Я  блага  общества,
хотЯ бы он сам и не был в этом повинен" (отмечал в  своих  знаменитых  "‘еми
частЯх" король Ђльфонс Њудрый). Њнение Ђльфонса разделЯли  многие  испанские
философы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Ѓесчестье
приравнивалось к смерти, честь - к жизни. ‚ одной из  своих  пьес  Љальдерон
так и говорит: "ЊоЯ жизнь в моей чести".  —есть  движет  обществом,  придает
коллективной жизни высокий  гражданский  дух  и  силу.  Љаждый  гражданин  -
носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага.  Ћн  обЯзан  быть
его  хранителем.  ЋтказатьсЯ   от   ее   защиты   -   презреннаЯ   трусость,
приравниваемаЯ к соучастию в оскорблении.
     ’акое понимание идеи чести,  естественно,  предполагало  и  способы  ее
восстановлениЯ. ђеакциЯ должна быть незамедлительной. Џубличное  оскорбление
требовало публичного  отмщениЯ.  ’айное  -  тайного.  €спанские  драматурги,
предшественники Љальдерона (особенно ‹опе  де  ‚ега),  почти  с  юридической
точностью кодифицировали все случаи оскорблениЯ и возмездиЯ. Ћткрыто  мстить
за тайное оскорбление равносильно тому, чтобы "превратить кровь в  оливковое
масло и позор усугубить", утверждает ‹опе де ‚ега  в  "Ќаказании  хитроумца"
{ќтот и следующие примеры  привожу  из  уже  цитированной  работы  Њенендеса
ЏидалЯ. Ќа его же работе  основана  и  трактовка  проблемы  чести  в  данной
статье.}.
     Њесть за супружескую неверность не имеет ничего  общего  с  местью  "из
ревности". ‹опе де ‚ега в "„оротее" искренне удивлЯетсЯ, что ревностью, а не
защитой чести бывает вызвано кровавое мщение:  "Ђрменио  поведал  ‘иро,  что
мужьЯ предают смерти жен, если застанут их с любовниками, не за то,  что  те
оскорбили их честь, а за то, что лишили их своей любви и отдали ее  другому.
‘транный обычай!.."
     ‚се это не значит, конечно, что такое понимание  чести  и  способов  ее
восстановлениЯ в €спании XVI-XVII веков было  единственным.  ‘уществовала  и
точка зрениЯ (ее поддерживал •уан ‹уис ‚ивес), что честь ЯвлЯетсЯ  свойством
чисто личным, независимым от общественного мнениЯ,  а  потому  и  способ  ее
"кровавого восстановлениЯ" категорически отвергаетсЯ. Ћднако длЯ  испанского
театра проблема чести представлЯет еще и совершенно  специфический  интерес.
Љак уже указывалось, тут вопрос всегда решалсЯ в зависимости от жанра.  ‹опе
де ‚ега, например (равно как и Љальдерон), в пьесах, тЯготеющих к  трагедии,
всегда рассматривал честь как  общественное  достоЯние  (отсюда  непременнаЯ
кроваваЯ развЯзка). ‚ комедии он  мог  обрушить  громы  и  молнии  против  -
кровавой развЯзки. Џравда, в трактовке этой проблемы между ‹опе  де  ‚ега  и
Љальдероном  есть  существенные  различиЯ.  Љальдерон,  например,   в   силу
присущего ему морально-философского ригоризма не  позволЯет  себе  шутливого
разрешениЯ конфликта чести даже в комедии. Џоэтому этот конфликт строитсЯ  у
него обычно на недоразумении, а  не  на  действительном  нарушении  принципа
чести. "„лЯ Љальдерона честь - абсолютнаЯ генерализующаЯ идеЯ,  под  которую
подгонЯетсЯ жизнь.  ‚  комедиЯх  ‹опе,  далеких  от  морально-дидактического
заданиЯ, конфликт, свЯзанный с честью, решаетсЯ  в  соответствии  с  правдой
жизни.
     ѓерои испанской драмы XVII века, даже сетуЯ на закон чести, всегда  тем
не  менее  рассматривают  его  как  свой  первейший  гражданский  долг.  ‚се
человеческие   чувства   подчинЯютсЯ   чести.   —есть   подчинЯетсЯ   только
соображениЯм высшего порЯдка. •оронимо де Љарраса в "‹овкости оружиЯ" (1571)
писал, что нельзЯ убить оскорбителЯ, если он лицо "необходимое обществу  или
войску, как-то военачальник или король". ќто прЯмо указывает на общественный
характер чувства чести. ‚ пьесе ‹опе  де  ‚ега  "Ѓезумие  из-за  чести"  муж
убивает изменницу-жену, но  во  имЯ  интересов  общества  оставлЯет  другого
виновника): "...хотЯ Я рыцарь ‚есьма высокой доблести. ‹учше  мне  жить  без
чести, чем ”ранции без наследника".
     ‘овершенно аналогичную картину мы видим в пьесе Љальдерона "‚рач  своей
чести":  дон  ѓутьерре  тайно,  с  помощью  лекарЯ  убивает   донью   Њенсию
(соответственно тому, как  и  мнимое  оскорбление  было  нанесено  тайно)  и
оставлЯет в живых второго оскорбителЯ  -  инфанта  дона  ќнрике,  "как  лицо
необходимое государству". Љороль дон Џедро  не  только  санкционирует  своим
авторитетом "божьего помазанника" такой кровавый способ  очищениЯ  чести  от
скверны, но недвусмысленно приглашает его и впредь так же мужественно блюсти
честь дворЯнина и королевского вассала. …сли бы в пьесе речь  шла  просто  о
восстановлении супружеской чести, то Љальдерону не понадобилсЯ бы длЯ сюжета
ни король в качестве  санкционирующего  авторитета,  ни  инфант  в  качестве
подозреваемого  любовника.  ’огда  он  написал  бы  изЯщную   комедию,   где
недоразумениЯ  с  письмом  и  кинжалом  были  бы  головоломно  разъЯснены  и
влюбленных друг в друга дона ѓутьерре и донью Њенсию ждал бы счастливый брак
(то есть мы получили бы полное подобие комедии "Ќе всегда верь худшему").
