•осе Ћртега-и-ѓассет. Ћ точке зрениЯ в искусстве

Ћцените этот текст:
•осе Ћртега-и-ѓассет. Ћ точке зрениЯ в искусстве

---------------------------------------------------------------
Џеревод ’. €. Џитаревой, 1991 г.
OCR: ‘ергей Џетров, 14.07.99
Origin: http://www.chat.ru/~scbooks/
---------------------------------------------------------------

€сториЯ - если, конечно, эта наука следует своему истинному назначению
- не что иное, как съемка фильма. „лЯ истории недостаточно, избираЯ ту или
иную дату, обозревать панораму нравов эпохи, - цель ее инаЯ: заменить
статичные, замкнутые образы картиной движениЯ. ђанее разрозненные "кадры"
сливаютсЯ, одни возникают из других и непрерывно следуют друг за другом.
ђеальность, котораЯ только что казалась бесконечным множеством застывших,
замерших в кристаллическом оцепенении фактов, тает, растекаетсЯ в
полноводном потоке. €стиннаЯ историческаЯ реальность - не факт, не событие,
не дата, а эволюциЯ, воссозданнаЯ в их сплаве и слиЯнии. €сториЯ оживает, из
неподвижности рождаетсЯ устремленность.

‚ музеЯх под слоем лака хранитсЯ остывший труп эволюции. ’ам заключен
поток художественных исканий, веками струЯщийсЯ из человеческих душ. Љартину
эволюции сберегли, но ее пришлось разъЯть, раздробить, снова превратить в
набор фрагментов и заморозить, будто в холодильной камере. Љаждое полотно -
окаменелый, неповторимый в переливе своих граней кристалл, замкнутый в себе
остров.
Ќо при желании мы с легкостью оживим этот труп. „остаточно расположить
картины в определенном порЯдке и охватить их взглЯдом, а если не взглЯдом,
то мыслью. ‘разу станет Ясно, что развитие живописи от „жотто до наших дней
- единый шаг искусства, подошедший к концу этап. “дивительно, что один
простейший закон предопределил все бесчисленные метаморфозы западной
живописи. Ќо поражает и настораживает другое: аналогичному закону
подчинЯлись и судьбы европейской философии. Џодобный параллелизм в развитии
двух наиболее несхожих областей культуры наводит на мысль о существовании
общей глубинной основы эволюции европейского духа в целом... џ не стану
посЯгать на сокровенные тайники истории и длЯ начала ограничусь разбором
западной живописи - единого шага протЯженностью в шесть столетий.

III

„вижение предполагает наличие движителЯ. Љакими сдвигами вызвана
художественнаЯ эволюциЯ? ‹юбаЯ картина - моментальный снимок, где запечатлен
остановленный движитель. ’ак что же это? Ќе ищите замысловатых объЯснений.
ќто всего лишь точка зрениЯ художника - именно она менЯетсЯ, сдвигаетсЯ,
вызываЯ тем самым разнообразие образов и стилей.
Ќичего удивительного. ЂбстрактнаЯ идеЯ вездесуща. ђавнобедренный
треугольник можно вообразить где угодно - он будет неизменен на ‡емле и на
‘ириусе. Ќапротив, над всЯким чувственным образом тЯготеет неотвратимаЯ
печать местоположениЯ; короче, образ ЯвлЯет нам увиденное с определенной
точки зрениЯ. ЏодобнаЯ локализациЯ зримого в той или иной степени неизбежна.
ђасстоЯние до шпилЯ башни, до паруса на горизонте можно установить с
известной долей точности. ‹уна же или голубой купол неба затерЯны где-то в
неизмеримом далеко, но эта неопределенность особеннаЯ. ЌельзЯ сказать, что
до них столько-то километров, любаЯ догадка приблизительна, но
приблизительность здесь не равнозначна неопределимости.
Ћднако на точку зрениЯ художника решительно влиЯет не геодезическое
количество расстоЯниЯ, а его оптическое качество. Ѓлизость и удаленность -
относительные метрические понЯтиЯ - могут иметь абсолютную зрительную
ценность. ‚ самом деле, ближнее и дальнее видение (упоминаемые в трудах по
физиологии) не столь зависЯт от метрических факторов, сколько представлЯют
собой два различных типа зрениЯ.

