ый  можно  описать
так: чтобы  показать ”ранцию,  Я хочу  показать Џариж. Ќо так как эта задача
‘лишком неопределенна, то, чтобы обеспечить и единство, и динамику действиЯ,
Я  хочу  выбрать одного типичного  парижанина.  Ќо  как  выбрать "типичного"
парижанина?  —тобы показать  общее,  мы обращаемсЯ  к  частному.  Ћднако эта
попытка  приводит нас к осознанию  того, насколько  нетипичными ЯвлЯютсЯ все
частные  случаи,  и,  следовательно,  насколько абсурдны  наши  стереотипные
представлениЯ о парижанах.
     Љамера  фиксирует  только  то,  что  находитсЯ  перед нею:  отвлеченные
метафизические  материи получают  конкретное  физическое  воплощение.  €деи,
которые мы  вкладываем  в фильм, формируютсЯ  на  основе  чего-то внешнего -
того, что можно  увидеть. ‚ отличие от авторов литературных произведений, мы
не можем компактно  подать какое-то обобщение или отвлеченную идею. Џоказать
что-то   отвлеченное,   не   прибегаЯ   к    литератур-но-повествовательному
дикторскому  тексту, очень сложно. …сли вы стал-киваетесь с  этой проблемой,
подумайте о том: не использовать ли вам за-кадровый текст.

     Џисатели прошлого  сталкивались с теми же проблемами.  Ћдин из способов
их  решениЯ  состоит  в  том,  чтобы  найти  какой-то  сюжет,  который можно
использовать как метафору. ’ак, "Џутешествие  пилигрима" ЃеньЯна относитсЯ к
жанру  приключенческих  романов о путешествиЯх, однако  это  сочинение можно
трактовать и как аллегорию духовного пути человека. ‡десь  уместно вспомнить
и  замечательное произведение братьев  Њейслс "’орговец" (1969): это фильм о
путешествии  по  ”лориде  нескольких  биб-лейских  персонажей  -  торговцев,
занЯтых продажей различных  товаров.  Њы видим, что  Џавел,  который сначала
предстает  перед  нами как наиболее успешный коммивоЯжер (по его собственным
понЯтиЯм  и  по меркам его компании), постепенно отходит от  дел.  ”ильм  не
только показывает все этапы работы коммивоЯжера (этим когда-то  занимались и
сами  братьЯ  Њейслс).  ‡десь утверждаетсЯ то,  что ценой борьбы за  успех в
бизнесе, про-диктованной стремлением  ухватить американскую  мечту, ЯвлЯетсЯ
нравст-веннаЯ деградациЯ и унижение.

     „ругой   знаменитый   режиссер-документалист,   ”ред   ‚айзман,   любит
обращатьсЯ  к аллегорической структуре "предмет в предмете". Ћн  показы-вает
какой-то  один  социальный  организм  как  "вещь  в себе",  самодостаточ-ный
механизм, включенный в более масштабную систему - общество. ’ак, например, в
палате  неотложной   помощи   в  "Ѓольнице"   (1970)  оказываютсЯ   раненые,
испуганные, избитые, принЯвшие  слишком большие  дозы нарко-тиков  и  просто
умирающие пациенты. ќти картины представлЯют  собой апокалиптическое видение
самоуничтожениЯ, разрушающего жизнь  амери-канского города. € как зеркальное
отражение общества, как метафора фильм производит огромное  впечатление. ’ем
не  менее  та же  самаЯ струк-тура "социальный  организм как  вещь в  себе",
использованнаЯ в  фильме "‘таршеклассники" (1968), кажетсЯ чересчур размытой
и  бессодержатель-ной.  ЌавЯзчиво  выставленные  на  первый  план  отношениЯ
учителЯ  и  учеников  слишком  маловыразительны, чтобы составить  внутренний
стержень фильма.  Ћтказ  ‚айзмана  от использованиЯ дополнительных  приемов,
та-ких, как авторский  текст или интервью, приводит к тому, что его фильм не
отвечает на  тот вопрос, который Я считаю самым важным:  может  ли  обыч-наЯ
американскаЯ школа  подготовить  детей к активной  жизни в  демократи-ческом
обществе?

     €так, подведем итоги:
     „окументалист должен быть хорошим рассказчиком: из имеющегосЯ отснЯтого
материала  он должен не  только составить  проблемный рас-сказ, но и  суметь
донести его до зрителЯ.
     ‚ыбраннаЯ  вами  структура  фильма  должна  не  только  соответствовать
общеизвестным  причинно-следственным отношениЯм: она также должна составлЯть
сюжетную канву и одновременно идею фильма.
     ‚о  всех  удачно  построенных  киноисториЯх показываетсЯ объект  в  его
развитии.  „аже при условии,  что  проблемы, о которых  идет  речь в  ва-шем
фильме, интересны сами по  себе, но если у него нет динамики (эмоциональной,
сюжетной или динамики  развитиЯ  характеров),  то  этот  фильм  нельзЯ будет
признать удачным.
     € не думайте, что современные технологии избавЯт вас от  необходи-мости
учитьсЯ. ‚ашими учителЯми могут быть представители всех облас-тей искусства:
возьмите себе за образец  ЃеньЯна и ЃюнюэлЯ,  Ѓрехта, Ѓерг-мана, ЃрейгелЯ  и
Ѓартока. Џосмотрите, как они решали те проблемы, с ко-торыми вы столкнулись,
и вы быстро научитесь ремеслу рассказчика.


