амом.  „ети, животные,  пристальный
взглЯд, который  устремлЯет на  тебЯ  собака.  ЊенЯ глубоко  волнует крайнЯЯ
скромность, которой  порой отличаютсЯ  желаниЯ простых людей. €, разумеетсЯ,
эмоции у  менЯ вызывает  красота  - взглЯд некоторых  восхитительно красивых
женщин,  который  словно  наполнЯет воздух вокруг них  каким-то иным светом.
‚олнующие видениЯ. Ђ потом - художественное воздействие. Џисатель, художник,
которые  способны  запечатлеть  на  одной  странице  или  на  одном  полотне
определенное  мироощущение, видение,  которое  пробуждает вечно, вызывает  у
менЯ величайшее волнение.

        469

     - —его ты больше всего стыдишьсЯ?

     - ѓлупостей, которые Я говорю во времЯ интервью, болтовни, пустых слов,
произносимых мной даже тогда, когда никто не тЯнет менЯ за Язык, и молчаниЯ,
в которое  Я погружаюсь,  когда, наоборот, должен  был бы что-то  сказать. џ
стыжусь быть расплывчатым, сговорчивым, неосмотрительным...

     Ќе помню, где Я прочел, что психологический тип, называемый "художник",
постоЯнно   колеблетсЯ    между   двумЯ   самооценками:   одной   -   сильно
преувеличенной,    слепой,    исполненной    самомнениЯ,    чуть    ли    не
полуобожествлениЯ,  и другой - наоборот, отражающей депрессию, чувство вины,
собственную  недооценку,   самобичевание.  ќти   два   противоположных  вида
самоощущениЯ  -  проЯвление  в  той или  иной  мере  осознанной  собственной
отстраненности, которую художник иногда переживает как проклЯтье, а  иногда,
напротив, как в высшей степени приЯтное состоЯние.

     ЉатолическаЯ  церковь,  с  ее   глубоким  знанием  человеческой   души,
правильно относилась к художникам как  к детЯм, с  одной стороны, поощрЯЯ их
творческую  деЯтельность  подарками  и  вознаграждениЯми,  чтобы  они  своим
талантом прославлЯли ее свЯтых,  ее  мучеников, ее мифы,  и в то же времЯ, с
другой,  беспощадно  растила  в  их  душе  чувство  вины, которое испытывает
художник, выполнЯЯ работу,  не приносЯщую непосредственной  пользы,  и  ведЯ
жизнь,  котораЯ  не  укладываетсЯ  в  общепринЯтые  правила и которой грозЯт
темные  силы,  заставлЯющие  преступать  дозволенное  и  законное,  нарушать
заповеди, установленные порЯдки и условности.

     ‚  этой   книге   Я  много   говорил   о  многозначности  и   полифонии
художественных символов и идей... ‚от любопытный своей неожиданностью пример
восприЯтиЯ  ђепетиции  оркестра, свидетельствующий о нестыкуемости  сознаниЯ
разных людей. ”еллини  рассказал, как после  выхода фильма какой-то старичок
из "недобитых" шепнул ему с гнусным  удовлетворением: "џ  видел ваш фильм. џ
на вашей стороне. Ќам в €талии необходим дЯдюшка Ђдольф!".

     …сли хотите,  все фильмы ”еллини направлены именно против  "дЯдюшек"  -
против  бездуховности,  стадности,  животности,  жестокости   человека.   Ћн
беспощадно Язвителен  по отношению  к "среднему человеку", человеку-массе, у
него нет никакого пиетета перед народом, присущего итальЯнскому неореализму.
“важать можно  не  народ,  а  отдельных  людей,  любить можно  не  массу,  а
конкретного человека. Љак и „жойс, как и ќлиот, ”еллини никогда в творчестве
своем не  подстраивалсЯ  под  среднего человека, "никогда  ни  на  минуту не
ставил перед собой вопроса, поймет менЯ публика или не поймет".

        470


     ”. ”еллини:

     ‘  каких философских позиций  вы подходите к работе  над фильмом? Љакую
задачу ставите перед собой, снимаЯ его? …сть ли у вас какаЯ-то инаЯ, скрытаЯ
цель, кроме  стремлениЯ  развлечь публику?.. џ никогда не знаю, что отвечать
на такие вопросы. Њне  кажетсЯ,  фильмы Я делаю потому, что  не  умею делать
ничего другого,  да и сами  обстоЯтельства  как-то  очень  спонтанно,  очень
естественно  подводили менЯ к сознанию этой неизбежности. Љак Я уже говорил,
мне никогда не приходило  в голову, что Я стану режиссером, но  с первого же
днЯ,  с  первого  же  раза, когда Я крикнул: "Њотор!  Ќачали!  ‘топ!"  - мне
показалось, что Я  этим занималсЯ  всегда и ничего другого делать просто  не
могу.  ќто  был Я  сам, это  была  моЯ  жизнь.  ‚от  почему, делаЯ фильмы, Я
стремлюсь лишь следовать своей  природной наклонности, то  есть рассказывать
средствами  кино  всЯкие истории, созвучные  моему  образу мыслей,  истории,
которые Я люблю придумывать, закручиваЯ в один запутанный клубок и правду, и
фантазию, и желание поразить, исповедатьсЯ, самооправдатьсЯ,  и  откровенную
жажду нравитьсЯ, привлекать к себе внимание,  морализировать, быть пророком,
свидетелем, клоуном... смешить и волновать.

     …динственнаЯ  подлиннаЯ верность  -  это верность  самому себе и своему
предназначению  при  полнейшем  уважении индивидуальности  других. „а  и как
может быть иначе?

     ”еллини  -  вслед за  „жойсом  и  Ќойманом  -  считал,  что  творчество
представлЯет   собой    промежуточное    состоЯние   между    сознанием    и
бессознательным,  дневным разумом и Явью сна, разумом и первозданной магмой,
мраком, ночью, морской пучиной.

     ќта  особенность, такое  вот промежуточное состоЯние, и делает человека
творческой личностью. Ћн живет, утверждаетсЯ,  существует в этой пограничной
полосе, чтобы осуществлЯть некую трансформацию - символ жизни, причем ставка
здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.

