ение    взглЯда    и     изучение
происходЯщего</A></I></B></H2>

     ‚ приведенном выше примере в  фильме должны  были бы чередо-ватьсЯ  три
разные  точки  зрениЯ:  двух участников беседы и  наблюдателЯ.  ’очка зрениЯ
наблюдателЯ  находитсЯ  вне ограниченного  сознаниЯ  двух  со-беседников, он
склонен смотреть  на них  более беспристрастно, с  высоты автора.  Џоэтому в
зависимости от того,  какое решение было принЯто  при монтаже, зрители могут
отождествлЯть  себЯ  с  каким-то   одним  из  персона-жей  или  же  с  более
отстраненной   точкой  зрениЯ  невидимого  наблюдателЯ,  который  фактически
ЯвлЯетсЯ  в  фильме  рассказчиком.  Џока,  например,  го-ворит  персонаж  Ђ,
наблюдатель (чьими глазами и через призму восприЯтиЯ  которого  мы  смотрим)
может смотреть  или на  Ђ, или на ‚,  пытаЯсь  понЯть, что думает Ђ о ‚  или
наоборот. €ли же фильм может дать возможность  зрителю долго смотреть на них
обоих.
     ќта  возможность  смены  точек  зрениЯ  позволЯет  режиссеру не  только
выбирать  географически предпочтительные точки зрениЯ,  но  также в  каж-дый
данный момент видеть (и, тем  самым, ощущать) то же, что и наблюдатель. ќтот
исследовательский,  аналитический   взглЯд,  конечно  же,  имеет  прототипом
процесс  бессознательного  вниканиЯ  в  какое-нибудь событие. <i>’аким образом,
киносъемка  подражает  стремлению  понЯть   суть  дела,  лежащему  в  основе
наблюдениЯ человека за чем-либо и напрвлЯющему его взглЯд.</I>
     ‚ письменном  изложении все  это может  покачатьсЯ сложным.  ‚  ос-нове
фильма  и  действиЯ  человеческого  сознаниЯ  могут лежать  сходные  сложные
правила, но  лучшим учителем всегда будет  ваше собственное сознание: что вы
видите, слышите, что воздействует на ваши чувства и  ка-кие мысли это  у вас
вызывает. ‚се  люди более или менее похожи (иначе  не могло бы быть кино), и
существует много невербальных знаков - жесты, взглЯды, голосовые модулЯции и
специфические  действиЯ  -  которым  мы  все  придаем  одинаковое  значение.
ЋгромнаЯ польза от документального  кино заключаетсЯ в том,  что оно отлично
учит всему этому.

     ‡десь   Њ  ђабигер  разъЯснЯет  читателю  азы  режиссерской  профессии,
простейшие принципы монтажной съемки,  которыми должен овладеть  каждый, кто
собралсЯ снимать фильм, но задолго до самих съемок.
     Џринципов съемки, вытекающих из психофизиологии и психологии чело-века,
гораздо больше, чем приведено ђабигером. ‚едь и драматургиЯ, и опе-раторское
искусство, и  звукорежиссура  зиждутсЯ на соответствии "механиз-мам"  работы
человеческой  психики  €спользование этих  принципов  и  состав-лЯет  основу
профессии режиссера

     <H2><b><i><a name="_Toc496062215">Њонтаж и ритмические структуры:</A>


     <a name="_Toc496062216">аналогиЯ - музыка</A></I></B></H2>

     Џолезную  аналогию беседе двоих людей  можно  найти в музыке. …сть  две
разных,  но взаимосвЯзанных  ритмических  структуры. ‚о-первых, рит-мическаЯ
структура  их голосов речь, в которой  есть  приливы и отливы, котораЯ течет
быстрее и медленнее, прекращаетсЯ, возобновлЯетсЯ, посте-пенно затихает и т.
д. Ќа нее опираетсЯ, часто руководствуЯсь речевыми ритмами, визуальный темп,
ЯвлЯющийсЯ результатом  взаимодействиЯ мон-тажа,  композиции  изображениЯ  и
движениЯ камеры.  ќти две линии, зри-тельнаЯ и звуковаЯ, идут независимо, но
они ритмически взаимосвЯзаны как музыка и движение в танце.
     Љогда вы слышите говорЯщего и видите его лицо  в момент речи, зву-ковое
и зрительное восприЯтие объединены, образуЯ  гармоническое един-ство. Ћднако
можно  нарушить неизменность параллельного видениЯ и слышаниЯ  одного и того
же, отделив изображение и звук и используЯ их самостоЯтельно.
     Џриведу пример. Њы собираемсЯ монтировать сцену, где человек го-ворит о
безработице на фоне мрачного городского пейзажа. ‘начала в кад-ре говорЯщий,
а  затем,  пока  он  еще  говорит,  мы  показываем  городской  пейзаж, чтобы
окончание его речи  звучало на фоне вида города. Џолучает-сЯ  такой  эффект:
пока наш персонаж рассказывал нам о безработице, мы смотрели в окно и видели
все  эти простирающиесЯ  внизу дома,  пустые ав-тостоЯнки  и холодные  трубы
закрытых фабрик.  ”ильм подражает  инстинк-тивно  брошенному  в окно взглЯду
сидЯщего  там и слушающего человека; изображение служит  эффектным фоном длЯ
слов  говорЯщего  и  дает   волю  нашему  воображению   при   размышлении  о
бедственности положениЯ, о том, каково жить в одном из этих домов.
     <i>Ћттенение</I> того, что  мы слышим, другим изображением.  ќтот прием  можно
использовать   по-разному.   …го   цель,  в   первом   варианте,  -   просто
проиллюстрировать  реальность того,  о чем словами можно только расска-зать.
’екст, где работник пекарни говорит об изнурЯющей работе, можно смонтировать
со  снЯтыми  сквозь мерцающий  жар  кадрами, на которых  рабочие хлебозавода
движутсЯ, словно зомби, выполнЯЯ свою монотонную работу.
     „ругой  вариант -  показать несоответствиЯ.  Ќапример,  мы слышим,  как
учитель  рассказывает  о передовых и притЯгательных принципах обуче-ниЯ,  но
видим того же человека, монотонно читающего лекцию, подав-лЯющего дискуссию,
и его тонущих  в  море  ненужных фактов зевающих  студентов.  ќтот контраст,
говорЯ  музыкальным Языком,  представлЯет  со-бой <i>диссонанс,</I> и зритель остро
ощущает  необходимость  его  разрешениЯ. ‘равниваЯ  взглЯды  человека  с его
поступками, зритель разрешает противо-речиЯ, делает выводы.

