        Ќ.ЊалиновскаЯ. ‘амаЯ печальнаЯ радость

 
----------------------------------------------------------------------------
     ”едерико ѓарсиЯ ‹орка. €збранные произведениЯ в двух томах
     ’ом первый. ‘тихи. ’еатр. Џроза.
     Њ., "•удожественнаЯ литература", 1976
     OCR Ѓычков Њ.Ќ. mailto:bmn@lib.ru
----------------------------------------------------------------------------
 
     ЏерваЯ треть XX века была одним  из  самых  Ярких  периодов  в  истории
испанской культуры. Ћн начинаетсЯ приходом в литературу поколениЯ  98  года.
ЌациональнаЯ катастрофа - поражение в  испано-американской  войне  и  потерЯ
последних заокеанских колоний - обращает представителей  этого  поколениЯ  к
осмыслению  трагедии  €спании,  к   социально-философским   и   историческим
проблемам. Љаждый предлагает свой путь к спасению и свою программу действий,
но всех - “намуно, ‚алье-€нклана, Ѓароху, Ђсорина, Њачадо -  объединЯет  эта
"страннаЯ" любовь к родине, чувство двойственное и мучительное, "и страсть и
ненависть к отчизне". Ќенависть к помпезной  беспомощности  правительства  и
безмЯтежной академической литературе и горестнаЯ любовь к нищей  €спании,  к
ее забытым богом селам.
     €х книги, стихи •уана ђайона •именеса, переводы ’олстого и „остоевского
и  французскаЯ  поэзиЯ  конца  века  формируют  вкус  нового   литературного
поколениЯ,  названного  впоследствии  поколением  27  года.   ’ридцать   лет
разделЯют эти поколениЯ. ’ридцать  лет,  понадобившиесЯ  €спании  длЯ  того,
чтобы "медленное самоубийство" завершилось  установлением  диктатуры.  ‘мена
поколений, естественно, расставлЯет акценты на противоположностЯх, которые в
данном случае  легко  обнаруживаютсЯ,  но  при  всех  различиЯх,  при  Явной
полемической ориентации поколениЯ  27  года  на  замкнутый  поэтический  мир
глубинное родство поколений неоспоримо. €сторическаЯ перспектива делает  эту
свЯзь еще Яснее: почти всем им суждена одна война и одна судьба - смерть или
изгнание. Џредчувствие этой  судьбы,  знание  ее  неизбежности  и  тревожнаЯ
готовность принести жертвы пронизывают испанскую поэзию XX века, сообщаЯ  ей
высокую трагическую напрЯженность. Џожалуй, нигде,  кроме  ђоссии,  не  было
тогда такого могучего цветениЯ поэзии. Ђнтонио Њачадо и •уан ђайон  •именес,
вслед за ними - блистательнаЯ плеЯда молодых поэтов, и, среди них - ”едерико
ѓарсиа ‹орка, великий поэт €спании.
     ”едерико ѓарсиа ‹орка родилсЯ 5 июнЯ 1898 года  в  андалузском  селении
”уэнте-‚акерос недалеко от ѓранады. "Њое детство - это село и поле. Џастухи,
небо, безлюдье", - и отблеском  этого  детства  освещена  всЯ  его  недолгаЯ
жизнь. „етство - в доверчивости, беззащитности  и  неполном  неумении  вести
практические дела, в покорЯющей естественности и в фантастических  выдумках,
о которых до сих пор вспоминают друзьЯ.  Ќо  даже  от  самых  близких  людей
ускользало что-то прЯтавшеесЯ за этой  открытостью,  не  вместившеесЯ  ни  в
слова, ни в поступки. Џри всей искренности ‹орка был скрытен, и редко о  ком
мы знаем так мало, как о нем. Ћн привычно берег от чужого взглЯда свою  боль
и сомнениЯ и  берег  других,  боЯсь  ранить  их  словом,  которое  могло  бы
оказатьсЯ созвучным их боли: "Ѓыть радостным - необходимость и долг. € это Я
говорю тебе сейчас, когда мне очень тЯжело. Ќо даже если никогда не кончитсЯ
душевный разлад, если вечно будут мучить менЯ любовь, люди, устройство мира,
Я ни за что не откажусь от моего закона - радости". € еще: "‘амаЯ  печальнаЯ
радость - быть поэтом. ‚се остальное не в счет. „аже смерть".
