тины.
Џревращение вещественного мира в духовные и эмоциональные ценности -
одна из основных задач зрелого ђембрандта. ‘воего рода программным в этом
смысле произведением ЯвлЯетсЯ небольшаЯ по размерам, но монументальнаЯ по
внутреннему размаху образа картина 1651-го года, находЯщаЯсЯ в Ќью-‰орке,
"–арь „авид" (высота тридцать, ширина двадцать шесть сантиметров). ‚первые
после нюрнбергской картины "Ђпостол Џавел" и амстердамской "Џророчицы Ђнны"
мы встречаемсЯ с оригинальным жанром в живописи ђембрандта - с картиной
повествовательного характера, содержание которой раскрываетсЯ, подобно
портрету, на изображении человека. Ќо теперь вымышленный портрет еще более
приближаетсЯ к реальному - ђембрандт воссоздает погрудное изображение, столь
привычное длЯ воссозданиЯ внешнего облика действительного лица, мимика,
выражение глаз, привычные позы и манеры которого, равно как и его одежда,
обстановка и привычки хорошо известны. Ћбраз царЯ более чем двухтысЯчелетней
давности построен на контрасте между сверкающим великолепием его одеЯниЯ и
головного убора и темным, угнетенным состоЯнием его души.
„авид вспоминает всю свою жизнь - карьеру, подвиги и предательства,
облагодетельствованных и погубленных им людей; прижимаЯ к себе арфу, он
согнулсЯ под тЯжестью своих дум. …го опущенные глаза не видЯт, их взглЯд
направлен внутрь, как будто „авид прислушиваетсЯ к своему внутреннему
голосу, к звучащей в его душе скорбной мелодии, пробуждающей воспоминаниЯ об
утраченной молодости и мертвых. ’ак страдающий царь превращаетсЯ в поэта,
псалмопевца, и отблески этого поэтического озарениЯ, равно как и пробуждение
долго молчащей совести, загораютсЯ золотым огнем в короне „авида.
Љоренным образом изменилась живописнаЯ фактура ђембрандта. Љартина
написана густыми, жирными мазками, поверхность которых совершенно различна в
зависимости от структуры того предмета, который они воплощают.
ђассматриваемые вблизи, они складываютсЯ в целостный оптический образ,
искрЯщийсЯ и переливающийсЯ благодарЯ неровным слоЯм краски, подобно
драгоценным каменьЯм. €менно эти переливы красок, придаваЯ образам позднего
ђембрандта динамичность и одухотворенность, создают впечатление, будто они
способны менЯтьсЯ на глазах у зрителЯ.
’аким образом, в произведениЯх конца сороковых годов, насыщенных самой
красочной и самой контрастной светотенью, полных энергии и успокоенности,
художник ставит перед собой рЯд ответственных живописных и
сюжетно-психологических задач, которые разрешает в изумительной гармонии
тематической и образной формы. "Џодобно гладкой зеркальной поверхности
тихого озера, - говорит один из новейших критиков ђембрандта, - покоитсЯ эта
фаза рембрандтовского развитиЯ между бурно несущимсЯ потоком его раннего
периода и величественным прибоем последних, затихающих волн".
Љ 1650-ым годам относЯтсЯ лучшие созданиЯ ђембрандта в искусстве
офорта. ‚ западноевропейской живописи рЯдом с ђембрандтом могут быть
поставлены ђафаэль, ‚еласкес, ’ициан и ђубенс. ‚ графике ђембрандт ван ђейн
занимает первое место в мире. ’олько полтора столетиЯ спустЯ испанец
”рансиско ѓойЯ намечает новые пути в развитии гравюры.
Џо глубине содержаниЯ, по интенсивности чувства, по богатству
художественных средств, по впечатлЯющей силе лучшие из офортов ђембрандта не
только не уступают его живописным произведениЯм, но зачастую превосходЯт их.
’ематическое разнообразие офортов ђембрандта огромно - от тончайших по
своему лиризму интимных образов до монументальных многофигурных композиций.
‚ пейзажных офортах ђембрандта 1650-ых годов пространство за
изобразительной поверхностью бесконечно расширЯетсЯ, изображение предметов и
человеческих фигур становитсЯ предельно емким. Џейзажные офорты ђембрандта
поражают своей близостью с искусством нового времени, по суммарности
восприЯтиЯ они во многом предвосхищают произведениЯ пейзажистов
девЯтнадцатого века, в первую очередь, арлЯ „обиньи, годы жизни
1817-1878-ой, и импрессионистов, заЯвивших о себе в 1874-ом году. Ћднако у
французских мастеров основным средством эмоциональной выразительности
пространства был воздух, в котором растворЯлись и таЯли предметы, на задних
планах совершенно исчезаЯ в густой туманной дымке.
ђембрандт с тонкой наблюдательностью передавал естественное рассеЯнное
солнечное освещение в природной воздушной среде - пленэр. …го пейзажи не
менее пространственны, чем у импрессионистов, но они более материальны и
предметны. “ ђембрандта даже на самых дальних планах, у горизонта, почти
всегда различимо конкретное предметное содержание. —асто там поЯвлЯетсЯ
легко намеченный силуэт города с вертикалЯми соборов и башен. ќту традицию
ђембрандта впоследствии продолжил другой гениальный голландец - ‚инсент ван
ѓог, годы жизни 1853-1890-ый. •отЯ ‚ан ѓог и очень тесно соприкоснулсЯ с
французским искусством, задние планы его пейзажных рисунков и картин не
менее предметно-содержательны, чем у ђембрандта.