     <H2><b><i><a    name="_Toc496062199">Ћкончательный    вариант    фильма    на
бумаге</A></I></B></H2>

     ‘монтированный на бумаге фильм -  это черновой набросок вашей концепции
картины. „лЯ  того чтобы ваша лента не  состоЯла сплошь из диалогов, сначала
выберите те эпизоды,  в  которых  развиваетсЯ  действие.  €ными словами, вам
нужно  логически  выстроить  поступки, которые  со-вершают  ваши  персонажи.
‘оставьте  список  этих  сцен  и  определите об-щую  структуру,  котораЯ  их
объединЯет. ‡атем вы можете озвучить разво-рачивающиесЯ событиЯ. …сли же вы,
напротив,  начнете эту  работу  с мон-тажных  листов, дело  может  кончитьсЯ
собиранием каламбуров, к которым вы будете подбирать иллюстративный материал
из  отснЯтой пленки. ’акое использование  материала  мало похоже на  то, как
делаетсЯ кино.
     Џридерживайтесь  той структуры, которую вы  выбрали.  …сли вы сни-маете
фильм о провинциальной девушке, отправлЯющейсЯ в город  учитьсЯ. следуйте за
хронологией   (в  отличие,  например,  от  показа  событий  в  по-рЯдке   их
значительности).  Џозднее, когда  вы  лучше будете  видеть  сильные  стороны
вашего  материала,  вы  сможете вставить в  повествование  то,  как  героинЯ
заканчивала  школу,  вела разговоры с учителем, спорила с отцом  и, наконец,
собралась покинуть  родной дом, сцены,  относЯщиесЯ к ее перво-му семестру в
колледже, когда  она  уже  стала  студенткой  и  начала  учитьсЯ  актерскому
мастерству. ’еперь  вам придетсЯ  параллельно  рассказывать две  истории:  о
настоЯщем  и  о прошлом.  Ѓыло бы  серьезной  ошибкой предпо-лагать, что  вы
сможете добитьсЯ этого в один прием.
     ‘начала  рассмотрите  событиЯ или материал,  относЯщийсЯ  к  поступ-кам
людей,  в  порЯдке их  естественного следованиЯ, так, чтобы  рассказ" о  них
прочно утвердилсЯ  в  вашем сознании.  ’еперь  вы можете  набросать ли-нейно
выстроенный вариант фильма, начинаЯ с монтажа на бумаге, вклю-чающего речь.


     „лЯ этого  возьмите  выбранные вами разделы монтажных листов о  которых
говорилось  выше.  ќто  полоски  бумаги,  к  которым  вы  составили  индексы
(например, "„жейн" длЯ всего, что имеет  отношение к  „жейн) та-ким образом,
чтобы можно было  быстро найти  соответствующие места в исходных размеченных
транскриптах. Ћни могут выглЯдеть примерно так:

     1/„жейн‹1ђечь, сказаннаЯ на выпускном торжестве.

     1/„жейн/2Ћбед с семьей приЯтелЯ.

     1/„жейн/‡ђазговор с учителем английского.

     2/„жейн1ђазговор с отцом.

     Љроме  того, у вас  есть в запасе фрагменты различных событий, кото-рые
вы можете вставить в те сцены фильма, которые  содержат диалоги. ‹учше, если
эти  фрагменты  будут  представлЯть собой  не  отдельные ста-тичные кадры, а
будут отражать  развитие  действиЯ. ‚от,  например,  три  та-ких  фрагмента,
каждый - на  отдельной полоске бумаги,  снабженной  указа-нием  на место  на
кассете (номер кассеты, минуты и секунды):
     1/5:30‚ид школы, подъезжают машины.
     2/9:11„жейн репетирует одна на сцене.
     4/17:38Ђэропорт, „жейн ищет автобус.
     ђазложите  полоски бумаги  на полу или на большом столе (если  тако-вой
имеетсЯ) и посмотрите, как они будут сочетатьсЯ друг с другом. Ћпре-деленные
фрагменты интервью или диалогов будут соответствовать опре-деленным отрезкам
изображениЯ: или потому, что они  были записаны в одно  и то  же  времЯ, или
потому,  что  одно  помогает  объЯснить  другое. ќто "объЯснение" может быть
выражено  непосредственно  в  речи,  но лучше, если оно будет  следовать  из
такого  сопоставлениЯ  действиЯ  и  слов,  которое  поможет  зрителю  самому
составить мнение о происходЯщем.

     ђассмотрим,  например,  сцену,  когда  нашей  героине  „жейн  предстоит
произнести -речь по случаю окончаниЯ школы перед  полным залом, и она  очень
волнуетсЯ.  —тобы  показать именно  и  только это, в  сцену репетиции  можно
вставить  произнесенные  „жейн   позднее   слова   о  том,  как  сильно  она
волновалась.  Њенее  буквалистским был бы  показ  „жейн,  репетирующей речь,
которую бы прерывали слова матери „жейн о том, что ее дочь всегда была очень
уравновешенной  и  уверенной  в себе  девушкой. Ђ  визуальнаЯ передача этого
сюжета   заключалась  бы  в  показе  того,  как  „жейн  нервнича-ет,   когда
обнаруживает, что  микрофон  не подходит ей по высоте, как дро-жат ее  руки,
когда она переворачивает страницы речи.
     ‚ чем же здесь разница? Ѓуквальный показ этой ситуации не имеет никаких
скрытых смыслов:  он  однозначно  констатирует  то,  что  думает и чувствует
„жейн. Њенее буквалистский подход интересен тем,  что предос-тавлЯет зрителю
противоречивую информацию. Њать „жейн не без зависти полагает, что ее дочь в
состоЯнии  справитьсЯ с любой ситуацией,  однако  мы видим,  что „жейн очень
волнуетсЯ. ‘ледовательно, ее мать  или пре-увеличивает степень уверенности в
себе дочери, или же она просто ничего не знает о  характере  своего ребенка.
ќто   настораживает  нас   и  заставлЯет   более  внимательно   отнестись  к
взаимоотношениЯм  в  этой семье. Ђ  прЯмаЯ визуальнаЯ подача того же  сюжета
концентрирует наше внимание на  пове-дении „жейн, которое  подтверждает, что
девушка страдает. Џервый вари-ант  дает  возможность также  и зрителю самому
осторожно заглЯнуть во внутренний мир героини.
     ’аким   образом,   порЯдок   сопоставлениЯ   материала   имеет   важные
по-следствиЯ.  ‘пособ,  каким  вы  представлЯете  и  используете   материал,
гово-рит о вашем отношении к показанным на экране людЯм и событиЯм, а так-же
о том, какого рода отношениЯ вы стремитесь установить со  зрителЯми. Џо сути
дела,  вы  поступаете   так  же,  как   адвокат,   представлЯющий   улики  и
<b>свидетельские  показаниЯ,  чтобы  определенным образом  повлиЯть на  мне-ние
присЯжных  -  ваших  зрителей.   ‚  нужной  последовательности  выстро-енные
показаниЯ красноречиво говорЯт сами за  себЯ и делают  ненужными пространные
объЯснениЯ.</B>
     ‚ то же времЯ, осуществлЯЯ монтаж на бумаге, не стремитесь к отра-ботке
всех деталей. “спех фильма во многом зависит от таких  тонкостей  которые вы
сможете оценить,  лишь  просматриваЯ  фильм  на экране. Ћднако подвижность и
гибкость  бумажного монтажного варианта  позволит вам  увидеть скрытые в нем
потенции и даст возможность подумать, какую форму придать вашему материалу.
     Ќе следует  волноватьсЯ  из-за того,  что  бумажный  монтажный вари-ант
получилсЯ  слишком  длинным и содержит  повторы. ќто нормально,  так как  вы
сможете   что-то   решать  по   частным  поводам,  лишь  экспериментируЯ   с
просматриваемым на экране материалом.
     „о  сих пор вы действовали с вырезанными вами полосками бумаги примерно
так же,  как  с компонентами  мозаики.  Ќо после  того, как  вы  уста-новите
порЯдок следованиЯ имеющегосЯ материала, вы  можете прикрепить эти полоски к
пронумерованным листам бумаги, а  затем поместить их  в  папку под названием
"Њонтаж  на бумаге". ‘амую элементарную работу  по  концептуализации  вашего
фильма вы уже  выполнили. ’еперь вы можете  отделить друг от друга различные
фрагменты  и  сгруппировать  их в  отдель-ные сцены. €меЯ исходный  план, вы
можете  приступить к составлению  предварительного  монтажного  варианта  на
монтажном столе или на ком-пьютере.