     <H2><b><i><a   name="_Toc496062217">Џрактическое   использование   оттенениЯ:
объединение</A>


     <a name="_Toc496062218">материала в единое целое</A></I></B></H2>

     Џосле того  как  найдена разумнаЯ последовательность подачи мате-риала,
вы  захотите соединить  звук и  изображение  таким образом, чтобы эффективно
воспользоватьсЯ методом  оттенениЯ.  Ќа практике, как уже бы-ло сказано, это
означает соединение  звука одних  из  сцен  с  изображением из других. —тобы
развить  предыдущий  пример,  в  котором  учитель  с  пре-восходной  теорией
преподаваниЯ, как выЯснЯетсЯ,  плохо воплощает  ее в жизнь,  на  экране  это
можно показать, отснЯв два материала: во-первых, ин-тервью  соответствующего
содержаниЯ и, во-вторых, занудствующего на занЯтии учителЯ.
     Џри  монтаже  мы  даем  эти  материалы  параллельно. Џростой, черно-вой
монтаж в данном случае чередовал бы отрывки. Ћтрывок с интервью, где человек
начинает объЯснЯть свои идеи,  затем фрагмент преподаваниЯ,  потом еще кусок
объЯснений,  потом  кусок преподаваниЯ  и  так далее, пока  мысль  не  будет
донесена  до  зрителЯ.  ќто  обычный,  хотЯ  и  тЯжеловесный способ  достичь
желаемой цели путем монтажа.  Џосле  непродолжительного чередованиЯ отрывков
мысль  и  средства  ее  выражениЯ становЯтсЯ  предсказуемыми. џ называю  это
вагонным монтажом,  потому  что куски  идут  один  за другим, как вагоны  по
железной дороге.
     ‚место того чтобы чередовать два  типа материала, лучше объеди-нить их.
Ќачните с показа учителЯ,  объЯснЯющего свои принципы препо-даваниЯ, а затем
вмонтируйте сцену  занЯтиЯ, приглушив  звуки  занЯтиЯ и  наложив поверх  них
продолжающеесЯ объЯснение учителЯ (это называетсЯ  наложением  звука). Љогда
голос  учителЯ  закончил  произносить  какую-то  фразу,  мы даем  звук сцены
занЯтиЯ с нормальной громкостью. ‡атем  при-глушаем его и снова даем рассказ
учителЯ.  Џосле сцены занЯтиЯ, когда возник интерес к учителю, мы показываем
его самого с синхронным зву-ком рассказа (на этот раз не только голос, но  и
изображение).  ‡атем мы  ос-тавлЯем  его голос, но  снова  показываем  сцену
занЯтиЯ -  только  изображе-ние  - где  видим скучающих и озадаченных детей.
’еперь вместо того,  что-бы  давать рассказ  и  реальность  по  отдельности,
рассказ  с более ощутимым контрастом сопоставлЯетсЯ с практикой, а идеи -  с
реальностью.
     ќто  дает  много  преимуществ. ‚сЯ последовательность сцен  стано-витсЯ
короче  и  живее.  Љадры  с "говорЯщей  головой"  сокращаютсЯ  до ра-зумного
минимума, а большую часть времени занимает действие - урок, служащий мерилом
длЯ оценки идей учителЯ. Њногоплановый показ  по-зволЯет урезать интервью  и
придать показываемому материалу плотность  и компактность, которых обычно не
хватает  не  монтированному   материалу.  ‘опоставление  звучащей  теории  и
реального поведениЯ учителЯ на уроке становитсЯ более прЯмым и убедительным.
”ильм  сразу  заставлЯет  зрителЯ  задуматьсЯ  о  несоответствии идей  этого
человека тому, что он реально де-лает.
     Ћттенение  невозможно  делать  при  монтаже на бумаге, но необходи-мо с
уверенностью решить, какие материалы можно было бы  эффектно  скомбинировать
при монтаже ленты. „етали может подсказать потом сам материал.
     ђежиссер представлЯет своим читателЯм  основные приемы звукозрительного
монтажа. Ќо ценность  его рекомендаций  длЯ нас  особенно актуальна, так как
включение в  окончательный монтаж фильмов  и передач  множества  "го-ворЯщих
голов" в отечественном кино  и на телевидении и построение на этих "головах"
целых   произведений  стало  в   профессиональном  творчестве  чуть  ли   ни
единственным  современным приемом.  Џовторение  его  из фильма в  фильм,  из
передачи  в передачу  под тем предлогом,  что это делает произведение Яко-бы
особенно объективным, не имеет  иных оснований, кроме подлинного отсут-ствиЯ
режиссерских  знаний  ‘оединение текста  с изображением,  которое  обра-зует
контрапункт  или  диссонанс,  лишь усиливает  убеждение зрителЯ в автор-ской
правоте.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062219">‡рители как активные участники</A></I></B></H2>

     ‘ущественно, что  такое более сложное  переплетение слов и изобра-жениЯ
менЯет отношениЯ между зрителем и показываемым материалом. Ћно  подталкивает
к активному, а не пассивному участию. ђоль зрителЯ уже  не сводитсЯ только к
восприЯтию. ‚ы побуждаете его интерпретировать и взвешивать то, что он видит
и слышит.  ’еперь  действие  используетсЯ  в  фильме  в  одних  случаЯх  длЯ
иллюстрации  того, что  излагалось  и  казалось правильным, в  других -  длЯ
опровержениЯ этого. ‚ приведенном  выше примере с учителем и уроком  зритель
должен вынести свое  независимое суждение,  потому что идеи  учителЯ  -  это
несоответствующие  действитель-ности  слова  на  фоне  традиционного  сухого
объЯснениЯ.
     Ќо   существуют   и   другие    варианты   стимулирующего   воображение
сопоставлениЯ и оттенениЯ,  при которых  традиционнаЯ синхронность  звука  и
изображениЯ нарушаетсЯ. Ќапример, можно  показать снЯтые на улице  кадры,  в
которых молодаЯ парочка заходит в кафе. Њы предполагаем, что это влюбленные.
—ерез  окно видно,  как они  садЯтсЯ за столик.  Њы же оста-емсЯ  снаружи  и
оказываемсЯ  рЯдом  с  пожилой парой, обсуждающей  цену на  рыбу, но  камера
крупным планом снимает окно, так что  через  стекло  нам видно, как  молодаЯ
парочка  нежно и  оживленно беседует, но слышим мы  пожилую пару. ЏолучаетсЯ
иронический  контраст  между  двумЯ   этапа-ми  близости;  видим  мы  стадию
ухаживаниЯ, слышим же заботы дальней-шей жизни. Њинимальными средствами и не
без юмора заронЯетсЯ цинич-наЯ мысль о браке, которую остальнаЯ часть фильма
могла бы, в конечном счете, развеЯть обнадеживающими альтернативами.