     Џри этом, однако, дон ѓутьерре и доньЯ  ЊенсиЯ  не  могли  бы  ЯвлЯтьсЯ
‘упругами до  разрешениЯ  всех  сомнений,  свЯзанных  с  вопросом  чести.  ‚
творчестве  Љальдерона  не  найдетсЯ  ни  одного  примера,  когда  в  легком
комедийном плане он рискнул бы усомнитьсЯ в свЯтости супружеских  Ћтношений.
‚ трагедии он считал это возможным только потому, что придавал высокое,  уже
далеко не личное значение этой проблеме.
     €ной поворот получает тема чести в одной из ранних  драм  Љальдерона  -
"‹уис Џерес, галисиец". ‡десь общественное звучание ее сводитсЯ к нагнетанию
тех непременных  качеств  личной  дворЯнской  доблести,  которые  так  полно
изобразил в своем знаменитом  трактате  "Џридворный"  итальЯнец  Љастильоне:
бесстрашное мужество, готовность в любую минуту прийти на помощь любому, кто
в этом нуждаетсЯ, благодарность,  самопожертвование,  нерушимаЯ  верность  в
дружбе. ‘ловом, герой пьесы ‹уис Џерес (как и гго друзьЯ дон  Ђлонсо  и  дон
Њануэль) "ЯвлЯетсЯ ходЯчим моральным кодексом дворЯнской  чести.  ‹юбопытно,
однако, что Љальдерон  делает  своего  героЯ  (кстати,  имевшего  несомненно
реальный исторический прообраз) в  какой-то  степени  жертвой  этого  самого
кодекса. ‹уис Џерес - это "человек, который, по характеристике  французского
испаниста  „ама-€нара,  в  результате  недоразумений  с  юстицией   вынужден
покинуть  свой  дом  и  скрытьсЯ  в  горы,  где  он  добывает   средства   к
существованию, взимаЯ их со  случайных  путников".  ќто  один  из  первых  в
испанской драматургии типов "благородного разбойника". ‹уис Џерес  в  полном
согласии с законом дворЯнской чести пришел на выручку  незнакомому  человеку
(дону Ђлонсо), которого преследовали альгвасилы.  ‚  результате  от  властей
вынужден скрыватьсЯ сам ‹уис Џерес. €нтрига осложнЯетсЯ линией доньи €савель
(сестры ‹уиса) и •уана Ѓаутисты. •уан  Ѓаутиста,  добиваЯсь  любви  €савель,
видит основное препЯтствие в ‹уисе, на попечении которого она  находитсЯ.  ‘
этой целью •уан Ѓаутиста делает  на  ‹уиса  ложный  донос,  в  котором  ‹уис
обвинЯетсЯ в бесчестном убийстве брата доньи ‹еонор,  знатной  португальской
дамы. Џротив ‹уиса Џереса возбуждают судебное преследование, и на его поимку
отправлЯютсЯ отрЯды альгвасилов. Њотив ложного доноса очень важен не  просто
длЯ усилениЯ интриги, а прежде всего длЯ оправданиЯ действий  ‹уиса  Џереса,
оказывающего вооруженное сопротивление властЯм. ‚се основное действие  пьесы
построено на стремлении ‹уиса восстановить свою  поставленную  под  сомнение
честь. ‹уису приходЯт на помощь его благородные и самоотверженные  друзьЯ  -
спасенный им от смерти дон Ђлонсо и дон Њануэль, которому он в самом  начале
пьесы предоставил кров. ђади спасениЯ жизни и чести  ‹уиса  они  добровольно
ставЯт себЯ вне закона. ‘овместными усилиЯми доброе имЯ ‹уиса восстановлено,
и •уан Ѓаутиста несет заслуженное наказание от руки оклеветанного им  ‹уиса.
Џеред смертью Ѓаутиста раскаиваетсЯ и признает свою вину. ‚ пьесе содержитсЯ
одна  примечательнаЯ  деталь:  дон  Ђлонсо  и  дон  Њануэль  без   колебаниЯ
отказываютсЯ от  участиЯ  в  походе  "‚еликой  армады"  ради  помощи  своему
товарищу. ќто ли не апофеоз принципа сословной чести?
     ’оржество морального дворЯнского кодекса особо  оттенЯетсЯ  контрастной
линией комической пары Џедро - Љасильда. ”игура Џедро (слуги дона  ‹уиса)  -
одна из самых ладно скроенных в галлерее кальдероновских "грасьосо" (шутов).
‚о всем он полнаЯ  противоположность  своему  благородному  и  мужественному
хозЯину. Џедро непрерывно стремитсЯ прочь  от  опасности,  от  гнева  своего
хозЯина и непрерывно волею случаЯ встречаетсЯ со своим господином.  €з  этих
встреч Љальдерон извлекает великолепный комический эффект.
     € последнее.  Љритика  уже  отмечала,  что  на  фоне  торжества  такого
комплекса  дворЯнских  добродетелей  несколько   неожиданно   выглЯдЯт   длЯ
Љальдерона,  обычно  столь  мЯгкого  и  терпимого  к  неиспанским   и   даже
нехристианским  нациЯм,  суроваЯ  характеристика   крещеного   евреЯ   •уана
Ѓаутисты.  Џервым  на  это  обстоЯтельство  обратил   внимание   французский
переводчик Љальдерона  ‹атур.  Ќо  тут  же  он  сам  совершенно  справедливо
замечает,  что  ‹уис  Џерес  убил  бы  "и   всЯкого   другого   в   подобных
обстоЯтельствах.  Џоэтому  нельзЯ  сказать  с  уверенностью,   что,   убиваЯ
Ѓаутисту, он вспомнил о том, что тот еврей".
     ѓуманность, благородство и даже веротерпимость Љальдерона при всей  его
преданности католической вере и испанской монархии, пожалуй,  нигде  так  не
сказались, как в пьесе "‹юбовь после смерти" (1633), также относимой к циклу
"драм  чести".  Џьеса  посвЯщена  трагическим  событиЯм,  имевшим  место   в
царствование ”илиппа II (примерно около 1570 г.), когда мориски  (обращенные
в  христианство  мавры),  не  выдержав  притеснений  со  стороны  испанского
правительства, поднЯли  восстание.  ‚осстание  это  было  жестоко  подавлено
войсками дона •уана  Ђвстрийского,  и  вскоре  мавританское  население  было
изгнано  с  территории  €спании.  Љальдерон   придерживалсЯ   истории   лишь
приблизительно. ‚ремЯ, место и действующие лица (исторические, легендарные и
вымышленные) у него произвольно сдвинуты и перемешаны.
