаемое переиздание включены также  опубликованные  и  неопубликованные
воспоминаниЯ о народной книжности (рыночные букинисты, уличные разносчики).
     <b>€‘’Ћђ€џ †€‡Ќ€ Ѓ‹ЂѓЋђЋ„ЌЋ‰ †…Ќ™€Ќ›</b>
     Ћбъединенные  под  одной  обложкой  воспоминаниЯ  Ђ. …. ‹абзиной, ‚. Ќ.
ѓоловиной и …. Ђ. ‘абанеевой охватывают один из самых Ярких периодов русской
истории от начала царствованиЯ …катерины  II  до  восстаниЯ  декабристов  --
времЯ  небывалых  событий  и характеров, блеска и изЯщества, пышных дворцов,
роскошных парков, прекрасных дам и мужественных кавалеров.  Џеред  читателем
проходЯт  бытовые  картины  придворной  и  провинциальной жизни: Џетербург и
Џариж, Ќерчинск и поместье в Љалужской губернии. ‘реди действующих лиц:
     …катерина  II,  Џавел  I  и   Ђлександр   I;   придворные   и   простые
провинциальные жители. Ќа первом плане -