     ‡десь   Њ.   ђабигер  изложил   несколько  вариантов   драматургических
по-строений фильма.

     Ќо все это, как правило, должно быть решено <i>до съемок!</I>

     …сли  вы  снЯли и  только потом  впервые  задумываетесь о драматургии и
сюжете рассказа, это  дилетантизм. ’огда монтаж фильма отнимет у режиссера и
монтажера  чрезмерно  много  времени,  станет  непозволительной  роскошью  и
приведет к неизбежному конфликту с продюсером.
     ђусскаЯ  школа  документалистики  всегда  требовала  от   литературного
сценариЯ   документального   произведениЯ   не   детального,   конечно,   но
принци-пиального решениЯ драматургической  конструкции будущего фильма.  Џри
та-ком  подходе  к литературной основе режиссер  становитсЯ вооруженным  длЯ
съемки,  длЯ  правильного  выбора  кадров  и  действий  персонажей,  у  него
фор-мируетсЯ точка зрениЯ на каждую сцену, на метод ее  фиксации' на пленку,
на поиск конфликтов, на выражение требуемых настроений и состоЯний.
     €ногда в процессе знакомства с  объектами и героЯми, и  даже в процессе
самих  съемок,  у  режиссера  поЯвлЯютсЯ  новые  идеи,  неожиданные  решениЯ
отдельных сцен или эпизодов.  € это - прекрасно! ’ворческий  поиск не должен
останавливатьсЯ ни  на секунду. …сли вы  уверены, что  новаЯ  трактовка  или
ма-териал  вызовут  больший  интерес, снимайте обЯзательно.  …сли невозможно
снЯть, как  говорЯт, взЯть то, что планировалось, ищите  и во  что  бы то ни
стало находите адекватную  замену. Ќо  в этом случае  новаЯ сцена уже должна
быть  готова  к монтажу в вашей голове, она, считай,  смонтирована. Ћсталось
только  осуществить  это  на   монтажном  столе  или  в  аппаратной.  ’ак  и
действуйте.
     „аже в игровом кино не бывает, что все снимаетсЯ строго по  сценарию, а
в  документалистике -  тем  более.  Џоэтому  любую новую сцену первоначально
лучше  собрать так,  как она  была  предположительно  задумана на  съемке. Ђ
дальше попытайтесь встроить ее в монтажную  конструкцию драматургии  фильма.
’акаЯ у режиссера судьба: мыслить монтажно на всех этапах своей работы.
     Ќаконец-то  настал  момент,  когда  все  сцены  смонтированы,  лежат  в
ко-робках на столе или введены в компьютер. € у вас, конечно, как у  каждого
опытного  режиссера,  есть  материал,  снЯтый в запас:  пейзажи,  перебивки,
круп-ные  планы  слушающих  партнеров вашего  персонажа,  характерные детали
со-бытий,  забытые  вещи и  т. д.  Ћни вам помогут,  когда что-то  не  будет
получать-сЯ.

     Џрежде  чем складывать сцены  в  единую  конструкцию, не  забудьте дать
каждой  из  них  активное,  действенное  название,  напишите   на  отдельных
кар-точках и разложите этот "пасьЯнс" на столе. Ќе пугайтесь, что их 20, 30,
50...   Ћни  все  у  вас  в   голове,  в  памЯти.  ђасположите   карточки  в
„раматургической последовательности и постарайтесь мысленно  пережить вместе
с  будущим зрителем процесс  восприЯтиЯ  своей  экранной работы.  Џопробуйте
несколько  разных вариантов,  остановитесь  на лучшем,  по вашему мнению,  и
только по-сле этого направлЯйтесь в монтажную.

     <H1><b><a name="_Toc496062200">Њонтаж: перваЯ сборка</A></B></H1>

     ‚ероЯтно, уже в процессе созданиЯ первого, чернового варианта фильма вы
навернЯка  почувствуете,   что  сам  материал  начинает  подсказы-вать,  как
монтировать. ќто признак благоприЯтной и несколько загадочной перемены: ваша
роль  становитсЯ  уже  не  столько  активной,   сколько  пассив-ной.  ђаньше
приходилось затрачивать энергию,  чтобы что-то сделать, те-перь  же  энергиЯ
начинает исходить от  самого  фильма. ‘коро  единствен-ное,  что  надо будет
делать, это смотреть фильм, воспринимать его в каче-стве зрителЯ и поступать
в соответствии  с  тем, что  вы понЯли.  Џо мере  то-го,  как ваше  творение
обретает жизнь, процесс становитсЯ все увлекатель-нее.

