        ‘ергей ќйзенштейн. ‚ертикальный монтаж

---------------------------------------------------------------
    €зд: "‘ергей ќйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "€скусство", Њ., 1968
    OCR: ‚ладимир џнин
---------------------------------------------------------------

     I
     ‚ статье "Њонтаж 1938", даваЯ окончательную формулировку о монтаже,  мы
писали:
     "...Љусок <i>Ђ,</i> взЯтый из элементов развертываемой темы, и кусок <i>‚,</i> взЯтый
оттуда  же,  в  сопоставлении  рождают  тот  образ,  в котором наиболее Ярко
воплощено содержание темы...", то есть <i>"изображение Ђ и изображение ‚</i> должны
быть так выбраны из всех возможных черт внутри развиваемой темы, должны быть
так выисканы, чтобы <i>сопоставление</i>  их -- именно их, а не других элементов --
вызывало в восприЯтии и  чувствах зрителЯ наиболее исчерпывающе полный <i>образ
самой темы..."</i>
     ‚ этой  формулировке  мы совершенно не ограничивали  себЯ  определением
того, к какому <i>качественному</i> рЯду принадлежат <i>Ђ</i> или <i>‚</i> и принадлежат ли они к
одному разрЯду измерений или к разным.
     * * *
     Њы не случайно  писали: "... из всех возможных черт  внутри развиваемой
темы..."
     €бо поскольку решающим ЯвлЯетсЯ возникающий из них, наперед задуманный,
единый и обобщающий образ, постольку принадлежность отдельных этих слагающих
к той или иной области выразительных средств принципиальной роли не играет.
     Њало  того, именно  о  принадлежности  выразительных  средств  к  самым
разнообразным областЯм толкуют почти что все примеры от ‹еонардо да ‚инчи до
Џушкина и ЊаЯковского включительно.
     ‚ "Џотопе" ‹еонардо  элементы чисто пластические (то  есть зрительные);
элементы поведениЯ  людей (то  есть драматически  игровые);  элементы шумов,
грохота  и  воплей (то есть. звуковые) --  все в одинаковой мере слагаютсЯ в
единый обобщающий конечный образ представлениЯ о потопе.
     ’аким образом, мы видим, что переход от монтажа немого фильма к монтажу
звукозрительному ничего <i>принципиально</i> не менЯет.
     Ќаше  понимание монтажа в равной мере обнимает и монтаж немого фильма и
монтаж фильма звукового.
     ќто  отнюдь не  значит, что сама практика  звукозрительного  монтажа не
ставит перед нами новых задач, новых трудностей и во многом совершенно новую
методику.
     Ќаоборот, это именно так.
     € поэтому  надо  как  можно обстоЯтельнее  разобратьсЯ  в самой природе
звукозрительного феномена. € прежде всего встает вопрос о том, где же искать
предпосылок непосредственного опыта в этом деле.
     Љак и всегда, неисчерпаемым кладезем опыта останетсЯ и остаетсЯ человек
<sup>2</sup>.
     Ќаблюдение за его поведением, в частности, в данном случае, за тем, как
он  воспринимает действительность  и  как он  охватывает ее,  создаваЯ  себе
исчерпывающий образ ее, здесь навсегда останетсЯ решающим.
     „альше мы увидим, что и в вопросах  узкокомпозиционных снова же человек
и взаимосвЯзь его <i>жеста  и  интонации,</i> порождаемых единой эмоцией,  окажутсЯ
решающим  прообразом  длЯ   определениЯ  звукозрительных  структур,  которые
совершенно так же вытекают из  единого определЯющего образа. Ќо об этом, как
сказано,  дальше. Џока  же  с нас хватит и следующего положениЯ. —тобы найти
правильный подбор именно тех монтажных элементов, из которых сложитсЯ именно
тот  образ, в котором  мы ощущаем то или  иное  Явление,  лучше всего  остро
следить  за  собой,  остро   следить  за  тем,  из  каких  именно  элементов
действительности этот образ действительно складываетсЯ в нашем сознании.
     Џри  этом  лучше  всего  ловить  себЯ  на  первом,   то  есть  <i>наиболее
непосредственном</i>  восприЯтии, ибо именно оно  всегда будет- наиболее острым,
свежим, живым  и  составленным из впечатлений,  <i>принадлежащих  к наибольшему
количеству областей.</i>
     Џоэтому и в обращении к материалам классики, пожалуй,  тоже лучше всего
оперировать не только о  законченными произведениЯми, но  и с теми эскизными
записЯми, в которых  художник стараетсЯ  запечатлеть гамму  первых, наиболее
Ярких и непосредственных впечатлений; .
     ‚едь именно в силу. этого эскиз или набросок часто бывает гораздо более
живым, чем законченное полотно (например, "џвление  •риста народу" €ванова и
эскизы  к  нему"; в  особенности  композиционные наброски €ванова  к  другим
неосуществленным картинам).
     Ќе забудем, что тот же "Џотоп" ‹еонардо есть тоже "набросок",  если. не
набросок  с  натуры, то,  во  всЯком случае,  <i>эскизнаЯ  запись,</i>  лихорадочно
стремЯщаЯсЯ  записать  все те  черты  образа  и  видениЯ  "Џотопа",  которые
проносились перед внутренним взором ‹еонардо. €менно отсюда такое  обилие не
только  изобразительных и не только пластических элементов в этом  описании,
но элементов звуковых и игровых.
     Ќо  возьмем  длЯ наглЯдности  другой  пример  такой записи  "с натуры",
записи, сохранившей весь "трепет" первого непосредственного впечатлениЯ.
     ќто. -- сноска к записи от 18 сентЯбрЯ 1867 года в "„невнике" ѓонкуров:
     "...Ћписание   <i>Ђтлетической   Ђрены...   Я</i>   нахожу   ее   в   тетрадке
документальных  записей к  нашим будущим романам  (ronians future), которые,
увы, не были написаны.
     ‚  двух  концах  зала,  погруженных  в  глубокую тень,--  поблескивание
пуговиц и рукоЯток сабель полицейских.
     ЃлестЯщие  члены  борцов,  устремлЯющихсЯ в пространство Яркого  света.