     •удожник не обЯзательно  отдает себе  отчет  в своей "промежуточности",
ему  нет  необходимости  знать,  что он  -  мост  между  этими  двумЯ слоЯми
сознаниЯ, но,  так  или иначе, его задача -  соединить их,  сблизить, говорЯ
словами ”рейда, осознать свои  страхи, на месте  бессознательного  поставить
осознанное...

        471


     —то  до  менЯ,  признаетсЯ  ”еллини,  то Я, например, весьма редко могу
достаточно Ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществлЯетсЯ
этот  деликатнейший  и  сложнейший  переход;   в  своей  работе  Я  не  умею
руководствоватьсЯ критическим взглЯдом со стороны,  как это свойственно иным
моим коллегам,  которым удаетсЯ расшифровать свои  фильмы сразу же после,  а
иногда даже в процессе съемки. ‡авидую им!  “ менЯ так не выходит. Ќаверное,
потому, что в психологии моих  отношений с  кино есть этакий заговорщический
оттенок: они складываютсЯ  из подозрительности и взаимного неуважениЯ. ”ильм
Я делаю как бы мимоходом, он длЯ менЯ - болезнь, которой нужно переболеть. џ
смотрю  на  него с  нетерпением, сердито,  как  на  какое-то  несчастье,  от
которого  надо  поскорее  избавитьсЯ,  и  тешу  себЯ  иллюзией, что здоровье
вернетсЯ ко мне в тот момент, когда Я освобожусь, уйду от фильма. € все же Я
сохранЯю  в  себе  способность  заболеть  вновь,  правда,  по-иному,  когда,
избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам  стремлюсь
заразитьсЯ   другим  фильмом,  с  которым  придут   и   необходимость  опЯть
освобождатьсЯ,   опЯть   выздоравливать,  и   ощущение   нового,  еще  более
сомнительного сговора с самим собой. ќто как сон. ‘он - тоже ведь проЯвление
нашего болезненного  состоЯниЯ, длЯ  него,  как  и  длЯ болезни,  характерно
желание выздороветь...

     ”еллини считал, что кино не нуждаетсЯ в литературе, ибо режиссер должен
ставить перед  объективом  только  одного себЯ...  Ћн считал,  что всю жизнь
снимал  только один  фильм  - о себе,  и что все,  чему  научилсЯ  у  других
писателей,   художников,   кинематографистов,   -  это   непосредственности,
искренности,  испове-дальности, полноте  самовыражениЯ.  …ще он считал,  что
кино  -  божественный  способ  рассказать  о жизни,  конкурировать  с  самим
ѓосподом  Ѓогом.  Ћн и  чувствовал себЯ демиургом, творцом, создателем мира,
превращающим пустоту в полноту жизни.

     „лЯ менЯ идеальное место -  это павильон  No 5 в  —инечитта,  когда  он
пуст.  ‚от всепоглощающее, вызывающее дрожь, приводЯщее  в  экстаз чувство -
видеть перед собой пустой съемочный павильон  - пространство,  которое нужно
заполнить, мир, который нужно создать.

        472


     ‘амое жалкое  убожество, голые стены длЯ менЯ словно целительный глоток
воздуха. џ ощущаю себЯ демиургом.  џ  испытываю желание запечатлевать все на
свете - людей и вещи - в формате карточки на удостоверение. џ не привЯзан ни
к какому стилю, мне  нравЯтсЯ все жанры. џ горЯчо люблю свою работу,  и  мне
кажетсЯ, что все остальное - отношениЯ с другими людьми, "сезонные чувства",
союзы на определенный период времени  - сливаетсЯ воедино  в этом перегонном
кубе. „лЯ менЯ это самое естественное и подлинное в моей  жизни, Я не  задаю
себе никаких вопросов, не ощупываю ногой землю, прежде чем  сделать шаг,  не
боюсь  поскользнутьсЯ. џ следую своему призванию. ‘амаЯ высшаЯ точка любви и
кульминациЯ  творческого  напрЯжениЯ  -  это  одно  и  то  же:  таинственные
мгновениЯ,  постоЯннаЯ  иллюзиЯ,  надежда,  что  рано  или  поздно  сбудетсЯ
обещание великого открытиЯ и пред тобой ЯвитсЯ начертанное огненными буквами
послание. ‚едь в самом деле, в  мифе  волшебник  и  девственница  поЯвлЯютсЯ
вместе.  ‚олшебнику необходима  эта  невиннаЯ девушка, чтобы  совершить  акт
познаниЯ;  то  же  самое  происходит  с  художником,  который  гораздо более
скромным  образом,  в  то  мгновение,  когда  материализуетсЯ  его  выдумка,
уподоблЯет творческий акт совокуплению.

     ‘реди  его  многочисленных,  правдивых  и  мистифицированных  признаний
превалирует  идеЯ  фантазии  как мерила  жизни:  "ђеальнаЯ  действительность
всегда фантастичнее самой безудержной фантазии".

     ”еллини недаром называют  неистощимым  выдумщиком, фантазером,  который
подчас  в   собственном   сознании   не   отделЯет  вымысел  от  реальности.
‘убъективность  ”еллини  -  это  поразительнаЯ  способность "опалЯть"  своею
личностью любой факт, каждое событие и заставлЯть нас видеть их его глазами.

     ‚ фантастическом истолковании фактов он видел своего рода визионерство,
признак  избранничества. "‚се мои  товарищи были Ясны умом, один Я испытывал
смущение",  -  любил  цитировать  ”еллини  ‹ао-–зы,   признаваЯсь,  что  это
буквально сказано о нем.

     ...у  менЯ  были периоды  увлечениЯ  астрологией,  потом  оккультизмом,
спиритизмом...  во  времЯ  подготовки  к  съемкам  "„жульетты  и  духов"   Я
разыскивал   и   посещал   медиумов   и   экстрасенсов,   наделенных   столь
необыкновенной  силой, что  она  одерживала верх  над спесью,  высокомерием,
твердолобым  упрЯмством некоторых моих друзей,  часто насмехавшихсЯ над этой
моей  склонностью восхищатьсЯ  всем,  что  открывает  нам потаенные  стороны
реальной действительности.