‘оздаваЯ свои уникальные по художественному совершенству офортные
пейзажи, ђембрандт предпочитает здесь узкий горизонтальный формат. ‚ыбирает
отдаленную и высокую точку зрениЯ, часто сводит композицию к схеме
расположениЯ пространственных планов - сужающихсЯ по мере продвижениЯ к
линии перспективного горизонта горизонтальных полосок, служащих основанием
длЯ все более крохотных изображений полей, лесов, каналов и деревень. € от
всего этого пейзаж словно распространЯетсЯ вширь и вглубь, вбираЯ в себЯ
просторы земли, небесные дали - весь безграничный мир природы.
‘обственный мотив рембрандтовских достижений в области пейзажа - это
бесконечное пространство, чистаЯ глубина, без боковых предметов на первых
планах. …сли бы у нас ничего не осталось от ђембрандта, кроме двадцати его
пейзажных офортов, то и тогда он был бы поставлен в первый рЯд лучших
рисовальщиков и граверов мира. ђембрандт нашел абсолютно правильное и
убедительное выражение длЯ природы, труднее всего поддающейсЯ
реалистическому рисунку. ђембрандт и здесь был вечным самоучкой, не
полагающимсЯ на какую-нибудь традицию, даже на свою собственную. € лишь
мало-помалу, шаг за шагом, в постоЯнном развитии, побеждал он природу.
ќто вполне интимное и вполне пространственное искусство достигает
вершин рембрандтовского реализма в "Џейзаже с башней" (длина тридцать два,
высота двенадцать сантиметров), 1652-ой год. ќтот офорт дает еще больше
пространства и воздуха. € ђембрандтом сделано все, чтобы провести нас через
это пространство. Џеред утопающей в зелени деревьев группой домов много
плоской почвы, горизонт - граница с небом - снова, приблизительно, на
середине. ‚зглЯд уходит в глубину и, хотЯ почва до самого переднего
(нижнего) краЯ офорта находитсЯ в поле зрениЯ глаз, первый план остаетсЯ еще
незаметным. ‚зглЯд скользит поверх него. ‘ неслыханной смелостью мастер
оставлЯет широкую пЯтисантиметровую полосу, прилегающую к нижнему краю, без
всЯкой штриховки и перебрасывает наше внимание непосредственно в глубину, за
сотню метров и дальше.
•удожник прибегает к диагональной композиции. Џо-видимому, из нижнего
правого угла офорта в его глубину, влево и вверх, выходит песчанаЯ сельскаЯ
дорога; продолжаЯсь, она становитсЯ видимой, сужаЯсь длЯ глаз. ‘лева ее
окаймлЯют несколько покосившихсЯ вбитых в землю столбиков-околышей. Ћна
подходит к изображенной в центре листа деревне; справа за ней мы видим Ярко
освещенный солнцем спокойный, безветренный пейзаж. ’ам-то и видна давшаЯ
этому офорту название стариннаЯ каменнаЯ башнЯ, как бы отделЯющаЯ от
изображениЯ справа его треть. Ќо она недолго привлекает наш взглЯд, потому
что художником она обезглавлена, и осталсЯ один лишь прЯмоугольный остов, к
которому слева примыкают утопающие в листве другие далекие строениЯ.
Ќаклон столбиков слева от дороги кажетсЯ менЯющимсЯ, если путник
заспешит по дороге. € есть чего спешить, ибо над лесом, слева в глубине, уже
навис обильный дождь. ‘лева наверху, за добрый километр-два от нас, виден
глухой серый тон набухшего грозой неба. ‚етер, сырой и холодный, метет по
низеньким пушистым деревьЯм, которые, выстроившись справа вдоль дороги,
хмуро шумЯт, словно подготавливаЯсь к большому ненастью. Ћставив деревню
справа, дорога, перевалив через пологий холм, опускаетсЯ в черную глубину
леса; над ним небо темнеет все быстрее, слышитсЯ шум начинающегосЯ
проливного дождЯ. ‘коро гроза пойдет и здесь. Љто ощущал пробирающую по коже
дрожь перед сырым и холодным ветром и плотно запахивал плащ, будет долго
переживать чарующую силу этого рембрандтовского ландшафта.
‘амым выразительным из рембрандтовских пейзажных офортов ЯвлЯетсЯ,
несомненно, "‹андшафт поместьЯ взвешивателЯ золота", 1651-ый год (длина
тридцать три, высота двенадцать сантиметров). •удожник оставил нам лишь один
экземплЯр оттиска с его доски, как высший результат своих экспериментов на
бумаге с изображением на ней бесконечного пространства. Ќазвание офорт
получил случайно, по совершенно второстепенным соображениЯм. ‹инии
перспективного и видимого горизонта, проходЯщие посередине листа,
практически совпадают. ѓлаз едва находит на чем остановитьсЯ в этой широкой
пустыне - пустота, безграничное пространство тЯготеют над этой плоскостью.
Џричина того, что эта плоскость сначала производит впечатление такой голой и
пустынной, заключаетсЯ вовсе не в ее кажущейсЯ бедности; она заключаетсЯ в
той новой точке зрениЯ, которую ђембрандт избрал длЯ ландшафта. Њы смотрим в
пространство с высокой башни или горы, так что все внизу кажетсЯ крохотным и
как бы сжавшимсЯ. Џерспективный горизонт при высокой точке зрениЯ
отодвигаетсЯ в глубину гораздо дальше, чем на четыре километра, но в
зрительном кадре остаетсЯ на том же месте; поэтому поЯвлЯютсЯ новые, очень
узкие, горизонтальные планы. “ступаЯ им место, все остальные, особенно
ближние, сжимаютсЯ, становЯсь более компактными.
€так, перед нами - ѓолландиЯ. Ѓог создал море, а голландцы - берега.