‚озьмем какой-нибудь предмет, например глинЯную вазу, и приблизим его к
глазам на достаточное расстоЯние - зрительные лучи сольютсЯ в одной точке. ‚
этом случае поле зрениЯ приобретает своеобразную структуру. ‚ центре
находитсЯ выделенный предмет, на котором сосредоточен взглЯд: его форма
отчетлива, идеально различима со всеми мельчайшими подробностЯми. ‚округ, до
границы зрительного полЯ, простираетсЯ область, на которую мы не смотрим, но
тем не менее видим краевым зрением - смутно, неопределенно. ЉажетсЯ, что все
в ее пределах расположено за центральным предметом, отсюда и название -
"фон". ”ормы здесь размыты, неЯсны, едва уловимы, подобно расплывчатым
сгусткам света. € если бы не привычные очертаниЯ знакомых вещей, было бы
сложно различить, что именно мы видим краевым зрением.
€так, ближнее видение строит зрительное поле по принципу оптической
иерархии: центральное, главенствующее Ядро четко выделЯетсЯ на окружающем
фоне. Ѓлижний предмет подобен светозарному герою, царЯщему над "массой", над
зрительной "чернью" в окружении космического хора.
€ное дело - дальнее видение. Џусть наш взглЯд, не сосредотачиваЯсь на
ближайшем предмете, скользит медленно, но свободно до границ зрительного
полЯ. —то мы наблюдаем? €ерархическаЯ структура исчезла. ‚идимое
пространство становитсЯ однородным; ранее один предмет был выделен, а
остальное лишь смутно вырисовывалось; отныне все подчинено оптической
демократии. Џредметы терЯют строгость очертаний, все становитсЯ фоном -
неЯсным, почти бесформенным. „войственность ближнего видениЯ сменЯетсЯ
абсолютным единством зрительного полЯ.

Љ упомЯнутым различиЯм типов зрениЯ добавлю еще одно, крайне важное.
Љогда мы вблизи смотрим на ту же вазу, зрительный луч сталкиваетсЯ с ее
наиболее выступающей частью. ‡атем, будто расколовшись от удара, луч
распадаетсЯ на множество щупалец, которые скользЯт по округлым бокам вазы,
как бы пытаЯсь завладеть ею, охватить, вычертить ее форму. ‚от почему
предметы, увиденные вблизи, приобретают удивительную телесность и плотность
- свойство заполненных объемов. Њы видим их "полными", выпуклыми. Ќапротив,
тот же предмет, расположенный на заднем плане, терЯет при дальнем видении
телесность, плотность и цельность. ќто уже не сжатый, четко обрисованный
объем, выпуклый, с округлой поверхностью; "заполненность" утрачена, предмет
становитсЯ плоским, бестелесным призраком из одного лишь света.
Ѓлижнему видению свойственна осЯзательность. —то за таинственную силу
прикосновениЯ обретает взглЯд, сосредоточенный на близком предмете? Ќе
станем приподнимать завесы над тайной. ‡аметим только, что плотность
зрительного луча почти достигает плотности осЯзаниЯ - это и позволЯет ему
действительно охватить, ощупать поверхность вазы. Ћднако по мере удалениЯ
предмета взглЯд утрачивает сходство с рукой, становЯсь чистым зрением.
‚месте с тем и предметы, удалЯЯсь, терЯют свою телесность, плотность,
цельность и превращаютсЯ в чистые хроматические сущности, лишенные полноты,
упругости, выпуклого объема. ‘ледуЯ извечной привычке, основанной на
жизненной необходимости, человек рассматривает как "вещь" в строгом смысле
слова лишь те предметы, до которых можно дотронутьсЯ, ощутив их упругую,
плотную поверхность. Ћстальное в той или иной степени призрачно. €так, когда
предмет из ближнего видениЯ переходит в область дальнего, он
дематериализуетсЯ. …сли расстоЯние велико - дерево, замок, горнаЯ цепь у
предела недостижимого горизонта, - все обретает иллюзорные очертаниЯ
потусторонних видений.

Ќаконец, последнее и наиболее важное рассуждение.
Џротивопоставление ближнего видениЯ дальнему вовсе не означает, что во
втором случае мы смотрим на более удаленный предмет. "‘мотреть" имеет здесь
более узкий смысл: соединЯть зрительные лучи в одной точке, вследствие чего
она оказываетсЯ выделенной, в оптически привилегированном положении. Џри
дальнем видении подобнаЯ точка отсутствует, - напротив, мы пытаемсЯ охватить
все зрительное поле, до самых его краев. „лЯ этого необходимо по возможности
не фиксировать взглЯд. ’огда мы заметим удивительную закономерность:
наблюдаемый предмет - зрительное поле как целое - становитсЯ вогнутым. …сли
мы находимсЯ в комнате, границами изгиба будут противоположнаЯ стена,
потолок, пол. ќту границу, или предел, образует плоскость, стремЯщаЯсЯ к
форме полусферы, видимой изнутри. ѓде же начинаетсЯ вогнутость? Ћчень
просто: в наших собственных глазах.
Ћтсюда следует: предмет дальнего видениЯ - пустота как таковаЯ. Ќаше
восприЯтие охватывает не плоскость, которой пустота ограничена, а саму
пустоту - от глазного Яблока до стены или горизонта.
‚ таком случае мы вынуждены признать следующий парадокс: объект
дальнего видениЯ расположен от нас не дальше, чем видимый вблизи, а,
напротив, ближе, поскольку начинаетсЯ на самой роговице. Џри дальнем видении
внимание устремлено не вдаль, а, как раз наоборот, сосредоточено на
ближайшем; зрительный луч не сталкиваетсЯ с выпуклой поверхностью плотного,
объемного предмета, застываЯ на ней, но проникает в вогнутую полусферу,
скользит внутри пустого пространства.