     ‚прочем,  могу  засвидетельствовать,  что  и со  мною самим происходили
необъЯснимые  случаи.  ‚  детстве был период, когда  Я внезапно видел цвета,
соответствовавшие определенным звукам [ђембо, Ѓелый(!)]. Ќапример, в хлеву у
бабушки мычит бык. Ђ Я вижу огромный красновато-коричневый  ковер, парЯщий в
воздухе у менЯ перед глазами. Ћн приближа-

        473

     етсЯ, сжимаетсЯ,  превращаетсЯ в тонкую полоску, котораЯ вползает в мое
правое ухо. ’ри удара колокола? € вот три серебрЯных диска отделЯютсЯ у менЯ
над головой от внутренней поверхности колокола, дрожа, достигают уровнЯ моих
бровей и скрываютсЯ у менЯ в голове. џ мог бы продолжать  в таком духе целый
час, если бы мне только верили.

     ’ворчество ”еллини  -  проникновение  в  подсознание  человека, в тайны
человеческой  сокровенности,  в  ирреальный  мир,  заключающий  в  себе  все
разгадки мира действительного. Ћтсюда столько снов, миражей, видений. Ћтсюда
огромный  интерес к  мистике  и  религии. Ћтсюда выбор  источников  влиЯний:
Џлатон  и Џлотин,  ”ранциск  Ђссизский и ”ома Ђквинский, Љонфуций и ‹ао-–зы,
”рейд и ћнг, Љиркегор и  Љафка.  ‘ам  мэтр  говорил,  что длЯ него "наиболее
общественным   элементом   в   человеке  ЯвлЯетсЯ  ’айное.  Ќе  из  любви  к
расплывчатому спиритуализму, а из-за любви к человеку, к жизни...".

     џ полагаю,  что от  природы, с рождениЯ  религиозен, ибо весь  мир, всЯ
жизнь  мне кажутсЯ окутанными тайной. € даже если бы с  детства менЯ так  не
влекло  это   мистическое  чувство,  которое  отражаетсЯ   на   всем   нашем
существовании  и  делает  все непознаваемым,  наверное,  ремесло,  которым Я
занимаюсь, все равно само привело бы менЯ к религиозному чувству.

     ‚осприЯтие  религии  у  ”еллини   чисто  киркегоровское:  Ќесчастнейший
говорил "страх и трепет", ‘частливейший - "страх и ужас".

     Њне хотелось бы говорить коротко и Ясно, не отделываЯсь своими обычными
историЯми о том страхе и ужасе, которые мне, маленькому  мальчику, внушали в
детстве ледЯные  коридоры  монастырЯ  ‘алезианцев, огромные комнаты с сотней
коек,  освещенные лишь маленькой красной лампочкой, горевшей над тонувшим  в
темноте  проходом, казавшимсЯ вратами в  преисподнюю, за которым  находилась
огромнаЯ лестница, ведшаЯ вниз, в другие  коридоры и пустые залы, украшенные
лишь огромными портретами епископов, а в глубине - маленькаЯ дверца, ведущаЯ
прЯмо в церковь, где раз в  неделю, до  рассвета, нас, мальчиков, заставлЯли
стоЯть на  коленЯх в полной тьме, и каждый из  нас должен был  во весь голос
каЯтьсЯ в  своих  грехах. …сли  Я начну рассказывать, то  никогда не  кончу,
потому что Я очень люблю - по крайней мере в воспоминаниЯх - эту атмосферу -
грозную,  пугающую,  порой поистине ужасающую.  …сли как  следует  подумать,
католическаЯ религиЯ - хорошаЯ религиЯ: она закладывает в тебЯ страх перед

        474

     чем-то,  что притаилось в засаде, постоЯнно наблюдает, следит за тобой.
…сли верно, что религиЯ, с одной стороны, освобождает человека от страха, то
с другой  -  она его мощно порождает.  Њифы  всех цивилизаций говорЯт  нам о
страхе  перед богами, и, следовательно,  Ѓог,  наверное, должен быть  чем-то
страшным, внушающим тебе  страх, ибо Ћн невидим, неведом. Џравильно говорЯт,
что все неизвестное заставлЯет нас дрожать от испуга.

     ...мне  нравитсЯ католическаЯ религиЯ,  и мог ли Я, родившись в €талии,
выбрать  какую-то  другую?   Њне  нравитсЯ  ее   хореографиЯ,  неизменные  и
гипнотизирующие   церемонии,  пышнаЯ  постановочность,  мрачные  песнопениЯ,
катехизис,  выборы нового  папы  римского, грандиозный похоронный  ритуал. џ
испытываю  чувство  благодарности   за  все  нелепости,  непонЯтости,  табу,
составившие огромный, исполненный диалектической противоречивости  материал,
предпосылки  длЯ  животворных  бунтов: попытка освободитьсЯ от  всего  этого
придает смысл жизни.

     Ќо помимо  этих  личных  оценок, заслуга  церкви, как  всЯкого  другого
порождениЯ мысли, в том, что  она стремитсЯ  защитить нас от  всепоглощающей
стихии  бессознательного. ЉатолическаЯ  мысль, так же  как  и  исламскаЯ или
индуистскаЯ,   -   это   интеллектуальнаЯ   структура,   котораЯ,  установив
определенный кодекс поведениЯ, стремитсЯ снабдить нас компасом, ориентирами,
чтобы  мы ими руководствовались,  идЯ  по  таинственному пути  человеческого
существованиЯ; это  умственное  построение,  которое  может  спасти  нас  от
экзистенциального ужаса отсутствиЯ смысла жизни.

     „олжен   также   добавить,    что,   быть   может,   благодарЯ   опыту,
унаследованному  от предков,  во  мне сидит слепое влечение  к  католической
церкви,  котораЯ  была  самой  замечательной  кузницей  художников,  строгой
матерью, чуткой и щедрой заказчицей изумительных шедевров.

     „алекий от  "геометрии", нелюбимой с  детства, ”еллини  пыталсЯ постичь
структуру души, все  ее  тайные  извивы. Ћтсюда его  интерес  к Љарлу ћнгу и
"коллективному  бессознательному",  растворенному в  человеческой  культуре.
”еллини  импонирует юнговскаЯ идеЯ художника-выразителЯ этого "коллективного
бессознательного", медиума,  "голоса бытиЯ".  „лЯ ”еллини  художник  -  окно
внутрь, в темную пещеру человеческого, которое вечно, неизменно, инвариантно
к любым изменениЯм.