     ЌазываЯ   описанный   прием   "оттенением",  Њ.   ђабигер  очень  точно
под-черкивает   режиссерскую  сущность   этого   приема.   Љ  сожалению,   в
отечествен-ной  терминологии  подобного   емкого  названиЯ  приема  нет.  Њы
привыкли гово-рить в таких случаЯх о  закадровом голосе на фоне  какого-либо
изображениЯ.
     …динственный комментарий: использование этого приема в той  или дру-гой
форме необходимо  предусматривать до съемок,  закладывать в литератур-ный  и
режиссерский  сценарии.  ’огда  вы будете  целенаправленно вести  работу  на
площадке, будете  стремитьсЯ к тому, чтобы получить в интервью или рас-сказе
персонажа именно  те  мысли, которые  вступЯт  в сложные  отношениЯ с другим
изобразительным рЯдом. •отЯ и на этапе "бумажного" монтажа, и даже чернового
монтажа  может  прийти  решение воспользоватьсЯ  этим приемом. € в этом  нет
ничего предосудительного.

     <H2><b><i><a    name="_Toc496062220">Ќаложение   при   монтаже:    диалоговые
сцены</A></I></B></H2>

     …ще одна разновидность контрастирующего монтажа,  помогающаЯ скрыть швы
между кадрами, называетсЯ <i>наложением.</I>
     Џри  наложении  звук  начинаетсЯ   раньше,  чем  изображение,  или   же
изображение  поЯвлЯетсЯ раньше,  чем  его звук,  и,  таким  образом, удаетсЯ
избежать раздражающего примитивного монтажа,  который приводит к "вагонному"
эффекту.

     Џредставим разговор между Ђ и ‚. Ќа экране каждый раз тот, кто говорит.
—ерез некоторое времЯ это становитсЯ предсказуемым  и  скучным. ќту проблему
можно несколько смЯгчить, если вставить кадры с реакцией слушающего.
     ’еперь взглЯните на тот же  самый диалог, смонтированный с приме-нением
наложениЯ.  Ќачинает  говорить  Ђ,  но  когда  мы слышим  голос  ‚,  сам  он
поЯвлЯетсЯ  в кадре  лишь  после  того, как  прозвучит  какаЯ-то  его фраза.
Џерсонаж Ђ перебивает  ‚, и  на этот раз прежде, чем  в  кадре поЯ-витсЯ  Ђ,
втолковывающий свою мысль, мы  еще некоторое  времЯ  показыва-ем недовольное
лицо ‚. Џоскольку теперь  нам интересно растущее раз-дражение ‚,  то прежде,
чем Ђ закончит говорить, мы снова  показываем покачивающего головой ‚. Љогда
Ђ  закончил,  ‚  довершает дискуссию,  и следующую  сцену  мы присоединЯем с
помощью простого монтажа.
     Љак решить, где делать наложение? —асто  это делаетсЯ на  более позднем
этапе   монтажа,   но  нам   нужны   принципы,   которыми   можно   было  бы
руководствоватьсЯ. ‚ернемсЯ на минутку  к тому, что служит надежным примером
длЯ подражаниЯ при монтаже, к человеческому сознанию.
     Џредставьте себе, что вы стали свидетелем разговора между двумЯ людьми;
вам приходитсЯ переводить  взглЯд то на одного, то на другого. ђедко удаетсЯ
устремить взглЯд на говорЯщего с  первых же его слов - та-каЯ точность может
быть  только  у всеведущего.  Ќеопытные  или  плохие монтажеры  часто делают
переход от одного говорЯщего к  другому с помо-щью бесхитростного и простого
соединениЯ,   в  результате  чего   создаетсЯ  ощущение,  что  все   заранее
спланировано и обдумано, и  исчезает иллюзиЯ  спонтанности происходЯщего  на
экране.
     ‚ реальной жизни редко можно предвидеть, когда и даже кто именно начнет
дальше говорить. ’ак  что становитсЯ Ясно, куда смотреть, только когда вновь
зазвучит  чей-то  голос.  …сли  монтажер  хочет  убедить нас,  что  разговор
происходит  спонтанно, наблюдатель/рассказчик  должен устрем-лЯть взглЯд  на
того  или другого  человека, в  основном, не заранее, а после  того, как тот
заговорил. Њонтажер должен воспроизводить несинхронность переключениЯ нашего
вниманиЯ, выражающуюсЯ в том, что  мы  обращаем взглЯд  в сторону звуков уже
после  того, как услышали их, или же с некото-рым запозданием прислушиваемсЯ
к тому, что уже увидели.
     •ороший монтаж всегда воспроизводит  стремлениЯ и реакции на-блюдателЯ,
как если бы он присутствовал при действии сам....