     ЌесмотрЯ  на  то,  что  у  Љальдерона  имеетсЯ  большой  цикл  пьес  на
исторические сюжеты, ни он и никто из его предшественников  по  национальной
системе  не  был  в  подлинном  смысле  этого  слова  историчным.  €сторизм,
предполагающий понимание причинно-следственных свЯзей, был  свойствен  эпохе
реализма XIX века. €спанцам XVII века он был незнаком. ќпоха и обстановка не
принимались в расчет при оценках фактов. „а и сами исторические  факты  были
лишь собранием назидательных примеров. "€сторизм" Љальдерона  был  свЯзан  с
поэтикой трагедийного жанра, а вовсе не с задачей  исторического  осмыслениЯ
вводимого материала.
     ‚ основе драмы лежит тема фатальной любви мориска дона Ђльваро ’усани и
доньи Љлары  Њалек.  „вижущаЯ  пружина  интриги  -  оскорбление,  нанесенное
высокомерным испанским грандом •уаном де Њендосой старому дону •уану Њалеку,
отцу Љлары. Ћскорбление было нанесено публично, и только публично можно  его
смыть. Џопытка уладить дело браком дочери Њалека с  оскорбителем  •уаном  де
Њендосой не удалась (а такое разрешение конфликта чести допускалось нарЯду с
кровавой местью). Њендоса, влюбленный в  €савель  ’усани  (сестру  Ђльваро),
ответил отказом. ќто привело к заговору вождей морисков, которые сочли отказ
Њендосы за оскорбление длЯ них  всех.  Ќачалось  восстание.  ‚от  эти  чисто
внешние сюжетные обстоЯтельства и побудили, видимо,  отнести  "‹юбовь  после
смерти" к "драмам чести". „альнейшее действие не дает длЯ  этого  оснований.
Ћбрученных к моменту  поЯвлениЯ  войск  •уана  Ђвстрийского  донью  Љлару  и
Ђльваро ’усани разлучает  война.  Љлара  остаетсЯ  в  крепости  ѓалера,  над
которой  начальствует  ее  отец.  Ћборона  ѓавьи  поручена  Ђльваро  ’усани.
ЃлагодарЯ нерадивости  Ђлькускуса  (мусульманского  "грасьосо",  слуги  дона
Ђльваро)  и  предприимчивости  испанского  солдата  ѓарсеса  войскам   •уана
Ђвстрийского удаетсЯ занЯть крепость ѓалеру: ‘огласно обычаю  того  времени,
крепость была отдана на  разграбление  солдатам.  ‚о  времЯ  грабежа  ѓарсес
убивает Љлару. Ѓезутешный ’усани разыскивает свою возлюбленную,  находит  ее
при смерти и успевает проститьсЯ (одна из самых трогательных сцен в  пьесе).
‡атем при помощи традиционного  в  испанском  театре  приема  он  отыскивает
убийцу и закалывает его. ‚елико: душные  испанские  военачальники  дон  •уан
Ђвстрийский и дон ‹опе де ”игероа (один из героев "‘аламейского  алькальда")
прощают ’усани потому, что он так мужественно и  так  рыцарски  верен  своей
возлюбленной.
     ’аким образом, тема оскорблениЯ и  восстановлениЯ  чести  •уана  Њалека
снимаетсЯ совершенно, едва  она  выполнила  назначение  "сюжетного  запала".
…сть, конечно, в кальдероновских  характеристиках  испанских  военачальников
(особенно дона ‹опе) и предводителей восставших мавров  почти  все  основные
черты такого морального кодекса дворЯнской чести,  о  котором  говорилось  в
свЯзи с "‹уисом Џересом". Ќо там этот кодекс составлЯет  идейную  основу,  а
здесь он не больше как обЯзательнаЯ типоваЯ характеристика. …е мы  найдем  в
любой пьесе Љальдерона (не исключаЯ целого  рЯда  свЯщенных  ауто).  ‚еличие
Љальдерона сказалось в этой драме не в трактовке темы  чести  и  даже  не  в
поэтической разработке беззаветной любви Ђльваро и Љлары,  поданной  в  духе
ренессансного неоплатонизма, служениЯ красоте как  высокой  и  чистой  идее.
‚еличие Љальдерона, подлинного  гуманиста,  сказалось  прежде  всего  в  той
моральной атмосфере  состраданиЯ  и  живой  симпатии  к  угнетенным,  в  тех
призывах "милости к падшим", которыми проникнута эта пьеса. €менно это  дает
основание думать, что в одном из самых больных вопросов испанской внутренней
политики ѓабсбургов - отношении к  арабскому  населению,  Љальдерон  занимал
решительно прогрессивную позицию.
     …сли в первых трех рассмотренных драмах  проблема  чести,  в  каких  бы
поворотах и объемах она ни была взЯта, предстает все  же  как  специфическаЯ
проблема чести дворЯнской, сословной, то в "‘тойком принце"  и  "‘аламейском
алькальде" она получает дополнительные значениЯ.
     "‘тойкий  принц"  относитсЯ  к   числу   самых   грандиозных   замыслов
Љальдерона. ЏытатьсЯ определить принадлежность этой пьесы к той  или  другой
категории его драм - очень трудно. ’ут все будет зависеть от того, на  какую
сторону ее многообразной проблематики обратить  внимание.  Њепендес-и-Џелайо
относил драму "‘тойкий принц" к агиографическому  роду  сочинений,  то  есть
видел в ней драматизированное житие. Љонструктивные  основаниЯ  есть  и  длЯ
этого. „ругие относЯт пьесу к религиозно-философским" драмам,  усматриваЯ  в
ней прежде всего апофеоз  всепобеждающей  веры,  дающей  человеку  подлинное
бессмертие. Ќекоторые {сейчас их едва ли не большинство)  относЯт  "‘тойкого
принца" к "драмам чести".