     Њне не  кажетсЯ,  что  внутри нас что-то сильно изменилось; в сущности,
наши мечты  остаютсЯ точно такими же, какими  были у людей три-четыре тысЯчи
лет назад, и нас

        475

     мучит такой же страх перед жизнью, что и всегда. Њне  нравитсЯ боЯтьсЯ,
это  сладкое чувство,  доставлЯющее  тонкое удовольствие, менЯ всегда влекло
все, что  внушало  мне  страх.  „умаю,  что  страх  - это здоровое  чувство,
необходимое, чтобы наслаждатьсЯ жизнью.

     ‚о всЯком случае, более плодотворное, чем пафос или геройство...


     ”. ”еллини признавалсЯ, что работа Љ. ћнга о Џикассо потрЯсла его:

     Ќикогда еще мне  не доводилось  встречать мысль более Ясную, гуманную и
религиозную, - религиозную в новом длЯ менЯ значении. ‚се  равно как если бы
передо  мной открылась  невиданнаЯ  панорама,  возникла  новаЯ  перспектива,
позволЯющаЯ  смотреть на жизнь по-иному, поЯвилась возможность смелее,  шире
использовать собственный опыт,  высвободить уйму энергии и  уйму материалов,
погребенных  под  руинами всЯческих  страхов  и  опрометчивых поступков, под
струпьЯми   запущенных  ран.   Ѓезграничное  восхищение  вызывает   у   менЯ
способность  ћнга  находить  точку соприкосновениЯ между  наукой  и  магией,
рациональным  началом и фантазией, то, что  он позволил  нам жить, испытываЯ
колдовские чары  тайны и в то же  времЯ сознаваЯ, что они  поддаютсЯ поверке
разумом. ‘ таким восхищением можно относитьсЯ к старшему  брату, к тому, кто
знает  больше  тебЯ  и делитсЯ  с  тобой  своими  знаниЯми. ЊенЯ  восхищает,
вызывает у менЯ зависть несокрушимаЯ  честность ћнга, честность, которой  он
никогда  не изменЯл.  € все же  мне кажетсЯ - его не  любили и  не ценили по
достоинству: такой попутчик был у человечества в  нашу эпоху, а  чем платило
оно ему? —аще всего - тупым недоверием.

     ”еллини  много  размышлЯл  о природе  художественного  творчества и его
свЯзи с подсознательными импульсами человека.

     •удожник, чье призвание - творчество, действует в особой сфере, и порою
эта сфера  неизменного или  по крайней мере наименее подвластнаЯ изменениЯм,
Яростным революциЯм,  ибо она ближе состоЯнию духа, сознаниЯ,  отображает  в
большей мере мир внутренний, чем внешний.

     Ћднажды   Њарчело  Њаркези  привез  из  Њилана   книгу   "Џревращение".
"Џроснувшись однажды утром  после беспокойного  сна, ѓрегор ‡амза обнаружил,
что у себЯ в постели превратилсЯ в страшное насекомое". Џодсознательное, ко-

        476

     торое было полем  исследованиЯ и диагноза, поразительное  и волнующее у
„остоевского, тут стало самим предметом повествованиЯ, как в сказках, мифах,
самых  непонЯтных  и  древних  легендах.  Ќо  там  дело   шло  о  проЯвлении
подсознательного, коллективного,  недифференцированного, метафизического,  а
здесь  было  подсознательное  индивидуальное,  теневаЯ  зона, личнаЯ  почва,
которые неожиданно  осветил  холодным,  чуть  мрачным  и трагическим  светом
еврейский  гений  этого  великого  художника-пророка.   Љафка  менЯ  глубоко
взволновал.  ЊенЯ поразила  его  манера  показывать  тайную  сторону  вещей,
невозможность  проникнуть  в  их  суть,  ощущение лабиринта  повседневности,
котораЯ становитсЯ волшебной.

     Њы имеем  дело с редким  случаем разбирательства в истоках собственного
творчества,  самораскрытиЯ смЯтенного сознаниЯ великого  художника,  который
ищет первоистоки бытиЯ в религии,  мистике, фантазии,  собственном  детстве,
творениЯх великих мыслителей,  в любви, пристрастиЯх, вожделениЯх,  идеалах,
интересах, но нигде не находит твердой опоры.

     Ќаша беда, несчастье современных людей -  одиночество. …го корни  очень
глубоки,  восходЯт к самым истокам бытиЯ,  и никакое опьЯнение общественными
интересами,  никакаЯ  политическаЯ  симфониЯ  не  способны  их  с  легкостью
вырвать.   Ћднако,  по  моему  мнению,  существует   способ  преодолеть  это
одиночество;  он  заключаетсЯ  в том,  чтобы передать  "послание" от  одного
изолированного в  своем  одиночестве  человека  к  другому  и  таким образом
осознать, раскрыть глубокую свЯзь между человеческим индивидуумом и другим.

     „орога ”еллини - метафизическаЯ (нет, христианскаЯ) поэма о трагическом
одиночестве человека, о взаимонепонимании, о попытке  самопознаниЯ и абсурде
бытиЯ.   ‘вЯзи   между   людьми   разорваны,   а  сами  люди   деформированы
разобщенностью.  ‚ „зампано  сконцентрирована злаЯ  и  тупаЯ  сила животного
хамства,  свЯтой „жельсомине нет места в жизни - потому она сходит  с  ума и
умирает.  ЌаивнаЯ  вера  неореалистов  в   скорое   и  неминуемое  торжество
справедливости - не что иное, как очереднаЯ утопиЯ.

     „орога  -  переломный  фильм  ”еллини,  его  ответ  сладкому  сюсюканью
"розовых фильмов".  Џо  словам  кинокритика Ђнтонел-ло ’ромбадори, „орога  -
попытка режиссера смешать  францисканскую мистику с пессимистической теорией
экзистенциальной  тоски  и отчаЯниЯ.  ‚  равной  мере  это  шекспировский  и
„остоевский фильм большого мастера, и одновременно - драма абсурда.