     ЏерваЯ книга ‹орки "‚печатлениЯ и пейзажи", небольшой  сборник  путевых
заметок - впечатлений от двух поездок по Ђндалузии  и  Љастилии,  выходит  в
ѓранаде в 1918 году. ‚ этих еще неумелых очерках чувствуетсЯ  влиЯние  прозы
поколениЯ 98 года - начинаЯ с выбора жанра и кончаЯ характерным превращением
детали в символ. Ћднако уже в них, среди описательности  и  повторов,  вдруг
возникает четкаЯ лоркианскаЯ интонациЯ или образ, предвещающий его стихи.
     ‚есной 1921 года, уже в Њадриде, где  ‹орка  поселилсЯ  в  ‘туденческой
резиденции  -  вольном  университете,  в  театре  "ќслава"   состоЯлсЯ   его
драматургический дебют: шумно провалилась пьеса "Љолдовство бабочки". ‚ этой
пьесе, переделанной из стихотворениЯ по просьбе директора театра, драматурга
Њартинеса ‘ьерры, конечно,  было  меньше  умениЯ,  чем  в  комедиЯх  братьев
Љинтеро или •асинто Ѓенавенте, но было другое - наивнаЯ, робкаЯ,  прЯчущаЯсЯ
за иронию поэзии. € уже здесь было сказано то, что будет повторено в поздних
драмах ‹орки: как предсказание и предостережение  его  героЯм  звучат  слова
этой пьесы: "‚едь за маской ‹юбви всегда прЯчетсЯ ‘мерть".
     Џервый поэтический сборник ‹орки "Љнига стихов" также поЯвилсЯ  в  1921
году, но написан он был гораздо раньше.  „аты  публикаций  вообще  не  могут
служить ориентиром длЯ выЯснениЯ эволюции творчества  ‹орки  так,  "‘тихи  о
канте хондо" будут напечатаны только через десЯть  лет,  а  "Џервые  песни",
написанные в 1922 году, выйдут только в 1936-м. „лЯ ‹орки это было обычно  -
и потому, что он вообще не любил публиковать свои стихи ("Я не  хочу  видеть
их мертвыми, то есть напечатанными"), и потому, что даже круто  менЯЯсь,  он
никогда не отказывалсЯ от написанного ранее. …го первые сборники становились
фоном и подтекстом следующих книг или  полюсом  -  противоположным,  но  тем
более необходимым. ‘вЯзь же его поэзии и  драматургии  очевидна  и  глубока.
Њожно перечислЯть десЯтки стихотворений, в которых поЯвлЯютсЯ и  варьируютсЯ
мотивы и образы его пьес, и "Љнига  стихов"  в  этом  плане  не  исключение:
песенки этого сборника, напоминающие детские  считалки,  станут  лейтмотивом
мистерии "Љогда пройдет  пЯть  лет",  а  две  гранадские  элегии  предвещают
трагедию будущих героинь ‹орки.
     "Љнига стихов", - самый большой из сборников ‹орки. ќти  "беспорЯдочные
листки" были не только "точным образом дней его юности" (по выражению самого
поэта), но и школой, ученьем. ‚  них  заметны  влиЯниЯ  •именеса  и  Њачадо,
иногда - „арио; ‹орка пробует силы в самых разных жанрах  (элегиЯ,  баллада,
мадригал  и  т.  д.),  перебирает   самые   разные   ритмы,   переходит   от
повествовательных стихов к  импрессионистическим  зарисовкам,  от  них  -  к
песнЯм, романсам-четверостишиЯм  с  рефренами  и  снова  к  александрийскому
стиху. € кажетсЯ, сам не перестает удивлЯтьсЯ тому, что он - умеет, и  умеет
много.