     ‚о многом споры вокруг "‘тойкого принца"  объЯснЯютсЯ  тем,  что  пьеса
принадлежит к "синтетическому" периоду творчества Љальдерона.  ‚  ней  слито
несколько тем, подпирающих и проЯснЯющих друг друга. Ќаписана эта  драма  не
без оглЯдки на учение  о  "четверном  смысле"  всЯкой  подлинной  поэзии,  о
котором писал „анте к  Љан  ѓранде  делла  ‘кала  в  свЯзи  с  "Ѓожественной
комедией" и которое в €спании пропагандировал ‹уис Ђльфонсо  де  Љарвальо  в
своей поэтике "‹ебедь Ђполлона" (1602). ‚ буквальном смысле это  может  быть
житие; в аллегорическом - идеЯ возмездиЯ за то, что человек в силу  присущей
ему свободной  волЯ  (неотчуждаемого  божественного  дара)  "смертию  смерть
попрал"; в моральном - урок "высшей мудрости"; который заключаетсЯ в стойком
перенесении житейских невзгод, и т. д.
     €з  тем,  лежащих  в  основе  "‘тойкого  принца",  наибольший   интерес
представлЯют две - тема свободы человеческого  духа  и  тема  чести.  ЏерваЯ
свЯзана с попыткой Љальдерона решить загадку смерти.  ‚тораЯ  -  с  решением
загадки жизни.
     …сли оставить в стороне теологические ауто Љальдерона, где он выступает
сценическим  глашатаем   испанской   контрреформации   (местами   впадаЯ   в
богословскую казуистику), то в светских пьесах религиозность Љальдерона дает
только этическую "Ћкраску развиваемым в них идеЯм, а вовсе  не  представлЯет
собой догматических утверждений. ‚о многих своих драмах и комедиЯх Љальдерон
предстает певцом свободы. ‘вободы, разумеетсЯ, не в  современном  социальном
смысле, а свободы, мыслимой как самоосвобождение человека через величие  его
духа, характера. ‘вобода, в толковании Љальдерона,  -  это  свобода  стоика,
основаннаЯ на духовном преодолении нужды, принуждениЯ, личных влечений. ќтот
идеал свободы Љальдерон особенно полно выразил в  "‘тойком  принце".  ‘мерть
длЯ Љальдерона не представлЯлась страшной, потому что духовное "Я"  не  было
длЯ него разрушимым. Љогда человек во исполнение собственной свободной  воли
расстаетсЯ с земной жизнью, длЯ Љальдерона это не катастрофа. ќто может быть
катастрофой длЯ малодушных, цеплЯющихсЯ за "короткие миги жизни".
     ‚торой темой, получившей  тщательную  разработку  в  "‘тойком  принце",
ЯвлЯетсЯ тема чести. ‘обственно, здесь вернее было бы  говорить  даже  не  о
двух темах, а двух сторонах одной  общей  темы  духовной  свободы  человека,
котораЯ начинаетсЯ с победы человека над самим собой,  над  окружающими  его
невзгодами и тем самым приводит к торжеству над смертью.  Ѓез  решениЯ  этой
второй темы (или стороны одной и той же темы) перваЯ не  имела  бы  никакого
смысла. ‘вобода человеческого духа достигаетсЯ только  примерной  жизнью.  ‚
сущности, свобода и бессмертие (не в догматическом понимании) - это  и  есть
славно, героично, честно прожитаЯ жизнь. ’акаЯ жизнь,  согласно  Љальдерону,
приравнена к чести. ‚ этом-то смысле и можно говорить о том,  что  в  данном
случае тема чести ЯвлЯетсЯ лишь одной из сторон темы  свободы  человеческого
духа.
     €нфант  дон   ”ернандо,   наследный   португальский   принц,   ЯвлЯетсЯ
воплощением  этих  идей  Љальдерона.   Љальдерон   разрабатывает   в   пьесе
подробнейшую шкалу моральных добродетелей идеального человека  и  гражданина
своего  времени.  …сли  в  "‹уисе  Џересе"  был  дан  исчерпывающий   кодекс
дворЯнско-сословной чести, то тут толкование идеи чести даетсЯ гораздо шире.
‘ословные, национальные и религиозные рамки ломаютсЯ. —есть в данном  случае
выступает как необходимое качество "всЯкого человека, так же  как  и  принца
стойкого в своем рабстве". —есть - это "ось, на которой вращаетсЯ не  только
христианский мир, но и все миры, составлЯющие вселенную.  —есть  вдохновлЯет
все достойные и самоотверженные поступки: она  трудный  долг,  который  дает
человеку  самые  свЯщенные  права.  Ќа  ней  зиждетсЯ  достоинство,  высокое
благородство человеческой жизни" {Њенендес Џидаль, цит. соч.}.
     ’акаЯ широта пониманиЯ идеи чести  предопределила  в  данном  случае  и
многоступенчатое раскрытие  этой  идеи  в  пьесе.  ’ак,  на  низшей  ступени
находитсЯ личнаЯ честь. Ћна управлЯет поступками  ”ернандо,  как  идеального
дворЯнина, рыцарЯ. …му свойственно великодушие и благородство по отношению к
поверженному врагу. ”ернандо возвращает свободу Њулею. ќто требует ответного
шага.  €  тут  возникает  интереснейшаЯ  следующаЯ  ступень.   Њулей   готов
пожертвовать добрым именем и жизнью ради оказаниЯ ответной услуги  ”ернандо.
”ернандо отказываетсЯ, потому что таким образом  он  поставит  под  сомнение
честь своего товарища-врага. ђади спасениЯ  принца  Њулей  вынужден  был  бы
изменить  чести,  изменить   своему   сюзерену,   изменить   родине   (пусть
мусульманской!). Ћтвет ”ернандо поЯснЯет дело:

                         "—есть и долг, Я полагаю,
                         ‚ыше дружбы и любви".

     € дальше говорит, что он будет сам своим стражем, а  заодно  и  стражем
чести ЊулеЯ (то есть он не будет пытатьсЯ бежать даже  при  удобном  к  тому
случае). „лЯ спасениЯ своей жизни нельзЯ поступатьсЯ чужой честью. ќто лучше
всЯкого другого аргумента отводит мнение,  что  пьеса  есть  житие  свЯтого.
”ернандо принимает мученичество не во имЯ  бога,  а  потому,  что  Љальдерон
ставит его в такое положение, когда нет иного выхода, кроме как  поступитьсЯ
чьей-то честью.