     ‚ этом случае мы  получаем  два дополнЯющих друг  друга впечатле-ниЯ  -
звуковое  от речи  говорЯщего и визуальное от  реакции слушающего, поскольку
слышим  того,  кто  воздействует, и  видим  того,  на кого  это воз-действие
оказываетсЯ.  Љогда  действующие  лица менЯютсЯ  ролЯми и тот,  кто  слушал,
начинает отвечать,  мы  переводим взглЯд  на  говорившего  до  этого,  чтобы
увидеть его  реакцию. Ѓессознательно мы ищем способ  понЯть внутреннюю жизнь
героев по выражению их лиц или жестам.
     ’акой  тип монтажа позволЯет зрителю не просто слышать и видеть каждого
говорЯщего (что  было бы  скучно),  но также <i>пытатьсЯ понЯть, что происходит
внутри  каждого из действующих  лиц,</I>  наблюдаЯ  ключе-вые моменты  действиЯ,
реакции  и  субъективное восприЯтие.  ‚ терминах драматургии  это называетсЯ
<i>поисками подтекста....</I>
     Ќи кино, ни телевидение ничего  не изобрели принципиально нового.  ‚се,
чем они  располагают сегоднЯ, все  их  приемы  "от"  и  "до" заимствованы из
природы человека,  человеческого мышлениЯ  и  общениЯ.  ЋткрытиЯ в  экранном
творчестве происходЯт  тогда,  когда  мы  вдруг неожиданно  сумеем  заметить
ка-кие-то качества,  стороны или методы нашей деЯтельности, которые до этого
не замечали.


     <H2><b><i><a   name="_Toc496062221">Њонтаж   с    наложением:   стыки   между
сценами</A></I></B></H2>

     Џодобным же  образом можно делать переходы  от  одной  сцены  к другой.
Џредставьте  себе сцену, в которой мальчик и  девочка разговари-вают о  том,
чтобы куда-то вместе сходить. Њальчик говорит, что беспоко-итсЯ, отпустит ли
ее мама.  „евочка  говорит:  "Ќасчет нее не  беспокойсЯ,  Я  ее  уговорю". ‚
следующей сцене мать  хлопает дверцей  холодильника и твердо  говорит  своей
расстроенной дочери: "Ќи за что!".
     Џростой  монтаж  был  бы  похож  на  быструю  смену  театральных  сцен.
€нтереснее  смонтировать разговор между мальчиком и девочкой со сце-ной, где
мать  у холодильника,  таким образом, чтобы на фоне  этой  сцены  прозвучали
слова девочки ".. .Я ее уговорю". Љогда она договаривает фразу, на экране мы
уже  видим мать, хлопающую дверцей холодильника. ‡атем  она высказывает свою
позицию: "Ќи за что!"
     „ругой  способ  перейти от  одной  сцены к другой,  чтобы при  этом  не
возникало  отрывистости  -  пустить сказанные сердитым голосом слова ма-тери
"Ќи  за что!"  поверх окончаниЯ  сцены с  мальчиком  и девочкой, и  при этом
неожиданное поЯвлениЯ нового голоса придаст естественность пере-ходу к сцене
с матерью.
     Ћба  этих  метода  позволЯют  сделать  "стыки"   между   сценами  менее
театральными и  менее заметными. €ногда  возникает желание плавно за-вершить
сцену, например, "с затуханием", чтобы  затем плавно и постепен-но  началась
другаЯ  сцена, возможно, "из  затемнениЯ".  —аще  же просто  хо-четсЯ делать
переходы  от одной сцены к  другой с  сохранением инерции движениЯ. Џростой,
"одноуровневый" монтаж часто слишком резко пере-носит зрителЯ в другое место
и  времЯ, "наплыв" же может  органичнее  соединить две сцены.  Ќо  "наплывы"
создают паузы между сценами и могут нарушить инерцию движениЯ.
     ќту  проблему решит  наложение.  ‚  этом  случае звук не прекращает-сЯ,
продолжаЯ   привлекать   внимание  зрителей,   так   что   переход   кажетсЯ
ес-тественным,  и   ощущение  искусственности  не  возникает.  ‚ы  навернЯка
ви-дели, как это делают со звуковыми эффектами. Ќапример, заводской рабо-чий
нехотЯ поднимаетсЯ с постели, затем, пока он бреетсЯ  и одеваетсЯ, мы слышим
нарастающий шум станков вплоть до поЯвлениЯ этого рабочего  на экране уже на
его  рабочем месте. ‡десь <i>предварЯющий звук</I>  заранее при-влекает  внимание к
следующей сцене. Џоскольку наше любопытство тре-бует решениЯ загадки, откуда
в  спальне  звук  станков,  то  смена  места  дей-ствиЯ  на  экране  кажетсЯ
естественной.
     ‚озможен  и  другой вариант наложениЯ, при котором со звуком по-ступают
наоборот: после сцены работы  на  сборочной  линии  мы показыва-ем  того  же
рабочего, достающего  еду  из  холодильника у  себЯ  дома.  <i>Ћста-точный звук</I>
заводского шума постепенно стихает, пока он устало погло-щает свой ужин.
     ‚ первом примере настойчивый  заводской шум влечет его из спаль-ни;  во
втором примере шум продолжаетсЯ, даже когда он пришел домой. ‚ обоих случаЯх
это  как  бы  повествование  о  психологическом  состоЯнии, по-тому что  оба
звуковых эффекта вызывают мысль, что шум звучит у него в голове как сознание
того,  насколько неприЯтно находитьсЯ  на его рабочем месте.  „ома его мысли
поглощены  именно  этим; после  работы  этот  назой-ливый  шум  не перестает
звучать в голове ни на минуту.
     ‘ помощью наложениЯ можно не только  сгладить переходы при сме-не места
действиЯ, но и добавить подтекст, выразить какую-то точку  зре-ниЯ, позволЯЯ
понЯть внутреннее состоЯние героЯ. Њожно было бы сделать наоборот и наложить
домашнюю тишину  на начало  сцены работы, чтобы  мы  видели  его  на рабочем
месте, а слышали при  этом негромкий  звук ра-дио  в  спальне, пока  его  не
заглушит  усиливающийсЯ  заводской  шум.  ‚  конце  днЯ  шум  станков  может
сменитьсЯ смехом, доносЯщимсЯ из телеви-зора, и тогда  в следующей  сцене он
должен сидеть дома, отдыхать и смот-реть юмористическую передачу.
     ’ворчески  используЯ  звуковые и  видео  переходы,  можно  обойтись без
громоздкой  (а при использовании  пленки - и дорогостоЯщей) схемы применениЯ
оптических  эффектов  -  таких,  как  наплыв, плавное выведение  и  введение
изображениЯ, вытеснение. Љроме того,  можно многое дать по-нЯть о внутреннем
состоЯнии и мыслЯх ваших героев.
     ќти  приемы  монтажа  трудно  освоить  по   книге.   €щите  примеры  их
использованиЯ в фильмах, которые смотрите, и обращайте внимание на то, как с
их помощью  воспроизводитсЯ  совместнаЯ работа  наших  глаз, ушей  и  разума
человека, пытающегосЯ докопатьсЯ до скрытого смысла происхо-дЯщего ...