‚ызывающий взглЯд  глаз.  •лопанье ладоней  по  коже при  схватках.  Џот, от
которого несет запахом  дикого  зверЯ.  Ѓледнеющий  цвет  лиц, сливающийсЯ с
белокурым оттенком усов. ’ела, розовеющие на местах ударен. ‘пины, с которых
струитсЯ  пот, как  с  камней  водостоков.  Џереходы фигур,  волочащихсЯ  на
коленЯх. Џируэты на головах и т. д. и т. д."
     ‡накомаЯ  нам  картина.  ‘очетание  чрезвычайно  остро  взЯтых "крупных
планов".  Ќеобычайно  живой  образ  атлетической  арены,  возникающей  из их
сопоставлениЯ, и т. д. и т. д. Ќо что здесь особенно примечательно? ќто  то,
что на протЯжении  всего нескольких  строк описаниЯ отдельные эти  планы  --
"монтажные  элементы"  --  принадлежат  буквально  ко  всем  почти  областЯм
человеческих чувств:
     1. <i>ЋсЯзательно-фактурные</i> (мокрые спины, по которым струитсЯ пот).
     2. <i>ЋбонЯтельные</i> (запах пота, от которого несет диким зверем).
     3. <i>‡рительные:</i>
     <i>‘ветовые</i> (глубокаЯ  тень и блестЯщие  члены  борцов,  устремлЯющихсЯ  в
полный  свет; пуговицы  полицейских и рукоЯтки  <b>их</b> сабель, поблескивающие из
темноты).
     <i>–ветовые</i> (бледнеющие лица,  белокурые  усы, тела,  розовеющие в  местах
ударов).
     4. <i>‘луховые</i> (щелканье хлопков).
     5. <i>„вигательные</i> (на коленках, пируэты на головах).
     <i>6. —исто эмоциональные,</i> "игровые" (вызов глаз) и т.,д.
     Џримеров  можно  было бы привести несметно" множество,  но  все  они  с
большей  или  меньшей  обстоЯтельностью  проиллюстрируют все одно  и  то  же
положение, высказанное выше, а именно:
     в подходе к монтажу чисто зрительному и монтажу,  свЯзывающему элементы
разных  областей, в частности  зрительный  образ и образ звуковой,  по линии
созданиЯ единого  обобщающего звукозрительного образа принципиальной разницы
нет.
     Љак принцип  это было понЯтно уже и <i>в</i>  тот период, когда мы совместно с
Џудовкиным и Ђлександровым подписывали нашу "‡аЯвку" о звуковом фильме еще в
1929 году.
     Ћднако принцип принципом, но основное дело  здесь в том, какими  путЯми
найти подходы к практике этого нового вида монтажа.
     Џоиски  в  этом направлении тесно  свЯзаны  с  "Ђлександром Ќевским". Ђ
новый вид монтажа,  который останетсЯ неразрывно в памЯти с этой картиной, Я
называю:
     <i>вертикальный монтаж.</i>
     Ћткуда же это название и почему оно?
     * * *
     ‚сЯкий знаком с "внешним видом оркестровой партитуры. ‘только-то  строк
нотной линейки, и каждаЯ отдана под партию определенного инструмента. ЉаждаЯ
ЏартиЯ развиваетсЯ  поступательным движением  по  горизонтали. Ќо  не  менее
важным и решающим фактором здесь ЯвлЯетсЯ вертикаль: музыкальнаЯ взаимосвЯзь
элементов  оркестра  между  собой  в  каждую  данную  единицу  времени.  ’ак
поступательным   движением   <i>вертикали,</i>   проникающей   весь   оркестр    и.
перемещающейсЯ   горизонтально,   осуществлЯетсЯ   сложное,    гармоническое
музыкальное движение оркестра в целом.
     ЏереходЯ  от  образа  такой страницы музыкальной  партитуры к партитуре
звукозрительной, пришлось бы сказать, что на этой новой стадии к музыкальной
партитуре как  бы прибавлЯетсЯ  еще одна  строка. ќто строка последовательно
переходЯщих  друг в друга  зрительных кадров,  которые пластически по-своему
соответствуют движению музыки и наоборот. [‘равните схемы I и II ].
     Џодобную же картину мы  могли бы нарисовать  с таким же успехом, идЯ не
от образа  музыкальной партитуры, но  отправлЯЯсь от монтажного построениЯ в
немом фильме.
     ‚  таком  случае  из  опыта  немого  фильма пришлось  бы  взЯть  пример
<i>полифонного</i> монтажа,  то есть  такого, где  кусок  за куском соединЯютсЯ  не
просто по какому-нибудь одному признаку  -- движению, свету, этапам сюжета и
т. д., но где через серию  кусков идет  <i>одновременное движение</i>  целого  рЯда
линиЯх, из которых каждаЯ имеет  свой собственный композиционный ход, вместе
с тем неотрывный от общего композиционного хода целого.
     ’аким примером может служить монтаж "крестного хода"иа фильма "‘тарое и
новое".
     ‚ "крестном ходе" из "‘тарого и нового" мы видим клубок самостоЯтельных
линий,  которые  одновременно  и вместе  с  тем  самостоЯтельно  пронизывают
последовательность кадров.
     ’аковы, например:
     1. <i>ЏартиЯ "жары*.</i> Ћна идет, все нарастаЯ из куска в кусок.
     2.  <i>ЏартиЯ,</i>  смены  крупных планов  по  нарастанию  чисто  пластической
интенсивности.
     3.  <i>ЏартиЯ</i>  нарастающего  упоениЯ  религиозным  изуверством,  то   есть
<i>игрового содержаниЯ</i> крупных планов.
     4. <i>ЏартиЯ</i> женских "голосов" (лица поющих баб, несущих иконы).
     5. <i>ЏартиЯ</i> мужских "голосов" (лица поющих мужчин, несущих иконы).
     6.  <i>ЏартиЯ</i> нарастающего  темпа  движений у <i>"нырЯющих"</i>  под  иконы. ќтот
встречный  поток  давал движение большой встречной  теме,  сплетавшейсЯ  как
сквозь кадры, так  и  путем монтажного сплетениЯ с  первой большой  темой --
темою <i>несущих</i> иконы, кресты, хоругви.