        477

     "„орога" почти насильно вытащила на поверхность все тайное, подспудное,
неразрешимое, что эпоха скрывала в себе  давно.  ѓерои фильма странны: вроде
бы  их нет в  жизни, а вместе с тем из глубин вашего личного опыта возникает
уверенность,  что  они есть. ’ак  бывает всегда  с  образами  мифологической
обобщенности.

     Ѓорьба ведетсЯ по  законам  животного мира, и Њатто совсем  недалек  от
истины,  когда,  увидев  „зампано, острит:  "‚  цирке  как  раз  не  хватало
животных".

     Џо  сути,  "„орога"   -   поэма   молчаниЯ.   „иалог  беден,  отрывист,
косноЯзычен. Ћно  и понЯтно: персонажам фильма не  дано осмыслить и словесно
выразить свою драму и  судьбу.  †изнь  идет  в  длительных паузах безмолвиЯ,
прерываемого то скрипочкой Њатто, то колокольным звоном, то наивной мелодией
трубы „жельсомины.


     ”. ”еллини:

     ‚ начале работы над "„орогой"  у менЯ было только смутное представление
о картине, этакаЯ повисшаЯ  в  воздухе нота,  котораЯ  вселЯла  в  душу лишь
безотчетную  тоску, какое-то неЯсное ощущение вины - расплывчатое, как тень,
непонЯтное, жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий. Ћно настойчиво
подсказывало,  что  тут необходимо путешествие  двух существ, которые  волею
судеб,  сами  не знаЯ  почему, оказались вместе. ‘южет сложилсЯ на  редкость
легко:  персонажи  возникали стихийно, одни тЯнули за  собой  других, словно
фильм  готов уже  давно и только  ждал, чтобы о  нем вспомнили.  —то  же мне
помогло его сделать? „умаю, все началось с „жульетты. Њне уже давно хотелось
сделать фильм  длЯ нее:  по-моему, это  актриса,  наделеннаЯ  необыкновенным
даром   очень   непосредственно   выражать   удивление,   смЯтение   чувств,
исступленное веселье  и  комическую серьезность  - все, что  так свойственно
клоуну. ‚от-вот. „жульетта - актриса-клоун,  самаЯ настоЯщаЯ клоунесса.  ќто
определение,  которым,  Я  считаю,  можно  только   гордитьсЯ,  иные  актеры
принимают   с  неудовольствием,  возможно,   им   чудитсЯ   в   нем   что-то
уничижительное,  недостойное  их,  грубое.  Ћни  ошибаютсЯ.  Љлоунский  дар,
по-моему, самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма.

     ‚  общем,  „жельсомина представлЯлась  мне  именно такой,  в  клоунском
обличье, и тут же рЯдом о ней, по контрасту, возникла мрачнаЯ массивнаЯ тень
- „зампано. Ќу и, естественно, дорога, цирк,  с его лоскутной пестротой, его
жестокаЯ, надрывающаЯ душу музыка, всЯ эта атмосфера жутковатой сказки...

        478

     …сли бы Я не опасалсЯ показатьсЯ и  вовсе нескромным, то, вероЯтно, мог
бы вспомнить и о других побудительных мотивах,  о других,  конечно же, более
глубоких, корнЯх, давших в моем воображении жизнь персонажам  и их историЯм:
рассказать об  угрызениЯх совести,  смутной  тоске,  сожалениЯх, мучительной
тЯге к светлому  миру  искренности  и довериЯ, о сознании несбыточности всех
этих мечтаний и об измене им - в общем, о том неЯсном и безотчетном  чувстве
вины, которое так заботливо и неустанно насаждает, культивирует и направлЯет
шантажирующаЯ нас католическаЯ мораль.  Ќо чтобы добратьсЯ  до этих  корней,
понадобилась бы помощь какого-нибудь гениального психоаналитика.

     ‘амое интересное длЯ менЯ - говорить об индивидуальностЯх. …динственное
обиталище  гуманности -  сам человек в своей глубокой индивидуальности. џ не
верю  в  коллективную мораль. €менно потому,  что  она коллективнаЯ, она  не
годитсЯ ни длЯ кого  в отдельности, ибо несет в себе условиЯ подавлениЯ тебЯ
как индивидуальности. Њое  творчество иногда  упрекают  в "двусмысленности".
Љак будто давать повод к двоЯкой интерпретации -  значит быть двусмысленным.
Љаждый  раз,  когда  мы обобщаем, нас  подстерегают  ошибки,  потому  что мы
подразделЯем  вещи,  которые  по  сути своей едины, неделимы и  неповторимы.
Ќужно попытатьсЯ понЯть... вернее, не понЯть, а почувствовать, ибо  разумное
понимание  приводит  к  классификации.  ЉлассификациЯ полезна,  но  лишь  до
определенной  границы.  ‹юбить  реальность  -  это  как  раз  и  означает  с
осторожностью  относитьсЯ к умозаключениЯм, ибо это уже слова, то есть конец
всего.

     Џричины,  обусловливающие поведение, зависЯт  от  воспитаниЯ,  идут  от
тупого или  фанатического приложениЯ моральных норм,  заложенных в свЯщенной
сфере семьи в том возрасте, когда не дозволено и невозможно выбирать. ‚торую
половину жизни мы  проводим, занимаЯсь тем, что зачеркиваем табу: исправлЯем
вред, который нам нанесло воспитание в первой половине жизни.

     Љак  и   Љиркегор,  ”еллини  отказывает  своим  современникам  в  праве
называтьсЯ христианами и вместе  с  датским изгоем добавлЯет: "џ  очень мало
верю, что и сам им ЯвлЯюсь".

     ‘ладкаЯ  жизнь  -  вовсе  не  внешнЯЯ  действительность,  а  содержание
сознаниЯ  ”еллини,  как-то  признавшегосЯ,  что  он  никогда  не  общалсЯ  с
аристократами и не был на улице ‚енето:

        479

     он сфантазировал весь этот мир. Џоэтому он так чудовищно реален, о чем,
кстати, свидетельствует резкаЯ критика разоблачений художника.