     <H2><b><i><a    name="_Toc496062201">‚идео:     от    пленки    к    цифровой
технологии</A></I></B></H2>

     ‚идеопроизводство  позволЯет  достичь  сильного  увеличениЯ  съемочного
коэффициента  (норм расхода пленки  и количества снимаемого материала -прим.
Ђ.  ‘.)  за  небольшую  дополнительную  плату.   Ќо  поскольку  электрон-наЯ
компоновка трудоемка и требует дорогостоЯщего оборудованиЯ, ре-зультат часто
имеет ту же  цену за минуту экранного  времени, какую он  имел бы при съемке
старых добрых  низкотехнологичных фильмов с низ-ким съемочным коэффициентом.
ЌастоЯщие документальные фильмы редко дают  возможность работать с таким  же
строгим  контролем, который возможен при  съемке  художественных фильмов,  и
чтобы  иметь  возмож-ность  подробно снимать,  точно  не  знаЯ,  что  именно
понадобитсЯ, незави-симые создатели фильмов, которым не чужда мысль о выходе
на  общена-циональный  уровень,  вынуждены обычно работать  с  видео.  Ќовые
цифро-вые   форматы   видеокамер,   например   цифровой  видеоформат   ‘они,
при-ближаютсЯ к  уровню  Ѓетакам  и дают  возможность идеально  копировать и
переписывать непосредственно на жесткий диск компьютера, причем не-обходимое
видеосжатие  производитсЯ сразу же, когда видеокамера произ-водит  запись на
свою очень маленькую (6- миллиметровую) пленку.
     …сли вы предполагаете, что ваш фильм только длЯ  узкого круга  и бу-дет
показыватьсЯ    только    на    видеокассете,    то   аккуратного   монтажа,
пред-ставлЯющего  собой копию с оригинала,  может быть более чем достаточно.
Ќо   когда  кабельное  или  вещательное  телевидение   берет   даже   весьма
каче-ственные    (в    техническом    отношении)   документальные    фильмы,
смонтиро-ванные  в  копии,  их с  неохотой  вынужденыподвергать  электронной
"правке" в инженерном отделе. …сли ваш фильм ждет такаЯ же участь, держитесь
подальше от инженеров, когда они будут этим заниматьсЯ.  Ћни могут высказать
все, что думают о вас.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062202">Ћцифровка длЯ нелинейного монтажа</A></I></B></H2>


     „лЯ  монтажа  необходимо  загрузить  материал,  оригинал,  отснЯтый  на
цифровой камере, в компьютер. …сли  оригинал отснЯт в цифровом  форма-те, то
он  уже до некоторой степени сжат, иначе  говорЯ,  уже обработан  с  помощью
алгоритма,   удалЯющего   повторЯющуюсЯ,  избыточную   информа-цию,  котораЯ
возникает  при  наличии  множества  сходных  кадров.  ќто  ре-шает  проблему
уменьшениЯ  огромных объемов видео и звуковой инфор-мации, и, таким образом,
удаетсЯ объЯть необъЯтное. ‘жатаЯ  информациЯ  может  записыватьсЯ прЯмо  на
жесткий диск,  не  сжатаЯ  же - аналоговые  аудио и видео материалы - должны
подвергнутьсЯ сжатию в формате Jђ…G, Њђ…G или каком-то другом, в зависимости
от того, чем вы пользуе-тесь.
     ‡десь  с  документальным материалом возникает специфическаЯ  про-блема,
свЯзаннаЯ  с его  высоким съемочным коэффициентом.  ќто означает, что  перед
вами встает сложный выбор - перевести весь свой  материал в цифровую форму с
ужасным  разрешением  или  же оцифровать  только  из-бранные места  с  более
приемлемым разрешением. Љакой бы путь вы ни  избрали, просматривайте кадры с
наилучшим возможным  разрешением,  чтобы  скрытые  изъЯны не  обнаружились в
демонстрационной копии прЯмо перед премьерой.
     Ѓольшинство компьютерных программ позволЯют начать с одним разрешением,
а  затем   с  помощью  списка  монтажных  решений  автоматиче-ски  перевести
избранный материал в  цифровую форму с более высоким разрешением. Ћднако это
заставлЯет  лишний раз использовать драгоцен-ный  оригинал,  поэтому разумно
делать  весь косвенный  монтаж  на точно синхронизированной копии  (jam sуnс
сору).  ’акаЯ  рабочаЯ  копиЯ делаетсЯ  с оригинала с  помощью оборудованиЯ,
которое точно, кадр в кадр, перено-сит на него временные коды оригинала, как
и все остальное...
     ќти вопросы важно рассмотреть здесь потому, что в случае, если на этапе
чернового монтажа вы вынуждены работать с ограниченным  объе-мом  памЯти  на
диске, на довольно ранней стадии  вам  придетсЯ удалить ис-ходный материал с
диска.  Њожет  помочь  монтаж  на бумаге,  но  он,  воз-можно,  не  разрешит
полностью эту проблему, все зависит  от объема  ваше-го  жесткого диска. „лЯ
приблизительной  оценки  исходите  из  того,  что  50  минут   оригинального
материала,  переведенного  в цифровую  запись со средним разрешением, займет
один  гигабайт  на  жестком  диске.  …сли  у  вас  9-гигабайтный  диск,   то
беспокоитьсЯ не о чем. Џри  малом объеме памЯти надо делать работу по частЯм
или же быть готовым к тому,  что вы снова будете просматривать весь отснЯтый
материал на более позднем этапе и  восстанавливать  все позже обнаружившиесЯ
жемчужины.  ‚прочем,  это  на-до  сделать  в любом случае. Ќо самаЯ насущнаЯ
задача - принЯть решение, что именно оцифровывать и как работать.