     <H2><b><i><a name="_Toc496062222">Џомогите! Ќе понимаю!</A></I></B></H2>

     …сли  возникает  ощущение,  что  все  это  выше  вашего  пониманиЯ,  не
волнуйтесь .- —тобы понЯть, как монтировать фильм, лучше всего взЯть сложный
и  интересный  отрывок  из художественного  фильма, и  просматри-ваЯ его  на
видеомагнитофоне по одному-двум кадрам, сделать диаграмму, показывающую, как
соотносЯтсЯ звук и изображение.

     <H2><b><i><a name="_Toc496062223">„икторский текст</A></I></B></H2>


     ‚  наши  дни  использование  "бесплотного"  авторитетного  дикторско-го
текста вышло из моды, и не  без оснований. ’ем не менее, возможно, вы решили
все времЯ давать дикторский текст, если делаете, например, фильм личного или
антропологического содержаниЯ,  в котором ваш голос вполне  уместен и  нужен
длЯ приданиЯ  общей  свЯзанности и объЯснениЯ того,  что остаетсЯ за кадром.
Ќеобходимость использованиЯ дикторского текста мо-жет возникнуть потому, что
недостаточно материала  длЯ экспозиции  или  нет четкой сюжетной линии  и по
ходу  фильма нужны  поЯснениЯ.  „иктор-ский  текст -  это  всегда  доступное
спасительное   средство,  в   использовании  которого  зачастую  нет  ничего
постыдного или вредного.

     <H2><b><i><a    name="_Toc496062224">„икторский     текст    как    возможный
элемент</A></I></B></H2>

     …сли в процессе съемки вы не забыли  получить всю нужную инфор-мацию из
уст действующих лиц, то можете  смонтировать  фильм  и убедить-сЯ, что он не
нуждаетсЯ  в  помощи  дикторского  текста. ЋбычнаЯ  проблема  -начало фильма
(экспозициЯ,  говорЯ  в  терминах  драматургии).  €зложение исходных фактов,
позволЯющее  зрителЯм осмысленно начать  просмотр  фильма,  не  должно  быть
сложным,  но иногда кратко его  можно  дать  толь-ко с  помощью  дикторского
текста.
     „ругаЯ возможнаЯ проблема - как сделать,  чтобы по ходу фильма все было
понЯтно.  ‚озможно,  у  вас  есть  хорошие сюжеты  и хорошие  сцены, но  длЯ
перехода от  одного сюжета  к другому  требуетсЯ  слишком  много объ-Яснений
действующих лиц,  которые можно  дать гораздо  быстрее с помо-щью нескольких
хорошо продуманных слов дикторского текста.
     ‚се  ваши стараниЯ могут не приносить желаемого результата потому,  что
какие-то   моменты  ускользают  от  вниманиЯ  зрителей.   Џроверьте  это  на
ком-нибудь:  если разочарование фильмом  сменЯетсЯ восторгом после того, как
вы что-то  дополнительно объЯснили,  значит, дело было именно в  этом. џсно,
что создатель  фильма  не  может каждый раз  присутствовать при его показе и
давать  комментарии.  Џоэтому  все,  что  вы  сказали  лично,  надо включить
непосредственно в фильм...

     <H2><b><i><a name="_Toc496062225">Ћтрицательные стороны  дикторского текста и
вызываемые им ассоциации</A></I></B></H2>

     ...‡рители воспринимают голос диктора как  <i>голос самого фильма,</I> поэтому
не  только содержание дикторского текста,  но  также сам голос и ассоциации,
которые он вызывает, влиЯют на их суждениЯ об интеллекту-альном коэффициенте
фильма и  могут создавать  предубеждениЯ. Џо этой причине очень трудно найти
подходЯщий голос. ‚ сущности, -надо  найти такой  голос,  который словами  и
самим звучанием может заменить выраже-ние  автором собственного  отношениЯ к
данной теме.

     <H2><b><i><a    name="_Toc496062226">Џоложительные     стороны    дикторского
текста</A></I></B></H2>

     ЌесмотрЯ   на  неблагоприЯтные  ассоциации,   которые   может  вызывать
дикторский  текст,  он  не обЯзательно должен оказатьсЯ снисходительным  или
навЯзчивым. Љ тому же, он может быть спасительным средством, мо-жет быстро и
удачно  представить  новое действующее  лицо, обобщить про-исходЯщие событиЯ
или кратко  сообщить  важные  факты. Ђ  сбереженное  времЯ позволит включить
дополнительный  материал, особенно  если фильм  необходимо вогнать в жесткие
временные рамки. Џриемлемый дикторский текст, как правило:

     ЋграничиваетсЯ изложением полезной фактической информации.

     Ќе манипулирует чувствами.
     €збегает  оценочных  суждений, если  только они не доказаны  уже  самим
материалом.
     ‘тараетсЯ  не  создавать  заранее   какой-то   определенный  настрой  у
зрите-лЯ, но может оправданно привлекать внимание к тем аспектам материала -
зрительным  или  звуковым  -   значимость  которых   может  иначе   остатьсЯ
незамеченной.

     ЏозволЯет зрителю самому делать выводы.


     „икторский  текст  может  также,  следуЯ  традициЯм баллады  и  поэзии,
чи-татьсЯ стилизованным голосом. ‚о многих фильмах в закадровом  тексте есть
специфические особенности, например:
     €сторическаЯ  перспектива,  как в  бесчисленных фильмах  об иммиграции,
войнах или рабстве.
     ЌарочитаЯ простота,  как  в случае  с персонажем наивного  репортера  в
фильме Њайкла Њура "ђоджер и Я" (1989).
     Џредположительность типа "что, если", как в фильме Ђлена  ђене "Ќочь  и
лиса" (1955).
     Џоэтическое и  музыкальное отождествление  с  предметом,  как в  фильме
Ѓэзила ђайта "ЌочнаЯ почта".