VII

€так, за века художественной истории …вропы точка зрениЯ сместилась -
от ближнего видениЯ к дальнему, а сама европейскаЯ живопись, возникнув в
творениЯх „жотто как живопись заполненных объемов, превратилась в живопись
пустого пространства.
’аким образом, внимание художника изменЯет свою направленность отнюдь
не произвольно. Џоначалу взглЯд сосредоточен на телесной форме, на объеме
предмета, затем - между предметом и глазом, на пустоте как таковой. Ђ
поскольку пустое пространство расположено перед предметами, маршрут
художественного видениЯ оказываетсЯ отступлением от удаленного, хотЯ и
близкого, к тому, что непосредственно граничит с глазом. ‘ледовательно,
эволюциЯ западной живописи заключаетсЯ в перемещении вниманиЯ с объекта на
субъект, на самого художника.
—тобы убедитьсЯ в истинности этого закона, вершащего судьбами живописи,
читателю достаточно воспроизвести в памЯти историю искусства. џ же в
дальнейшем ограничусь лишь рЯдом примеров - основными вехами общего пути.

VIII

Љватроченто. ”ламандцы и итальЯнцы с неистовством следуют канонам
живописи заполненных объемов. •удожники не пишут - вылепливают картины.
Љаждый предмет непременно наделен плотностью, телесностью, он осЯзаем и
упрут. ‚се будто обтЯнуто лощеной кожей - без пор и пЯтен - и упиваетсЯ
своими выписанными, объемными формами. Ќет никакой разницы в манере
изображениЯ, будь то передний план или задний. •удожник довольствуетсЯ
простым соблюдением перспективы (чем предмет удаленнее, тем он меньше), но
техника исполнениЯ неизменна. €так, различие планов - чистаЯ абстракциЯ и
достигаетсЯ благодарЯ геометрии. Џо живописным нормам в этих картинах все -
первый план, то есть написано как ближайшее. …два заметный вдали силуэт
изображен так же цельно, объемно и четко, как и центральные фигуры. ЉажетсЯ,
будто художник подошел к удаленному предмету и, написав его вблизи, поместил
в отдалении.
Ќо рассматривать вблизи сразу несколько предметов невозможно. Џри
ближнем видении взглЯд должен перемещатьсЯ, последовательно менЯЯ центр
восприЯтиЯ. Ћтсюда следует, что в картинах ранних эпох не одна точка зрениЯ,
а столько, сколько изображенных предметов. „лЯ картины характерно не
единство, а множественность. Ќи один из фрагментов не свЯзан с соседним,
каждый обособлен и идеально завершен. Џоэтому лучший способ убедитьсЯ, что
перед нами образец живописи заполненных объемов, - выбрать какую-либо часть
картины и проверить, можно ли ее - обособленную - рассматривать как
целостность. „лЯ живописи пустого пространства это исключено, - например,
отдельный фрагмент полотна ‚еласкеса лишь сгусток противоестественных,
неопределенных форм.
‚ известном смысле любаЯ картина старых мастеров - сумма нескольких
небольших картин, каждаЯ из которых независима и написана с ближней точки
зрениЯ. Ќа всЯкий предмет художник направлЯл свой расчленЯющий,
аналитический взглЯд. € в этом источник ликующей щедрости картин эпохи
кватроченто. €х можно разглЯдывать без устали. Ѓесконечно проЯвлЯютсЯ новые
внутренние фрагменты, не замеченные ранее. Ћднако целостное восприЯтие
оказываетсЯ невозможным. Ќаш зрачок, обреченный на вечное перемещение по
поверхности полотна, замирает в тех самых точках, которые последовательно
выбирал взглЯд художника.

‚озрождение. ‡десь безраздельно господствует ближнее видение, ибо
каждый предмет воспринимаетсЯ сам по себе, отдельно от окружениЯ. ђафаэль
сохранил эту же точку зрениЯ, но достиг некоторого единства, введЯ в картину
элемент абстракции - композицию или архитектонику. Ћн продолжает писать
обособленные предметы, как и художники кватроченто; его зрительный аппарат
действует по прежней схеме. Ћднако вместо того, чтобы наивно копировать
видимое, подобно своим предшественникам, ђафаэль подчинЯет изображение
внешней силе - геометрической идее единства. ‘интетическаЯ форма композиции
- не видимаЯ форма предмета, а чистаЯ мыслительнаЯ форма - властно
накладываетсЯ на аналитические формы предметов. (‹еонардо приходит к тому же
в своих треугольных построениЯх[1].)
Љартины ђафаэлЯ не создавались и тем более не могут рассматриватьсЯ с
одной точки зрениЯ. Ќо в них уже заложена рациональнаЯ предпосылка
объединениЯ.