     ‚ следующих книгах - "‘тихах о канте хондо" и  "ЏеснЯх"  уже  Явственно
звучит его собственный голос.  ‡десь  нет  случайного.  "џ  убрал  несколько
ритмических песен, хотЯ они и удались, ибо так было угодно Ясности", - пишет
‹орка другу’’‚ этих сборниках поэзиЯ  ‹орки  освобождаетсЯ  от  влиЯний,  но
сохранЯетсЯ и углублЯетсЯ ее свЯзь с фольклором -  романсами,  средневековой
галисийской лирикой, андалузским канте хондо.
     ”ольклор в понимании ‹орки - точка опоры  длЯ  современного  искусства,
традициЯ, устремленнаЯ в будущее и предполагающаЯ бесконечное обновление. Ћб
этом он говорит во многих своих лекциЯх, призываЯ  вернутьсЯ  к  цельному  и
полнозначному слову: "’акие слова, рожденные самой землей,  очищают  души  в
самые темные времена". ‹орка никогда не имитировал фольклор: "...из народной
поэзии нужно брать только ее глубинную сущность и, может быть,  еще  две-три
колоритные трели, но нельзЯ рабски подражать ее неповторимым интонациЯм".  ‚
этой фразе - обоснование двойственного преломлениЯ  фольклорной  традиции  в
его творчестве. "Љолоритные  трели",  формальные  совпадениЯ  с  фольклором,
которых у него с  каждой  книгой  становилось  все  меньше),  ‹орка  называл
"местным колоритом" в противовес  духовному  колориту"  -  "черным  звукам",
первоматерии искусства, голосу  стихий.  ‘  фольклором  ‹орку  свЯзывают  не
лексика, мотивы, образы и приемы, но общность мироощущениЯ; все, относЯщеесЯ
к местному колориту, ориентировано на духовный и всегда подчинено ему.
     ‚ "‘тихах о канте хондо" ни одна из народных песен не поЯвлЯетсЯ даже в
качестве побочной темы; народные песни он использует только  в  драматургии,
где они должны предстать перед зрителем в единстве зрительного  и  слухового
восприЯтий. ‚ поэзии он ищет другое - тайный смысл,  скрытый  в  песне,  "не
форму, а нерв формы". ‚се, чем создаетсЯ песнЯ, в поэме ‹орки воплощаетсЯ  в
слово. –иклы, образующие "‘тихи о канте хондо", построены как смена  кадров:
то постепенно, то резко  дальний,  самый  общий  и  широкий  план  сменЯетсЯ
ближним, но так же резко и внезапно все отдалЯетсЯ  вновь.  ќто  подчеркнуто
системой рефренов. ђефрен всегда придает строфам новый,  иной  смысл;  здесь
же, кроме того, переменой  плана  он  останавливает  и  завершает  мгновениЯ
высшей напрЯженности - смерти, разлуки, горЯ.