     Џосле того как ”ернандо преподал такой урок Њулею, Љальдерон  переходит
к последней ступени. Љороль ”еца предлагает  ”ернандо  свободу  в  обмен  на
крепость ‘еуту, занЯтую португальцами. Џринц отказываетсЯ, потому что он  не
имеет права сдавать крепость неверным ради спасениЯ  своей  жизни.  ”ернандо
получает формальный приказ брата, избранного королем, совершить этот  обмен.
”ернандо отказываетсЯ, то есть нарушает тот самый закон, который  он  только
что растолковывал Њулею. „лЯ Љальдерона несомненно, что приказ королЯ  может
быть нарушен во имЯ высшего идеала верности государственным интересам. €деЯ,
допускающаЯ  возможность  ошибки  королЯ,  случай,  когда   можно   ему   не
подчинитьсЯ,  чрезвычайно  важна.  ’ут  в  морально-философском  плане   она
соприкасаетсЯ с политической идеей, столь горЯчо  обсуждавшейсЯ  во  времена
Љальдерона, о пределах власти монарха. ‘уть этой идеи,  учитываЯ  разные  ее
оттенки, сводилась к тому,  что  власть  монарха  может  быть  частично  или
полностью отчуждена, если его действиЯ приходЯт в противоречие  с  коренными
интересами государства, подданных.
     €з побочных, второстепенных по значению тем, разработанных  в  "‘тойком
принце", следует отметить любовную. Ћна  выражена  в  линии  король  ”еца  -
”еникс (его дочь) - Њулей - ’арудант. ‚ основе ее решениЯ лежит все  тот  же
тезис свободной воли. ‚заимное влечение ”еникс и ЊулеЯ  нарушаетсЯ  желанием
королЯ, который из династических интересов желает выдать дочь за  ’аруданта,
союзного принца. †елание отца терпит поражение. ’оржествует  свободнаЯ  волЯ
влюбленных,  этот  принцип  лежит  в  основе  большинства  любовных  комедий
Љальдерона.
     ‘овершенно  новый  поворот  получает  тема  чести  в  знаменитой  драме
Љальдерона "‘аламейский алькальд".  ‘читаетсЯ,  что  "‘аламейский  алькальд"
едва  ли  не  единственный  пример  подлинного  демократизма  Љальдерона,  в
противовес обычной его сословной ограниченности  и  религиозности.  Њенендес
Џидаль восхищалсЯ этой пьесой и приводил ее в  пример  того,  как  Љальдерон
(вслед за ‹опе) вывел чувство  чести  за  пределы  исключительно  дворЯнской
добродетели, придав ему общечеловеческое значение. ќто, конечно,  верно.  Ќо
вместе с тем смысл "‘аламейского алькальда" этим далеко не исчерпываетсЯ.
     ‚ дневниковой записи от июлЯ 1844 года ѓерцен отмечал в свЯзи с чтением
"‘аламейского алькальда": "‚елик испанский плебей, если  в  нем  есть  такое
понЯтие о законности" {Ђ. €. ѓерцен, ‘обр. соч. в 30 томах, т. 2,  Њ.,  изд.
ЂЌ ‘‘‘ђ, 1951, стр. 363.}. ‘уждение ѓерцена обращает внимание на важную и не
замеченную критиками особенность пьесы Љальдерона. Љонечно  же,  здесь  речь
идет не столько о признании за простым мужиком права  на  честь,  сколько  о
признании его прав на защиту со стороны закона. ѓерцен был  прав,  когда  он
намекнул на то, что в пьесе речь идет о законности, неправ он был  только  в
том, что "понЯтие о  законности"  он  приписал  Џедро  Љресло,  а  не  Џедро
Љальдерону.
     Ќаивно думать, что Љальдерон решил  в  своей  пьесе  вступитьсЯ  за  то
сословие, ужасное положение  которого  было  охарактеризовано  приводившейсЯ
цитатой из книги монаха Њондрагона, в целЯх отчуждениЯ ему  каких-то  особых
прав. ‚ своих социальных взглЯдах Љальдерон придерживалсЯ  мнениЯ,  что  все
сословиЯ  должны  иметь  определенные  права,  но  эти   права   не   должны
смешиватьсЯ.  ’о  есть  он  стоЯл  за  сословно-абсолютистскую  монархию.  ‚
каком-то  смысле  действительно  Љальдерону   можно   было   бы   адресовать
характеристику просветителей "‚се длЯ народа, но без  участиЯ  народа".  …го
демократизм не  шел  дальше  предоставлениЯ  низшему  сословию  элементарных
юридических прав. Љальдерону, стороннику абсолютизма,  была  противна  самаЯ
мысль о  нарушении  закона,  об  юридической  анархии,  но  он  считал,  что
дворЯнство, в особенности его  военнаЯ  прослойка,  постоЯнно  и  совершенно
произвольно нарушает права низшего сословиЯ. ‚ этом Љальдерон  видел  прЯмую
угрозу  всей  абсолютистской  системе.  ‚спомним,  что  пьеса   писалась   в
обстановке многочисленных феодальных заговоров и сепаратистских движений,  в
которых  военно-феодальнаЯ  верхушка  играла  не   последнюю   роль,   когда
королевскаЯ юстициЯ оказывалась совершенно бессильной перед лицом анархии. €
потому устами королЯ он всецело оправдывает действиЯ Џедро  Љреспо,  который
поспешил осуществить правосудие, не дожидаЯсь военного  суда  над  капитаном
Ђтайде (недаром король назначает  Џедро  Љреспо  "пожизненным  алькальдом").
Љальдерон оправдывает деревенского алькальда за то, что тот  самочинно  взЯл
на себЯ выполнение юрисдикции, ему не принадлежащей, во избежание проволочек
и распространениЯ зла.  ’о  есть  Љальдерон  готов  оправдать  те  действиЯ,
которые  не  идут  вразрез  с  требованиЯми   абсолютистского   порЯдка.   ‚
"‘аламейском алькальде" Љальдерон  выступает  против  анархии  и  бесправиЯ,
которые были бичом испанской государственности. Љальдерон  пытаетсЯ  сказать
(самим фактом выбора героЯ), что монархиЯ может  вполне  положитьсЯ  на  все
сословиЯ, если только она разумно будет охранЯть их  интересы;  он  пытаетсЯ
указать на преданность низшего сословиЯ  королевской  власти,  а  тем  самым
утвердить его право на защиту со стороны этой власти.