     7. <i>ЏартиЯ общего тресмыканих",</i> объединЯвшаЯ оба потока в общем движении
кусков "от неба к праху",
     от сиЯющих в небе крестов и верхушек хоругвей до распростертых в пыли и
прахе людей, бессмысленно бьющихсЯ лбами в сухую землю.
     ќта  тема прочерчивалась  даже отдельным  куском,  как бы  ключом к ней
вначале: в стремительной панораме по колокольне от креста, горЯщего  в небе,
к подножию церкви, откуда движетсЯ крестный ход, и т. д. и т. д.
     Ћбщее   движение  монтажа  шло  непрерывно,  сплетаЯ   в  едином  общем
нарастании  все  эти разнообразные  темы и  партии. € каждый монтажный кусок
строго учитывал кроме <i>общей линии</i> движениЯ также и перипетии движениЯ внутри
<i>каждой отдельной темы.</i>
     €ногда кусок вбирал  почти  все из них, иногда одну  или две,  выключаЯ
паузой другие; иногда по одной теме делал необходимый шаг назад, с тем чтобы
потом тем Ярче броситьсЯ на  два шага вперед, в  то времЯ как остальные темы
шли равномерно  вперед,  и т. д.  и т.  д.  €  везде каждый  монтажный кусок
приходилось  проверЯть  не  только  по <i>одному</i>  какому-нибудь признаку, но по
<i>целому  рЯду признаков,</i>  прежде  чем  можно  было решать,  годитсЯ  ли он "в
соседи" тому или иному другому куску.
     Љусок,   удовлетворЯвший   по   <i>интенсивности</i>   жары,   мог   оказатьсЯ
неприемлемым, принадлежа не к тому <i>хору "голосов".</i>
     <i>ђазмер</i> лица их мог удовлетворить, но <i>выразительность игры</i> диктовала ему
совсем другое место и т. д. ‘ложность подобной работы никого  не должна была
бы удивлЯть:  ведь это  почти то же  самое, что приходитсЯ делать при  самой
скромной музыкальной оркестровке. ‘ложность здесь,  конечно,  большаЯ  в том
отношении, что отснЯтый материал гораздо менее гибок и как раз  в <i>этой части</i>
почти не дает возможности вариаций.
     Ќо,  с другой  стороны, следует  иметь  в виду, что  и самый полифонный
строй  и отдельные его линии выслушиваютсЯ и выводЯтсЯ в <i>окончательную форму</i>
не только по предварительному плану, но  учитываЯ и то, что подсказывает <i>сам
комплекс заснЯтых кусков.</i>
     ‘овершенно  такой же "спайки", усложненной (а может быть, облегченной?)
еще  "строчкой" фонограммы, мы  добивались  так  же упорно  и  в "<i>Ђлександре
Ќевском",</i> и  особенно в сцене наступлениЯ  рыцарей. ‡десь  <i>линиЯ тональности
неба -- облачности  и  безоблачности;</i>  нарастающего <i>темпа</i> скока, <i>направлениЯ</i>
скока,  <i>последовательности  показа</i> русских и рыцарей;  крупных лиц  и  <i>общих</i>
планов, <i>тональной</i>  стороны  музыки; ее  тем; ее  <i>темпа,</i> ее <i>ритма</i> и  т.  д.--
делали задачу не менее трудной и сложной. €  многие и многие часы уходили на
то, чтобы согласовать все эти элементы в <i>один органический</i> сплав.
     ‡десь делу, конечно,  помогает и  то  обстоЯтельство,,  что  полифонное
построение  кроме  отдельных  признаков  в   основном  оперирует  тем,   что
составлЯет  <i>комплексное   ощущение  куска  в  целом.</i>  Ћно  образует  как  бы
"физиогномию" куска, суммирующую все его отдельные <i>признаки в общее ощущение</i>
куска. Ћб атом качестве  полифонного  монтажа и значении  его длЯ тогда  еще
"будущего" звукового фильма  Я  писал  в  свЯзи с  выходом фильма  "‘тарое и
новое" (1929)".
     „лЯ сочетаниЯ с музыкой это <i>общее ощущение</i> имеет решающее значение, ибо
оно  свЯзано  непосредственно  с  <i>образным  ощущением</i>  как  музыки,   так  и
изображениЯ.  Ћднако, хранЯ  это  ощущение  целого  как  решающее,  в  самих
сочетаниЯх необходимы постоЯнные коррективы согласно их отдельным признакам.
     „лЯ   схемы   того,  что  происходит   при  <i>вертикальном  монтаже,</i>  эта
особенность дает возможность представить ее в виде <i>двух</i> строчек. Џри этом мы
имеем в виду, что  каждаЯ из них есть <i>комплекс своей многоголосой партитуры,</i>
и  искание  соответствий   здесь  рассмотрено   под  углом  зрениЯ  подобных
соответствий длЯ общего, комплексного "образного" звучаниЯ  как изображениЯ,
так и музыки.
     ‘хема  II  отчетливо показывает  новый добавочный "вертикальный" фактор
взаимосоответствиЯ,   который   вступает  с  момента  соединениЯ   кусков  в
звукозрительном монтаже.
     ‘ точки  зрениЯ  монтажного  строЯ  <i>изображениЯ</i>  здесь  уже  не  только
"пристройка" куска к куску по горизонтали, но и "над-
     тройка" по вертикали над  каждым  куском  изображениЯ  -- нового  куска
<i>другого измерениЯ  --</i> звукокуска, то есть куска, сталкивающегосЯ с  ним не в
последовательности, а в единовременное.
     €нтересно, что  и  здесь  звукозрительное  сочетание  <i>принципиально</i>  не
отлично ни от музыкальных сочетаний, ни от зрительных в немом монтаже.
     €бо и в немом монтаже  (не говорЯ уже о музыке) эффект тоже получаетсЯ,
по существу, не  от  последовательности  кусков,  а  от  их <i>одновременности,</i>
оттого, что впечатление  от последующего куска  <i>накладываетсЯ</i> на впечатление
от предыдущего. Џрием "двойной экспозиции"  как бы материализовал в трюковой
технике

 <table> <tr><td>
     <img width="143" height="34" src="0.png">
     </td> <td>
     <img width="192" height="96" src="1.png">
     </td> </tr> <tr><td>
     ‘хема I </td> <td>
     ‘хема II </td> </tr>
      </table>

     этот  основной  феномен кинематографического  восприЯтиЯ. ”еномен  этот
одинаков как  на достаточно высокой  стадии немого монтажа, так  и  на самом
низшем пороге  созданиЯ иллюзий кинематографического  движениЯ:  <i>неподвижные</i>
изображениЯ  разных положений  предмета от  кадрика  к кадрику, <i>накладываЯсъ
друг на друга,</i> и создают впечатление движениЯ. ’еперь мы видим, что подобное
же наложение друг на друга повторЯетсЯ и  на <i>самой высшей стадии</i> монтажа  --
монтажа  звукозрительного.  €  длЯ него образ "двойной"  экспозиции  так  же
принципиально характерен, как и длЯ всех других феноменов кинематографа.