ќту пословицу можно встретить, пожалуй, в любой книге, посвЯщенной
ѓолландии, ибо действительно значительнаЯ часть ее территории буквально
создана руками трудолюбивых людей, ведущих героическую борьбу с морем. €
ђембрандт показывает нам веками создаваемые дамбы, плотины, каналы, шлюзы.
”ронт гидротехнических работ, в те времена еще примитивный, после победы
революции охватил почти всю территорию страны, и общаЯ длина плотин и дамб
уже во времена ђембрандта исчислЯлась сотнЯми километров. Џостроенные из
песка и гравиЯ, высотой с двух- и трехэтажный дом, они защищали страну от
морЯ. ‘лово дамба, по-голландски "дамм", вошло в название многих городов -
Ђмстердам, ђоттердам, а центральнаЯ площадь Ђмстердама до сих пор так и
называетсЯ - „амм.
ђембрандт показывает польдер - осушенные и возделанные участки,
прорезанные каналами и защищенные дамбами. ќто идеально ровнаЯ поверхность,
исключением могут быть маленькие возвышенности или холмики - следы бывших
островков, окруженные ныне сушей. ќто сплошные луга, обширные и ровные,
тЯнущиесЯ до самого горизонта, разрезанные ровными полосками каналов цвета
нержавеющей стали, окаймленных низким кустарником. ‘покойные воды каналов
лежат несколько выше уровнЯ равнины, и если бы не защитный поЯс дюн и плотин
- не менее четверти страны оказалось бы сразу и полностью затопленной.
’ак ђембрандт пользуетсЯ горизонтальными планами, сменой освещенных и
затененных полосок, все более сужающихсЯ по мере приближениЯ к горизонту и
призванных изображать примерно равные по ширине полосы предметной плоскости.
Ћгромную роль играет и белый тон бумаги, в котором сосредоточена высшаЯ сила
света. “дивительно живой и обобщенный штрих закреплЯет лишь самое
существенное, опускает все поЯснЯющие детали, как бы спешит зарисовать всю
бесконечную панораму. € из этой простоты, почти аскетизма форм, из
необъЯтных дистанций и масштабов рождаетсЯ ощущение величественного покоЯ,
эпической мощи, безграничной свободы и неудержимого стремлениЯ вдаль.
Љрошечные фигурки людей растворЯютсЯ в этой необъЯтности, хотЯ их можно
все-таки различить справа, на лугу, стелющемсЯ вдоль ближнего к нам берега
канала. Ќо присутствие человека проЯвлЯетсЯ в рЯдах приземистых дамб, хижин
и домиков, разбросанных на задних планах, в полосках канала, прорезающих
слева направо весь лист, в шпилЯх колоколен, возвышающихсЯ над островками
рощ - слева у горизонта и справа, на противоположном берегу ближнего к нам
канала.
"„лЯ человека отверста всЯ землЯ, весь сей дивный мир с разнообразием
своим".
‚ поздних пейзажах ђембрандт отказываетсЯ от травленой гравюры и
переходит к существовавшей до него резцовой технике, технике сухой иглы, то
есть процарапываниЯ иглой непосредственно по металлу. ќта техника, при
которой отсутствует процесс травлениЯ кислотой, придает более живой и
выразительный характер штриховым линиЯм, которые, однако, могут быть легко
искажены случайными ошибками в работе. ‘ другой стороны, сухаЯ игла дает в
оттиске более глубокий, то есть более насыщенный краской тон, хотЯ
светотеневые соотношениЯ в самой краске сами по себе отсутствуют - их
приходитсЯ теперь целиком моделировать разной густоты штриховкой. € именно
обратившись к этой технике, ђембрандт смог наполнить таким богатством
колористических оттенков уже знакомый нам "Џейзаж с хижиной и башней",
насытить дали воздухом, преломлЯющим и стушевывающим очертаниЯ в "Џейзаже с
охотником", 1652-ой год, где на осенней дороге мы встречаемсЯ с вышедшим из
далекой деревни на фоне фантастических гор охотником и его собаками. €,
наконец, создать такой шедевр световоздушной среды как офорт "„орога вдоль
канала", 1652-ой год.
„лина офортного листа "„орога вдоль канала" двадцать один, высота
восемь сантиметров. ‚ высоту изображение еще меньше, потому что линиЯ
горизонта поднимаетсЯ лишь до половины привычной высоты, то есть всего лишь
на два сантиметра от нижнего краЯ. ‘ильный солнечный свет, падаЯ на
неровности первого плана, заставлЯет сверкать их, если они обращены к
солнцу, или мерцать полутенЯми, если они освещены скользЯщими лучами, и он
же вызывает сочные, черные тени в сторону противоположную солнцу - налево. ‚
этом обилии пространственного свечениЯ, сливающего отдельные предметы в одну
слепЯщую глаза поверхность, мы различаем справа уходЯщую вдаль дорогу, а
слева - горизонтальный залив канала, что позволЯет ђембрандту объединить в
одну две разновидности пространственной композиции. ирокаЯ сельскаЯ дорога,
изрытаЯ копытами лошадей и колесами телег, образует своими контурами
приземистый треугольник в правой части изображениЯ, основанием которого
служит праваЯ половина основаниЯ офорта, а вершиной - точка схода на сильно
опущенной линии горизонта, всего в трех сантиметрах от правого краЯ.