     ”. ”еллини:

     ...фильм  "‘ладкаЯ жизнь"  ЯвилсЯ  мне в образе  женщины,  идущей Ясным
утром  по виа ‚енето в платье, делающем ее похожей  на какой-то корнеплод, -
ну вот, если  Я  и  говорю  что-нибудь подобное, то сам  не уверен  в  своей
абсолютной искренности, и когда тот или иной приЯтель-журналист ссылаетсЯ на
эти мои  высказываниЯ,  мне  даже  бывает неловко. Ќе думаю,  чтобы  в  мире
нашлось так  уж много  людей, считающих, что  жизнь у них  не удалась только
из-за  моей  неспособности  со всей  точностью выразить свЯзь  между  модным
мешкообразным платьем той женщины и фильмом, который Я потом снЯл.  Ђ может,
моЯ инстинктивнаЯ неприЯзнь к  подобного рода разыскиваниЯм объЯснЯетсЯ тем,
что  нередко изначальные мотивы творческого процесса - особенно если их, длЯ
приданиЯ веса  аргументации,  слишком прЯмолинейно и  прочно  привЯзывать  к
логике  семантического анализа - начинают вдруг казатьсЯ  малоубедительными,
порой даже немного  смешными, невыносимо претенциозными, вообще  фальшивыми,
наконец, просто голословными.


     Џочему Я делаю этот фильм, именно этот, а  не  какой-нибудь  другой? Ќе
знаю  и  знать  не  хочу.  Џобудительные  мотивы  неЯсны, запутанны, смутны.
…динственный  стимул,  который  Я  могу  назвать,  не  кривЯ  душой,  -  это
подписание контракта: подписываю, получаю аванс,  а поскольку возвращать его
желаниЯ  нет, Я  вынужден  приниматьсЯ за работу. € стараюсь делать  ее так,
как, мне кажетсЯ, сам фильм того хочет.

     Њежду тем, по его собственному признанию,  разоблачал он  исключительно
себЯ  самого. “ ”еллини никогда не было пафоса мести - осознанного намерениЯ
что-либо обличать,  бичевать, сатирически высмеивать  ("Я  не кипел  гневом,
злобой, не хотел излить раздражение, не хотел никого обвинЯть").

     Ќеизменно разочаровываЯ друзей и журналистов, Я всегда говорил, что ђим
в "‘ладкой жизни" - это мой "внутренний" город и что название фильма не таит
в себе никаких моралистских намерений или критических поползновений...

     ‹юбопытно признание режиссера,  свидетельствующее о глубочайшем чувстве
юмора,  о  съемке "вальпургиевой  ночи"  - буржуазной оргии,  которую он сам
плохо представлЯл и вовремЯ не проконсультировалсЯ у знатоков:

        480


     џ начал снимать эту сцену без  какой-либо определенной идеи. ђасставлЯл
актеров,  не слишком убежденно подсказывал им скандальные позы. ‚ числе моих
ассистентов была одна голландка, красиваЯ девушка, внимательно и возбужденно
следившаЯ за мной полным надежды взглЯдом: она все  ждала,  когда же Я  велю
начать вытворЯть бог знает что, нечто  ужасно непристойное. —аса через два Я
услышал,  как  она  разочарованно  пробормотала:  "•очет,  чтобы  занимались
свинством, а сам не умеет".

     Љогда  фильм  вышел  на экран, ”еллини  категорически  отвергал  мнение
критиков, что  фильм "ужасает". Ћн  ссылалсЯ на ћвенала,  "у которого сквозь
сатиру всегда проглЯдывает радостное лицо жизни", вопрошаЯ, "что может  быть
ужасного в таком нежном повествовании, да, именно, исполненном нежности?".

     Њне кажетсЯ само собой разумеющимсЯ, что сквозь каждый предмет,  каждое
лицо, каждую фигуру, каждый пейзаж, как сквозь  прозрачное стекло,  видна их
внутреннЯЯ  сущность.  €менно  это  Я  и  пыталсЯ  сказать,  хотЯ мой  фильм
представлЯет собой панораму траура и руин.  ќти руины  освещает такой Яркий,
такой  празднично-веселый,  такой  золотистый  свет,  что  жизнь  становитсЯ
сладостно приЯтной, она все  равно сладостна, пусть даже рушатсЯ развалины и
загромождают своими обломками твой путь. Ќу, в общем, Я  хотел сказать,  что
этот  фильм  вовсе  не ужасает, это неправда...  Њне кажетсЯ,  что Я выражаю
надежду, а не отчаЯние.

     Љритики  сравнивали  фильм с  фреской  ‘трашного суда  Њикельанджело, с
развернутой газетной полосой (фреской современной!), с Ѓожественной Љомедией
„анте,  Ђпокалипсисом, Џирами ‚еронезе, и все эти  сравнениЯ имеют под собой
серьезные основаниЯ.

     ‘ладкой  жизнью ”еллини показал, что внутри нас живут чудовища, но  это
нас  не  пугает.  ‚се персонажи фильма  -  жесткосердны,  циничны,  мелочны,
эгоистичны, глупы, напыщенны -  и очень жизнеспособны. ќто важнаЯ идеЯ: низ,
нутро, волЯ, берущие верх.

     Ђ вот 81/2 - это  кинематографический  вариант  “лисса: фильм-исповедь,
где действительность неотделима от сна, реальные  персонажи от  вымышленных,
где времЯ течет и стоит на месте одновременно.

        481

     Ђ. ’ромбадори:

     ‚ "8 1/2"  рассказываютсЯ  две параллельные истории. Ћдна развиваетсЯ в
хронологическом  порЯдке  в  направлении  слова  "конец",  другаЯ  протекает
самостоЯтельно, перемещаЯсь  вперед  и назад  во времени,  вверх  и  вниз  в
человеческой душе,  то  будучи обусловлена реальным  пространством,  то сама
производЯ собственное вымышленное пространство.

     ”еллини  принимает жизнь  такой,  как  она есть, поэтому фильм -  нечто
среднее  между  Якобы бессвЯзным психоаналитическим сеансом и  беспорЯдочным
судом   над   собственной   совестью,   происходЯщим   в   преддверии   ада.
"Њеланхолический, похоронный, но вместе с тем комический фильм".

     Ђ. Њоравиа:

     ‡десь  есть  все: чувство абсурдности, которое порождаетсЯ  гнетущей  и
непонЯтной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь; тоска
по  детству; страх перед  проблемами пола, которые  опустошают  и  ослаблЯют
человека;   творческие   поползновениЯ;   страх   перед   действительностью;
стремление уклонитьсЯ от ответственности и, наконец, мысль о самоубийстве.