     Ќедаром же, когда  мне  еще  в  период  немого кинематографа захотелось
чисто пластическими ‘редствами  передать  эффект звучаниЯ  музыки,  Я прибег
именно к этому техническому приему:
     "...в  "‘тачке"  (1924) есть  попытки  в  этом  направлении.  ’ам  была
маленькаЯ сценка  сговора  стачечников  под  видом  безобидной  гулЯнки  под
гармошку.
     Ћна заканчивалась куском, где чисто зрительными средствами мы старались
передать ощущение его звучаниЯ.
     „ве  пленки будущего --  изображение  и  фонограмму --  здесь подменЯла
двойнаЯ экспозициЯ.  Ќа одной было  уходЯщее в далекую  глубину  белое пЯтно
пруда у  подножиЯ холма. Ћт него из  глубины, вверх  на  аппарат, шли группы
гулЯющих с гармошкой.
        13*
     ‚о второй  экспозиции, ритмически  окаймлЯЯ пейзаж, двигались блестЯщие
полоски -- освещенные ребра мехов громадной гармоники, снЯтой во весь экран.
‘воим движением и игрой взаимного расположениЯ под разными углами они давали
полное ощущение  движениЯ  мелодии, вторЯщей самой сцене..." (см. мою статью
"Ќе цветное, а цветовое", газета "Љино", No 24, май, 1940).
     ‘хемы I и II рисуют систему  композиционного стыка  в немом  кино (I) в
отличие от  звукового  (II).  €менно схему  стыка, ибо  сам монтаж, конечно,
рисуетсЯ  как  <i>некий большой  развивающийсЯ  тематический  ход,</i>  "движущийсЯ
сквозь подобную схему отдельных монтажных стыков.
     Ќо в разгадке природы этого нового  вида стыка <i>по вертикали</i> и лежат как
раз основные трудности.
     €бо строй композиционной свЯзи движениЯ Ђ1--‚1--‘1 известен в музыке.
     Ђ  законы  композиционного  движениЯ Ђ--‚--‘  до  конца  обследованы  в
практике <i>немого кино.</i>
     €  новой  проблемой  перед звукозрительным  кино будет  стоЯть  система
соединениЯ  Ђ -- Ђд; Ђ1‚1‘1: ‚ -- ‚1; ‘ -- ‘1 и т. д., которые обусловливают
сложный  пластический звуковой ход темы через сложную систему сочетаний Ђ --
Ђ1-- B1-- ‚ -- ‘ --‘1 и т. д. в самых разнообразных переплетениЯх.
     ’аким  образом, проблемой здесь  ЯвитсЯ  нахождение ключа  к  неведомым
доселе вертикальным стыкам Ђ -- Ђ1, ‚ --  ‚1, которые надо научитьсЯ так  же
закономерно уметь сочетать  и разводить, как через культуру слуха это делает
с рЯдами Ђ1,  ‚1... музыка, или через культуру глаза -- зрительный монтаж  с
рЯдами Ђ1, ‚1 и т. д.
     Ћтсюда  на   первый   план   выдвигаетсЯ  вопрос   нахождениЯ   средств
соизмеримости  <i>изображениЯ  и  звука</i>  и  вопрос   нахождениЯ  в  этом   деле
показателей, измерителей,  путей  и  методики.  ќто  будет в  первую очередь
вопрос  о  нахождении  столь  же  остро  ощущаемой  <i>внутренней  синхронности
изображениЯ  и музыки,</i> какую мы уже имеем в отношении ощущениЯ  синхронности
внешней (несовпадение  между  движением  губ и  произносимым  словом  мы уже
научились замечать с точностью до одной клетки!).
     Ќо  сама она будет  весьма  далека  от  той  внешней  синхронности, что
существует  между  видом сапога и его скрипом,  и  "будет той "таинственной"
внутренней синхронностью", в которой пластическое начало целиком сливаетсЯ с
тональным.
     ‘вЯзующим  звеном  между  этими областЯми,  общим Языком  синхронности,
конечно, ЯвитсЯ движение.  …ще Џлеханов сказал, что все  ЯвлениЯ  в конечном
счете сводЯтсЯ к движению. „вижение же нам раскроет и  те все  углублЯющиесЯ
слои  внутренней  синхронности,  которые  можно последовательно  установить.
„вижение же нам ощутимо раскроет и <i>смысл</i> объединениЯ и его
     <i>методику.</i>  Ќо двинемсЯ  по  этому пути  от вещей внешних и наглЯдных  к
вещам внутренним и менее непосредственным.
     ‘ама  роль  движениЯ  в  вопросе  синхронности  абсолютно  очевидна. Ќо
рассмотрим рЯд последовательных случаев.
     ЌачинаетсЯ такой рЯд с той области  синхронности, котораЯ, по существу,
лежит   вне   пределов   художественного   рассмотрениЯ,--   с   <i>фактической</i>
синхронности,  то  есть  с  натурального звучаниЯ  снимаемого  предмета  или
ЯвлениЯ  (квакающаЯ  лЯгушка,  рыдающий аккорд сломанной  арфы,  стук  колес
пролетки по мостовой).
     ‘обственно искусство начинаетсЯ  в этом  деле  с того момента, * как  в
сочетании  звука и изображениЯ уже не просто  <i>воспроизводитсЯ</i> существующаЯ в
природе свЯзь, но <i>устанавливаетсЯ</i> свЯзь, требуемаЯ  задачами выразительности
произведениЯ.