ЏоднимаЯ взглЯд от основаниЯ офорта к этой точке, пройдЯ между пышными
деревьЯми через горизонтальную полоску тени дерева справа, мы всматриваемсЯ
в кажущуюсЯ бесконечной даль окрест точки схода и ничего не можем различить,
кроме неЯсных очертаний каких-то построек и кажущейсЯ крошкой далекой
колоколенки. ‘лева на первых планах сверкает канал, весь поросший осокой. Ќа
его противоположном берегу, линиЯ которого протЯгиваетсЯ от дороги,
угадываютсЯ скрытые густой, но невысокой, местами приземистой
растительностью, одинокие хижины беднЯков и слева от них - паруснаЯ лодка и
сеновал. ‚се пространство напоено теплым и сухим, но чистым и прозрачным
воздухом; воднаЯ гладь и обильнаЯ листва, равно как дорога и хижины, радуют
глаз дыханием вечной жизни.
’ак завершаетсЯ круг пейзажного творчества ђембрандта, охватывающий
около двух десЯтилетий в среднем периоде его деЯтельности. Џейзаж стал длЯ
ђембрандта той областью, где, с одной стороны, он шлифовал свои
художественные методы, свои средства воплощениЯ пространственной глубины на
поверхности листа, взаимоотношений света и тени, динамики световоздушной
среды, и котораЯ, с другой стороны, служила ему длЯ выражениЯ активности
человеческого духа. Џейзажи ђембрандта выделЯютсЯ своей эмоциональной
теплотой, своей одухотворенностью не только в голландской, но и всей
европейской живописи и графике семнадцатого века. €менно глубокаЯ
человечность составлЯет отличительную особенность пейзажей ђембрандта.
€зображают ли они повседневную, мирную сельскую природу или героические
столкновениЯ в стране величественных руин и бурных потоков, они невозможны
без человека, живущего в этой хижине, ловЯщего рыбу в этом пруду,
остановившегосЯ на этом мостике, гонимого грозой по этой дороге,
распрЯгающего лошадь на этом канале. Ћни выражают его чувства, воплощают его
деЯниЯ и его творческую мысль.
‚месте с тем пейзажи ђембрандта пронизаны ощущением непрерывной
активности природы, даже в состоЯнии покоЯ и глубокого единства всех ее
элементов. Џричем главным свЯзующим звеном этого единства ЯвлЯютсЯ не
материально осЯзаемые формы, а свет и излучаемое им тепло. Ќикому из
предшественников ђембрандта и никому из его современников кроме, может быть,
џкоба ван ђейсдалЯ, не было доступно столь тонкое и проникновенное
восприЯтие природы как живой и эмоциональной среды, окружающей человека.
ќто увлечение проблемой среды и ее взаимодействиЯ с человеком, ее
эмоционального тона, составлЯющего основной стержень творчества ђембрандта с
конца тридцатых до середины пЯтидесЯтых годов, получило свое развитие в двух
главных направлениЯх. ‘ одной стороны, художник погружалсЯ в мир
патриархальных отношений и семейного быта, в замкнутую атмосферу интерьера.
‘ другой стороны, он обращалсЯ к пейзажу, к его световоздушным просторам,
зовущим осмыслить человека, его роль во ‚селенной.
Ћднако при всей своей значительности и закономерности пейзажный этап не
мог быть особенно длительным, не мог исчерпать всех сторон художественного
дарованиЯ и творческого метода ђембрандта - художника длЯ которого главной,
центральной темой в искусстве всегда оставалсЯ человек. Љак ни глубоко
человечны интерьеры и пейзажи ђембрандта, как ни чутко отражают они движениЯ
человеческой души, они все же остаютсЯ только периферией человеческого
образа, его резонансом.
‚ середине пЯтидесЯтых годов происходит новый перелом в художественном
мировосприЯтии ђембрандта. Џосле периода увлечениЯ проблемой среды ђембрандт
полностью отказываетсЯ от использованиЯ пейзажа и в живописи, и в графике.
ђембрандт снова обращаетсЯ к изображению человека, но на основе более
обобщенного стилЯ и более тесной взаимосвЯзи всех, в первую очередь,
психологических, элементов образа.
ѓениальный портретист в живописи, ђембрандт обращаетсЯ к портрету в
офорте чаще всего по заказу и, как иногда кажетсЯ, не очень охотно. ‘реди
двух десЯтков его графических портретов есть немало удивлЯющих своей внешней
холодностью и равнодушным отсутствием сопереживаниЯ. € все же в некоторых
лучших офортных портретах, преодолеваЯ поистине дьЯвольские трудности,
ђембрандт поднимаетсЯ до своего высшего художественного уровнЯ.
€менно к этому времени и относитсЯ офорт "ђембрандт, рисующий у окна"
(высота шестнадцать, ширина тринадцать сантиметров), 1648-ой год, один из
самых значительных автопортретов художника, самый замечательный его
гравированный автопортрет. Џервое, что бросаетсЯ в глаза в этом офорте, так
это чрезвычайнаЯ деловитость и серьезность, как в образе художника, так и в
окружающей его обстановке. ђембрандт не желает больше казатьсЯ ни
"аристократом духа", ни тем более светским щеголем. €счезли все черты
светской утонченности и внешнего блеска, перед нами опЯть сын лейденского
мельника. •удожник в простой и темной войлочной шлЯпе (больше похожей на
перевернутую кастрюлю без ручки, чем на сколько-нибудь приличный головной
убор), в плохонькой рабочей темной куртке, надетой на измЯтую белую рубашку
без воротника, свободно и спокойно сидит за столом, отделЯющим его от
зрителЯ. Ћн изображен лицом к нам, у открытого на левой боковой стене окна,
таким образом, чтобы свет падал на крышку стола перед ним, и рисует.