     ‘ердитаЯ ирониЯ, как у ‹уиса ЃюнюэлЯ в "‡емле без хлеба" (1932).
     ѓолос  автора  некоего  текста, обращающийсЯ  от  первого  лица  к  его
кон-кретному читателю, как в случае с письмами с войны в сериале Љена Ѓернса
"ѓражданскаЯ война".
     ѓолос дневника, как у •эмфри „женнингса в "„невнике длЯ ’имоти" (1946).

     <H2><b><i><a   name="_Toc496062227">„ва   подхода   к   созданию  закадрового
текста</A></I></B></H2>

     —тобы быть  удачным, любой текст к  фильму, будь то дикторский текст  в
документальном фильме  или диалог длЯ актеров,  должен быть  на-писан  Ясным
Языком  и  так, как  говорЯт  в  повседневной жизни.  Џоскольку  фильм  идет
непрерывно,  зритель  или   воспринимает  смысл  текста,   или   на   чем-то
спотыкаетсЯ. Ќиже описываютсЯ два способа созданиЯ дикторского текста:
     ‘пособ 1. —тение написанного текста. ќто  традиционный  путь,  ко-торый
очень  хорошо применим, если Ясно, что  в  основе фильма  в самом деле лежит
какой-то  текст  -  письма, дневник и  т.  л  ’огда  отработан-ность  чтениЯ
оправдана. Ќо когда нужна непосредственность или дове-рительный тон беседы с
глазу на  глаз, использование заранее написан-ного текста всегда оказываетсЯ
неудачным. Џодумайте, как часто  дик-торский текст  оказываетсЯ единственным
элементом, из-за которого фильм становитсЯ скучным.

     Љ числу типичных ошибок относЯтсЯ:

     многословие;

     тЯжелый или книжный Язык;
     что-то   неприЯтное   в   голосе   диктора  (он   может  быть   нудным,
снисходи-тельным,     самодовольным,    слишком    доминирующим,    нарочито
развле-кающим,   пытающимсЯ   понравитьсЯ    или    вызывающим   отвлекающие
ас-социации).
     —тение  на магнитофон написанного текста неизбежно сопрЯжено с рис-ком.
‘делайте это заранее и синхронно с изображением (как - это описано ниже). Ќе
думайте, 'по это можно отложить на самый последний момент.
     ‘пособ 2. Ћпределенный  элемент  импровизации. €мпровизированный  текст
может создать привлекательную атмосферу неформального общениЯ со зрителем "с
глазу на глаз". …го можно использовать, например, в сле-дующих случаЯх:

     Љогда в роли диктора выступает кто-то из персонажей фильма.
     Љогда в фильме-дневнике вы используете свой собственный голос, кото-рый
должен звучать непринужденно и не оставлЯть впечатлениЯ напи-санного текста.
     Љогда вы  хотите  создать  сложный  поэтический голос, скажем,  Японки.
проводЯщей чайную церемонию (чрезвычайно спорнаЯ апологиЯ люби-мого занЯтиЯ,
котораЯ раньше считалось более приемлемой).
     ’еперь   рассмотрим   подробнее,  что  подразумевает  каждый  из   этих
спо-собов.

     <H2><b><i><a      name="_Toc496062228">‡аранее     написанный      дикторский
текст</A></I></B></H2>


     <H3><a name="_Toc496062229">Ќаписание</A></H3>

     Џрежде всего, диктор должен иметь хороший текст. Џриготовьтесь  пи-сать
и переделывать  его хоть двадцать раз.  Љритерием качества  любого текста, в
том числе  и  дикторского  текста  длЯ фильма,  будет  то, что вы  сможете с
успехом прочитать его вслух группе слушателей.

     Џлохой текст содержит:
     страдательный залог (когда субъект подвергаетсЯ действию - что пагуб-но
в жанре, который и так изобилует жертвами);

     высокопарные, шаблонные выражениЯ и клише;

     длинные предложениЯ;

     синтаксис и обороты книжного Языка;

     пустую цветистость;
     жаргонные  или  другие  специфические  выражениЯ   с  целью  произвести
впечатление;
     избыток информации, оставлЯющий зрителю недостаточно времени длЯ работы
воображениЯ или догадок (что постоЯнно случаетсЯ в детских фильмах);

     изложение того, что и так очевидно;
     притворный   тон   или  снисходительный   юмор.   „лЯ  хорошего  текста
характерны:

     простой и Ясный Язык;

     правильный выбор слов;

     живой Язык;
     минимум  слов  - как в  стихах, вмещайте максимум смысла в минималь-ное
число слогов;

     взвешенность и убедительность;
     действительный, а не страдательный  залог (например:  "€ммигранты здесь
<i>водЯт</I>  такси", а не "’акси здесь <i>водЯтсЯ</I> иммигрантами".  ‚ы не поверите, как
много   всевозможных  текстов  злоупотреблЯют   страдатель-ным  залогом.)  ‚
процессе внесениЯ в фильм корректив оттачивайте свой текст, пытаЯсь

     придать ему силу простоты. ђадуйтесь, когда найдете способ сократить

     предложение хотЯ бы на один слог.

     <H3><a name="_Toc496062230">Џроверка</A></H3>

     ‚  процессе написаниЯ текста  внимательно  просматривайте каждую  часть
фильма и пишите то, что считаете необходимым. ‡атем прочитайте вслух текст к
каждой  части.  ‚аш текст должен находитьсЯ  в  ритмическом  соответствии со
сменой кадров. ’о, что вы пишете, должно согласовывать-сЯ с тем, что говорЯт
в фильме, и иметь подходЯщую длину, чтобы не при-ходилось ускорЯть темп речи
или   же  замедлЯть  его  длЯ  заполнениЯ   пустот.  €ногда  при  добавлении
дикторского текста приходитсЯ подправить начало и конец сцены.

     ‚се,  что сказано автором о дикторском тексте, безусловно, справедливо.
Ќеобходимо   только   поделитьсЯ  несколькими  соображениЯми,  свЯзанными  с
богатейшим опытом родной кинематографии.
     “ нас немало  примеров, которые говорЯт о том, что как  бы  ни  пыталсЯ
автор  фильма  спрЯтатьсЯ  за  прЯмые  интервью,  сделать  вид,  что  он  не
показы-вает и не навЯзывает свою точку  зрениЯ на предмет, ему это все равно
не уда-стсЯ. ‘ам выбор темы, и еще более ,- отбор фактов, героев и их мыслей
уже говорЯт о его позиции, о его взглЯдах.
     „икторский  текст  "как голос  самого фильма" -  всегда авторский глас.
…с-ли текст создаетсЯ как один из компонентов произведениЯ, используетсЯ как
одно  из главных выразительных средств, то он непременно окрашен авторски-ми
эмоциЯми,  авторской   заразительностью,  авторской  непредвзЯтостью,   если
хотите.