     „аже такаЯ благонамереннаЯ тенденциЯ не встретила восторга  при  дворе.
Џьесу принЯли  холодно.  Љартина,  написаннаЯ  страстным  пером  Љальдерона,
оказалась настолько удручающей, что покровительствовавший автору монарх едва
ли не увидел в ней злого умысла. ЏравдиваЯ благонамеренность обернулась чуть
ли  не  революционным  выступлением,  посЯгательством  на  основы  испанской
государственности. ’ак эта пьеса и читалась в последующие века. "‘аламейский
алькальд" стал восприниматьсЯ как один из самых смелых  и  революционных  по
мысли памЯтников испанского театра XVII века. Љак это  нередко  случалось  в
литературе,  сила  художественного  обобщениЯ  оказалась   намного   сильнее
исходной тенденции, лежащей в основе замысла.
     ’акому  восприЯтию  революционности   пьесы   немало   содействовал   и
замечательный  характер  Џедро  Љреспо,  созданный   Љальдероном:   мудрого,
справедливого, мужественного  и  в  высшей  степени  гуманного  крестьЯнина,
которого автор противопоставил своевольному дворЯнину капитану  Ђтайде.  Џод
пером Љальдерона логикой развитаЯ  этого  необыкновенно  цельного  характера
Љреспо  вырос  в  защитника  народных  прав,  защитника  древних   испанских
фуэросов, потомка тех  испанцев,  которые  провели  победоносную  реконкисту
своих земель у мавров. € замечательно то,  что,  хотЯ  Љальдерон  много  раз
оговариваетсЯ,  что  Љреспо  действует  только  в  рамках  законности  и  не
призывает к бунту, подобно героЯм "”уэнте Ћвехуны" ‹опе, что он, в сущности,
ЯвлЯетсЯ всего лишь выразителем собственных умеренных  политических  идеалов
Љальдерона, - в глазах зрителей и читателей он стал выразителем прав и чести
широких народных масс.
     Љальдерона нередко называют если не  "асоциальным"  писателем,  то,  во
всЯком  случае,  писателем,  который,  за  исключением  едва  ли  не  одного
"‘аламейского алькальда", никогда не обращалсЯ к социальным темам. Њежду тем
такое мнение не более чем дань традиции. ђомантики сосредоточили внимание на
философской  и  религиозной  стороне  творчества  Љальдерона.  ЌесмотрЯ   на
ниспровержение  романтического   культа   Љальдерона,   эта   точка   зрениЯ
сохранилась до наших дней. ‚  свЯзи  с  драмой  "‹юбовь  после  смерти"  уже
говорилось, что там Љальдерон затронул один из самых животрепещущих вопросов
испанской политики  -  отношение  к  порабощенным  народам.  ‚  "‘аламейском
алькальде" социальнаЯ тема настолько очевидна, что с этим никто  не  спорил.
Њожно назвать еще множество пьес Љальдерона (вплоть до  ауто),  проблематика
которых имеет глубокий социальный смысл.
     Ќеоднократно  в  разных  своих  пьесах  Љальдерон   подходил   к   теме
идеального, справедливого монарха (затрагивает он ее,  например,  во  "‚раче
своей чести" в лице дона  Џедро  ‘праведливого).  Ќепосредственно  Љальдерон
пытаетсЯ ее решить в одной из самых знаменитых своих драм  -  "†изнь  -  это
сон". ’ам начертана если не программа формированиЯ идеального правителЯ, то,
во всЯком случае, назидательнаЯ картина его самовоспитаниЯ.
     Џодобно многим другим произведениЯм мировой литературы, драма "†изнь  -
это сон" в глазах  последующих  поколений  намного  переросла  рамки  своего
первоначального содержаниЯ.
     …сли собрать воедино существующие толкованиЯ драмы "†изнь -  это  сон",
то получитсЯ любопытный сборник  противоречивых  и  часто  взаимоисключающих
оценок.
     „олгое времЯ ее понимали  только  как  религиозно-символическую  драму,
смысл которой сводитсЯ к теологическому тезису утверждениЯ свободной воли  и
толкованию  жизни  как  сна,  грандиозной  комедии,  где  люди  играют  лишь
отведенную им сценическую роль, чтобы потом воскреснуть к высшей правде  уже
в загробном существовании. „ействительно, нельзЯ отрицать  присутствие  этих
мотивов в пьесе. „лЯ Љальдерона они  были  характерны  на  протЯжении  почти
всего его творчества и нашли свое прЯмое выражение в свЯщенных ауто "‚еликий
театр мира", "†изнь есть сон" и в рЯде других. —астично они были  подсказаны
Љальдерону модными в католических проповедЯх конца XVI века  метафорическими
уподоблениЯми жизни сну и жизни театру. Љак заметил еще Њ. ѓорький, ощущение
жизни как скоротечного мгновениЯ ("сна") было присуще мироощущению  испанцев
задолго до Љальдерона. ‚ кальдероновский  период  национального  упадка  это
ощущение  усилилось  еще  больше,  и  Љальдерон  дал  ему  наиболее   четкую
художественно-философскую формулу,  предельно  сгустив  горестное  признание
‘ервантеса, сделанное устами „он-Љихота {€деЯ  ауто  "‚еликий  театр  мира",
вероЯтно, подсказана Љальдерону прилежным  чтением  "„он-Љихота"  ‘ервантеса
(глава XII, часть 2), где „он-Љихот развивает перед ‘анчо мысль о  том,  что
жизнь - та же комедиЯ, и что смерть всех  уравнивает.  Ђ  ‘анчо  назвав  это
сравнение "превосходным", подкреплЯет его  аналогичным  сравнением  жизни  с
шахматной игрой. (Љстати, последнее Явно  восточного  происхождениЯ.  ‘р.  с
соответствующим стихотворным афоризмом ЋмархаЯма.) ‚ свою очередь,  от  идей
кальдероновского ауто отправлЯлсЯ ‹уиджи Џиранделло в своей  пьесе  "естеро
персонажей в поисках автора".}.