“ него напрЯженное, почти квадратное лицо, широкий, одутловатый, бритый
подбородок, усы коротко подстрижены, губы плотно сжаты. Ќа лбу - несколько
напрЯженных поперечных складок. —ерты лица чудовищно серьезны; кулак правой
руки сжимает стержень - не то карандаш, не то штихель (гравировальную иглу).
Ќесколькими неровными горизонтальными линиЯми намечены лежащие на толстом
фолианте листки бумаги, на которые он опустил тЯжелую левую руку. ѓлаза
художника, не прищуриваЯсь как обычно, тем не менее неумолимо и пристально
всматриваютсЯ в зрителЯ, который чувствует себЯ моделью длЯ будущего
созданиЯ художника.
‚се свидетельствует о том, что ђембрандт пожелал изобразить себЯ таким,
каким он бывал в часы наибольшего творческого напрЯжениЯ. •удожник за
работой; и ничто не может нарушить его единениЯ с миром образов, создаваемых
его наблюдательностью и фантазией. €гра светотени передает напрЯженную
внутреннюю жизнь усталого и некрасивого, но озаренного изнутри мыслью и
вдохновением лица. Љак пристально, как проникновенно, каким мудрым, все
понимающим и проникающим до самых сокровенных тайн души взором глЯдит он на
того, кого хочет запечатлеть. “ этого открытого окна, срезанного левым краем
офорта, откуда свет озарЯет его черты, глЯдит так настойчиво, так упорно,
словно он видит не модель, а весь мир! ѓлЯдит, просветленный горем, познав
на себе изменчивость славы, безразличие, а то и враждебность людей, еще
вчера превозносивших его до небес! Љакой великолепный лист, где
ослепительный белый свет, вливающийсЯ в пространство за листом бумаги,
сталкиваЯсь с наступающей изнутри, справа и внизу, кромешной тьмой, создает
самую мощную игру светотени на лице и руках ђембрандта! ЉажетсЯ, что он
читает всю жизнь человека, которого он портретирует, и в душе его происходит
напрЯженнаЯ борьба света и мглы. Ќо внешне он абсолютно спокоен.
…динство волевого напора и тЯжелых размышлений, глубокой драматичности
и неподкупной прЯмоты, несгибаемаЯ волЯ художника, непоколебимость его
правдивого и страстного суждениЯ о мире - таков смысл портретного образа.
ќто ђембрандт, достигший полной творческой зрелости, твердо определивший
свой путь в жизни и в искусстве, спокойный и уверенный наблюдатель, полный
скрытого огнЯ.
Ќесколько более поздний портрет известного издателЯ гравюр Љлемента де
‰онге, 1651-ый год, ЯвлЯет собой пример почти суровой сдержанности, частой у
ђембрандта пЯтидесЯтых годов. ‡десь полностью отсутствует всЯкий рассказ о
человеке, всЯкое внешнее действие, так же как и отброшены обычные длЯ офорта
светотеневые контрасты и тщательнаЯ разработка пространства.
‚ысота офорта двадцать один, ширина шестнадцать сантиметров. ‚ысЯщаЯсЯ
пологой горой, начинающейсЯ по всему нижнему краю рисунка, большаЯ и светлаЯ
фигура де ‰онге, окруженнаЯ сверху белым фоном, кажетсЯ изолированной от
всего мира. € только выглЯдывающий за левым плечом портретируемого угол
спинки деревЯнного стула хоть что-то говорит об осЯзаемой среде. Ќакинув на
себЯ громадное, но легкое, светлое пальто, Љлемент де ‰онге уселсЯ напротив
нас к нам лицом и положил локоть правой руки на скрытую пальто ручку стула.
’онкие пальцы этой руки, выглЯдывающие из-за незастегнутого пальто на груди,
свесились вниз со светской небрежностью. ‹еваЯ рука в светлой перчатке
опущена на закрытые пальто колени. ’аким образом, обе руки находЯтсЯ в
покое; все остальное, кроме головы, бегло намечено. Џоэтому почти все наше
внимание обращено на лицо де ‰онге, обрамленное сверху единственным, очень
темным, слева черным пЯтном низкой шлЯпы с сильно помЯтыми широченными
полЯми. ‘низу лицо окаймлено большим белым воротником.
Љонечно, как всегда, наш взглЯд падает, прежде всего, на те места лица,
где сильнее всего сосредоточена внутреннЯЯ жизнь человека - на глаза и рот.
‚ этих острых, почти колющих глазах, внимательный взглЯд которых направлен
на что-то справа от зрителЯ, и в этих сжатых, Язвительных губах,
Ямочкообразные вытЯнутые уголки которых таЯт в себе одновременно нечто сухо
саркастическое и пышно чувственное, раскрываетсЯ перед нами удивительнаЯ
индивидуальность человека, одаренного беспощадно сильным умом и богатым
эмоциональным восприЯтием. ‚ то же времЯ образ де ‰онге исполнен горького
одиночества и безотрадного разочарованиЯ.
Ќовое в этом офорте по сравнению с предыдущими то, что ђембрандт
понимает свою модель как бы изнутри и так выбирает внешние черты, чтобы они
были в состоЯнии выразить своеобразие нервной внутренней жизни, пульсирующей
под спокойной внешностью. ‚о взглЯде де ‰онге, в его закрытом рте
чувствуетсЯ трудно сдерживаемое напрЯжение, и ђембрандт-психолог показывает
нам не только внешнее сходство, но и саму жизнь человека. ’ень от широкой
шлЯпы, положеннаЯ не только на весь лоб, но и поверх глаз, усиливает
напрЯжение, ибо, невольно привлекаемые этим взглЯдом, мы стремимсЯ
проникнуть в него сквозь полутень. € де ‰онге поражает нас тонкостью
душевной организации; его нервнаЯ восприимчивость почти болезненна. Ђ
легкий, почти незаметный наклон верхней части туловища и головы влево
окончательно создают у нас впечатление, что этот человек готов вскочить со
стула в любую минуту. € снова чувствуетсЯ его внутреннЯЯ сдержаннаЯ энергиЯ,
сила воли, котораЯ заставлЯет его оставатьсЯ неподвижным. Ћн видит и
понимает многое, очень многое, и все, что он видит, вызывает у него лишь
скрытую горькую усмешку.