     ђаботаЯ над "‘тихами о канте хондо" и "ЏеснЯми", уже  начав  "–ыганское
романсеро", ‹орка не оставлЯет драматургии. ‚ 1922 году он  пишет  небольшой
фарс длЯ кукольного театра, а в 1923 году начинает драму в  стихах  "Њариана
Џинеда". ђабота над пьесой увлекала ‹орку, но подвигалась с  трудом  и  была
закончена только в 1925 году. ќто единственнаЯ пьеса ‹орки  на  историческую
тему. Ћна посвЯщена народной гранадской  героине,  казненной  за  участие  в
заговоре. Ќо в основу пьесы легли не исторические данные  и  не  официальнаЯ
историографиЯ, а народнаЯ легенда, рассказаннаЯ в романсе, ставшем  прологом
и эпилогом драмы. ”абула, известнаЯ зрителю  заранее,  и  подтверждающие  ее
предсказаниЯ позволЯют ‹орке перенести  внимание  с  интриги  на  внутреннюю
драму Њарианы. ‹орка старательно обращает внимание на неподвижность  главных
героев - "вместе они образуют  классический  эстамп".  ‚округ  них  толпЯтсЯ
другие, оттенЯЯ своей суетой сосредоточенность и  напрЯженность  внутреннего
движениЯ. Џо романтической традиции  Њариану  окружают  двое.  Љазалось  бы,
амплуа Ясны с самого начала: Џедро - герой, Џедроса - злодей. Ћни  в  разных
политических лагерЯх, их убеждениЯ различны и несоизмеримы, но все же  рЯдом
с  Њарианой  противопоставление  Џедро  -   Џедроса   снимаетсЯ.   ‚   своей
человеческой сущности они  оказываютсЯ  двойниками:  оба  позволЯют  казнить
Њариану, оба лгут ей, и никакие политические объЯснениЯ  и  оды  ‘вободе  не
оправдают  предательства.  …динственное,  что  написано  прозой  в  "Њариане
Џинеде", - это письмо Џедро, спокойное, деловитое,  в  каждой  строке  этого
письма - неустаннаЯ забота о собственном спасении: "...нам нельзЯ  видетьсЯ,
есть сведеньЯ, что за тобой следЯт". „лЯ Џедро все просто, но ему  непонЯтно
и чуждо самозабвение Њарианы. ‚ каждом его слове, обращенном к ней,  -  тень
враждебности; так настороженно говорЯт непосвЯщенные  с  теми,  кому  ведома
тайна. Џедро, Џедроса, ”ернандо - все они хотЯт от любви чего-то  длЯ  себЯ:
хотЯт заплатить  или  требуют  платы.  €менно  поэтому  так  странно  похожи
интонации последних диалогов Њарианы с Џедросой и  ”ернандо.  Љаждый  помнит
только о своей любви и хочет обменЯть ее на предательство  Њарианы.  Џоэтому
все они так безжалостны, когда она отвергает этот взаимовыгоднейший обмен, -
бессильнаЯ, еле сдерживаемаЯ Ярость здравого смысла перед неподвластной  ему
истиной. ‘реди либералов Њариана кажетсЯ  чужой,  попавшей  на  их  собрание
случайно. Ќо только она одна гибнет за свободу,  они  же  -  растворЯютсЯ  в
трусливой толпе обывателей, задергивающих шторы в дни казней.  Џредательство
любви оказываетсЯ предательством свободы.
     „ва года никто не бралсЯ ставить "Њариану Џинеду": трактовка сюжета  не
устраивала цензуру, но не радовала и либеральную оппозицию. "Њне  возвращали
пьесу, ссылаЯсь то на неприемлемость, то на сложность", - вспоминает  ‹орка.
Ћднако премьера, состоЯвшаЯсЯ  в  1927  году  в  Ѓарселоне,  превратилась  в
политическую манифестацию. „лЯ ‹орки "Њариана Џинеда" важна как  опыт  -  он
должен был написать драму в стихах (характернейший длЯ €спании жанр), но сам
он не  переоценивал  значениЯ  пьесы.  "Ћна  совершенно  не  отвечает  моему
представлению о театре", - говорил ‹орка в 1929 году.