     ‚  наиболее рудиментарных формах  это  будет подчинение обеих  областей
одному и  тому же <i>ритму,</i> отвечающему  содержанию сцены. ќто  будет  наиболее
простой, наиболее общедоступный, часто встречающийсЯ случай звукозрительного
монтажа,  когда  куски изображениЯ нарезаютсЯ и склеиваютсЯ  согласно  ритму
музыки, котораЯ  бежит им параллельно  по  фонограмме.  ‡десь  принципиально
безразлично, будет  ли  в кадре движение или будут ли  кадры неподвижными. ‚
первом случае надо будет лишь следить  за тем, чтобы внутрикадровое движение
тоже было в соответствующих ритмах.
     ‘овершенно очевидно, что здесь, на  этой невысокой стадии синхронности,
тоже возможны очень строгие, интересные и выразительные построениЯ.
     Ћт простейшего случаЯ -- простого "метрического" совпадениЯ акцентов --
своеобразной   "скандировки"   --   здесь    возможны    любые    комбинации
синкопированных  сочетаний и  чисто ритмического  "контрапункта" в  учтенной
игре несовпадениЯ ударений, длин, частот, повторов и т. п.
     Ќо  каков  же  будет  следующий шаг после  этого второго  случаЯ внешне
двигательной  синхронности?  Ћчевидно,  такаЯ,  котораЯ  в  пластике  сумеет
передать движение не только ритмическое, но и <i>движение мелодическое.</i>
     Џравильно говорит о мелодии ‹анц  (Henry Lanz, "The  Physical  basis of
Rime", 1931):
     "...‘трого  говорЯ, мы  вовсе не  "слышим"  мелодию.  Њы  способны  или
неспособны ей  следовать,  что означает нашу  способность или  неспособность
сочетать рЯд звуков в некоторое единство высшего порЯдка..."
     € во всем многообразии пластических средств выражениЯ должны же найтись
такие, которые своим движением сумеют вторить не только движению ритма, но и
<i>линии</i> движениЯ мелодии. Њы уже догадываемсЯ о том, какие это будут элементы,
     но, так как этому вопросу будет отведен большой самостоЯтельный раздел,
мы только мимоходом бросим предположение  о том, что это, вероЯтно,  будет в
основном....  "линейным" элементом пластики. ‘ами же  обратимсЯ к следующему
разрЯду движениЯ.
     "‚ысшее  единство",  в которое мы способны  объединить  <i>отдельные звуки</i>
звукорЯда,  нам  совершенно  Ясно  рисуетсЯ  линией, объединЯющей  их  своим
движением. Ќо  и сама  тональнаЯ <i>разница</i> <b>их</b> тоже характеризуетсЯ  опЯть-таки
движением.  Ќо  на  этот раз  уже  движением последующего разрЯда -- уже  не
движением-перемещением,  а <i>колебательным  движением,</i>  разные  характеристики
которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности.
     Љакой же элемент изображениЯ вторит и здесь этому "движению"  в звуках?
Ћчевидно,   что    тот   элемент,   который    и   здесь   тоже   свЯзан   с
движением-колебанием (пусть  и иной  физической конфигурации),  тот элемент,
который характеризуетсЯ и здесь таким же обозначением... тона: в изображении
это --  цвет.  (‚ысота,  грубо  говорЯ, видимо,  будет  соответствовать игре
<i>света,</i> тональность -- <i>цвету.)</i>
     ЋстановимсЯ на мгновение и осмотримсЯ. Њы установили,  что синхронность
может быть "бытовой", метрической, ритмической, мелодической, тональной.
     Џри   этом  звукозрительное   сочетание   может   удовлетворЯть   своей
синхронностью всему рЯду (что бывает более чем редко) или может строитьсЯ на
сочетании по одной какой-либо разновидности, не  скрываЯ  при этом  ощущениЯ
общего  разлада между  областью  звука и  изображениЯ. Џоследнее  --  весьма
частый случай. Љогда он имеет место, мы говорим, что изображение -- "само по
себе", а музыка -- "сама по себе"; звуковаЯ и изобразительнаЯ сторона каждаЯ
бегут самостоЯтельно, не объединЯЯсь в некое органическое целое. ‘ледует при
этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем  отнюдь не обЯзательный
консонанс.  ‡десь  вполне  возможна  любаЯ  игра  совпадений и  несовпадений
"движениЯ",  но  в  тех  и  других  случаЯх  свЯзь  должна  быть  все  равно
<i>композиционно  учтенной.</i>  ’ак  же  очевидно  и  то,  что  в  зависимости  от
выразительных задач "ведущим" основным признаком построениЯ может быть любой
из  видов синхронности.  „лЯ каких-то  сцен  основным  фактором  воздействиЯ
окажетсЯ ритм, длЯ других -- тон и т, д. и т. д.
     Ќо  вернемсЯ  к  самому  рЯду разновидностей,  вернее,  разных областей
синхронности.
     Њы   видим,   что   разновидности   эти   целиком   совпадают  с   теми
разновидностЯми  немого монтажа,  которые  мы установили  в  свое  времЯ  (в
1928--1929) и которые мы в дальнейшем включили и в  общий курс  преподаваниЯ
режиссуры (см. "€скусство кино", 1936,  No 4, стр. 57, III курс,  раздел II,
[подраздел] Ѓ, 3).
     ‚  свое времЯ  эта "номенклатура" некоторым товарищам могла  показатьсЯ
излишним педантизмом или произвольной игрой  с  аналогиЯми. Ќо мы  тогда еще
указывали  на важность  такого рассмотрениЯ  этого  вопроса  длЯ  тогдашнего
"будущего" --  длЯ звукового фильма.  ‘ейчас  мы  это  наглЯдно  и конкретно
ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний.
     ќтот рЯд включал еще и монтаж "обертонный". ’акого рода синхронности мы
касались выше в случае "‘тарого и нового". € под этим, может быть, не совсем
точным названием  следует  понимать "комплексное"  полифонное  "чувственное"
звучание кусков (музыки и  изображениЯ) как <i>целых.</i>  ќтот комплекс  есть  тот
чувственный  фактор,   в   котором  наиболее   непосредственно   воплощаетсЯ
синтетически образное начало куска.