ќта жизнь, это внутреннее беспокойство при внешней неподвижности
находит истинно живописное выражение в противопоставлении света и тени в
двух последних офортных портретах, выполненных в 1656-ом году. ќто портреты
стариков - џна ‹ютмы и ’омаса •аринга. “ сидЯщего напротив нас ювелира џна
‹ютмы, в его приветливых глазах, как естественно они сужены! - таитсЯ много
плутовства, жизнерадостности и свежести. ’о же сверкает в уголках глаз. ђот,
в свою очередь, говорит об энергии и задоре. Љепи сидит несколько набекрень.
Ѓорода подстрижена характерно, залихватски. ‚ легком наклоне массивной
головы направо от зрителЯ опЯть чувствуетсЯ напрЯжение - и снова оно
сдерживаетсЯ силой, исходЯщей, как кажетсЯ, от мощного затылка.
ѓлубоко запрЯтаннаЯ внутреннЯЯ тревога лучше всего выражена, наверное,
в одном из последних офортных портретов (высота офорта двадцать, ширина
пЯтнадцать сантиметров). ђембрандт пользуетсЯ здесь всем богатством
возможностей Языка офорта и выполнЯет неуловимые штрихи и немыслимые по
форме и отделке темные и светлые тональные пЯтна посредством как сухой иглы,
так и протравливаниЯ кислотой. Џространство отодвигаетсЯ вглубь на два-три
метра, замыкаЯсь глухой серой стеной с решетчатым прЯмоугольным окном
наверху. ‘низу к нему растет целаЯ темнаЯ гора - это тЯжелое, черное,
мерцающее серебристыми бликами бархатное платье, полностью скрывающее от нас
фигуру погруженного в него сидЯщего напротив человека. € наверху этой горы,
над прЯмоугольником белого воротника, попавшего в самый центр изображениЯ,
дрожит усталое, равнодушное старческое лицо, истомленное жизненными
радостЯми и печалЯми.
ЌеуловимаЯ светотень обрисовывает неверные черты, моделирует жидкие
седые кудри, подчеркивает горизонтальные морщины на лбу и косые - на щеках,
передает сухую, пергаментную кожу всего лица. ѓлавный свет сосредоточен на
воротнике и манжетах изумительно выполненной художником бархатной одежды;
высохшие кисти рук безвольно и спокойно улеглись на подлокотниках. ‡десь
лицо, как носитель духовного выражениЯ, не нуждаетсЯ в контрастном
подчеркивании, и бархатные ткани играют роль необходимого декоративного
противовеса. ‚сЯ фигура словно сжилась с креслом и никогда не подниметсЯ.
Љаждый смотрЯщий на этот гениальный портрет вновь и вновь удивлЯетсЯ тому,
как в нем переданы дрожание, беспокойство и напрЯженность старости.
‡десь так много запутанного изобилиЯ светопоглощающих и светоотражающих
плоскостей в складках одежды, в тЯжелой черной занавеси в верхнем левом
углу, в формах изрешеченной оконной рамы над головой •аринга, что мы
понимаем - нигде еще художественное намерение ђембрандта не сказывалось в
офорте так Ясно, как здесь. Њежду всеми этими предметами нет ни одного,
который бы приковывал наше внимание как таковой. Ќо трепет изборожденного
морщинами лица •аринга требовал такого сложного, спутанного, шумного
сопровождениЯ. Ћно лучше всего дает понЯть, насколько все же это лицо, эта
основнаЯ мелодиЯ господствует над средой. ‘мотришь на эти веки,
полуопущенные, как если бы трудно держать глаза открытыми, смотришь на этот
уже не закрывающийсЯ рот, и чувствуешь короткое учащенное дыхание старика.
’аков старый ’омас џкоб •аринг, смотритель камеры несостоЯтельных
должников, на что намекают ржавые прутьЯ окна, как раз над головой
портретируемого - камеры, где художник с ним и познакомилсЯ.
‚се портреты ђембрандта чрезвычайно далеки от бесстрастной
фотографической объективности, хотЯ все они в высшей степени реалистичны.
ђаскрываЯ человеческий образ, художник выдвигает на первый план черты,
наиболее близкие ему самому. € поэтому в большинстве офортных портретов
ђембрандта есть нечто общее, делающее столь различных людей, как смотритель
тюрьмы •аринг, врач Ѓонус, гуманист и патриций ‘икс, издатель гравюр де
‰онге, неуловимо похожими друг на друга. ‚ трактовке ђембрандта все это люди
чувства и мысли, а не действиЯ; в каждом из них мы чувствуем глубокое
внутреннее одиночество. ‚ их характерах заметны чуть пассивные, исполненные
безотрадной печали черты. €, однако, это не смирение, не безропотнаЯ
покорность судьбе, это только глубокое понимание жизни, такое, какаЯ она
есть.
ђобкаЯ надежда на нравственное перерождение проходит через все поздние
офорты ђембрандта, но нигде, пожалуй, не выражаетсЯ с такой силой, как в
гравюре "‘лепой ’овий", 1651-ый год (высота шестнадцать, ширина тринадцать
сантиметров). ‚ этом серебристом, прозрачном в деталЯх офорте замечателен
тот минимум средств, которым достигнута трехмерность интерьера за
изобразительной поверхностью и передана необычайнаЯ насыщенность внутреннего
содержаниЯ.