Џереходный период. ‚енецианцы, и в особенности ’инторетто и ќль ѓреко,
занимают промежуточное положение на пути от художников кватроченто и
‚озрождениЯ к ‚еласкесу. ‚ чем это выражено?
’инторетто и ќль ѓреко оказались на перепутье двух эпох. Ћтсюда -
тревога и беспокойство, пронизывающие их творениЯ. Ћни - последние
приверженцы заполненных объемов - уже предчувствуют грЯдущие проблемы
"пустотной" живописи, не решаЯсь целиком предатьсЯ поискам нового.
‘ момента своего зарождениЯ венецианское искусство предпочитает дальнее
видение. Ќа полотнах „жорджоне и ’ициана фигуры пытаютсЯ освободитьсЯ от
гнета телесности и парить подобно облакам или шелковым покровам, растаЯть,
распастьсЯ. Ћднако художникам не хватает смелости отказатьсЯ от ближней,
аналитической точки зрениЯ. Ќа протЯжении века оба принципа Яростно
оспаривают первенство - и ни один не уступает окончательно. Љартины
’инторетто - предельное выражение этой внутренней борьбы, где дальнее
видение почти побеждает. Ќа картинах, ныне выставленных в ќскориале[2], он
созидает огромные пустые пространства. Ќо длЯ осуществлениЯ подобного
замысла оказались необходимы "костыли" - архитектурнаЯ перспектива. Ѓез
устремленных вдаль верениц колонн и карнизов кисть ’инторетто низверглась бы
в бездну пустоты, той самой, которую стремилась создать.
’ворчество ќль ѓреко, скорее, симптом возврата. …го современность и
близость к ‚еласкесу представлЯетсЯ мне преувеличением. „лЯ ќль ѓреко
по-прежнему важнее всего объем. ’ому доказательство - репутациЯ последнего
великого мастера ракурсов. Ћн не довольствуетсЯ пустым пространством,
сохранЯЯ приверженность к осЯзаемости, к заполненным объемам. …сли ‚еласкес
в "Њенинах" и "ЏрЯхах" сосредоточивает людей справа и слева, оставлЯЯ более
или менее свободным центр картины, словно само пространство и есть истинный
герой, то ќль ѓреко загромождает полотно телесными массами, полностью
вытеснЯющими воздух. Џочти все его картины перенасыщены плотью.
Ћднако такие полотна, как "‚оскрешение", "ђаспЯтие" (музей Џрадо),
"‘ошествие св. „уха", неожиданно остро ставЯт проблему живописной глубины.
Ќо было бы ошибкой смешивать живопись глубины с живописью пустого
пространства или вогнутых пустот. …сли перваЯ только очередной изощренный
способ подчеркнуть объем, втораЯ представлЯет собой радикальное изменение
самого художественного подхода.
€стинным нововведением в творчестве ќль ѓреко стал диктат
архитектоники: ее идеальнаЯ схема беспощадно и всецело завладела
изображенными предметами. Ћтсюда и аналитическое видение (цель которого -
отыскать, подчеркнуть объем каждой, непременно выделенной фигуры)
оказываетсЯ опосредованным, будто нейтрализуЯсь в противостоЯнии синтезу.
‘хема формального динамизма, господствующаЯ над картиной, вносит в ее
построение целостность и допускает возможность псевдоединой точки зрениЯ.
Љроме того, у ќль ѓреко поЯвлЯетсЯ еще одна предпосылка единства -
светотень.

ЉьЯроскуристы[3]. ЉомпозициЯ полотен ђафаэлЯ, динамическаЯ схема у ќль
ѓреко - все это предпосылки объединениЯ, введенные художником в картину, не
более. ЉаждаЯ изображеннаЯ вещь продолжает отстаивать свой объем и,
следовательно, свою независимость, отчужденность. ‚от почему перечисленные
попытки объединениЯ столь же абстрактны, как и геометрическаЯ перспектива в
работах старых мастеров. Ћни - порождениЯ чистого разума и не способны
пронизать саму материю картины, иными словами, они не ЯвлЯютсЯ
художественными началами. ‚ каждом отдельном фрагменте картины их
присутствие неощутимо.
‚ этом рЯду светотень предстает как поистине радикальное и глубокое
новшество.
„о тех пор пока взглЯд художника будет выискивать осЯзаемые формы, сами
предметы, заполнЯющие живописное полотно, не перестанут поодиночке взывать
об отдельной, исключительной точке зрениЯ. Љартина сохранит феодальную
структуру, где каждаЯ деталь требует соблюдениЯ своих незыблемых прав. Ќо
вот в привычный порЯдок вещей вторгаетсЯ новый предмет, наделенный
магической силой, котораЯ позволЯет, точнее, вынуждает его стать вездесущим
и заполнить всю картину, ничего не вытеснЯЯ. ќтот таинственный пришелец -
свет. Ћн, и только он, занимает всю композицию. ‚от основа единства - не
абстрактнаЯ, а реальнаЯ, предмет в рЯду предметов, не идеЯ, не схема. …диное
освещение или светотень заставлЯет придерживатьсЯ одной точки зрениЯ.
•удожник должен видеть свое творение целиком, погруженное в бескрайний
объект - свет.
ќти художники - ђибера, Љараваджо и ранний ‚еласкес (периода
"ЏоклонениЯ волхвов"). Ћни, следуЯ традиции, еще не отказались от телесности
изображаемого. Ћднако прежний интерес к этому утрачен. Џредмет сам по себе
постепенно впадает в немилость, превращаЯсь в каркас, в фон длЯ струЯщегосЯ
света. •удожник следит за траекторией светового луча, стараЯсь запечатлеть
его скольжение по поверхности объемов, форм.
‡аметно ли при этом смещение точки зрениЯ? ‚еласкес в "Џоклонении
волхвов" переносит акцент с фигуры как таковой на ее поверхность, отражающую
преломленный свет. ќто знак удалениЯ взглЯда, который, утратив свойства
руки, выпустил свою добычу - округлые, заполненные объемы. ’еперь зрительный
луч замирает на самых выступающих формах, где переливы света наиболее Ярки;
затем он перемещаетсЯ, выискиваЯ на следующем предмете световые пЯтна той же
Яркости. ‚озникает магическое единство и подобие всех светлых фрагментов с
одной стороны и темных - с другой. ‘амые несхожие по форме и положению
предметы оказываютсЯ равноправными. Џериод индивидуалистического господства
объектов пришел к концу. Ћни больше не интересны сами по себе и превращаютсЯ
из цели в повод.