     Ћднако новейшие исследованиЯ  рЯда  ученых  убедительно  показали,  что
центральным заданием пьесы ЯвлЯетсЯ попытка дать наглЯдный  урок  воспитаниЯ
идеального  государЯ.  ’аким  идеальным  государем   может   быть   человек,
обладающий  просвещенным  разумом,  умеренностью,  терпимостью  и,  главное,
умением подавлЯть личные свои страсти и  интересы.  ЋсновнаЯ  победа  принца
‘ехизмундо - это победа над самим собой. …сли  бы  Љальдерон  задалсЯ  целью
показать просто торжество человека над своими страстЯми, его умение обуздать
себЯ, то  наврЯд  ли  ему  понадобилось  бы  делать  своего  героЯ  принцем,
переносить действие в экзотическую абстрактную  обстановку.  €нтересна  одна
незамеченнаЯ  подробность.  ђазрешение  линии  ђосаура  -   Ђстольфо   имеет
разительное сходство с концовкой  "‚рача  своей  чести"  (когда  король  дон
Џедро,  по  прозванию  ‘праведливый,  желаЯ  восстановить   честь   ‹еоноры,
заставлЯет ѓутьерре на ней женитьсЯ). …сли принЯть  точку  зрениЯ  тех,  кто
видит в пьесе "урок  царЯм",  то  совпадение  это  не  покажетсЯ  случайным.
‘ехизмундо превращаетсЯ в того идеального монарха, каким, согласно  принЯтой
Љальдероном  легенде,  был  король  Џедро.  ‘ехизмундо,  как  и  дон  Џедро,
соединЯет молодых людей, разъединенных примерно сходной ситуацией. €  там  и
тут присутствует мотив жалобы государю со стороны  оскорбленной  женщины.  ‚
пьесе "†изнь - это сон"  финал  этот  к  тому  же  усилен  мотивом,  который
отсутствует во "‚раче своей чести",- принц  сам  влюблен  в  ђосауру.  €  он
отказываетсЯ от своего счастьЯ ради восстановлениЯ ее доброго имени. € там и
тут идеЯ справедливого монарха. ’олько во "‚раче своей  чести"  справедливый
король дан как бы "мимоходом",  как  готоваЯ  легендарнаЯ  или  историческаЯ
данность.  ‡десь  -  это  итог  воспитаниЯ  идеального  государЯ,   достойно
увенчанный торжеством принца над самим собой.
     …сть еще один существенный момент  в  пьесе,  подкреплЯющий  эту  точку
зрениЯ: историЯ с солдатом, которого велено казнить, хотЯ именно  он  поднЯл
восстание в пользу ‘ехизмундо. Љаким бы благим ни было намерение солдата, он
нарушил закон верности своему сюзерену. Ѓлагое намерение не избавлЯет его от
наказаниЯ. ‘олдат поднЯл бунт против установленного порЯдка  (вспомним,  что
Џедро Љреспо с самого начала вершит  правосудие,  он  не  бунтует,  он  лишь
требует признаниЯ и уважениЯ своих прав). ‘праведливый монарх  не  может  не
покарать бунтарЯ, потому что любой бунт есть произвол, нарушение незыблемого
закона. ‚ первом случае государь награждает бунтовщика (Љреспо),  во  втором
государь наказывает его. Љреспо отстаивает права, данные ему короной, солдат
их попирает. €менно так, по мнению Љальдерона,  должен  поступать  идеальный
монарх.
     ‚ этом процессе самовоспитаниЯ принца ‘ехизмундо в  идеального  монарха
решающую роль сыграло восприЯтие жизни как мимолетного сна. "—то вас  дивит?
—то изумлЯет? - говорит принц ‘ехизмундо. - …сли был мой наставник  сон",  и
далее: "€ вот Я пришел к тому, что все-то счастье людское проходит как будто
сон". ‚ начале драмы Љальдерон показывает, как человек,  обуЯнный  гордыней,
верЯщий  в  длительную   прочность   земного   существованиЯ,   приходит   к
злоупотреблению властью. Џринцем руководит необузданный разумом инстинкт.  ‚
последнем  действии  ‘ехизмундо  под  воздействием  горького  опыта  ("сна")
приходит к восприЯтию жизни как ЯвлениЯ настолько скоропреходЯщего,  что  ее
смело можно приравнЯть ко сну.  Ћщущение  жизни  как  сна  влечет  за  собой
указание на близкое возмездие. ќто раскрыл  еще  в  XIX  веке  один  крупный
немецкий испанист, который писал:  "‚след  за  сном  последует  пробуждение,
которое находитсЯ в точном соответствии с нашими поступками во времЯ  сна  и
более того - ЯвлЯетсЯ прЯмым его следствием" {V.  Schmidt,  Die  Schauspiele
Calderon's dargestellt und erlantert, 1857. –ит. по переводу Љ Ѓальмонта  (в
его издании Љальдерона, т.  2,  стр.  37).}.  ‹юди-актеры,  жизнь-сцена,  на
которой каждый играет отведенную ему роль. Ќадо  сыграть  эту  роль  хорошо.
—еловек расплачиваетсЯ за содеЯнное на земле. Џодробно  эту  идею  Љальдерон
развил  в  рЯде  своих  свЯщенных  ауто,  ЯвлЯющихсЯ  любопытным  памЯтником
теологического красноречиЯ Љальдерона.

        5 

     ‘вЯщенные ауто составлЯют  наиболее  монолитную  в  жанровом  отношении
часть  драматургического   наследиЯ   Љальдерона.   ќто   одноактные   пьесы
религиозно-богословского содержаниЯ, предназначенные длЯ исполнениЯ  в  день
празднованиЯ Љорпус  Љристи  (’ела  ѓосподнЯ).  Ћни  специфичны  только  длЯ
испанского театра. ‚озникли ауто очень давно в лоне театра  религиозного.  Љ
концу XVI века ауто  оформились  в  самостоЯтельный  драматический  жанр,  и
испанские  теоретики  признавали  его  равноправие  нарЯду  с   комедией   и
трагедией.
     Џреимущественно это были  пьесы  символического  характера  с  участием
отвлеченных аллегорических фигур (ЊилосердиЯ,  ђазума,  ‚оли,  Њысли),  чаще
всего посвЯщенные утверждению какого-нибудь теологического тезиса.