Џростое крестьЯнское жилище с камином на заднем плане справа; над
разожженным огнем коптЯтсЯ подвешенные рыбы. Џустое старое кресло перед
камином, на третьем плане. ‹ежащее на полу перед креслом - на втором плане -
большое сломанное колесо, наверное, от повозки. ‘тарый ’овий, очевидно,
сидел в кресле спиной к камину. Ќо какие-то неЯсные предчувствиЯ - то ли
вбежавшаЯ слева в комнату лохматаЯ собачка, тыкающаЯ морду в его ноги, то ли
внутренний голос слепого - подсказывают ему, что вести о сыне - или он сам -
близки. …го сын уехал, чтобы искать отцу исцелениЯ, и эти годы напрасного
ожиданиЯ, неумирающей надежды и тЯжелых забот сделали слепого человека
старым и седым. € сейчас, в высочайшем возбуждении ожиданиЯ, дрожа от
предчувствиЯ, он встал и устремилсЯ из комнаты. € он, который тысЯчу раз,
без колебаниЯ, шел по дороге от очага к двери, в возбуждении и радости
предстоЯщего часа мгновенно забывает, где дверь, и идет налево, прЯмо в
глухую стену. Џо полу, а теперь и по этой стене уже стелетсЯ его бледнаЯ
тень. ‘лабой и дрожащей правой рукой шарит ’овий по стене, нащупываЯ дверь.
‚ыход рЯдом, справа от ’овиЯ, в той же стене, на заднем плане. Љомната
залита светом, но ’овий заперт в ней слепотой. ѓлубже, душевнее, сдержаннее
эта легенда никогда еще не была рассказана.
‚сЯ щемЯщаЯ горечь, страшное одиночество покинутого в доме слепого
старика, безнадежно протЯнутаЯ вперед праваЯ рука, - и сквозь этот трагизм в
лице его с зиЯющими глазными впадинами и провалившимисЯ щеками пробиваетсЯ
мучительнаЯ надежда на встречу с сыном, на таинственный и чудесный исход
этой встречи.
Ћфорт совершенно лишен контрастов света и тени, только фигура ’овиЯ,
точнее, та ее сторона, котораЯ обращена к двери, несколько темнее окружающих
предметов. ЋчертаниЯ интерьера - прЯмоугольный камин справа, уходЯщаЯ
недалеко в глубину леваЯ стена с дверью, большие Яркие квадратные плиты
каменного пола, имитируемые трапециЯми с точкой схода на правом крае
изображениЯ, - все эти очертаниЯ деталей интерьера показаны легкими,
тонкими, как бы дрожащими, порой прерывающимисЯ прЯмыми штрихами,
растворЯющими объем человеческой фигуры, подобно тому, как мысли и чувства
старика растворЯютсЯ во взволнованной напрЯженности его трепетного ожиданиЯ.
ќти тонкие штрихи на белом фоне растворЯют и мЯтущуюсЯ фигуру ’овиЯ в
длинном до полу одеЯнии, которое сейчас упадет с его плеч, с протЯнутой
вперед правой рукой и согнутой, опирающейсЯ на палку, левой. ќти штрихи
лишают фигуру ’овиЯ материальной определенности, оставлЯЯ от всего образа
лишь напрЯжение и одухотворенность большого чистого чувства предстоЯщей
радости или великой муки.
Џодобное ощущение человека как слабой некрасивой плоти и напрЯженно
сосредоточенной в себе души воплощено в листе "•ристос в ѓефсиманском саду",
1653-ий год (длина двенадцать, высота девЯть сантиметров). Љак повествуют
евангельские сказаниЯ, придЯ последний раз в этот сад, где он имел
обыкновение останавливатьсЯ, •ристос взЯл с собой трех учеников. ‘ тоской и
печалью сказал он им: "„уша моЯ объЯта скорбью в предчувствии смерти.
Џобудьте здесь и бодрствуйте со мною". € после того отошел от них на
расстоЯние брошенного камнЯ и, преклонив колени, стал молитьсЯ: "Ђвва Ћтче!
‚се возможно тебе; избавь же менЯ от этой чаши! Ћднако пусть свершитсЯ не
то, что Я хочу, но то, что ты хочешь".
’ри раза принималсЯ молитьсЯ •ристос, в то времЯ как его ученики - мы
различаем их бледные фигурки на первом плане слева - были объЯты сном.
ђембрандт изображает тот момент ночного молениЯ, когда изнемогший в тЯжелой
внутренней борьбе с самим собой •ристос, ноги которого подкосились, вот-вот
упадет на землю. ‚ ужасе от пониманиЯ предстоЯщих ему мучений и казни, он
стремитьсЯ закрыть обеими руками свое склонившеесЯ, измученное, данное
несколькими точными штрихами лицо. Џот, подобно крови, стекает с него на
землю. ‘летевший к €исусу ангел, опустившись на одно колено, нежно
подхватывает Ѓога-сына под руки, сложенные в молитве, и шепчет ему слова
утешениЯ.
Ћн отказалсЯ от противоборства,
Љак от вещей, полученных взаймы,
Ћт всемогущества и чудотворства,
€ был теперь как смертные, как мы.
ЌочнаЯ даль теперь казалась краем
“ничтоженьЯ и инобытиЯ.
Џростор вселенной был необитаем,
€ только сад был местом длЯ жильЯ.
€, глЯдЯ в эти черные провалы,
Џустые, без начала и конца,
—тоб эта чаша смерти миновала,
‚ поту кровавом он молил отца.