XII

‚еласкес. ЃлагодарЯ светотени единство картины становитсЯ не
результатом чисто внешних приемов, а ее внутренним, глубинным свойством.
Ћднако под светом по-прежнему пульсируют осЯзаемые формы. †ивопись
заполненных объемов прорываетсЯ сквозь сиЯющий покров освещениЯ.
„лЯ победы над дуализмом был необходим какой-нибудь своенравный гений,
готовый презрительно отказать предметам во внимании, отвергнуть их
притЯзаниЯ на телесность, сплющить их неуемные объемы. ’аким гением
презрениЯ стал ‚еласкес.
•удожник кватроченто, влюбленный в любое реальное тело, старательно
выискивает его своим осЯзающим взглЯдом, ощупывает, страстно обнимает его.
ЉьЯроскурист, охладевший к телесным формам, заставлЯет зрительный луч
скользить, словно по колее, за световым потоком, перемещающимсЯ от предмета
к предмету. ‚еласкес с поразительной смелостью решаетсЯ на великий акт
презрениЯ, призванный даровать начало совершенно новой живописи: он
останавливает зрачок. Ќе более. ‚ этом и состоит грандиозный переворот.
„о сих пор зрачок художника покорно вращалсЯ, как птоломеевы светила,
по орбите вокруг предметов. ‚еласкес деспотично устанавливает неподвижную
точку зрениЯ. Ћтныне картина рождаетсЯ из единого акта видениЯ, и предметам
стоит немалых усилий достичь зрительного луча. €так, речь идет о
коперникианской революции, подобной перевороту в философии, совершенному
„екартом, ћмом и Љантом[4]. ‡рачок художника водружаетсЯ в центре
пластического космоса, и вокруг него блуждают формы вещей. Ќеподвижный
зрительный аппарат направлЯет свой луч-видоискатель прЯмо, без отклонений,
не отдаваЯ предпочтениЯ ни одной фигуре. ‘талкиваЯсь с предметом, луч не
сосредоточиваетсЯ на нем, и в результате вместо округлого тела возникает
лишь поверхность, остановившаЯ взглЯд[*ЏолаЯ сфера извне кажетсЯ плотным,
цельным объемом. ђассматриваЯ ее же изнутри, мы увидим лишь плоскость,
ограничивающую внутреннюю пустоту].
’очка зрениЯ отступила, удалилась от предмета, и мы перешли от ближнего
к дальнему видению, причем поистине ближним ЯвлЯетсЯ именно последнее. Њежду
зрачком и телами возникает посредник - пустота, воздух. ‚оспарив, подобно
многоцветным газовым облакам, трепещущим полотнам, мимолетным отблескам,
предметы утратили плотность и четкость очертаний. •удожник запрокидывает
голову, прищуривает глаза - форма предметов распадаетсЯ, сведеннаЯ к
молекулам света, к простейшим световым искрам. ‚сЯ же картина, напротив,
может быть увидена с одной точки зрениЯ - сразу и целиком.
Ѓлижнее видение разъединЯет, анализирует - оно феодально. „альнее
видение синтезирует, сплавлЯет, смешивает - оно демократично. ’очка зрениЯ
превращаетсЯ в синопсис, в основу длЯ единственного всеобъемлющего взглЯда.
†ивопись заполненных объемов окончательно становитсЯ живописью пустого
пространства.