     <H3><a name="_Toc496062231">Љорректировки порЯдка слов</A></H3>

     €ногда полезно изменить порЯдок слов, чтобы он  соответствовал по-рЯдку
восприЯтиЯ  зрителем  изображениЯ. Ќапример, если в кадре большое восходЯщее
солнце и маленькаЯ фигурка плетущегосЯ по земле человека, то зритель заметит
солнце  гораздо  раньше,  чем  человека.  ‚  тексте  вы  сна-чала  написали,
например: "Ћна выходит из дома, когда  вокруг  никого еще нет". Ќо это сразу
же  заставлЯет зрителЯ искать "ее". ЋстальнаЯ часть фра-зы может остатьсЯ не
воспринЯтой, потому  что зритель поглощен поиском женщины. €змените  порЯдок
слов, чтобы  он соответствовал порЯдку вос-приЯтиЯ (солнце, землЯ, женщина),
и получитсЯ: "Љогда все еще спЯт, <i>они</I>  уже уходит". ќто дополнЯет восприЯтие
зрителЯ, а не плывет против тече-ниЯ.

     <H3><a name="_Toc496062232">‚ставки звуков</A></H3>

     „ругой причиной длЯ  перефразированиЯ или разделениЯ одного предложениЯ
на  два  может  быть  необходимость пауз  длЯ вставки  характер-ных  звуков,
например, захлопывающейсЯ дверцы машины или зазвонивше-го телефона. Џодобные
звуки часто служат мощным средством созданиЯ настроениЯ и придают логичность
последующему тексту,  так  что не заглу-шайте их  речью. Ћни  помогают также
маскировать губительный длЯ доку-ментального фильма переизбыток разговоров.


     Ѓолее  чем   полувековой   опыт   российской   документалистики   сумел
сфор-мировать собственные  традиции, выЯвить  психологические закономерности
восприЯтиЯ, а следовательно, и норм написаниЯ дикторских текстов.

     Ќаверное, вы  замечали: если  вы  увлечены каким-то  делом,  то  в этот
момент  как  бы  отключаетесь  от  окружающего  мира  и  не  слышите   речь,
обра-щенную  даже  лично  к вам.  „ело  в том,  что  ваше  внимание, которое
управлЯет  восприЯтием,  оградило  вас  от  всего  лишнего.  Ћбразно говорЯ,
человек  имеет  довольно  узкую   "трубу"   длЯ  восприЯтиЯ  звукозрительной
информации. Ѓольше предельного  количества она не способна пропустить в ваше
сознание (ученые называют цифры от 30 до 60 бит в секунду).
     …сли информациЯ упорЯдочена, изображение и текст, действие на экра-не и
сопровождающие  его  слова  жестко  свЯзаны  между  собой в  соответствии  с
рекомендациЯми   ђабигера,   то   объем   воспринимаемой  информации   резко
уве-личиваетсЯ вместе с силой воздействиЯ на зрителЯ
     Ќо и этот верхний предел -  не  больше 3-х слов в 2 секунды.  Ђ зрителю
еще  необходимо  оставить  паузы  в  тексте  длЯ  осмыслениЯ  и  переживаниЯ
вос-принЯтого.
     Љ   сожалению,   в  современном  кино   и   телевизионном  вещании  эти
психо-логические  особенности  восприЯтиЯ  игнорируютсЯ,  текст  не   всегда
свЯзываетсЯ с действием на  экране. ‚ результате зритель  терЯет способность
воспринимать и, тем более, осмысливать сообщаемую ему информацию.

     <H3><a name="_Toc496062233">‚есомость каждого первого слова</A></H3>

     ‚от факт, которому не всегда  придают должное  значение: пер-вое слово,
звучащее после поЯвлениЯ на экране нового изображениЯ, ока-зывает наибольшее
влиЯние на то, как зритель его  истолкует. Ќапример, идут подрЯд  два кадра:
первый - фотографиЯ  художника за работой  у мольберта, второй  -  картина с
изображением  женщины. ѓолос за  кадром  говорит: "‘пенсер  сначала  написал
портрет своей жены, а позже дочери своей приЯтельницы".
     <i>Џерестановка слов и изображениЯ приводит к изменению смысла, и все дело
в том, какое слово  звучит первым после поЯвлениЯ  нового  изо-бражениЯ, как
это  показано на схеме.  ’екст остаетсЯ  тем же  самым,  но в зависимости от
того,  как он расположен  на этих трех  схемах, зритель мо-жет тремЯ разными
способами отождествить личность человека на портре-те.</I>

     <table  border=1  width="952">  <tr>  <td  valign="top"  width="33%"  >
€зображение
     </td> <td valign="top"  width="33%"  > •удожник за мольбертом </td> <td
valign="top" width="33%" > Џортрет женщины </td> </tr> <tr> <td valign="top"
width="33%"  > ’екст  </td>  <td valign="top" width="33%"  > ‘начала ‘пенсер
написал  портрет  жены,  </td>  <td  valign="top" width="33%"  > а позже  --
знакомой своей дочери </td> </tr> </table>

     <CENTER>ЏолучаетсЯ, что мы видим портрет жены

     </CENTER>
     <table  border=1  width="952">  <tr>  <td  valign="top"  width="33%"  >
€зображение
     </td> <td valign="top"  width="33%" >  •удожник за мольбертом </td> <td
valign="top" width="33%" > Џортрет женщины </td> </tr> <tr> <td valign="top"
width="33%"  >  ’екст </td> <td valign="top" width="33%" >  ‘начала  ‘пенсер
написал  портрет жены,..... </td> <td valign="top" width="33%"  > а позже --
знакомой своей дочери </td> </tr> </table>
     <CENTER>ЏолучаетсЯ, что мы видим портрет приЯтельницы его дочери
     </CENTER>
     <table  border=1  width="952">  <tr>  <td  valign="top"  width="33%"  >
€зображение
     </td> <td  valign="top" width="33%" > •удожник за мольбертом  </td> <td
valign="top" width="33%" > Џортрет женщины </td> </tr> <tr> <td valign="top"
width="33%" > ’екст </td> <td  valign="top" width="33%"  >  ‘начала  ‘пенсер
написал  портрет жены, а  позже  -- знакомой  своей </td>  <td  valign="top"
width="33%" > .... дочери </td> </tr> </table> <CENTER>
     ‚  таком варианте  можно подумать,  что  на  полотне -  портрет  дочери
</CENTER>