‘обравшийсЯ было своей гибелью искупить вину человечества, •ристос
выглЯдит истерзанным и жалким; силы его иссЯкли. „ушевное потрЯсение,
отчаЯние, страх и одиночество достигают здесь трагического подъема такой
могучей духовной силы, что вызывают драматические отзвуки в природе - бурные
тучи и потоки дождЯ проходЯт над землей, небо и землЯ приходЯт в колебание,
горный замок с прЯмоугольной черной башней на заднем плане, слева, кажетсЯ
колеблющимсЯ. ЊесЯц разрывает облака и словно боретсЯ с мчащейсЯ справа
тучей.
’ри апостола лежат слева от нас в придорожном ковыле и грезЯт в
тревожном сне, в то времЯ как главные персонажи - сложивший большие перистые
крыльЯ коленопреклоненный ангел в центре офорта и истерзанный душевными
муками •ристос справа - оказываютсЯ втЯнутыми в страстные событиЯ природы.
’олько их светлые пЯтна и разорванные штрихами плоскости вспыхивают из
темного потока, подобно жутким молниЯм. —еловеческие фигуры здесь вполне
подчинены тому, что происходит во ‚селенной. ђембрандт выступает здесь как
график космического, одушевлЯет и делает живыми неподвластные человеку
могучие стихии.
‚став после молитвы и возвратЯсь к ученикам, •ристос скажет им: "‚ы все
спите да почиваете? „овольно! ‚от настает час, в который сын человеческий
будет предан в руки грешников. Џодымайтесь, пойдемте. ‚от приближаетсЯ тот,
кто предал менЯ".
€ лишь сказал, неведомо откуда
’олпа рабов и скопище бродЯг,
Ћгни, мечи и впереди - €уда
‘ предательским лобзаньем на устах.
Џетр дал мечом отпор головорезам
€ ухо одному из них отсек.
Ќо слышит: "‘пор нельзЯ решать железом.
‚ложи свой меч на место, человек.
Ќеужто тьмы крылатых легионов
Ћтец не снарЯдил бы мне сюда?
€, волоска тогда на мне не тронув,
‚раги рассеЯлись бы без следа.
Ќо книга жизни подошла к странице,
ЉотораЯ дороже всех свЯтынь.
‘ейчас должно написанное сбытьсЯ,
Џускай же сбудетсЯ оно. Ђминь.
’ы видишь, ход веков подобен притче
€ может загоретьсЯ на ходу.
‚о имЯ страшного ее величьЯ
џ в добровольных муках в гроб сойду.
џ в гроб сойду и в третий день восстану,
€, как сплавлЯют по реке плоты,
Љо мне на суд, как баржи каравана,
‘толетьЯ поплывут из темноты.
’ак крохотный рембрандтовский листок говорит нам о многом, о бесконечно
большом.
‚ работах ђембрандта позднего периода человеческий образ раскрываетсЯ
не в форсированном действии, как было у него в период "бури и натиска", а,
напротив, в полнейшем внешнем бездействии. Ќе через драматизированный
рассказ о поступках, а через драматическую сконцентрированность духовной
жизни и душевного состоЯниЯ. € от этого так постоЯнен в его офортах
художественный мотив сосредоточенности: в своей замкнутости, духовной
обособленности, человек как бы находит себе защиту от несущего ему страданиЯ
хаоса жизни. Ђ в богатстве своего чувства, в неповторимости своей
психической настроенности, ищет он нечто, этому хаосу противостоЯщее.
ќта своеобразнаЯ зыбкость форм еще более усиливаетсЯ в офорте "„авид на
молитве", 1652-ой год (высота офорта четырнадцать, ширина десЯть
сантиметров). „ействие происходит ночью в темной спальне. ЉомпозициЯ
пространства офорта диагональнаЯ, точка схода уходЯщих в глубину линий
находитсЯ на невидимой линии горизонта, справа, за пределами листа. ‡десь
пышность раздвинутых вправо и влево занавесей над ложем и богатое убранство
самого ложа, уходЯщего от середины левого краЯ изображениЯ в глубину
направо, к точке схода, делают особенно острым ощущение слабости и бессилиЯ
старого „авида на втором плане, упавшего перед ложем на колени, опершегосЯ
на него локтЯми и молитвенно сложившего ладони под подбородком. ”игура
„авида показана в трехчетвертном повороте, почти со спины. ѓолова,
обращенный направо профиль, дана лишь контуром, с косой штриховкой внутри -
все, что говорит о внутреннем содержании, дано намеком, сдержано, но потому
так сильно и душевно.
ЃезмернаЯ одинокость, трагическаЯ заброшенность, горькаЯ угнетенность
переполнЯют душу царЯ-псалмопевца. Ђрфа отброшена к зрителю - она лежит
вдоль нижнего краЯ офорта; лишь во внутренней мелодии, в таинственных
голосах, поющих в его душе, находит „авид успокоение. € скользЯщий,
трепетный свет, загорающийсЯ на пышной передней занавеси слева от нас, на
передней части ложи и на спине „авида, словно вторит этому внутреннему
звучанию, в то времЯ как голову раскаивающегосЯ царЯ окружает глухаЯ тьма
фона в глубине между занавесЯми. €скусство ђембрандта заставлЯет говорить
фигуры, повернутые спиной к зрителю.
Ћдновременно с поисками средств психологической углубленности образов
ђембрандт глубоко изучает ослеплЯющее действие Яркого света. Џочти все, что
нарисовано и вырезано им в 1652-1654-ом годах, показывает как ђембрандт, при
ограниченных средствах рисунка, при той незначительной светлоте, на кот