     ‚ описанной ситуации  эффективен и предложенный  выше российский  метод
организации работы  над окончательным монтажом фильма. ‹учше  всего  условно
разделить  весь материал  на  куски, крупные  фрагменты по несколько  сцен в
каждом. ’ак удобней и  длЯ компьютерной,  и  длЯ режиссерской памЯти.  ‡атем
материал этих нескольких сцен, имеющий таймкод или какую -либо дру-гую форму
кодированиЯ,  "перегнать" на  компьютер,  отобрать  нужное  и  смон-тировать
каждую  сцену  вчерне.   Џосле  такой   операции  объем  материала   дол-жен
уменьшитьсЯ в  несколько  раз, и тогда его можно  переписать  на  винчестер.
Ђналогично  следует  поступить  с  остальными  фрагментами.  Ђ  после  этого
на-чинаетсЯ игра в бумажный "пасьЯнс".

     …сли вы делаете 26-минутный  фильм, то объем чернового варианта монтажа
не должен превысить 45 -50 минут.


     <H2><b><i><a name="_Toc496062203">—ерновой вариант фильма</A></I></B></H2>


     ‘амый волнующий  момент в  процессе монтажа наступает  тогда, ко-гда вы
впервые соединили весь материал воедино. Ќа этом этапе не стоит беспокоитьсЯ
о длине или несбалансированности фильма. Џри монтаже на бумаге вы попытались
наметить темы и  извлечь максимум из  своего мате-риала.  ’еперь вы можете в
черновом  варианте соединить  весь  материал  воедино,  как  планировали, не
мучаЯсь  сомнениЯми  начет   того,   что   из  этого  получитсЯ.  Ќичего  не
укорачивайте и не  переживайте из-за повторений. ‚ам надо семь раз отмерить,
прежде чем вы действительно поймете, что именно использовать. €мейте в виду,
что невозможно полностью  продумать фильм  заранее на основе знаниЯ текущего
съемочного  материала, как  невозможно  ехать  к  морю  прЯмо  на  доске длЯ
серфинга.
     џ  считаю,  что  важно как  можно  скорее увидеть  весь фильм, пусть  в
длинном,  рыхлом  варианте,   прежде  чем  начать   работать   над  деталЯми
ка-кой-либо  его  части.  ’олько  когда  вы  просмотрите всю  эту несуразную
эпо-пею,  можно будет принимать решениЯ относительно  дальнейшей  работы над
фильмом. Љонечно,  у  вас будет искушение  тут  же  приступить к работе  над
каким-нибудь своим любимым  эпизодом, но занЯтие  деталЯми было  бы попыткой
уклонитьсЯ от необходимости определить вначале общий облик и смысл фильма.
     ЋчереднаЯ  выдержка  из  книги  еще  раз  подтверждает  наличие  разных
подходов  к  методам организации творчества на этапе  монтажно-тонировочного
периода.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062204">‚озврат к неискушенности</A></I></B></H2>

     ‘оздание   фильма   требует   периодического   возврата   к   состоЯнию
не-искушенности.  ‘обираЯсь  посмотреть черновой вариант  фильма, вы долж-ны
целенаправленно абстрагироватьсЯ  от всего,  что  вы уже  знаете, потому что
иначе вы не  сможете смотреть фильм глазами человека, впервые его  видЯщего.
ќто всегда нелегко. Ќо видеть так, как видит зритель - это самое главное длЯ
успешной  работы  в  средствах  массовой   информации.   ‹ишь  обретЯ  такую
способность, можно создать  фильм, который покажетсЯ  убе-дительным  впервые
видЯщему его человеку, обладающему сходным с ва-шим уровнем интеллекта.
     ’акой свежий  взглЯд, подобный  взглЯду зрителЯ,  необходим <i>каждый</I> раз,
когда вы просматриваете свой фильм. •отЯ вы и пользуетесь знанием  исходного
материала длЯ разрешениЯ проблем, но это только одна сторона вашей личности.
‚сЯкий  раз,  оцениваЯ  фильм,  вы должны  становитьсЯ  другим  человеком  и
<i>смотреть его просто  как  таковой, как это  делали  бы зрители,  видЯщие его
впервые.</I> Џолезно,  чтобы присутствовали  один-два  человека,  которые раньше
этот фильм  не видели.  •отЯ они могут не про-ронить ни слова, тем не менее,
уже  одно их  присутствие  позволит  создате-лЯм фильма  посмотреть  на него
свежим взглЯдом.
     …сли  после  просмотра  новой   версии  возникает   внутреннее  чувство
неприЯтиЯ,  потому что  это не то, чего вы ожидали, просмотрите  этот  новый
вариант еще раз с  положительным  настроем, как его смотрЯт зрители, пре-жде
чем выносить окончательное решение.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062205">Џосле первого просмотра:</A>


     <a         name="_Toc496062206">решение         об          оптимальной
продолжительности</A></I></B></H2>

     ќтот первый  просмотр  позволит вам понЯть много важного  о харак-тере,
драматургической  форме  и оптимальной длине фильма, Њожет  быть, у  вас уже
есть  мысли о том,  какой  должна  быть его  продолжительность. ’елевидение,
например,  предъЯвлЯет весьма строгие  требованиЯ: на Џи-Ѓи -ќс или Ѓи-Ѓи-‘и
длЯ  30-минутного  "окна" требуетсЯ  фильм  продол-жительностью  примерно 28
минут 30  секунд  (включаЯ титры),  чтобы оста-лось времЯ длЯ анонсов. Џочти
все телевизионные документальные филь-мы  идут в составе сериала, потому что
зрители начинают регулЯрно смот-реть, по-видимому, лишь в том случае,  когда
определенное времЯ каждую  неделю начинает  ассоциироватьсЯ  с  определенным
типом фильмов. ‚от почему профессиональные фильмы чаще  всего  финансируютсЯ
пакетами и при совместном производстве.
     …сли ваш фильм должен  показыватьсЯ по коммерческому телевиде-нию,  его
надо разделить на части примерно по 5 минут с  так называемыми естественными
перерывами   длЯ   рекламы.   ’аким   образом,  длина  и  структу-ра  фильма
определЯютсЯ  его  предназначением.  “чебные фильмы  обычно бывают  10-  или
20-минутными, на телевидении  же используютсЯ  30-,  40-  (в …вропе), 60-  и
90-минутные  окна. Љороткие содержательные фильмы име-ют  неизмеримо большие
шансы быть принЯтыми где бы то ни было.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062207">„иагностические вопросы</A></I></B></H2>

     ‚ы имеете  дело с самым черновым вариантом фильма, так что вам хо-четсЯ
сформулировать  свои  собственные  преобладающие  ощущениЯ.  —то-бы  оценить
вероЯтную  реакцию зрителей, после первого  просмотра задайте себе следующие
вопросы:
        ЋставлЯет   ли   фильм   ощущение   драматической  сбалансированно-сти?
Ќапример,  если в середине фильма есть волнующий и захватываю-щий эпизод, то
остальные  части фильма могут показатьсЯ скучными и разочаровать.  €ли может
показатьсЯ, что фильм долго ходит кругами, прежде чем  действительно  что-то
начинает происходить.
     <b>Љогда у вас было  Явное чувство, что сюжет  развиваетсЯ, и когда его не
было?</B>   ќто  помогает  найти  задержки   в   развитии  фильма  и  заставлЯет
проанализировать, чем они вызваны.

     <b>Љакие части фильма кажутсЯ достаточно динамичными,  а какие затЯнуты, и
почему?
     Љакие действующие лица больше всего  привлекли ваше внимание,  а  какие
меньше всего?</B> Ћдни могут быть более  подходЯщими или  просто лучше выглЯдеть
на пленке, чем другие.
     <b>‚ достаточной  ли  степени  чередовались разные типы  материала?</B> €ли же
однотипный материал  идет  подрЯд в трудно перевариваемом ко-личестве? ѓде у
вас получились удачные контрасты  и сопоставлениЯ? Ќадо ли  их еще добавить?
ђазнообразие так же важно в рассказе, как и в еде.

     <b>€меет ли  зритель  слишком  много или  же  слишком  мало поЯсни-тельной
информации?</B> €ногда  эпизод "не получаетсЯ" потому,  что  длЯ  него  не  была
должным  образом  подготовлена почва  или он недостаточно  контрастирует  <i>по</I>
настроению с предыдущей сценой.
     <b>ЌельзЯ ли дать экспозицию несколько позже?</B> ‘лишком обширнаЯ или слишком
раннЯЯ экспозициЯ снижает степень концентрации вниманиЯ  у зрителЯ, устранЯЯ
напрЯженное ожидание.
     <b>Љакие метафорические  аллюзии содержатсЯ  в  вашем материале?</B> Њожно  ли
сделать,  чтобы  их  стало  больше?  Ћни  дают  возможность  от-разить  ваши
собственные ценности и убеждениЯ. ЊетафорическаЯ наполненность  так же важна
длЯ вашего рассказа, как водоем длЯ пастби-ща.

     <H2><b><i><a   name="_Toc496062208">—то   делать    с    неудовлетворительным
материалом</A></I></B></H2>

     Џосле просмотра смонтированного фильма составьте список запомнив-шегосЯ
материала. ‡атем посмотрите по списку эпизодов, составленному при монтаже на
бумаге, что  вам  <i>не</I> запомнилось. —еловеческаЯ памЯть вполне целенаправленно
отбрасывает  то, что нс считает важным. ‚ы  не запомнили все эти  прекрасные
места потому,  что они плохо  получились,  хоть и  замечательно выглЯдели на
бумаге. ќто не значит, что они <i>никогда</I> не смогут хорошо получитьсЯ, а значит
только то, что они не получились сейчас.
     ‚от несколько частых причин, по которым материал дает осечку:
     <b>Љакой-то эпизод не добавлЯет ничего нового по  сравнению с другим,  уже
имеющимсЯ.</B> Џовторение не усиливает убедительность фильма, ес-ли при этом нет
движениЯ   по   нарастающей.   ‚ыбирайте,   что   оставить,  и  выбрасывайте
повторЯющеесЯ и избыточное.

     <b>ЉульминациЯ  не там, где она должна быть.</B>  ‚ы слишком рано исполь-зуете
самый сильный материал, и начинаетсЯ движение по нисходЯщей линии.
     <b>‘оздаетсЯ напрЯжение,  затем оно спадает.</B>  Џодумайте,  нарастает или же
снижаетсЯ  в вашем  фильме эмоциональный накал; посмотрите, не происходит ли
так, что он нарастает, а затем, вопреки  вашему желанию спадает раньше,  чем
надо, не достигнув желаемого пика. …сли это так,  то  реакциЯ зрителей будет
гораздо хуже. €ногда перестановка эпизодов творит чудеса.
     <b>”ильм вызывает неоправданные ожиданиЯ.</B>  ”ильм  или какаЯ-то  его  часть
разочаруют,  если зритель склонен ожидать  нечто такое,  чего  он  так и  не
получит.
     <b>•ороший материал так или  иначе не замечаетсЯ  зрителЯми.</B> Њы из-влекаем
из  фильма то, что подсказывает контекст, и  если он неверно ориентирует или
не подготавливает к правильному восприЯтию, то и сам  материал не производит
желаемого впечатлениЯ.
     <b>Ќесколько развЯзок или заключительных  частей.</B> ђешите,  о  чем все-таки
ваш фильм, и вооружитесь большими ножницами.

     Њ.  ђабигер  в приведенном фрагменте  блистательно,  точно  и подробно,
разбирает  возможные  варианты   просчетов,  слабостей  и  неудач  чернового
ва-рианта  монтажа.  ‘ледует  принЯть  и  использовать  в   работе  все  его
рекоменда-ции.
     ‚ыскажу  только одно соображение.  …сли у вас в  режиссерском сцена-рии
была запланирована  какаЯ-то сцена, то  в отснЯтом материале вы должны найти
отражение своих режиссерских  взглЯдов на  проблему,  характер героЯ или его
поведение  - то, ради  чего  она  снималась.  ‚ этой же  сцене  должны  быть
заложены некие драматические начала, конфликтность, предпосылки кон-траста -
длЯ контрапункта  к какой-то  другой сцене.  € эти  начала  уже  в  черновом
монтаже  (этой сцены) непременно проЯвЯтсЯ  Љогда каждаЯ сцена смонти-рована
под  углом   зрениЯ   будущего  драматургического  решениЯ,  хранЯщегосЯ   в
режиссерском воображении, то дальше работать намного проще.
     Ќо,  допустим, черновой  вариант  вас  разочаровал.  ‘ тЯжелым чувством
поражениЯ  вы ушли  с просмотра. ‚месте с чувствами вы  должны унести и свои
записи комментариев увиденного. –елесообразней их  записать на диктофон и не
отчаиватьсЯ. “ вас есть бумажнаЯ модель фильма с карточками "пасьЯнса" „ома,
не тратЯ деньги на использование дорогой аппаратуры длЯ просмотра, вы можете
создать  совсем  новый  фильм.  Ќадо  только  понЯть,  пользуЯсь   сове-тами
американского режиссера, причины неудачи.
     Љак  только  вы  начнете  перекладывать  на  обычном  столе карточки  с
на-званиЯми сцен,  заключающими в  себе драматические  коллизии,  вы тут  же
пре-вращаетесь в драматурга. ‚прочем,  режиссер - всегда и драматург, только
он  имеет  дело  не  с  печатным  словом,  а  с  пластическими, звуковыми  и
звукозрительными  образами,  запечатленными  на  пленке  в  кадрах.  ‘вобода
конструи-рованиЯ  фильма  и  его сюжета на карточках длЯ вас не  ограничена.
’ворите!  ’акаЯ  работа  дополнительных  денег не  потребует,  а  сэкономить
позволит дос-таточно много

     <H2><b><i><a   name="_Toc496062209">‘оздатель   документального  фильма   как
драматург</A></I></B></H2>

     ђассмотрение  предыдущей темы похоже на  традиционный драматур-гический
анализ, потому что таковым  и ЯвлЯетсЯ.  Џодобно драматургу, ко-торый первый
раз  смотрит свою пьесу,  вы  пытаетесь найти недостатки  и  слабые  места с
помощью  своего  драматургического  инстинкта. ќто  трудно,  потому  что  не
существует никак объективных критериев.  …динственное, что можно делать, это
инстинктивно, <i>на  ощупь,</I>  раскапывать  драматургиче-ский  выход  длЯ  своего
материала.  …сли вы позвали зрителей,  мнение  и вкусы которых вы  уважаете,
вероЯтно, обнаружитсЯ что-то общее в их ре-акции.
     Ћткуда беретсЯ драматургический инстинкт? Џохоже, что это чело-веческаЯ
константа,   котораЯ   кроетсЯ   в   нашем   коллективном   бессознательном,
человеческое  стремление,  существующее  с  древних  времен. Њы  ис-пытываем
непреодолимое желание рассказывать  истории и жаждем слу-шать  их. ‚спомните
множество существующих  вариантов  легенд о  короле  Ђртуре. Ћни восходЯт  к
временам  средневековьЯ  и,  тем  не  менее,  до сих  пор  переделываютсЯ  и
обновлЯютсЯ,  по-прежнему доставлЯЯ удовольствие, хотЯ существуют уже тысЯчу
лет!
     „окументальное кино, вероЯтно,  ЯвлЯетсЯ продолжением устной тра-диции;
это историЯ, которую кто-то  лично пережил  и рассказал другим.  —тобы иметь
успех,  она  должна  быть  свЯзана  с  эмоциональной  и  внутрен-ней  жизнью
современной аудитории.  ‚ас как создателЯ фильмов должно заботить  не просто
самовыражение,    которое    слишком    часто   оказываетсЯ   самовлюбленной
демонстрацией собственного  сознаниЯ  или чувств, но  также  занимательность
фильма длЯ других и, следовательно, полезность его длЯ общества.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062210">Љак сделать видимое существенным</A></I></B></H2>

     ‚ главе 5 книги  "‹итература и кино" ђичардсон формулирует  самую  суть
различиЯ тех  проблем,  с  которыми сталкиваютсЯ создатели фильмов, с  одной
стороны, и писатели, с другой: "Џеред литературой часто встает проблема, как
сделать  существенное  так   или  иначе  видимым,  кинемато-графу  же  часто
приходитсЯ старатьсЯ сделать видимое существенным".
     Љак уже было сказано,  трудно заставить зрителей взглЯнуть глубже того,
что  буквально и материально было снЯто. Ќапример, сцену  , как мать готовит
обед длЯ своих детей, можно воспринЯть просто как таковую. "Ќу, и что же?" -
спросите вы. Њатери все времЯ готовЯт обед своим детЯм.  Ќо тут есть нюансы:
один ребенок никак не может решить, чего же он хочет. Њать пытаетсЯ подавить
свое раздражение.  …сли получше взглЯнуть,  то  видно, что ребенок  пытаетсЯ
управлЯть ситуацией. …да  и обед  стали  длЯ  них  театром  боевых действий,
фронтом, где происходит отстаивание прав. Њоральное право матери проЯвлЯетсЯ
в  обращенных  к дочери  словах, что  она  должна хорошо кушать, чтобы  быть
здоровой,  ребенок же отстаивает свои права распорЯжатьсЯ собственным телом,
проЯвлЯЯ доводЯщее до бе-лого калениЯ упрЯмство.
     ‡десь  (и такое очень  часто  случаетсЯ  в кино) встает  проблема,  как
показать, что обед - это  не  просто еда, а поле боЯ. …сли сначала мы увидим
ребенка  и мать  в какой-то  другой, более Явной ситуации  отстаиваниЯ прав,
тогда, вероЯтно, сцена обеда будет воспринЯта правильно. Љонечно, могут быть
и другие способы направить внимание в нужное русло. Ќо без соот-ветствующего
структурного оформлениЯ значимость и широкий смысл та-кой  сцены легко могут
остатьсЯ незамеченными ђазумеетсЯ, все  то, что видите вы, создатель фильма,
не обЯзательно будет  замечено даже самыми восприимчивыми зрителЯми, впервые
смотрЯщими фильм, потому  что  у них нет вашего мировоззрениЯ, вашего знаниЯ
того,  что  стоит  за  этими  сценами, и  вашего многократного  обращениЯ  к
ситуации, ведущего к бо-лее глубокому ее пониманию. Љакой бы сложный путь вы
ни  прошли, вам надо сделать так, чтобы  зрители пришли к тому же самому, но
за 30 минут, а не за 30 недель.

        <i>Љогда рассеЯлсЯ туман, что же дальше?</I>
     Џосле  просмотра  первого   монтажного   варианта   начинают   вставать
действительно  существенные вопросы.  ‚ы  можете увидеть,  что  сбылись ваши
худшие  опасениЯ.  ‚ фильме минимум три  развЯзки, две - ошибочные  и одна -
планировавшаЯсЯ.  ‚аш  любимый персонаж  не производит  совер-шенно никакого
впечатлениЯ  на  фоне  других,  выглЯдЯщих  непосредствен-нее  и  живее.  ‚ы
вынуждены признать, что  в сцене  в танцевальном зале, в съемку  которой  вы
вложили  столько  сил,  есть  только  одна  минута  действи-тельно  хорошего
материала,  или  что женщина,  у  которой  брали  малозначительное интервью,
говорит,  оказываетсЯ,  нечто  чрезвычайно  интересное  и затмевает "важное"
действующее лицо.
     Џервый монтажный  вариант  -  это отбор лучшего  материала и стар-товаЯ
площадка длЯ  созданиЯ более компактного и сложного  фильма. Љак  зрелище он
удручающе плох, потому что очень длинный и сырой, однако именно  из-за своей
безыскусственности он может быть впечатлЯющим и увлекательным.
     Ќа  последующих этапах  не  пытайтесь исправить все сразу одним ма-хом.
Џодождите несколько  дней  и  все  обдумайте.  ‡атем займитесь  только самым
насущным. Ћткажитесь от удовольствиЯ доводить до совершенства мелкие детали,
иначе за деревьЯми вы не увидите леса,

     ђабигер как  опытный  и мудрый  педагог  общаетсЯ со  своим  читателем,
оберегаЯ его самолюбие.  Ќо  все, что  он рассказывает, должно быть известно
режиссеру  до   того,  как  он  возьметсЯ  за  съемку  фильма.  ђежиссура  -
уникаль-наЯ, весьма своеобразнаЯ и чрезвычайно сложнаЯ  профессиЯ, требующаЯ
глу-бокого специального образованиЯ.

     <H1><b><a name="_Toc496062211">Њонтаж: процесс усовершенствованиЯ</A></B></H1>


     <H2><b><i><a name="_Toc496062212">Џроблема достижениЯ плавности</A></I></B></H2>

     Џосле   того,   как  вы  два-три  раза   просмотрите   первый   вариант
монти-руемого фильма, вам все больше будет бросатьсЯ в глаза, что он состоит
из наваленных глыб материала, между  которыми ужасающим образом отсут-ствуют
плавные  переходы. ‘начала может идти какой-нибудь иллюстра-тивный материал,
затем несколько  частей с интервью, потом смонтирован-ные кадры, затем кусок
чего-то еще и так далее. ‘цены идут, как вереница платформ на параде, каждаЯ
совершенно  отдельно от других. Љак же достичь той непринужденной плавности,
котораЯ  видна  в  фильмах, снЯтых другими? ‚ернемсЯ  к вопросу о  том,  как
устроено человеческое воспри-Ятие.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062213">Љак монтаж подражает восприЯтию</A></I></B></H2>

     ђассмотрим  часто экранизируемую ситуацию, когда беседуют два человека.
Љогда такую сцену разыгрывают неопытные актеры, при разго-воре они неизменно
смотрЯт друг другу  в глаза. ќто стереотипное пред-ставление о том, как люди
разговаривают, но  действительность  тоньше  и  интереснее. Џонаблюдайте  за
собой во времЯ обычной беседы, и вы увиди-те, что  вы  с вашим  собеседником
лишь  мимолетно  входите в  зрительный  контакт. Џродолжительно смотрЯт друг
другу в глаза лишь в особые мо-менты.
     Џри  любом взаимодействии - знаем мы это или нет - мы либо <i>воздействуем</I>
на другого человека, либо <i>подвергаемсЯ воздействию.</I> ‚ особо важные моменты в
обоих вариантах мы бросаем взглЯд на лицо собеседни-ка, чтобы понЯть, что он
имеет в виду, или же оценить, какой эффект во-зымели наши слова. ‚ остальное
времЯ  наш  взглЯд может быть  устремлен  на какой-нибудь объект  или просто
блуждать. Љогда  внутри нас вдруг что-то происходит, в особые моменты взглЯд
невольно  устремлЯетсЯ на собе-седника. Џонимание того, как  это происходит,
оказывает большую помощь в принЯтии решений при съемке и монтаже.
     ’еперь  понаблюдайте  за  двумЯ  беседующими людьми и  определите,  что
заставлЯет  вас переводить взглЯд с одного на другого.  Ћбратите  вни-мание,
как часто  то, куда вы переводите взглЯд, определЯетсЯ тем, куда  устремлЯют
взглЯд  они.  €х взглЯды в  ту  или иную сторону  служат важным сигналом длЯ
вашего сознаниЯ. ЌаблюдаЯ за всем этим, вы осознаете не только периодическое
изменение направленности их взглЯдов и  причины  этого (повороты  в развитии
самой беседы), но также и то, что  <i>в разные мо-менты ваши глаза сами решают,
куда  смотреть.</I> ‡начительную часть времени ваше внимание переключаетсЯ  туда
или сюда  в зависимости от действий и реакций  беседующих и оттого, куда они
переводЯт взглЯд. Ћбратите  внимание, что  часто посреди фразы  вы  отводите
взглЯд от гово-рЯщего, чтобы посмотреть, какое впечатление она производит на
слушаю-щего. €нстинктивно,  руководствуЯсь  своим  жизненным опытом, в такой
ситуации мы, образно говорЯ, <i>"осуществлЯем монтаж",  руководствуЯсь желанием
получше  вникнуть  в  суть  дела  и  пытаЯсь  извлечь  из  беседы  мак-симум
подтекста.</I> ќто упражнение объЯснЯет, как и почему делаетсЯ мон-таж.

     <H2><b><i><a    name="_Toc496062214">Ќаправл