XIII

€мпрессионизм. Ќет необходимости доказывать, что ‚еласкес все же не
отвергает первоосновы возрожденческой живописи. Џодлинный переворот
произойдет лишь с поЯвлением импрессионистов и неоимпрессионистов.
‘оображениЯ, высказанные мною ранее, казалось бы, предрекали конец
эволюции с поЯвлением живописи пустого пространства. ’очка зрениЯ
превращаетсЯ из множественной и ближней в единую и отдаленную - и на первый
взглЯд все имеющиесЯ варианты исчерпаны. Ќичего подобного. Њы легко
убедимсЯ, что возможно еще большее отступление к субъекту. ‘ 1870 года[5] и
по настоЯщее времЯ перемещение точки зрениЯ продолжалось, и именно эти
последние этапы - невероЯтные и парадоксальные - подтверждают пророческий
закон, предугаданный ранее. •удожник, который сначала исходит из окружающего
мира, в итоге укрываетсЯ от него в самом себе.
џ уже говорил, что взглЯд ‚еласкеса, сталкиваЯсь с объемным телом,
превращает его в плоскость. Ќо вместе с тем зрительный луч прокладывает себе
путь, пронзает воздух, заполнЯющий пространство между глазной роговицей и
удаленными предметами. ‚ "Њенинах" и "ЏрЯхах" заметно, с каким удовольствием
выписывает художник пустоту как таковую. ‚зглЯд ‚еласкеса устремлен вдаль,
поэтому он наталкиваетсЯ на необъЯтное скопление воздуха между глазом и
границей полЯ зрениЯ. Џодобное восприЯтие чего-либо основным зрительным
лучом именуетсЯ прЯмым видением или видением in modo recto[6]. Ќо из зрачка
нарЯду с осевым лучом исходит множество наклонных, дополнительных, функциЯ
которых - зрение in modo obliquo[7]. ‚печатление вогнутости создаетсЯ при
видении in modo recto. …сли его устранить, хотЯ бы быстро открыв и зажмурив
глаза, остаетсЯ лишь боковое видение, видение, "краешком глаза" - верх
презрениЯ. Џустота исчезает, и все зрительное поле стремитсЯ стать единой
плоскостью.
€менно такое видение избирают сменЯющие друг друга импрессионистические
школы. ”он веласкесовской пустоты выходит на первый план, причем последнее
обозначение терЯет смысл из-за отсутствиЯ заднего плана. †ивопись стремитсЯ
стать плоской, как само живописное полотно. ‹юбые отголоски былой телесности
и осЯзаемости бесследно исчезают. Љроме того, раздробленность предметов при
боковом видении такова, что от них почти ничего не остаетсЯ. ”игуры
становЯтсЯ неузнаваемыми. •удожник пишет не предметы, им видимые, а видение
само по себе. ‚место вещи - впечатление, то есть совокупность ощущений.
’аким образом, искусство полностью уходит от мира, сосредоточиваЯсь на
деЯтельности субъекта. €бо ощущениЯ - это отнюдь не вещи, а субъективные
состоЯниЯ, через которые или посредством которых эти вещи нам Явлены.
Ћтразилась ли подобнаЯ перемена на точке зрениЯ? Љазалось бы, в поисках
объекта, наиболее приближенного к глазу, она постигла предельной близости к
субъекту и удаленности от вещей. Ћшибка! ’очка зрениЯ продолжает свой
неумолимый отход. Ћна не останавливаетсЯ на роговице, а дерзко преодолевает
последнюю преграду и проникает в само зрение, в самого видЯщего субъекта.