     ”. ”еллини:

     Џо  правде  говорЯ, Я  не  умею подводить  теоретическую  базу под свои
причуды, не умею приводить  в  стройную систему ритуалы,  сопровождающие мою
работу, поскольку они и есть  сама  моЯ  работа; к  тому же все фильмы очень
разные,  у каждого свой характер, свой темперамент, и,  следовательно,  свой
способ   устанавливать  с   тобой  отношениЯ:   одни  прикидываютсЯ   такими
нерешительными, скромненькими,  но их  способность затЯгивать  тебЯ  - штука
весьма  коварнаЯ,  поскольку   все  происходит  незаметно;  другие   норовЯт
захватить  тебЯ врасплох,  как  утратившие  чувство меры  приЯтели,  которым
нравитсЯ в  шутку  перерЯжатьсЯ,  чтобы ты  их  не мог узнать;  иные идут на
сближение  бесцеремонно,  обнаруживаЯ  Яростную,  неуемную  и  заразительную
жизнеспособность; но  бывают  и такие, отношениЯ с которыми с самого  начала
приобретают характер  опасной  и выматывающей  силы схватки,  - такие фильмы
завладевают тобой целиком,  ибо  союз с ними, заключенный  невесть  в  каких
глубинах, не подлежит ни обсуждению, ни контролю.

        482

     ”еллини полагал, что главнаЯ действительность  человека  -  та, котораЯ
внутри него, "жизнь человеческого духа", внутренний мир человека.

     ‚  жизни каждого  человека бывает период, когда  ему надо  углубитьсЯ в
себЯ, разобратьсЯ  в том, что  с  ним происходит, может быть,  рассказать об
этом другим. Њой фильм - как раз такой рассказ о самом себе. Њне хотелось бы
выразить в нем  веру в человека, в то, что настоЯщий художник должен найти в
себе  силы победить сомнениЯ, которые  его  обуревают,  даже если  длЯ этого
необходимо одержать творческую победу над самим собой.

     Џредмет изображениЯ -  совмещение двух миров  (внутреннего и внешнего),
магическое наложение правды и вымысла, реальности и мистификации.  Џочти все
герои  не просто находЯтсЯ  в "зазоре бытиЯ" - на зыбкой границе двух миров,
действительного и воображаемого.

     ”еллини категорически  отрицал  право  художника на  позу проповедника,
испытывал  неприЯзнь  к  патетике  и  риторике.  Ћн  никогда не  воспринимал
зрителей как паству, которую надо вести за собой, учить и наставлЯть. ‘ледуЯ
в русле экзистенциализма, он  полагал,  что  выбор -  дело  личности. ‘естра
героЯ фильма 8  1/2  ђосселла говорит: "’ы свободен. Ќо ты должен  выбирать.
‘пеши.".

     ѓерой 8 1/2 не  эротоман, мазохист, маньЯк, эскапист, шут, мистификатор
и обманщик - это нормальный человек, джойсов-ский м-р Ѓлум.

     Љак и “лисс, 8 1/2 - бунт художника против лжи и лицемериЯ традиционной
коллективной  морали,  осознание   зыбкости  границ  между  добром  и  злом,
благодатью и грехом. ‘тараЯ нравственность отжила.  ‘вЯтость бесплодна,  ибо
чревата вселенским грехом.

     Ћтсюда сопоставление "неискренности", к которой герой приучен своим так
называемым нравственным воспитанием, с "искренностью", к которой толкает его
жизнь,  катапультируЯ  его за тысЯчи километров от  глухих стен традиционной
морали.

     ќто  сопоставление   осуществлЯетсЯ   посредством   неожиданных  -   то
головокружительных,  то  очень  плавных  -  полетов  в  прошлое,  в  детство
(иезуитский колледж;  дьЯвольское наваждение  в виде  огромной  проститутки,
безобидно танцующей румбу; праздник в духе  Џасколи в крестьЯнском доме, где
воспоминание о  матери сливаетсЯ с  образом  женщины,  ныне  ЯвлЯющейсЯ  его
женой; торжественный и поблекший от

        483

     времени   образ   покойного    отца   среди   кладбищенского   пейзажа,
напоминающего   чистилище);   при   помощи  тщательно   выписанных,   острых
столкновений с  настоЯщим (пЯтидесЯтилетний приЯтель,  соединившийсЯ, "чтобы
не  сдатьсЯ", со  школьной  подругой своей дочери; легкомысленнаЯ и  веселаЯ
любовница,  готоваЯ  идти  на  любые  унижениЯ  и   авантюры,  но  постоЯнно
заботЯщаЯсЯ  о  том,   чтобы  не   обидеть  своего   бедного  мужа;  нежнаЯ,
интеллигентнаЯ  жена,  оскорбленнаЯ,  но  тем  сильнее  любимаЯ,  чем  более
непоправимо  нарушаетсЯ  супружеский  союз); посредством  неожиданных  сцен,
изображающих запретные мечты,  словно  в третьесортном  комиксе (гарем,  где
можно было  бы собрать  вместе всех этих любимых  и нелюбимых  женщин, чтобы
жить там свободным от бремени греха  и руководствуЯсь  нормами искренности и
доброты).

     Љритики находили сходство 8 1/2 с „октором ”аустусом, и  эта  параллель
вполне обоснована. ѓуидо Ђнсельми - одновременно протагонист ‹еверкюна и его
двойник, "здоровый художник" со всеми комплексами, которые присущи творцу.

     ‚ отличие от больного,  нелюдимого, не приспособленного  к практической
жизни  ‹еверкюна,  знаменитый  режиссер   ѓуидо  Ђнсельми  вполне  физически
здоровый, "земной" человек. …сли ’омас Њанн старалсЯ, по собственным словам,
лишить своего героЯ "зримости", "телесности",  то ”еллини и ЊастроЯни отнюдь
не скрывают эти начала  в облике  ѓуидо. —тобы убедитьсЯ  в этом, достаточно
вспомнить  сцену в "гареме", когда  в воображении  героЯ объединЯютсЯ вместе
все женщины, которых он когда-либо  любил. ‚оистину мужскаЯ  мечта -  чтоб и
жена, и  любовницы  мирно сосуществовали... Ќо дело не столько в ней. ‚ажнее
другое.  ‚ наше времЯ, когда  аскетизм давно уже не выдвигаетсЯ  в  качестве
этической  и эстетической программы, отказ, как у Ђдриана ‹еверкюна, во  имЯ
чистого искусства  от  всех плотских  радостей,  от себЯ  как  "физического"
человека воспринималсЯ бы по меньшей мере как никому не нужное донкихотство.

     …стественно,  стало  быть,  что ѓуидо  Ђнсельми,  человек  послевоенной
…вропы,  переживший,  подобно своим создателЯм - и ”еллини, и  ЊастроЯни,  -
фашизм и войну, в некоторых отношениЯх проще и рациональнее подходит к миру,
нежели  герой  "„октора  ”аустуса".  Њногие  чисто  личные   психологические
комплексы  последнего ему совершенно  чужды.  Ќо, существенно  отличаЯсь  от
‹еверкюна  в плане человеческом,  ѓуидо  весьма  близок ему  как  творческаЯ
личность.


        484

     ‘  трагической   остротой  ѓуидо  Ђнсельми  переживает  то  сокровенное
отчуждение от общества и жизни, которое по своему реальному содержанию стало
теперь еще более глубоким и острым, чем это было во времена ‹еверкюна.

     €  еще: 8 1/2  -  это  в некотором смысле  есть персонажей  в  поисках
автора, произведение о тайнах художественного  творчества, только  еще более
беспощадно откровенное.


        ’ЋЊЂ‘ ЊЂЌЌ

        „‚… ‚…ђ€Ќ›

     џ  - человек,  обладающий чувством равновесиЯ. џ инстинктивно склонЯюсь
влево, когда челн грозит накренитьсЯ вправо, и наоборот.
     ’. Њанн

     ѓлубоко познавать и прекрасно воплощать.
     ’. Њанн

     ...Љто  такой писатель? -  ’от, чьЯ жизнь - символ.  џ свЯто верю в то,
что мне достаточно  рассказать о себе, чтобы  заговорила  эпоха,  заговорило
человечество, и без этой веры Я отказалсЯ бы от всЯкого творчества.
     ’. Њанн


     Љак бы нашим хотелось, какие бы усилиЯ они  затратили,  дабы превратить
двух величайших художников XX  века в антиподов!  Ќо антитезы не было и нет:
Ћммо и  „едал  -  свидетельства  глубинных,  сущностных  свЯзей  реализма  и
модернизма,  призрачности их рамок,  условности штампов,  единства  истоков,
проблем, решений - мощи и глубины.

     ќто  уже множество  раз случалось  раньше: выход  за  границы  времени,
невероЯтнаЯ интеллектуальнаЯ сила, разрывающаЯ любые "измы",  преодолевающаЯ
рамки доктрин  и  эстетик, выражающаЯ саму квинтэссенцию человечности  и всю
глубину  боли и страданий в "прекраснейшем" из миров. ЋткровениЯ  Ђвгустина,
пламенность  ЂбелЯра,  трагичность  „анте  и  експира,  желчность  Ѓатлера,
ЊандевиллЯ и ‘вифта, экзистенциальность ЏаскалЯ и Љиркегора, исповедальность
„остоевского  и  ’олстого  -  можно  ли втиснуть это  в школы,  направлениЯ,
системы?

        485


     XX век  дал  другого художника,  равного  „едалу,  и  другого  “лисса -
€осифа,   чьи  одиссеи,   извлеченные   из  хтонических   глубин   прошлого,
понадобились творцам длЯ утверждениЯ,  в сущности,  главной мифологемы  всех
мифологий: вневременности, неизменности, абсолютности человеческой души.

     „ва интеллектуальнейших художника при всех различиЯх  их  мировоззрений
(а  могут   ли  они  быть  одинаковыми   у  титанов?)  органически  едины  и
взаимодополнительны - идеЯми,  эрудицией,  творческими  формами,  мудростью,
силой слова, иронией, парадоксальной символикой, "участием в истории духа".

     Њанн и „жойс - две вершины, на  которые равнЯетсЯ  современность -  эта
фолкнеровскаЯ оценка, пожалуй, самаЯ непредвзЯтаЯ из всех.

     “ них  схожаЯ творческаЯ  эволюциЯ, и хотЯ субъективизм и герметичность
„жойса нарастали со временем, тогда как ’омас Њанн шел прЯмо противоположным
путем, оба пришли к высотам культуры XX века, разве что с разных сторон.

     Ќа склоне своих дней сам "иронический немец", Џауль ’омас, ’омас Њанн с
немалым длЯ себЯ удивлением  обнаружил "при всей несхожести дарований - даже
известное родство с „жойсом".

     —то из того,  что у  одного из них  герой  так  и  осталсЯ хтониче-ским
человеком  Љрейцера, Њюллера, Ѓахофена, ”рейда, ‹еви-ЃрюлЯ, а  у  другого  -
символом  вневременности  человеческого  альтруизма   и  гуманизма!  ‚едь  в
сущности своей это один и тот же герой, только изображенный с разных сторон.
ЋтдаваЯ  дань смелости  „жойса,  не убоЯвшегосЯ  "ночного"  „едала,  отдадим
должное неисчерпаемой вере Њанна,  которого даже ужасы пережитого им фашизма
не  поколебали  во  мнении  о  чистоте €осифа  и  не толкнули  на  путь  его
отрицаниЯ. €осиф Џрекрасный -  не просто отправнаЯ точка альтруизма, но  всЯ
та  полнота  жизни, которой  порой  не хватает  джойсовскому “лиссу. Ћбратим
внимание:  рЯдом  с  великодушным  €осифом  обитают  его братьЯ,  кроткий  и
миролюбивый €аков обманом  похищает право первородства у брата своего €сава,
Љаин  убивает  ЂвелЯ, дети ЌоЯ оскоплЯют собственного отца, ‹аван приносит в
жертву  сына, любовь  не  исключает  исступленных  оргиастических заклинаний
Њут-эм-энет и вообще все относительно,  все дозволено и нет никаких  преград
вышедшей из-под к