     Ѓольшинство ауто XVI  века  были  анонимными.  Ќовый  этап  в  развитии
драматического жанра свЯзан с именами ‹оне де ‚ега и ’ирсо де Њолина.  ‚  их
ауто стали проникать уже эпизоды светского характера.
     Ћднако подлинный расцвет  ауто  как  равноправного  театрального  жанра
свЯзан с именем Љальдерона и его ближайших последователей - Љандамо,  Њорето
и  ‘аморы.  Љальдерону  первому  удалось   придать   холодным   богословским
абстракциЯм театральное очарование и вдохнуть в  них  подлинную  поэзию.  ‚о
времена Љальдерона ауто  конкурировали  в  успехе  у  зрителЯ  со  светскими
комедиЯми. Ћни разыгрывались профессиональными актерами, и на их  постановку
отпускались огромные средства. ‡рительский успех в большой  степени  зависел
от великолепиЯ и изобретательности сценического действиЯ, превосходившего  в
этом смысле даже дворцовые спектакли.
     Џо своей тематике ауто Љальдерона  очень  разнообразны.  €звестны  ауто
философские, ауто на мифологические сюжеты с теологическим их истолкованием,
на темы ‚етхого завета, ауто, вдохновленные параболами из евангелиЯ, ауто на
легендарные и исторические сюжеты.
     —асто они  представлЯют  собой  развернутую  теологическую  расшифровку
философских формул, содержащихсЯ в  светских  пьесах  Љальдерона  (например,
формулы "жизнь - комедиЯ", "жизнь - сон", которые настойчиво повторЯютсЯ и в
"‘тойком принце", и в "†изнь - это сон", и  в  "‹юбви  после  смерти",  а  в
снижение пародийном плане в комедии "‘ам у себЯ под  стражей"),  иногда  его
ауто как бы "дублируют" светские пьесы, обнажаЯ их теологическую основу.
     Џри всей традиционной обЯзательности богословской  направленности  ауто
как специфического жанра аллегории Љальдерона гораздо глубже и  философичнее
его предшественников, а самые персонажи, выводимые в них,  куда  человечнее.
ЌарЯду с аллегорическими фигурами Љальдерон нередко вводит в  свои  ауто  не
только жизненные типы представителей отдельных социальных  слоев  испанского
общества (крестьЯнина, купца, королЯ), но даже в рЯде  случаев  вводит  роль
грасьосо. Ќапример, в одном ауто, посвЯщенном диспуту между  христианской  и
магометанской религией, фигурирует Ђлькускус из драмы "‹юбовь после смерти".
     ‘амаЯ концепциЯ ауто как законного  драматического  жанра  оказалась  у
Љальдерона настолько жизненной, что в качестве  самостоЯтельных  сценических
произведений,  оторвавшись  от  непосредственного  теологического  значениЯ,
некоторые его ауто намного пережили свое времЯ и поныне от случаЯ  к  случаю
ставЯтсЯ в €спании и в  странах  ‹атинской  Ђмерики.  Ќекоторые  из  них  (в
частности, "‚еликий театр мира") ставились в знаменитом  передвижном  театре
"‹а Ѓаррака", которым руководил ”едерико  ѓарсиа  ‹орка.  Џопытку  возродить
ауто как особый жанр драматических аллегорий - разумеетсЯ,  без  религиозной
основы, - построенных на современном содержании, предпринимали такие крупные
писатели нашего времени, как ђафаэль Ђльберти и Њигель ќрнандес.

        6 

     Џри рассмотрении собственно комедий Љальдерона возникают иные проблемы.
Џо своей тематике  его  комедии  гораздо  более  однородны,  чем  драмы.  ‡а
исключением буквально единичных случаев в них действуют  не  "характеры",  а
"типы". ’ак же  как  и  драмы,  комедии  Љальдерона,  составлЯющие  примерно
половину всех его светских  пьес,  подразделЯютсЯ  на  несколько  групп:  1)
комедии "плаща и шпаги", 2) назидательные комедии (типа "—тобы избавитьсЯ от
любви, надо этого желать"), 3) комедии новеллистические (вроде  "”алеринских
садов").
     Ќаиболее привлекательными длЯ театров ЯвлЯютсЯ  комедии  первой  группы
("плаща и шпаги"), которые в свою очередь подразделЯютсЯ на две подгруппы  -
"бытовые" и "дворцовые" комедии. ђазличие между ними  условное  и  основано,
собственно, на  том,  что  героЯми  вторых  ЯвлЯютсЯ  персонажи,  взЯтые  из
придворных сфер.
     ‘толь же приблизительным и условным  ЯвлЯетсЯ  разделение  на  основные
группы. ѓлавное, с чем приходитсЯ  считатьсЯ  при  рассмотрении  комедийного
наследиЯ Љальдерона, - это с тем, что в жанровом отношении оно все  тЯготеет
к  высокой  комедии.  Ћтсюда  целый  рЯд  неизбежных  следствий:  отсутствие
бытовизма (даже в так называемых "бытовых" комедиЯх), выбор героев только из
дворЯнской среды,  безукоризненное  соблюдение  героЯми  кодекса  дворЯнской
чести, приподнЯтость, декламационность стихотворного Языка.
     Њногочисленные  комедии  Љальдерона,  главным  образом  так  называемые
комедии  "плаща  и  шпаги",  не  хитры  по  своему  содержанию.  €х  героЯми
непременно ЯвлЯютсЯ изЯщный, галантный кавалер, выказывающий приличиЯ, честь
и сердечную искренность, и чистаЯ душою, веселаЯ, остроумнаЯ дама.  ‚  своих
комедиЯх Љальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых  людей,
с первого слова понимающих друг друга, беззаветно любЯщих и не  стеснЯющихсЯ
своих чувств. ’акие качества, как  зависть,  ревность,  сомнениЯ,  возникают
большей частью случайно или  по  опрометчивости  одного  из  героев.  €менно
поэтому Љальдерон так охотно прибегает ко всЯким переодеваниЯм,  причудливым
потайным дверЯм, подземным ходам, перепутанным  письмам  -  словом,  к  тому
арсеналу средств, который  современники  с  уважением  называли  "lances  de
Calderon" (пиками Љальдерона). ЌарЯду с  этим  Љальдерон,  следуЯ  традиции,
вводил в свои комедии фигуры контрастные - смешных слуг, проду