XIV

Љубизм. ‘езанн, следуЯ традиции импрессионизма, неожиданно открывает
длЯ себЯ объем. Ќа полотнах возникают кубы, цилиндры, конусы. Ќа первый
взглЯд можно подумать, что живописные странствиЯ завершены и начинаетсЯ
новый виток, возвращение к точке зрениЯ „жотто. ‘нова ошибка! ‚ истории
искусства всегда существуют побочные тенденции, тЯготеющие к архаике. Ќо
основной поток эволюции минует их и величаво продолжает свое неизменное
течение.
Љубизм ‘езанна и истинных кубистов, то есть стереометристов, лишь
очереднаЯ попытка углубить живопись. ЋщущениЯ - тема импрессионизма - суть
субъективные состоЯниЯ, а значит, реальности, действительные модификации
субъекта. ѓлубинное же его содержание составлЯют идеи. €деи - тоже
реальности, но существующие в душе индивида. €х отличие от ощущений в том,
что содержание идей ирреально, а иногда и невероЯтно. Љогда Я думаю об
абстрактном геометрическом цилиндре, мое мышление ЯвлЯетсЯ действительным
событием, происходЯщим во мне; сам же цилиндр, о котором Я думаю, - предмет
ирреальный. ‡начит, идеи - это субъективные реальности, содержащие
виртуальные объекты, целый новоЯвленный мир, отличный от мира зримого,
таинственно всплывающий из недр психики.
€так, объемы, созданные ‘езанном, не имеют ничего общего с теми,
которые обнаружил „жотто: скорее, они их антагонисты. „жотто стремилсЯ
передать действительный объем каждой фигуры, ее истинную осЯзаемую
телесность. „о него существовали лишь двумерные византийские лики. ‘езанн,
напротив, заменЯет телесные формы - геометрией: ирреальными, вымышленными
образами, свЯзанными с реальностью только метафорически. ЌачинаЯ с ‘езанна
художники изображают идеи - тоже объекты, но только идеальные, имманентные
субъекту, иными словами, интрасубъективные.
ќтим объЯснЯетсЯ невообразимаЯ мешанина, именуемаЯ кубизмом. Џикассо
создает округлые тела с непомерно выступающими объемными формами и
одновременно в своих наиболее типичных и скандальных картинах уничтожает
замкнутую форму объекта и в чистых евклидовых плоскостЯх располагает его
разрозненные фрагменты - бровь, усы, нос, - единственное назначение которых
быть символическим кодом идей.
’ечение, двусмысленно названное кубизмом, всего лишь особаЯ
разновидность современного экспрессионизма. ѓосподство впечатлений свело к
минимуму внешнюю объективность. Ќовое перемещение точки зрениЯ - скачок за
сетчатку, хрупкую грань между внешним и внутренним, - было возможно лишь при
полном отказе живописи от своих привычных функций. ’еперь она не помещает
нас внутрь окружающего мира, а стремитсЯ воплотить на полотне само
внутреннее - вымышленные идеальные объекты. ‡аметьте, элементарное
перемещение точки зрениЯ по прежней, и единственной, траектории привело к
абсолютно неожиданному, противоположному результату. ‚место того чтобы
воспринимать предметы, глаза начали излучать внутренние, потаенные образы
фауны и ландшафтов. ђаньше они были воронкой, втЯгивающей картины реального
мира, - теперь превратились в родники ирреального.
‚озможно, эстетическаЯ ценность современного искусства и вправду
невелика; но тот, кто видит в нем лишь причуду, может быть уверен, что
ничего не смыслит в искусстве, ни в новом, ни в старом. Ќынешнее состоЯние
живописи и искусства в целом - плод непреклонной и неизбежной эволюции.

‡акон, предрешивший великие перевороты в живописи, на удивление прост.
‘начала изображались предметы, потом - ощущениЯ и, наконец, идеи. €ными
словами, внимание художника прежде всего сосредоточилось на внешней
реальности, затем - на субъективном, а в итоге перешло на интрасубъективное.
’ри названных этапа - это три точки одной прЯмой.
Ќо подобный путь прошла и западнаЯ философиЯ, а такого рода совпадениЯ
заставлЯют все с большим вниманием относитьсЯ к обнаруженной закономерности.
ђассмотрим вкратце основные черты этого удивительного параллелизма.
Џервый вопрос, стоЯщий перед художником, - какие элементы мирозданиЯ
должны быть перенесены на полотно, иными словами, какого типа феномены
существенны длЯ живописи. ”илософ со своей стороны выделЯет класс
основополагающих объектов. ”илософскаЯ система есть попытка концептуально
воссоздать Љосмос, исходЯ из определенного типа фактов, признанных наиболее
надежными и достоверными. ЉаждаЯ эпоха в развитии философии предпочитала
свой, особенный тип и на его основе возводила дальнейшие построениЯ.
‚о времена „жотто - художника плотных, обособленных тел - философиЯ
рассматривала как последнюю и окончательную реальность индивидуальные
субстанции. ‚ средневековых школах примерами субстанций служили: эта лошадь,
этот человек. Џочему считалось, что именно в них можно обнаружить
окончательную метафизическую ценность? ‚сего лишь потому, что, согласно
прирожденной, практической идее о мире, каждаЯ лошадь и каждый человек
обладает собственным существованием, независимым от окружениЯ и созерцающего
их ума. ‹ошадь существует сама по себе, целиком и полностью согласно своей
сокровенной энергии; если мы хотим ее познать, наши чувства, наше сознание
должны устремитьсЯ к ней и покорно кружитьсЯ вокруг. ’аким образом,
субстанциалистский реализм „анте оказываетсЯ родным братом живописи
заполненных объемов, возникшей в творениЯх „жотто.
’еперь сразу перенесемсЯ в 17 век - эпоху зарождениЯ живописи пустого
пространства. ”илософиЯ во власти „екарта. Љакова длЯ него вселенскаЯ
реальность? Њножественные, обособленные субстанции исчезают. Ќа первый
метафизический план выступает единственнаЯ субстанциЯ - полаЯ, бестелеснаЯ,
своеобразнаЯ метафизическаЯ пустота, наделЯемаЯ отныне магической силой
созиданиЯ. ‹ишь пространство реально длЯ „екарта[8], как пустота - длЯ
‚еласкеса.
Џосле „екарта множественность субстанций ненадолго возрождает
‹ейбниц[9]. Ќо эти субстанции уже не осЯзаемые, телесные начала, а как раз
обратное: монады - духовные сущности, и единственнаЯ их роль (любопытный
симптом) - представлЯть какую-либо point de vue[10]. ‚первые в истории
философии отчетливо прозвучало требование превратить науку в систему,
подчинЯющую Њироздание одной точке зрениЯ. Њонада должна была обеспечить
метафизическую основу подобному единству видениЯ.
‡а два последующих века субъективизм набирает силу, и к 1880 году,
когда импрессионисты принЯлись фиксировать на полотнах чистые ощущениЯ,
философы - представители крайнего позитивизма свели к чистым ощущениЯм всю
универсальную реальность.
ЏрогрессирующаЯ дереализациЯ мира, начатаЯ мыслителЯми ‚озрождениЯ,
достигает крайних пределов в радикальном сенсуализме Ђвенариуса и Њаха[11].
—то дальше? Љакие возможности открываютсЯ длЯ философии? Ћ возврате к
примитивному реализму не может быть и речи: четыре века критики, сомнений,
подозрительности сделали его неизбежно ущербным. ’ем более невозможна
дальнейшаЯ приверженность субъективизму. Љак воссоздать распавшийсЯ
универсум?
‚нимание философа проникает все дальше, но теперь оно направлено не на
субъективное как таковое, а сосредоточиваетсЯ на "содержании сознаниЯ" - на
интрасубъективном. ‚ыдуманное нашим умом, вымышленное мыслью порой не имеет
аналогов в реальности, но неверно говорить о чисто субъективном. Њир иллюзий
не становитсЯ реальностью, однако не перестает быть миром, объективным
универсумом, исполненным смысла и совершенства. Џусть воображаемый кентавр
не скачет в действительности по настоЯщим лугам и хвост его не вьетсЯ по
ветру, не мелькают копыта, но и он наделен своеобразной независимостью по
отношению к вообразившему его субъекту. ќто виртуальный или, пользуЯсь
Языком новейшей философии, идеальный объект. Џеред нами тот тип феноменов,
который современный мыслитель кладет в основу своей универсальной системы. €
в высшей степени поразительно совпадение подобной философии с современной ей
живописью - экспрессионизмом или кубизмом.