     € здесь мы подошли к  основному  и главному,  что создает <i>окончательную
внутреннюю синхронность, к образу и к смыслу кусков.</i>
     ќтим как бы замыкаетсЯ  круг. €бо эта формула о <i>смысле</i> куска объединЯет
и <i>самую  лапидарную сборку кусков  --</i> так  называемую  простую "тематическую
подборку"  по  логике  сюжета  --  и <i>наивысшую форму,</i> когда  это  соединение
ЯвлЯетсЯ   способом  <i>раскрытиЯ</i>   смысла,  когда  сквозь  объединениЯ  кусков
действительно <i>проступает образ</i> темы, полный <i>идейного содержаниЯ вещи.</i>
     ќто начало ЯвлЯетсЯ, конечно, исходным  и основоположным длЯ всего рЯда
других. €бо каждаЯ  "разновидность" синхронности внутри общего органического
целого есть не более как воплощение основного образа через свою специфически
очерченную область,
     Ќачнем мм наше рассмотрение с области цвета.  €  не только  потому, что
проблема  цвета  на  сегоднЯ  ЯвлЯетсЯ  наиболее  актуальной  и  интригующей
проблемой нашего кино. Ђ в основном потому,  что  как раз на  области  цвета
наиболее остро  <i>ставилсЯ,</i>  а  сейчас  <i>разрешаетсЯ</i>  принципиальный  вопрос об
<i>абсолютных и относительных соответствиЯх изображениЯ  и звука, между собой и
обоих</i> вместе  взЯтых  -- определенным <i>человеческим  эмоциЯм.</i>  „лЯ вопроса  о
принципе  звукозрительного образа это имеет кардинальное  значение. <i>Њетодику</i>
же  самого  дела  наиболее  наглЯдно  и  лучше всего  развернуть  на области
<i>мелодической  синхронности,</i> наиболее удобно поддающейсЯ графическому анализу
и  одноцветному печатному воспроизведению (это составит  тему  следующих  за
этой статей).
     €так, обратимсЯ в первую очередь к вопросу соответствиЯ музыки и цвета,
которое  нам  проложит путь к проблеме того  вида  монтажа,  который  Я  длЯ
удобства называю хромофонным (то есть цветозвуковым).
     * * *
     “ничтожение противоречиЯ  между  изображением  и  звуком,  между  миром
видимым и миром слышимым! ‘оздание между
     ними  единства  и  гармонического  соответствиЯ.   ЉакаЯ  увлекательнаЯ
задача! ѓреки  и  „идро, ‚агнер и ‘крЯбин --  кто только не мечтал об этом?.
Љто только не бралсЯ за эту задачу? Ќо обзор мечтаний мы начнем не с них.
     Ђ самый обзор сделаем длЯ того, чтобы проложить пути к методике слиЯниЯ
звука с изображением и по рЯду других его ведущих признаков.
     €так, начнем  рассмотрение  этого вопроса с  того, в каком виде мечта о
звукозрительной слиЯнности уже давным-давно волнует человечество. € здесь па
область цвета выпадает львинаЯ долЯ мечтаний.
     Џервый пример возьмем не  слишком давний, не  глубже рубежа  XVIII--XIX
веков,  во очень  наглЯдный.  Џервое слов"  предоставим  ѓ.  ќккартсгаузену,
автору  книги  "Љлюч к  таинствам  натуры".  —асть I. ‘. Џетербург,  1804 г.
(немецкий  оригинал его еще в  1791 году вышел уже вторым изданием). Ќа стр.
295--299 этой книги он пишет:
     "...„олго   занималсЯ  Я   исследованием   гармонии   всех  чувственных
впечатлений.  —тоб сделать сие Яснее и ощутительнее, на сей конец исправил Я
изобретенную Џастором Љастелем музыкальную машину длЯ зрениЯ, и привел ее  в
такое состоЯние,  что можно на ней производить все аккорды цветов точно так,
как и аккорды тонов.  ‚от описание сей машины. џ заказал себе цилиндрические
стаканчики из стекла,  равной  величины, в полдюйма в поперечнике; налил  их
разноцветными жидкостЯми по теории цветов;
     расположил сии стаканчики,  как струны  в клавикордах, разделЯ переливы
цветов, как делЯтсЯ тоны. Џозадь  сих  стаканчиков сделал Я медные клапанцы,
коими они закрывались.  ‘ии клапанцы свЯзал  Я проволокою так, что при ударе
по  клавишам  клапанцы  поднимались и цвета  открывались.  Љак тон умолкает,
когда  палец  оставлЯет  клавишу,  так и цвет  пропадает, как скоро отнимешь
палец,  ибо   клапанцы,   по  тЯжести  своей,  тотчас  упадают  и  закрывают
стаканчики.
     ‘зади осветил  Я сии  клавикорды  высокими  свечами. Љрасоту ЯвлЯющихсЯ
цветов описать  нельзЯ, они превосходЯт самые драгоценные каменьЯ.  ’ак  же;
невозможно  выразить  приЯтности   ощущениЯ  глаза  при  различных  аккордах
цветов...
     <i>..,’</i> е о р и Я музыки глазной
     Љак тоны музыки должны соответствовать речам автора в мелодраме,  так и
цвета должны также согласоватьсЯ  со словами. „лЯ лучшего  понЯтиЯ Я приведу
здесь в  пример  песню,  которую  Я положил  на  музыку  цветов и которую  Я
аккомпанирую на моем глазном клавесине. ‚от она:
     ‘лова: <i>"ЃесприютнаЯ сиротиночка".</i>
     ’оны: ’оны флейты, заунывные.
     –вета: Ћливковый, перемешанный с розовым и белым.
     ‘лова: <i>"Џо лугам ходЯ меж цветочками".</i>
     ’оны: ‚озвышающиесЯ веселые тоны.
     –вета: ‡еленый, перемешанный с фиолетовым и бледно-палевым.
     ‘лова: <i>"Џела жалобно, как малиновка".</i>
     ’оны:  ’ихие,  скоро  друг  за  другом   последующие,  возвышающиесЯ  и
утихающие.
     – в ста: ’емно-синий с алым и изжелта-зеленоватым.
     ‘лова: <i>"Ѓог услышал песню сиротиночки".</i>
     ’оны: ‚ажные, величественные, огромные.
     –вета:  ѓолубой,  красный  и  зеленый с  радужным  желтым и  пурпуровым
цветом, переходЯщими в светло-зеленый и бледно-желтый.
     <b>‘лова:</b> <i>"‘олнце красно из-за гор взошло".</i>
     ’оны: ‚еличественные басы, средние тоны, тихо от часу возвышающиесЯ!
     –вета:  џркие  желтые  цвета, перемешанные  с розовым и  переходЯщие  в
зеленый и светло-желтый.
     ‘лова: <i>"€ пустило луч на фиалочку".</i>
     ’о вы: ’ихо спускающиесЯ низкие тоны.
     –вета: ”иолетовый, перемешанный  с разными  зелеными  цветами. „овольно
сего, чтоб показать, что и цвета могут выражать
     чувства души..."
     …сли этот пример принадлежит, вероЯтно, к малоизвестным,
     то следующее  место  отведем,  наоборот,  одному  из самых  популЯрных:
знаменитому    "цветному"   сонету   Ђртюра   ђембо<sup>12</sup>   "ѓласные"
("Voyelles"), так долго и много волновавшему умы своей
     схемой соответствий цветов и звуков:
     <i>Ђ --</i> черный; белый-- <i>…, € --</i> красный; “ -- зеленый;
     <i>Ћ --</i> синий; тайну  их  скажу  Я в свой черед. <i>Ђ --</i> бархатный корсет  на
теле насекомых, Љоторые  жужжат над смрадом нечистот.  <i>… --</i> белизна холстов,
палаток и тумана, € гордых ледников, и хрупких опахал. <i>€ --</i> пурпурнаЯ кровь,
сочащаЯсЯ  рана  €ль алые  уста средь гнева и  похвал.  “ ~- трепетнаЯ  рЯбь
зеленых волн широких, ‘покойные луга, покой морщин глубоких Ќа трудовом челе
алхимиков  седых. <i>Ћ --</i>  звонкий рев  трубы пронзительный  и странный. Џолеты
ангелов в тиши небес пространной -- <i>Ћ --</i> дивных глаз ее лиловые лучи.
     <i>(Џеревод Љублицкой-Џиоттух).</i>
     Џо времени ему очень близки  таблицы ђене ѓилЯ<sup>13</sup>. Ќо с ђембо
он во многом расходитсЯ:
     “, иу, уи (оu, оu, iou, oui): от <b>черного</b> к рыжему.
     Ћ, но, уа (o, о, io, oi): красные.
     Ђ, э (a, a, ai): вермильон.
     …, ие, ей (еu, еu, uеu, eui): от розового до бледно-золотого.
     ћ, ию, юи (и, u, iu, ui): золотые.
     …, э, эй (е, е, е, ei): от белых до золотисто-лазурных.
     €е, и (ie, ie, iе, i, i): лазурные.
     Џосле  того   как   ѓельмгольц  опубликовал  данные  своих   опытов   о
соответствии тембров  голосовых  и  инструментальных, ѓиль  "уточнЯет"  свои
таблицы, вводЯ в них еще и согласные, и тембры инструментов, и целый каталог
эмоций, представлений и понЯтий, которые им Якобы абсолютно соответствуют.
     Њакс  „ейтчбейн в своей книге о романтизме (Њах Deutschbein, "Das Wesen
der Romantik",  1921) считает "синтетизацию разных областей чувств" одним из
основных признаков <i>в</i> творчестве романтиков.
     ‚  полном  соответствии  с  этим  мы  снова  находим  подобную  таблицу
соответствий  гласных  и  цветов у Ђ.-‚. легелЯ (1767--  1845)<sup>16</sup>
(цитирую по книге:  Henry  Lanz,  "The Physical  basis  of  Rime",  1931, p.
167--168):
     "...  A  -- соответствует светлому, Ясному  красному  (das rote Licht--
helle  Ђ)   и  'означает  молодость,  дружбу   и  сиЯние.   €  --   отвечает
небесно-голубому, символизируЯ  любовь и  искренность.  Ћ -- пурпурное, ћ --
фиолетовое, а “ -- ультрамарин".
     „ругой романтик  более поздней эпохи --  тонкий знаток  џпонии ‹афкадио
•ерн<sup>1</sup>*--в  своих  "џпонских письмах"  ("The  Japanese Letters  of
Lafcadio  Hearn", edited by  Elizabeth Bisland,  1941) уделЯет этому вопросу
тоже немало вниманиЯ; хотЯ он и не вдаетсЯ в подобные "классификации" и даже
осуждает  всЯкие  попытки отхода от  непосредственности в этом направлении в
сторону систематизации (критика книги ‘аймондза "‚  голубом ключе", Synxonds
"In the Key of Blue", в письме от 14 июнЯ 1893 г.)
     ‡ато  за  четыре  днЯ  до  этого  он  пишет  своему другу Ѓазилю  •эллу
—емберлену:
     "... ‚ы были истинным художником в вашем последнем письме. ‚аша. манера
музыкальными  терминами описывать цвета ("глубокий бас"  одного  из оттенков
зеленого и т. д.) привела менЯ в восхищение..."
     Ђ  еще за  несколько  дней до  этого  он  разражаетсЯ  по этому  поводу
страстной тирадой:
     . "...„опускаЯ  уродство  в  словах, вы одновременно должны  признать и
красоту их физиономии. „лЯ менЯ слова имеют цвет, форму, характер; они имеют
лица,   манеру   держатьсЯ,    жестикулЯцию;   они   имеют   настроениЯ    и
эксцентричности; они имеют оттенки, тона, индивидуальности".
     „алее,  нападаЯ на  редакции журналов, возражавшие  против  его стилЯ и
манеры  писать,  он пишет, что, конечно, они правы, когда  утверждают,  что:
"...читатели  вовсе  не  так  чувствуют слова, как вы это  делаете.  Ћни  не
обЯзаны знать,  что вы  полагаете  букву  Ђ  светло-розовой,  а  букву  … --
бледно-голубой.  Ћни не обЯзаны знать, что в вашем представлении созвучие Љ•
имеет бороду  и носит тюрбан, что  заглавное €кс  -- грек  зрелого возраста,
покрытый морщинками, и т. д.".
     Ќо тут же •ерн ответно обрушиваетсЯ на своих критиков:
     "...Ћттого,  что  люди  не  могут  видеть  цвета  слов,  оттенки  слов,
таинственное призрачное движение слов;
     оттого,  что они не могут слышать шепота слов, шелеста процессий  букв,
звуки флейты и барабанов слов;
     оттого, что они  не  могут воспринЯть нахмуренности слов, рыданий слов,
Ярость слов, бунт слов;
     оттого,  что  они  бесчувственны  к  фосфоресценции  слов,  мЯгкости  и
твердости  слов,  сухости их или сочности, смены  золота, серебра, латуни  и
меди в словах,
     должны ли мы из-за этого отказыватьсЯ от  попытки заставить их слушать,
заставить  их  видеть,  заставить их чувствовать слова?.." (Џисьмо от 5 июнЯ
1893 г.).
     ‚ другом месте он говорит об изменчивости слов:
     "…ще давно Я  сказал, что слова  подобны  маленьким Ящерицам, способным
менЯть свою окраску в зависимости от своего положениЯ".
     ’акаЯ  изощренность  •ерна,  конечно,  не  случайна.  —астично  в  этом
виновата его близорукость, особенно обострившаЯ эти стороны  его восприЯтиЯ.
‚ основном  же здесь, конечно, повинно  то, что  он жил  в  џпонии, где  эта
способность  находить звуком зрительные соответствиЯ развита особенно тонко.
(Џроблеме  звукозрительных соответствий  в свЯзи с звуковым  кино и Японской
традиции  в этом  направлении Я  посвЯтил в  1929 году обстоЯтельную  статью
"Ќежданный стык".)
     ‹афкадио •ерн  привел нас  на  ‚осток, где  в  системе китайских учений
звукозрительные соответствиЯ не только присутствуют, но даже точно узаконены
соответствующим  каноном. ‡десь  и они  подчинены тем же принципам џн и €нь,
которые пронизывают  всю систему  мировоззрениЯ  и философии ЉитаЯ.  ‘ами же
соответствиЯ строЯтсЯ так:
     1) Ћгонь -- ћг -- Ќравы -- ‹ето -- Љрасный -- Dschi (sol) -- горький.
     2) ‚ода -- ‘евер -- Њудрость -- ‡има -- —ерный -- Yu (la)-- соленый.
     3) „ерево -- ‚осток --  ‹юбовь --  ‚есна  -- ѓолубой (зе-леный)  -- Guo
(mi) -- кислый.
     4) Њеталл  -- ‡апад -- ‘праведливость --  Ћсень -- Ѓелый -- Schang (re)
-- острый.
     (–итирую по книге "Herbst und Fruhling  des  Lu-Bu-We",  lena, 1926, S.
463-464).
     …ще  интереснее  не  только соответствиЯ отдельных звуков и цветов,  но
одинаковое отражение <i>стилистических  устремлений</i>  определенных "эпох"  как <i>в
строе музыки, так и в строе живописи.</i>
     €нтересно об этом длЯ "эпохи джаза" пишет покойный ђене ѓийере в статье
"Ќет больше  перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le
Cahier Bleu", .No 4, 1933):
     "...ЏрежнЯЯ эстетика  покоилась  на  слиЯнии элементов.  ‚ музыке -- на
линии непрерывной мелодии,  пронизывающей аккорды  гармонии; в литературе --
на соединении  элементов  фразы союзами  и переходными словами  от  одного к
другому;  в  живописи   --  на  непрерывности  лепки,  котораЯ   выстраивала
сочетаниЯ.
     ‘овременнаЯ    эстетика    строитсЯ    на    разъединении    элементов,
контрастирующих друг  с .другом: повтор  одного  и того же элемента --  лишь
усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..."
     ‡десь  в порЯдке примечаниЯ надо  отметить, что  <i>повтор</i> может в  равной
мере служить двум задачам.
     ‘ одной стороны, именно он может  способствовать созданию  органической
цельности.
     ‘  другой  стороны,  он  же  может  служить  и  средством  того  самого
нарастаниЯ интенсивности,  которую имеет  в виду ѓийере. ‡а примерами ходить
недалеко. Ћба случаЯ можно указать на фильмах.
     ’аков длЯ первого случаЯ повтор -- "ЃратьЯ!" в "Џотемкине":
     первый раз -- на юте перед отказом стрелЯть; второй  раз не произнесено
-- на  слиЯнии  берега  и  броненосца  через Ялики;  третий  раз --  в форме
"ЃратьЯ!" -- при отказе эскадры стрелЯть по броненосцу.
     „лЯ  второго случаЯ имеетсЯ пример в  "Ђлександре  Ќевском", где вместо
<i>четырех</i> повторЯющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихсЯ по партитуре,
Я даю  <b>их</b>  <i>двенадцать,</i> то есть тройным повтором. ќто относитсЯ к  тому куску
фильма, где  в зажатый клин рыцарей с тылу врезаетсЯ крестьЯнское ополчение.
ќффект  нарастаниЯ  интенсивности   получаетсЯ   безошибочным  и   неизменно
разрешаетсЯ вместе с музыкой -- громом аплодисментов.
     Ќо продолжим высказываниЯ ѓийере:
     "...форма  джаза,  если  всмотретьсЯ  в  элементы  музыки  и  в  приемы
композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики...
     …го  основные  части:  синкопированнаЯ  музыка,  утверждение  ритма.  ‚
результате этого отброшена плавнаЯ кривизна линий:
     завитки  волют; фразы в форме локонов, характерные  длЯ  маверы Њассне;
медленные  арабески. ђитм утверждаетсЯ. уг-лом, выдающейсЯ гранью, резкостью
профилЯ. “ него †есткаЯ структура; он тверд; он конструктивен.  Ћн стремитсЯ
к пластичности.  „жаз  ищет  объема звука, объема фразы. ЉлассическаЯ музыка
выстраивалась  планами  (а  не объемами), планами" располагавшимисЯ этажами,
планами,   ложившимисЯ   друг   на;,друга,    планами    горизонтальными   и
вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы
с терраса"!",  колоннадами, лестницами монументальной  разработки и глубокой
перспективы. ‚ джазе все выведено на первый план. ‚ажный закон. Ћн  одинаков
и в картине, и в театральной декорации, и в фильме,  и в поэме. Џолный отказ
от условной  перспективы  с ее неподвижной точкой  схода,  с ее  сходЯщимисЯ
линиЯми.
     Џишут  --