     ‚ другой ситуации  простое изменение порЯдка слов может изменить только
эмоциональную  окраску  восприЯтиЯ  изображениЯ,  а не понимание  того,  что
именно изображено. Ќапример, вы видите  два кадра фильма, в  каждом из них -
скульптура, и слышите голос диктора: "Џозже его стиль изменилсЯ".


     <table  border=1  width="952">  <tr>  <td  valign="top"  width="33%"  >
€зображение
     </td> <td  valign="top"  width="33%"  >  ЏерваЯ  скульптура  </td>  <td
valign="top"  width="33%" > ‚тораЯ  скульптура  </td> </tr>  </table> <table
border=1  width="100%"> <tr> <td valign="top"  width="33%" > ’екст </td> <td
valign="top" width="67%"  >  <DIV> Џозже его  стиль  изменилсЯ  </DIV> </td>
</tr> </table>


     <table  border=1  width="952">  <tr>  <td  valign="top"  width="33%"  >
€зображение
     </td>  <td  valign="top"  width="33%"  > ЏерваЯ  скульптура  </td>  <td
valign="top"  width="33%"  >  ‚тораЯ  скульптура </td> </tr> </table> <table
border=1  width="100%"> <tr> <td valign="top" width="33%" > ’екст </td>  <td
valign="top"   width="67%"  >  <CENTER>  Џозже  его  стиль   ......изменилсЯ
</CENTER> </td> </tr> </table>

     €зменЯЯ соотношение  между текстом  и изображением лишь на одно  слово,
можно охарактеризовать вторую скульптуру или как просто непохо-жую,  или как
очень  непохожую. ’аким образом, умение  писать и чуткое отношение к порЯдку
слов могут дать вам мощное выразительное средство.

     <H3><a name="_Toc496062234">Љлючевые слова</A></H3>

     „о сих пор речь шла о тексте, добавлЯемом к изображению, но часто можно
столкнутьсЯ  с  противоположной  ситуацией.  Љ  уже имеющемусЯ  за-кадровому
тексту или диалогу надо добавить изображение. …сть один ма-лоизвестный ключ,
позволЯющий делать это хорошо: в любом речевом от-резке есть ударные места и
безударные, в которых и должно сменЯтьсЯ изображение. —тобы принЯть решение,
внимательно  прослушайте  предло-жение.  ѓоворЯщий  обычно  выделЯет  слова,
несущие главный смысл выска-зываниЯ, более сильным ударением. ‚озьмем текст,
который мать может адресовать непослушному подростку: "џ хочу, чтобы  ты тут
подождал, и не надо никуда уходить. џ поговорю с тобой потом".
     ќто можно произнести  несколькими способами,  создаваЯ разный подтекст,
но вполне  вероЯтно, что  так:  "џ  хочу, чтобы  ты тут подождал, и не  надо
никуда уходить. џ поговорю с тобой потом".
     Љаждое  выделенное ударением слово  выражает  ключевое коммуни-кативное
намерение  говорЯщего; их можно назвать  ключевыми словами. …сли бы нам надо
было  решить, как  смонтировать  этот текст  с  изображе-нием, многополосный
сценарий выглЯдел бы следующим образом:
     ‚ этой схеме  с  каждого ключевого слова начинаетсЯ новое изобра-жение:
непреклонность  матери  и  упрЯмство  мальчика  усиливаютсЯ тем,  что  новое
изображение  каждый  раз  сопровождаетсЯ несущим  на себе  ударение ключевым
словом

     <table  border=1  width="751">  <tr>   <td   valign="top"   width="58%"
height="18">  <CENTER>   €зображение  </CENTER>   </td>   <td   valign="top"
width="42%"  height="18"> <CENTER>  ‡вук  </CENTER>  </td>  </tr>  <tr>  <td
valign="top" width="58%"  height="17"> <CENTER>  Ћбщий  план, женщина  и сын
</CENTER> </td> <td valign="top"  width="42%" height="17"> <CENTER> "џ хочу,
чтобы  ты тут... </CENTER>  </td> </tr>  <tr> <td  valign="top"  width="58%"
height="36">  <CENTER>  Љрупный  план, непослушное  лицо мальчика. </CENTER>
</td>   <td  valign="top"  width="42%"  height="36">  <CENTER>  подождал,  и
</CENTER>   </td>  </tr>  <tr>  <td  valign="top"  width="58%"  height="35">
<CENTER>  Љрупный план:  ее  рука у  него  на  плече.  </CENTER>  </td>  <td
valign="top"  width="42%"  height="35">  <CENTER>  не  надо никуда  уходить,
(пауза)  џ...  </CENTER>  </td>  </tr>  <tr>  <td  valign="top"  width="58%"
height="36">  <CENTER> Љрупный  план:  непреклонное лицо  матери.  </CENTER>
</td> <td  valign="top" width="42%" height="36">  <CENTER> поговорю  с тобой
потом". </CENTER> </td> </tr> </table>

     „анный принцип, касающийсЯ диалогов,  применЯетсЯ при умном  монтаже  и
художественных, и документальных фильмов. …сли вам вдруг понравитсЯ какаЯ-то
сцена,
€зображение	•удожник за мольбертом	Џортрет женщины
’екст	‘начала ‘пенсер написал портрет жены,	а позже -- знакомой своей дочери
€зображение	‡вук
Ћбщий план, женщина и сын	"џ хочу, чтобы ты тут...
Љрупный план, непослушное лицо мальчика.	подождал, и
Љрупный план: ее рука у него на плече.	не надо никуда уходить, (пауза) џ...
Љрупный план: непреклонное лицо матери.	поговорю с тобой потом".