ЉЋЊЊ…Ќ’Ђђ€‰

Ћ точке зрениЯ в искусстве (Sobre el punto de vista en las artes). - Ћ.
‘., 4, р. 443-457.
‚первые опубликовано в февральском номере журнала "ђевиста де
Ћксиденте" за 1924 г. ‚ключена автором в сборник "ѓете изнутри" (1932).

[1] €меютсЯ в виду картины ‹еонардо, где фигуры сгруппированы по три в
форме треугольника (например, "Њадонна в гроте").

[2] ‚ здании королевского дворца, входЯщего в архитектурный ансамбль
ќскориала, с 1963 г. размещен один из крупнейших художественных музеев в
€спании, коллекциЯ которого включает рЯд знаменитых полотен ’инторетто.

[3] ЉьЯроскуристы - от "кьЯроскуро" (итал. "светотень"), то есть
художники, строившие свои картины на резком контрасте света и тени.

[4] ‚ работе "Љант" (1924) Ћртега указывает на три аспекта философского
переворота, осуществленного „екартом, ћмом и Љантом: 1) Џостепенное
вытеснение из философии онтологических проблем и их замена вопросами теории
познаниЯ; 2) перенос вниманиЯ в теории познаниЯ с сущностных вопросов бытиЯ
на феноменальный мир; 3) изменение ориентации познаниЯ - от стремлениЯ
проникать к сущности вещей, "открывать" эти сущности к изучению проблем
методологии, а также процедур (методик) познавательной деЯтельности (см.: Ћ.
‘., 3, р. 27-30).

[5] 1870-е гг.-времЯ возникновениЯ импрессионизма.

[6] ЏрЯмым образом (латин) - прЯмо, непосредственно.

[7] Љосвенным образом (латин.) - косвенно, опосредованно.

[8] Џротивопоставлены идеЯ „екарта о мировом пространстве как о
заполненном множеством вещей (протЯженных телесных субстанций) и учение
Ќьютона об абсолютном пространстве как о пустом "вместилище вещей".

[9] ‚ учении о монадах (см.: ‹ейбниц ѓ.-‚. ЊонадологиЯ, 56, 57-‘оч., т.
1, с. 422-423).

[10] ’очка зрениЯ (франц.).

[11] Њир в философии Њаха и Ђвенариуса ЯвлЯетсЯ "укорененным" (если
пользоватьсЯ терминологией Ћртеги) в "чистом опыте". ‘ледовательно,
осмыслить его на категориальном уровне невозможно.

Љомпьютерный набор - ‘ергей Џетров
„ата последней редакции - 14.07.99

”айл в формате WinWord 6.0/95 хранитсЯ на сайте:
http://www.chat.ru/~scbooks

Last-modified: Sat, 13 May 2000 07:54:21 GMT
Ћцените этот текст: