 и с той  поры  жил,  окруженный
почетом и славой, щедро одарив всех своих друзей, и счастье никогда  его  не
покидало; пускай же не покинет оно и нас с вами. Ђминь, аминь.

                                XVIII (CLV)

     †ил некогда один очень богатый человек, и была у него жена - красавица,
любил он ее без памЯти и ко всем ревновал. Ќо вот случилась с ним  беда  (уж
видно богу так было угодно): заболели у него глаза, и  поразила  его  полнаЯ
слепота. ‘тал он по пЯтам ходить за своей женой и, опасаЯсь  измены,  ни  на
шаг не отпускал ее от себЯ. Њежду тем  в  нее  влюбилсЯ  один  проезжий,  но
объЯснитьсЯ с пей никак не мог, ибо муж ни на минуту не  оставлЯл  ее  одну;
тогда он жестами дал понЯть ей, что сгорает от любви. „ама,  понЯв,  что  он
питает к ней страсть, прониклась к нему сочувствием и отвечала тоже жестами:
"‘ам  видишь,  как  менЯ  стерегут".  ќтот  добрый  человек,  не  знаЯ,  как
достигнуть цели, сделал вид, что решилсЯ умереть от любви, ибо  никак  иначе
не мог добитьсЯ свиданиЯ с дамой. ѓлЯдЯ на его терзаниЯ, дама сжалилась  над
ним и  решила  ему  уступить.  ‘делала  она  длинную  трубку  из  тростника,
приставила ее к уху того доброго человека и стала шептать ему  на  ухо,  так
что муж ничего не мог услышать; и вот что она ему сказала: "Њне жаль тебЯ, и
Я решила тебЯ утешить; ступай в наш сад и полезай на ту  грушу,  на  которой
растут самые спелые плоды, и жди менЯ там наверху, Я к тебе  приду".  €  вот
приходит ќта дама в сад и хочет ублажить того доброго человека, а  муж  идет
за ней следом. ’огда она и говорит: "Њне хочетсЯ отведать груш  вон  с  того
дерева, уж больно они хороши на вид". € он ей отвечает: "Џрикажи, и тебе  их
сорвут". - "Ќет, - говорит она, - Я хочу сорвать  их  сама,  иначе  они  мне
покажутсЯ невкусными". Џошла она к дереву, а  муж  за  ней,  ни  на  шаг  не
отстает; полезла она на дерево, а он обхватил ствол руками,  дабы  никто  не
мог последовать за ней наверх. ‡алезла она на дерево,  а  там  уже  ждал  ее
дружок;  и  принЯлись  они  развлекатьсЯ,  при   этом   дерево   стало   так
раскачиватьсЯ, что груши градом посыпались на мужа. ’огда он и говорит: "—то
ты там делаешь, жена, почему не спускаешьсЯ? ‡десь уже полно  груш".  Ђ  она
ему отвечает: "•очу достать груши с одной только ветки, других мне не надо".
„а будет вам известно, что господь бог вместе со свЯтым Џетром  на  все  это
взирал, и свЯтой Џетр сказал господу богу: "ђазве  ты  не  видишь,  как  эта
женщина морочит мужа? ‘делай же так, чтобы муж  прозрел  и  увидел  проделки
жены". € господь бог сказал: "ЏомЯни мое слово, свЯтой Џетр, как  только  он
прозреет, она сумеет выкрутитьсЯ и  найдет  себе  оправдание;  Я  верну  ему
зрение, и ты сам убедишьсЯ, что все так и произойдет". Џрозрел тот  человек,
глЯнул вверх и увидел, что творит его жена. € сказал  он  ей:  "—ем  вы  там
занимаетесь с этим мужчиной? ‚ы опозорили  и  себЯ,  и  менЯ,  где  же  ваша
женскаЯ честь?" € жена в тот же миг ответила ему: "…сли  бы  Я  не  обманула
тебЯ, ты никогда бы не прозрел". € муж осталсЯ доволен таким ответом. ’еперь
вы сами видите, как берегут женщины свою  честь  и  как  они  всему  находЯт
оправдание.

        Џђ€‹Ћ†…Ќ€џ

                               Њ. ‹. Ђндреев

     "Ќовеллино" в истории итальЯнской литературы и европейской новеллы

        1.

     ‘борник ста новелл, известный под названием "Ќовеллино", создан в самом
конце XIII в. ‚ это времЯ итальЯнскаЯ литература на  народном  Языке  делала
свои первые шаги -  ее  историЯ  едва  насчитывала  полвека,  тогда  как,  к
примеру,  в  соседней  ”ранции  миновало  уже  два   столетиЯ   полнокровной
литературной  жизни.  ’рудно  сказать,  чем  объЯснЯетсЯ  такое  разительное
отставание €талии, почти на полтора века позже  своей  заальпийской  соседки
включившейсЯ в создание литературы на новых, романских Языках. Љогда-то этот
вопрос очень оживленно обсуждалсЯ, и предположений  было  выдвинуто  немало:
указывалось и на прагматический дух итальЯнской нации, наследованный  ею  от
Языческого  ђима,  и  на  могучую  латинскую  традицию,  заглушавшую  робкие
итальЯноЯзычные всходы, и на отсутствие единства, как политического,  так  и
Языкового.  Џостепенно  о  "проблеме  ретардации"  забыли,   хотЯ   никакого
убедительного решениЯ она не получила: ость такие феномены истории культуры,
которые упрЯмо не желают смыкатьсЯ со звеньЯми причинно-следственной цепи.
     ’ак или иначе итальЯнскаЯ литература поЯвилась на свет с  опозданием  -
надо  было  спешить.  €ногда  трудно  отделатьсЯ  от  впечатлениЯ,  что  она
развивалась  не  только  быстро,  но  и  планомерно.   ‹итературные   жанры,
составившие славу ”ранции, но постепенно  оттесненные  в  тыл  литературного
процесса,  такие,  как  полуфольклорнаЯ  эпическаЯ  поэма  или  стихотворный
рыцарский роман, ею как бы сознательно игнорировались.  Ћсновные  силы  были
сосредоточены на двух направлениЯх  -  лирическаЯ  поэзиЯ  и  художественнаЯ
проза. Ћтставание в лирике к концу XIII в. было ликвидировано, и более того,
школа "сладостного нового стилЯ"  и  творчество  молодого  „анте  обеспечили
итальЯнской поэзии европейское первенство. ‚ области прозы прогресс  шел  не
столь стремительно. ‚ итальЯнской прозе  просветительское  задание  с  самых
истоков отодвигает на второй план и подавлЯет задание развлекательное.  …сли
во ”ранции формирование прозы  взЯли  на  себЯ  повествовательные  жанры  и,
прежде всего, роман, то в €талии эту задачу выполнЯли жанры дидактического и
энциклопедического толка. "Ѓеллетристика" поЯвлЯетсЯ здесь довольно поздно -
не раньше XIV в. ‚ первый век существованиЯ литературы императив культурного
строительства безусловно довлеет над всем остальным.  „аже  в  тех  случаЯх,
когда "вульгаризации", т. е. переводу  на  народный  Язык,  подвергаетсЯ  не
религиозное,  научное  или   педагогическое,   а   собственно   литературное
произведение, и тогда первоочередной задачей переводчика ЯвлЯетсЯ приобщение
горожан, не владеющих латинским Языком, к сфере культуры. ‚  начале  XIV  в.
именно так поставленнаЯ  задача  приведет  к  рождению  первого  образцового
памЯтника итальЯнской прозы - дантовского "Џира".
     € французские прозаические переложениЯ стихотворных  рыцарских  романов
могут считатьсЯ своего рода "вульгаризациЯми", ибо они до известной  степени
демократизировали идейный строй своих  прототипов,  разрывали  эзотерический
куртуазный универсум и жертвовали  смысловой  насыщенностью  ради  широты  и
общедоступности. Ћднако эта аналогиЯ всего лишь метафора и  скорее  выделЯет
различие,  чем  указывает  на   сходство:   во   ”ранции   зрелаЯ   культура
перестраивалась в изменившейсЯ исторической и идеологической  обстановке,  в
€талии мы  имеем  дело  с  процессом  строительства  культуры  как  таковой.
—резвычайно важно, что стихийнаЯ составлЯющаЯ этого процесса с самого начала
дополнЯлась  и  корректировалась  сознательными  усилиЯми  его   участников.
€тальЯнскаЯ проза даже дебютировала как теориЯ  прозы:  первыми  ее  зрелыми
памЯтниками стали поЯвившиесЯ в середине XIII в. переводы трактата  –ицерона
"Ћ нахождении" ("ђиторика" Ѓрунетто ‹атини) и "ђиторики к  ѓереннию"  ("–вет
риторики" ѓвидотто  из  Ѓолоньи).  Џрактически  каждый  новый  шаг  на  пути
становлениЯ прозы будет  сопровождатьсЯ  самоанализом.  Ћрганический  синтез
двух этих компонентов литературного процесса,  стихийного  и  сознательного,
будет осуществлен „анте в "Џире", хотЯ и длЯ его  "Ќовой  жизни"  характерен
весьма высокий  уровень  рефлективности.  ‚  дальнейшем  "нераздельность"  и
"неслиЯнность"  этого  двуединства  будет  только  укреплЯтьсЯ:  "„екамерон"
Ѓоккаччо ЯвлЯет  собой  столько  же  классический  образец  прозы,  сколь  и
классическую  теорию  прозы.  ‹юбопытно,  что  и   в   прологе   "Ќовеллино"
чувствуетсЯ определенный теоретический импульс.
     ‚ истории ранней итальЯнской прозы наш сборник предварен двумЯ  книгами
"новеллистической"  ориентации.  ќто  "–веты  и  житиЯ  философов  и  прочих
мудрецов и императоров", перевод "€сторического зерцала" ‚инцента  из  Ѓове,
выполненный во второй половине XIII  в.  (после  1264  г.),  и  "‘казаниЯ  о
стародавних рыцарЯх", сборник  рассказов  о  мифологических  и  исторических
персонашах античности и средневековьЯ,  созданный  приблизительно  в  то  же
времЯ.   Џросветительский   пафос   выражен   в   этих   книгах   совершенно
недвусмысленно, хотЯ и по-разному. "–веты и житиЯ философов" рассеивают мрак
невежества,  сообщаЯ  сведениЯ  о  жизни  знаменитых   людей   и   раскрываЯ
сокровищницу их мудрых речений. —итатель,  открываЯ  эту  книгу,  становитсЯ
ученее.  Џросветительство  "‘казаний  о  стародавних  рыцарЯх"  носит  более
идеальный характер: читатель знакомитсЯ  с  образцами  разумного  правлениЯ,
истинной доблести и рыцарственной щедрости. Џрочитав книгу,  он  возвышаетсЯ
духом.
     Ћт дидактической нагрузки не свободен и наш сборник, он  также  доносит
до читателЯ факт, небезынтересный сам по  себе,  и  предлагает  ему  образец
социальной добродетели, на который можно и  должно  равнЯтьсЯ.  "Ќовеллино",
вне  всЯкого  сомнениЯ,  участвовал  в  общеитальЯнском  процессе   диффузии
культуры, в расширении границ культурного пространства,  которое  сдвигалось
со  своего  традиционного  места   в   сословной   вертикали.   Ќет   ничего
удивительного в фактографической и идеологической укорененности  "Ќовеллино"
в прошлом: если быт книги уже по преимуществу городской,  то  этика  ее  еще
целиком зависит от  системы  привычных  куртуазных  добродетелей,  носителем
которых, что вполне понЯтно, выступает рыцарь. Џока речь могла идти лишь  об
освоении полученного наследства. € в этом приобщении итальЯнского горожанина
к элементарному культурному лексикону "Ќовеллино", конечно, сыграл  какую-то
роль. Ќо роль эта оказалась довольно скромной - к  счастью.  "Ќовеллино"  не
стал бы первым европейским сборником новелл, если  бы  его  создатель  решил
соперничать с "Љнигой об устройство мира" ђисторо д'Ђреццо в распространении
научных сведений, с "–ветами и житиЯми философов" в пропаганде  исторических
знаний, с "‘казаниЯми о  стародавних  рыцарЯх"  в  популЯризации  куртуазных
доблестей. „иффузиЯ культуры была стимулов созданиЯ "Ќовеллино", но никак не
его непосредственной целью. €сторическаЯ роль этой книги в другом: в ней был
разрушен научно-художественный синкретизм ранней итальЯнской прозы и на  его
обломках построено новое, художественное единство,  в  которое  дидактика  и
ученость вошли  в  снЯтом  и  подчиненном  виде.  •удожественнаЯ  функциЯ  и
художественный смысл в "Ќовеллино" возобладали над любыми другими заданиЯми.
€менно благодарЯ этому обстоЯтельству рассказы "Ќовеллино" не только  своими
фабулами, как и их любые европейские, арабские или индийские прототипы, но и
своей структурой  новеллистичны,  т.  е.  соответствуют  новоевропейской,  а
точнее ренессансной жанровой модели, если,  разумеетсЯ,  сделать  скидку  на
очевидные исторические и типологические разночтениЯ.

        2.

     Ќепосредственные   источники   сюжетов   "Ќовеллино",   как    правило,
располагаютсЯ в близком к нему  историческом  времени.  ‡ато  архетипы  этих
сюжетов уходЯт далеко в глубь истории и к крайним пределам ойкумены.  ’рудно
сказать, что сообщает им бессмертие - действительно их "архетипичность"  или
краткость, не требующаЯ изощренной мнемонической  техники.  ’ак  или  иначе,
фабулы будущих новелл свободно передвигаютсЯ во времени и в пространстве,  с
необыкновенной   легкостью   преодолевают   границы   эпох,    регионов    и
вероисповеданий,  странствуют  вслед  за  паломниками  и   крестоносцами   с
мусульманского ‚остока на христианский ‡апад, укрытые в стенах книгохранилищ
и в памЯти неграмотных сказителей,  перегнивают  гибель  империй,  нашествиЯ
варваров, смены религий и революции культур. ’олько сказка,  пожалуй,  столь
же интернациональна и ахронична.  Ћднако,  в  отличие  от  фольклора  с  его
принципиальной анонимностью, каждое конкретное литературное воплощение сколь
угодно анонимного сюжета есть  результат  личной  художественной  воли,  оно
обЯзательно предполагает автора, имЯ  которого  может  быть  забыто,  почерк
которого может слитьсЯ с почерком переписчиков, творческие амбиции  которого
могут быть предельно низки и авторское самосознание близко к  нулю.  Ѓлизко,
но не равно.
     Џомнить об этом следует, ибо голос средневекового автора длЯ  нынешнего
читателЯ  почти  неразличим.  Њы  привыкли  к  литературе,   превыше   всего
страшащейсЯ упрека в тривиальности, не  говорЯ  уж  о  плагиате,  тогда  как
средневековый автор опасалсЯ прЯмо противоположного  -  упрека  в  искажении
своего источника. Љроме того, нам очень редко удаетсЯ сравнить  дошедший  до
нас рассказ с синхронной ему транскрипцией  того  же  сюжета.  Ќо  даже  при
наличии таких параллелей (а длЯ  некоторых  сюжетов  "Ќовеллино"  они  есть)
трудно  решить,  чем  вызваны  замеченные  различиЯ:  несходством  авторских
стилей, разноречивостью источников или противоположностью избранных авторами
риторических школ. „аже об уровнЯх одаренности судить  с  такого  расстоЯниЯ
нелегко.
     €сследователь  "Ќовеллино"  находитсЯ  еще  в  положении   сравнительно
выгодном,  поскольку  имеет  дело  с   моментом   сдвига   в   традиции,   с
произведением, разрушающим жанровый автоматизм  и  потому  по  необходимости
выЯвлЯющим свою самобытность даже в границах клишированных повествовательных
процедур. …диного литературного опыта за "Ќовеллино" не  стоит:  рождающаЯсЯ
новелла опираетсЯ сразу на несколько средневековых  нарративных  жанров,  ни
один  из  которых  не  ЯвлЯетсЯ,  однако,  ее  исключительным   генетическим
пространством. Љонечно, в соответствии  с  собственной  своей  природой  она
всего  охотнее  обращаетсЯ  за  материалом   к   тем   видам   средневековой
словесности, которые соизмеримы с ней в  чисто  количественном  аспекте,  по
далеко  не  всегда  учитывает  величину  источника,  с  равной   готовностью
одалживаЯ свои сюжеты у романов, трактатов,  эпистол,  даже  у  библии.  „лЯ
становлениЯ новеллы, видимо, небезразлична традициЯ устного  рассказа,  хотЯ
роль ее - если исходить из ничтожно  малого  участиЯ  современной  городской
хроники в фабульном составе "Ќовеллино" (сравнительно с вкладом литературных
источников) - не могла быть первостепенной. Љ тому же  учесть  эту  традицию
вообще врЯд ли возможно.
     ‚о всЯком случае,  составитель  сборника,  не  будучи  свЯзан  никакими
строгими жанровыми обЯзательствами, кроме обЯзательств по отношению к  самой
новелле,  возникавшей  в  процессе  работы  над   "Ќовеллино",   пользовалсЯ
значительной длЯ средневекового автора свободой не только в отборе материала
(где, надо сказать, трудно заметить действие каких-либо  четких  принципов),
но, что главное, в его унификации.  ќпизод,  заимствованный  из  куртуазного
романа, не может нетронутым и неизменным  встать  рЯдом  с  бывшей  притчей,
житийным рассказом, рассказом церковного проповедника и не  вызвать  в  этом
окружении  немедленную  реакцию  отторжениЯ.   ‹юбой   сюжет,   принЯтый   в
"Ќовеллино", должен быть рассказан заново. †анроваЯ новизна возникает  здесь
по требованию нового повествовательного  контекста  и  только  исследованием
этого контекста может быть обнаружена.
     Ќадо, однако, учитывать, что жанр в "Ќовеллино"  находитсЯ  в  процессе
становлениЯ, он еще аморфен, границы его зыбки, не всем  рассказам  сборника
удалось пробитьсЯ к жанровой специфике - одни подошли к ней вплотную, другие
сдерживаютсЯ  своей  неснЯтой  до   конца   чужеродностью.   ‚   "Ќовеллино"
чувствуетсЯ волЯ к жанровой определенности, чувствуетсЯ усилие,  приложенное
к созданию непротиворечивой жанровой модели, - усилие,  направленное  верно,
но не умеющее  до  конца  преодолеть  сопротивление  материала.  €  верность
взЯтого направлениЯ, и сила тормозЯщей движение инерции  особенно  очевидны,
если заглЯнуть немного вперед, в уже совсем недалекое будущее.
     ‘пустЯ полвека после созданиЯ "Ќовеллино" Ѓоккаччо напишет "„екамерон",
и новелла превратитсЯ в классический литературный жанр. Ћтнюдь  не  праздным
представлЯетсЯ  вопрос,  каково  отношение  первой  итальЯнской  новеллы   к
идеальному жанровому образцу, что их свЯзывает и что  разъединЯет.  Ѓоккаччо
мог и не знать  "Ќовеллино",  но  издатели  XVI  в.,  вернувшие  "Ќовеллино"
читателю, века новеллы,  века  ”иренцуолы,  ѓраццини,  Ѓанделло,  „жиральди,
"„екамерон" не знать  не  могли.  Ћни,  судившие  всЯкую  новеллу  с  высоты
"„екамерона", не пренебрегли скромным его предшественником. ‚спомним  также,
что одним из самых  авторитетных  кодексов  "Ќовеллино"  мы  обЯзаны  Џьетро
Ѓембо, теоретику ренессансного стилЯ.

        3.

     ‚озьмем два варианта знаменитой притчи о кольцах: "Ќовеллино", LXXIII и
"„екамерон", I, 3. ‘южет в  обеих  новеллах  фактически  идентичен.  ‘ултан,
задумавший поживитьсЯ за счет  богатого  евреЯ,  спрашивает  его,  чьЯ  вера
лучше: если тот ответит, что лучше иудейскаЯ, можно  будет  обвинить  его  в
свЯтотатстве с последующей конфискацией имущества, а если он назовет  лучшей
мусульманскую, то окажетсЯ повинным в двуличии. ЉонфискациЯ  последует  и  в
этом случае. …врей отвечает притчей о некоем отце, имевшем  трех  сыновей  и
всего одно кольцо, которое все сыновьЯ мечтали получить в наследство.  ’огда
он велел изготовить еще два кольца, как две капли воды похожие на первое,  и
вручил их сыновьЯм. ‚се остались довольны, считаЯ, что владеют подлинным,  а
правду знает один отец. ’ак и с верами: какаЯ  из  них  наилучшаЯ,  известно
только богу. ‘ултану ответить нечего - конфискациЯ не состоЯлась.
     Ѓоккаччо вносит в эту сюжетную схему едва заметные изменениЯ,  которые,
однако, резко менЯют всю атмосферу рассказа. ЃезымЯнный  султан  "Ќовеллино"
получает  в  "„екамероне"  имЯ,  и  имЯ  прославленное:  ‘аладин,   которого
средневековаЯ …вропа единодушно признавала образцом государственной мудрости
и  рыцарского  благородства.  €з  вневременьЯ  притчи   мы   переносимсЯ   в
историческое  времЯ,  памЯтное  славой  и  бесславием   крестовых   походов,
столкнувшее в ратоборстве две мировые религии на  свЯщенной  земле,  котораЯ
своим заветом вскормила  и  евангелие  и  коран,  -  вот  конкретнаЯ  основа
словесного  поединка  протагонистов,  и   она   даетсЯ   одним   устранением
анонимности.
     Џсихологические   мотивировки   усложнены   и   облагорожены.   Ђнонимы
"Ќовеллино",  безличные  носители  конфессионального  спора   -   и   твердо
очерченные человеческие фигуры ‘аладина и Њельхиседека. ‘ултан, "нуждающийсЯ
в деньгах", как купец, - и ‘аладин, как и  подобает  государю,  растративший
свою  казну  на  войны.  Џервый  с  крючкотворством  нотариуса  и  жадностью
ростовщика  "ищет  предлог",  чтобы  изъЯть  сокровища  у   евреЯ.   ‚торой,
"вынужденный  необходимостью"  и  всем  известной  скупостью   Њельхиседека,
задумывает изЯщный турнир умов.  €  разительный  контраст  финалов.  ‘ултан,
обескураженный "ловким ответом", отпускает евреЯ за неимением  предлога  его
задержать - ‘аладин, искренне восхищенный мудростью Њельхиседека, откровенно
рассказывает ему о своей нужде, "не утаив, что он, ‘аладин, замышлЯл над ним
учинить". ‚  "Ќовеллино"  финал  все  и  всех  возвращает  к  началу:  еврей
возвращаетсЯ к своим сундукам, султану нужно искать новые "предлоги" и новых
жертв. ‚ "„екамероне" Њельхиседек излечиваетсЯ от своей скупости и  "охотно"
одалживает нужную сумму, а ‘аладин, раскаЯвшись  в  своем  коварстве,  пусть
вынужденном и элегантном, возвращает деньги в срок, одаривает бывшего скупца
и водит затем с ним дружбу.
     ‚ "Ќовеллино" притча звучит как "ловкий ответ"  и  не  более,  ее  сила
негативна,  она  -  только  законное  основание  длЯ  защиты   от   грабежа,
прЯчущегосЯ  под  маской  законности.  ‚  "„екамероне"  притча  дает  модель
сосуществованиЯ религий и наций  и  как  таковаЯ  немедленно  воплощаетсЯ  в
жизнь, скреплЯЯ дружеские отношениЯ иудеЯ и мусульманина в контрасте,  тонко
продуманном автором, с  той  атмосферой  религиозных  войн,  котораЯ  задала
тональность всему рассказу.
     Ќовелла о кольцах рассказана  Ѓоккаччо  лучше,  но  это  было  Ясно  до
всЯкого сопоставлениЯ текстов. ЌеЯсно, как она рассказана  в  "Ќовеллино"  -
просто хуже или по-другому, чем в "„екамероне". Џопробуем  это  выЯснить  на
другом   примере:   некаЯ   гасконка,   будучи   оскорблена   и    знаЯ    о
слабохарактерности королЯ Љипра, упрекает его в трусости, и король,  задетый
за живое, из бесхребетного превращаетсЯ в  решительного  и  мстит  за  обиды
гасконки и за свои собственные ("Ќовеллино", LI; "„екамерон", I, 9).  ‡десь,
как  и  в  предыдущем  случае,  Ѓоккаччо  вводит  свой  рассказ  в  реальное
историческое времЯ: неизвестнаЯ гасконка, неведомо как оказавшаЯсЯ на Љипре,
становитсЯ в его варианте знатной гасконской дамой, возвращающейсЯ на родину
после паломничества ко гробу господню "вскоре после завоеваниЯ ‘вЯтой  земли
ѓотфридом Ѓульонским", а безымЯнный  король  Љипра  превращаетсЯ  в  первого
кипрского королЯ, т. е. ѓи де ‹узиньЯна. Ќо не это  самое  важное.  Ѓоккаччо
трижды сообщает читателю  о  трусости  и  безволии  королЯ:  когда  гасконка
собираетсЯ подать жалобу на оскорбителей, когда она упрекает королЯ и  когда
последний  против  всех  ожиданий  обретает  мужество  и  решительность.   ‚
"Ќовеллино" Hte об этом говоритсЯ только один раз - в прЯмой речи  гасконки.
‡а счет этих повторений, нагнетающих атмосферу безнадежности и  обреченности
на провал предприЯтиЯ гасконской дамы, очень короткий рассказ Ѓоккаччо более
чем вдвое длиннее рассказа "Ќовеллино". ‘тарший вариант кажетсЯ  сокращенным
переложением младшего, его сухим конспектом.
     Џредположение,   конечно,   абсурдное,   но   конспектом    "Ќовеллино"
действительно считали {D'Ancona A. Del Novellino e delle sue  fonti.  -  In:
D'Ancona A. Studi di critica e  storia  letteraria.  Bologna,  1912.}.  Ѓыла
выдвинута гипотеза, что некий жонглер, uomo di corte, столь  часто  гостЯщий
на страницах "Ќовеллино", записывал на памЯть забавные словечки и остроумные
изречениЯ, чтобы затем развлечь  скучающий  двор  и  заработать  себе  новое
платье. € записывал по возможности  кратко,  избегаЯ  подробностей,  опускаЯ
детали и уж никаких не  беспокоЯсь  о  художественности.  Ѓыть  может,  весь
сборник есть не что иное, как записнаЯ книжка профессионального рассказчика,
полушута, которому изобилие тем обеспечивает  изобилие  хлеба  насущного?  ‚
таком случае краткость объЯснЯетсЯ вполне, а ведь  именно  она  режет  слух,
привыкший к неторопливой плавности классической ренессансной новеллы.
     ‚се дело в этой привычке. —тобы счесть "Ќовеллино" памЯтными  заметками
придворного  балагура,  необходимо  одно   предварительное   условие:   надо
признать, хотЯ бы негласно, декамероновскую новеллу и основанную ею традицию
жанровой нормой и  допустить,  что  рассказы  "Ќовеллино"  в  гипотетическом
устном исполнении были ближе к этой норме, чем в дошедшем до нас  письменном
варианте. €наче гипотеза "записной книжки" оказываетсЯ просто лишней.
     Ђнахронизм такой ретроспективной методики и  ее  выводов  очевиден,  но
кое-что она, однако, дает. Џрежде всего нельзЯ не заметить, как тщательно  и
всесторонне в новелле Ѓоккаччо авторское слово готовит слово персонажа. ђечь
гасконской дамы иронически обыгрывает  ту  информацию  о  характере  королЯ,
котораЯ была уже дана рассказом автора, - длЯ  читателЯ  в  ней  нет  ничего
нового. —итателю известна и цель визита  гасконки  к  королю:  она  задумала
"отвести душу, утратив надежду на отмщение". € здесь, таким  образом,  слово
персонажа вторично. ќффект финала также  предвосхищен  вынесенной  в  начало
новеллы моралью: "чего не могут поделать с человеком всечасные упреки..., то
способно  осуществить  одно  слово,  притом  чаще  всего  случайное,  а   не
преднамеренное". ‘лово персонажа  освобождено  от  всЯкой  информационной  и
прагматической нагрузки, от всех практических целей, оно чисто и бескорыстно
- тем разительней его удар тем  блистательней  его  эстетический  эффект  и,
добавим,  тем  неожиданней  развЯзка,  хотЯ   читатель,   подготовленный   к
метаморфозе характера, ничего другого не ждал.
     ‚  "Ќовеллино"  все  наоборот:  авторскому   слову   дано   минимальное
пространство, и ведущую его функцию - ввести читателЯ в курс дела,  сообщить
ему о некоролевском нраве королЯ, о безнадежности пеней в жалоб  гасконки  -
берет на себЯ слово персонажа. Ћно дает имЯ вещам, оно называет, оно требует
и  настаивает,  тогда  как  в  "„екамероне"  имена  уже  даны,   и   никакой
настойчивостью ничего не добьешьсЯ. ‚ новелле Ѓоккаччо только  случайное,  и
никакое другое, слово может попасть в цель, здесь же слово  бьет  навернЯка,
бьет всей полнотой правды, всей тЯжестью  раскрытой  и  высказанной  истины.
Ћднако, и это чрезвычайно важно, гасконка не просто высказывает  истину,  т.
е. называет трусом  королЯ  -  она  высказывает  ее  остроумно.  ‚идимо,  не
достаточно назвать вещь ее  настоЯщим  именем,  чтобы  вернуть  ей  исконную
сущность. Ќужно так повернуть  речь,  чтобы  стертому  слову  вернулась  его
изначальнаЯ, почти магическаЯ власть над вещью,  и  тогда  успех  обеспечен,
тогда "король устыдитсЯ и начнет мстить за свои обиды".
     €менно "полезнозабавное" слово ЯвлЯетсЯ  структурным  Ядром  новеллы  в
нашем сборнике. Ћб этом говорит пролог, указующий на редкость  "учтивых  или
остроумных ответов, ведь многие люди, прожив долгую жизнь,  только  и  могут
похвастатьсЯ, что одним метким словом", объЯвлЯющий  о  незаменимости  их  в
наставлении  и  увеселении  современников  и  потомков,   ищущий,   наконец,
снисхождениЯ  к  самой  новеллистичности  новеллы,  т.  е.  к  необходимости
оттенЯть золото чернением, окружать благородное слово неравной свитой слов -
вассалов и  слов  -  герольдов,  рассказывать,  а  не  изрекать.  Ћ  том  же
свидетельствует и сам сборник, Явно тЯготеющий к рассказу, в центре которого
- хитроумное, сбивающее с толка или,  наоборот,  приводЯщее  в  толк  слово.
„вигаЯсь в этом направлении, рассказ  превращаетсЯ  в  анекдот,  что  ведет,
конечно, к существенному сужению потенциального жанрового диапазона  (модели
"Ќовеллино" в полном объеме соответствует  лишь  один  день  "„екамерона"  -
шестой). Ќо такого рода  ограничениЯ,  свободно  взЯтые  на  себЯ  новеллой,
можно, видимо, рассматривать как необходимый диалектический момент в истории
жанра: отсекаетсЯ все, что  способно  замутнить  едва  начавшую  проЯвлЯтьсЯ
специфику, выделЯетсЯ некое элементарное Ядро и  лишь  с  его  окончательным
закреплением    набирает    силу    обратный    процесс     -     расширение
идейно-содержательного пространства жанра, возвращающегосЯ в новом  качестве
к первоначальным границам. ЋстаетсЯ выЯснить,  от  каких  заданий  отрекалсЯ
рассказ, когда становилсЯ новеллой.

        4.

     ‘уществовало  несколько  средневековых  разновидностей   кратких   (или
сравнительно  кратких)  повествовательных  жанров:   фаблио,   жизнеописаниЯ
трубадуров и комментарии к их стихам (так называемые vidas и  razos),  житиЯ
свЯтых и "примеры".  Ѓлижайшие  родственники  "Ќовеллипо"  -  два  последних
жанра, хотЯ и с первыми двумЯ автор нашего сборника был знаком  и  некоторые
их сюжеты использовал. Ћднако фаблио - это не рассказ, а скорее  повесть,  к
тому  же  повесть  стихотворнаЯ  (что  вводит  его  в  сферу  действиЯ  иных
структурных    закономерностей),    к    тому    же     начисто     лишеннаЯ
псевдодокументальности,  без  которой,  т.  е.  без  ориентации  на   внешне
достоверный, хотЯ бы и  полностью  вымышленный,  факт  семейной,  городской,
исторической  хроники,  нельзЯ   себе   помыслить   новеллу.   †изнеописаниЯ
трубадуров также не новеллистичны по своим  изначальным  установкам:  в  них
иногда проникает автономный и более или менее строго организованный  рассказ
(который в принципе может проникнуть куда угодно, скажем, в  руководство  по
поэтике),  но  объЯснЯетсЯ  это   не   природой   жанра,   а   дискретностью
средневекового  представлениЯ  о  жизни  и   неспособностью   средневекового
человека   воспринЯть   и   описать    ее    как    логически    законченную
последовательность.  Џравда,  по  тем  же   причинам   квазиновеллистические
элементы вторгаютсЯ и в житие, однако здесь эта жанроваЯ  невыдержанность  в
определенной   степени   диктуетсЯ   самими   жанровыми   законами:    житие
свидетельствует о свЯтости, свЯтость доказываетсЯ чудом, чудо осуществлЯетсЯ
как исключение из нормального жизненного порЯдка и описываетсЯ исключенно из
биографического рЯда - "новеллой". ‚се жизнеописание свЯтого может выглЯдеть
как сборник рассказов, свЯзанных общим героем.
     Њать, соблазненнаЯ красотой своего сына, склонЯет его к плотскому греху
и, не преуспев в этом, подает жалобу в суд, обвинЯЯ сына в попытке  насилиЯ.
ћноша страшитсЯ позорной смерти, однако, памЯтуЯ о сыновнем долге, покрывает
своим  молчанием  нечестие  матери.  ‘итуациЯ  исключительнаЯ  и   внутренне
неразрешимаЯ - иначе говорЯ, типичнаЯ ситуациЯ новеллы, - близЯщейсЯ к своей
кульминации: неожиданному подарку судьбы, вздымающей вверх свое колесо,  или
параду неотразимых софизмов, все умиротворЯющих своим риторическим  блеском.
Ћднако апостолу Ђндрею нет нужды  в  хитросплетениЯх  словес:  "ђади  похоти
своей, жесточайшаЯ из жен, ты губишь единственного сына",  -  возглашает  он
грозно, и гремит гром, и сотрЯсение  земли  повергает  всех  ниц,  и  молниЯ
испепелЯет преступницу. "€ уверовал начальник, а  с  ним  и  весь  дом  его"
{Jacobi a Voragine. Legenda aurea. Vratislaviae, 1890, cap.  II  "De  sancto
Andrea apostolo".}.
     Ќе капризнаЯ фортуна, не меткое слово, не изЯщнаЯ  интрига  развЯзывают
гордиев  узел  -  он  разрублен  необоримой   мощью   провидениЯ.   ‘итуациЯ
разрешаетсЯ трансцендентно: свЯтому достаточно  объЯвить  об  истине,  чтобы
мгновенно сомкнулись мир земной  и  мир  небесный  и  свидетельствующего  об
истине поддержал своей дланью  бог.  "Ќовеллистичность"  житиЯ  кончаетсЯ  в
момент развЯзки.
     ќто справедливо и длЯ тех случаев, когда  указующее  и  карающее  слово
скрыто вуалью перифразы. ‚ том же житии апостола ЂндреЯ рассказываетсЯ,  как
дьЯвол, принЯв облик прекрасной женщины, замыслил  ввести  во  грех  некоего
епископа, мужа свЯтой и непорочной жизни. Љогда враг был близок к торжеству,
в дверь постучал паломник. Џо наущению дьЯвола ему предложили три хитроумных
вопроса. Ќа третий - каково расстоЯние от земли до неба? - последовал ответ:
вопрошающему это лучше известно, "ибо он пространство сие сам измерил, когда
в бездну с неба пал". € дьЯвол, объЯвленный таковым, исчез в мгновение  ока.
Ќо того же результата апостол Ђндрей,  скрывшийсЯ  под  одеЯнием  паломника,
достиг бы, и не принимаЯ предложенные дьЯволом условиЯ игры,  а  сразу,  без
всЯких околичностей, назвав  его  истинным  именем.  ќффект  неожиданного  и
остроумного разоблачениЯ идет в даровую нагрузку к предвиденному посрамлению
кнЯзЯ тьмы: апостол, уверенный в победе, играет с дьЯволом, как кот с мышью.
Ђ оскорбленнаЯ гасконскаЯ дама из разобранной нами новеллы навернЯка ушла бы
ни с чем, если  бы  просто  прочитала  нотацию  королю  вместо  того,  чтобы
прочитать ее остроумно, попросив преподать ей науку слабодушиЯ.  ‚  житийном
рассказе  изощрЯетсЯ  в  острословии  дьЯвол,  софист  и  логик  -   свЯтому
приличествует простота речи {‘р.: "Ќо боюсь, чтобы, как змий хитростью своею
прельстил …ву, так и ваши умы не повредились,  уклонившись  от  простоты  во
•ристе... •отЯ Я и невежда в слово, но не в познании" (€ Љор., XI, 3, 6).}.
     Ћстроумием покрываетсЯ ложь, простота ЯвлЯет истину. ‘вЯтой не  слишком
усердствует, убеждаЯ словом, ибо всегда может убедить делом. ‘в.  ‘ильвестр,
восторжествовав  над  иудейскими   законниками   в   богословском   диспуте,
устроенном по велению императора Љонстантина, тем не  менее  не  смог  своим
учительным словом обратить к истине упорствующих в заблуждении иудеев. „елом
же - воскресив именем •ристовым быка, умерщвленного именем диаволовым, -  он
вынуждает уверовать всех {Jacobi a Voragine. Op. cit., cap. XII  "De  sancto
Silvestro".}. ‘вЯтой не витийствует, а возносит молитву  в  простоте  сердца
своего.  Њолитвенное  молчание  -  вот  что  ему  пристало.  —удотворное   и
животворЯщее  слово  будет  ему  даровано  свыше,  если  на   то   возникнет
необходимость, - не острота ума,  не  риторическаЯ  выучка  дадут  силу  его
речам, но благодать расторгнет его изначальную немоту. "ЃратьЯ мои  дорогие,
возблагодарите бога, которому угодно было устами простецов открыть сокровища
божественной премудрости,  ибо  бог  раскрывает  уста  немым  и  дает  Языку
простецов говорить премудро" {–веточки св. ”ранциска Ђссизского  (XIV).  Њ.,
1913, с. 45-46.}.
     Ћчевиднее  близость  "Ќовеллино"  к   такому   типично   средневековому
повествовательному жанру, как "пример". "Џример" (exemplum) - это рассказец,
вставленный в проповедь или в  любой  назидательный  трактат  длЯ  оживлениЯ
преподанных там абстрактных истин.  ‚  ‘редние  века  составлЯлись  огромные
сборники  "примеров",  иногда  вместе  с  проповедЯми,  иногда  отдельно   -
получалось что-то вроде хрестоматий  длЯ  духовенства  {‘овременные  изданиЯ
наиболее популЯрных сборников примеров: Crane ’. The Exempla or illustrative
stories from the sermones vulgares of Jacques de Vitry. L.,  1890;  Hervieux
L. Les fabulistes latins, IV: Eudes de Cheriton et ses  derives.  P.,  1896;
Welter]. Edition d'une collection  d'exempla  composee  en  Angleterre.  P.,
1914;  Petrus  Alfonsus.  Die  Disciplina  Clericalis.   Heidelberg,   1911.
€сточниковедческий   анализ   примеров   џкопо   Џассаванти   с    подробной
библиографией:  Monteverdi  A.  Gli  "esempi"   di   Jacopo   Passavanti.In:
Monteverdi A. Studi e saggi sulla letteratura  ilaliana  dei  primi  secoli.
Milano  -  Napoli,  1954.  €сториЯ  жанра:  Welter  J.  L'exemplum  dans  la
litteralure religieuse et didactique du Moyen Age, P., 1927.  •удожественные
особенности жанра: Battaglia  S.  L'eseropio  medievale,  Dall'esempio  alia
novella. - In: Battaglia S. La coscienza letteraria  del  Medioevo.  Napoli,
1965.}.  €з  "примера",  сохранив  даже  назидательное  обрамление,  выросла
новелла в €спании. Џравда, самосознание жанра у •уана ЊануэлЯ {•уан Њануэль.
ѓраф ‹уканор. Њ.-‹., 1961}  выражено  далеко  не  так  определенно,  как  на
итальЯнской почве. ‚ частности, не  все  в  "ѓрафе  ‹уканоре"  подходит  под
жанровые признаки новеллы и рассказа вообще.
     "Џример" может быть рассказом, т. е. может быть  нарративен,  этому  не
препЯтствуют ни его собственнаЯ природа, ни законы проповеди, частью которой
он ЯвлЯетсЯ. Ћднако он может им и  не  быть,  не  терЯЯ  при  этом  места  в
границах своего жанра.
     Џри смерти богач, его  сжигает  жар  и  трЯсет  озноб,  он  мечетсЯ  по
постели, посылает за  лекарЯми,  пьет  снадобьЯ  -  все  понапрасну.  Џышные
похороны,  богато  обрЯжено  тело,  многолюдна  процессиЯ,  бьют   колокола,
торжественно свершаетсЯ служба, с песнопениЯми, с  облаками  благовоний.  "€
все  это  дела  диаволовы,  когда  гибнет  душа  с  гибелью  грешника"  {San
Bernardino di Siena. Quaresimale del 1425  a  Firenze,  pr.  XXXIII.  -  In:
Novelle del Quattrocento. A cura di A. Borlenghi.  Milano,  1962.}.  ќто  не
новелла - новелла сообщает  о  новом,  невиданном,  неслыханном.  Ѓернардино
‘ионский повествует прихожанам об обыденном и повседневном. Ќовеллы нет  без
сюжета, пусть  самого  примитивного,  здесь  же  статичное  описание,  смысл
которого даже не в нем самом, а в способности к самоотрицанию.  Ѓелое  стало
черным, реквием зазвучал как сатанинский гимн. "“мер  богач  и  похоронен  в
аду".
     Ћдно правило (естественность смерти,  повседневность  сопутствующих  ей
процедур, привычность слов, обещающих вечный покой усопшему)  столкнулось  с
другим (неотвратимостью воздаЯниЯ) и обнажилась их  чудовищнаЯ  дисгармониЯ.
Џравило высшего порЯдка  вынесено  за  пределы  текста  как  трансцендентный
комментарий  к  нему,  но  оно  мощно  воздействует  на  текст,  смещаЯ  все
аксиологические акценты. Ћно может быть внесено внутрь рассказа - принцип от
этого не изменитсЯ.
     Ќекий епископ  увидел  как-то  вечером  двух  бесов,  играющих  в  саду
запеленутым  ребенком,  как  мЯчом.  Љак  выЯснилось,  им  было  дано  свыше
разрешение умертвить дитЯ,  ибо  мать  "противу  божественных  установлений"
укладывала его с собой на ночь в постель. Ќаутро епископу донесли, что  одна
женщина приспала ребенка. "Ћна думала, что сама его  погубила,  но  это  был
дьЯвол" {Ibid.}.
     ’аков излюбленный прием жанра - вывернуть наизнанку факт  повседневного
бытиЯ и обнажить его потаенный лик. ЏотрЯсенному зрителю ЯвлЯютсЯ или  когти
дьЯвола или ангельские крыльЯ. †анр существует, пока длитсЯ игра диалектикой
видимости и сущности, пока осознаетсЯ и строго соблюдаетсЯ двуединство факта
и интерпретации. "”акт" можно сообщить как таковой и можно, наделив сюжетом,
превратить в нечто, чрезвычайно похожее на  новеллу;  "интерпретациЯ"  может
вскрыть в событии противоборство ада и раЯ и  может  ограничитьсЯ  банальным
бытовым предписанием - важно не это. „лЯ конституции жанра важен синтез рас-
сказа и назиданиЯ. Џричем  не  только  анекдот  нуждаетсЯ  в  идеологической
санкции, но и мораль не может обойтись без эмпирической почвы.  Ќедостаточно
разрубить "пример", чтобы получить новеллу и  наконец  обособленный  от  нее
нравоучительный   афоризм.   €нтерпретациЯ   внедрена   в   саму   структуру
рассказанной па "пример" истории.
     Ќовелла XXX  нашего  сборника  восходит  через  посредство  французской
редакции к "“чительной книге клирика" Џетра  Ђльфоиси.  ‹атинский  "пример",
став итальЯнской новеллой, изменилсЯ не очень заметно: "некий царь"  получил
имЯ Ђццолино (т. е. ќццелино да ђомано) и сократилось до двух фраз  введение
к вставленному в новеллу рассказу, хотЯ и у Џетра Ђльфонси это  введение  не
слишком велико:
     "“ некоего царЯ был сказитель, рассказывавший  царю  за  ночь  по  пЯть
историй. ‘лучилось так, что царь, удрученный заботами, совсем не хотел спать
и желал услышать большее число историй. …му было рассказано  сверх  обычного
еще три, но коротких. –арь пожелал слушать дальше. ‘казитель  же,  не  желаЯ
продолжать, говорил, что и этого много. Ќа  что  царь  -  ’ы  много  историй
рассказал, по весьма кратких. џ желаю услышать еще одну, по составленную  из
многих слов, и тогда отпущу тебЯ  спать.  -  ‘огласилсЯ  сказитель  и  начал
так..." € далее следует вариациЯ на тему сказки  про  белого  бычка  {Petrus
Alfonsus. Die Disciplina Clericalis, ex. XII.}.
     ‡десь  мы  встречаемсЯ   с   Явлением,   подобное   которому   мы   уже
рассматривали, анализируЯ трансформацию новеллы о кольцах: историческое имЯ.
дарованное  безымЯнному  персонажу,  менЯет  всю  атмосферу   повествованиЯ.
—итателю достаточно взглЯнуть  на  LXXXIV  новеллу  нашего  сборника,  чтобы
попЯть, каков был человек, носивший это имЯ, - недобраЯ памЯть об изощренном
коварстве и безмерной жестокости ќццелино да ђомано до сих пор  живет  среди
крестьЯн падуанского краЯ, а  его  современники  (и  не  кто-нибудь,  а  сам
Ђльбертино Њуссато, предтеча гуманистов, просвещенный поклонник ’ита ‹ивиЯ),
чтобы хоть как-то объЯснить  его  дьЯвольский  нрав,  сложили  легенду,  что
будущего главу гибеллинов ‘еверной €талии породило  на  свет  холодное  семЯ
сатаны. ‚ новелле XXX нрав ќццелино никак не  характеризуетсЯ,  но  страшнаЯ
слава, свЯзаннаЯ с его именем, с лихвой восполнЯет отсутствие характеристик.
†онглер из итальЯнской новеллы играет с огнем.
     —то грозило сказителю из "“чительной книги клирика", мы не знаем  и  не
узнаем никогда - ни характер сказителЯ,  ни  нрав  безымЯнного  королЯ  Џетр
Ђльфонси угадать не позволЯет. ‚ его варианте идет торг, Явно  диссонирующий
с  обстановкой  королевской  опочивальни:  царь  желает  нарушить  привычные
условиЯ  (пЯть  историй  за  ночь),  сказитель   стоит   на   страже   своих
профессиональных  интересов.  „остигнутое  соглашение  (один,   но   длинный
рассказ) дает возможность наглЯдным примером внушить царю, а вместе с ним  и
читателю благую  истину:  не  в  количестве  слов  мера  прелести  и  пользы
рассказа. "’ак сказитель унЯл жажду царЯ услышать длинное сказание".
     –арь внЯл наставлению, узнав в рассказе притчу. „ерзкий  рассказчик  из
"Ќовеллиио", как можно понЯть, достиг цели - выспалсЯ в  свое  удовольствие.
‡начит, ќццелино оценил остроумие его дерзости. ЃесконечнаЯ  или  близкаЯ  к
бесконечной историЯ о крестьЯнине,  переправлЯющем  через  разлившуюсЯ  реку
свою тысЯчу овец, у Џетра Ђльфонси только притворЯетсЯ новеллой -  на  самом
деле она урок, педагогический прием, облеченный в условную  и  мнимую  форму
рассказа. ’очно так же условен и сон, в который  рассказчик  погружаетсЯ  по
окончании рассказа. Ђ жонглер  из  "Ќовеллино"  действительно  хочет  спать.
‘лово в "примере", завершив  свою  миссию,  т.  е.  высказав  и  утвердив  в
сознании  читателЯ  некую   истину,   обнажает   условность   повествованиЯ,
приведшего к этому слову: из-под масок царЯ и жонглера  проступают  знакомые
лица ученика и наставника, и