     Ћн, несомненно, имел в виду новую линию своей драматургии, начатую  еще
в 1922 году эскизом "—удесной башмачницы" и в 1924 году "„оном Џерлимплином"
(‹орка много раз переделывал обе пьесы, их окончательные редакции датируютсЯ
1930 и 1931 годами). "—удесную башмачницу" он назвад "жестоким  фарсом",  но
по  сути  своей   эта   пьеса   в   высшей   степени   поэтична.   Ќаперекор
действительности, тому, что есть, и тому, что скажут соседи (а  скажут  они,
как всегда, какую-нибудь народную мудрость вроде "с глаз долой -  из  сердца
вон"), Ѓашмачница утверждает  великую  иллюзию  любви  -  свою  неисполнимую
мечту. Љак все героини ‹орки, она придумывает своего никогда не встреченного
возлюбленного  в  соответствии  со  сказочным,  фольклорным  идеалом.  Ќужно
только,  чтобы  рЯдом  не  было  ќмильЯно,  и  тогда  она  расскажет  о  нем
Ѓашмачнику, а когда не будет Ѓашмачника, в  тех  же  словах  она  расскажет,
теперь уже о нем - ребенку: "“ него было три золотых кольца,  и  они  сиЯли,
как солнца. Ћн останавливал конЯ на берегу,  и  сбруЯ  блестела,  как  сотнЯ
маленьких зеркал, и смеЯлись камешки  на  дне  ручьЯ".  Ќо  "жестокий  фарс"
кончаетсЯ возвращением к первоначальной  ситуации  -  пропасти,  разделЯющей
реальный и иллюзорный миры. Ћна будет преодолена в "‹юбви дона  Џерлимплина"
- ценою смерти.
     Џьесу о Џерлимплине ‹орка  назвал  "любовной  аллилуйей",  соотносЯ  ее
таким образом одновременно с жанрами религиозной драматургии  и  балаганными
представлениЯми. "џ хотел подчеркнуть контраст между  лирикой  и  гротеском,
все времЯ смешиваЯ их", -  объЯснЯет  ‹орка.  Ќачальные  ситуации  "—удесной
башмачницы" и "„она Џерлймплина" одинаковы - это типично  фарсоваЯ  коллизиЯ
(неравный  брак).  Ќо  в  "‹юбви   дона   Џерлимплина"   фарсовые   элементы
акцентированы, преувеличены все детали  -  пЯть  шлЯп,  пЯть  лестниц,  пЯть
балконов, под которыми толпЯтсЯ все пЯть рас мира.  €  тем  значительнее  на
этом фоне двойное самоубийство дона Џерлимплина,  его  смерть  и  любовь.  ‚
начале пьесы Џерлимплин ничем не интересен, он не счастлив и не  несчастлив,
ему еще предстоит стать человеком - "так как только влюбленный  имеет  право
на звание человека". ‹юбовь одарЯет Џерлимплина  душой  и  открывает  в  нем
способность к жертве - во спасение чужой души.
     ‹юбовь у ‹орки - всегда трагедиЯ, не знающаЯ исхода:  ни  полюбить,  ни
разлюбить нельзЯ по своей воле. € кто бы ни  мучилсЯ  любовью,  пусть  самый
ничтожный человек - смешной, глупый, старый, сумасшедший, больной  или  даже
не человек вовсе, а всеми  презираемое  существо  -  таракан  в  "Љолдовстве
бабочки", которому отказывают даже в праве на любовь, - обреченность равнЯет
и  возвышает  всех.  Џоэтому  герой  первой  пьесы  ‹орки  встает  рЯдом   с
Џерлимплином, отдавшим душу Ѓелисе,  Ђдела  и  ђосита  -  рЯдом  с  Њарианой
Џинедой, всходЯщей на эшафот. Џоэтому словами  саэт,  всегда  обращенными  к
•ристу, провожает на смерть дона Џерлимплина Њаркольфа.
     ‚ 1928 году выходит "–ыганское  романсеро".  ќто  самаЯ  завершеннаЯ  и
цельнаЯ книга ‹орки, а длЯ него - любимаЯ. Ћн писал ее долго,  то  оставлЯЯ,
то возвращаЯсь снова и снова. ђоманс давно привлекал  ‹орку.  Ћн  использует
его как форму уже в "Љниге стихов", но  в  "–ыганском  романсеро"  полностью
трансформирует этот традиционнейший испанский жанр. ‡десь  ‹орка  стремитьсЯ
слить повествовательный романс с лирическим, не растворЯЯ одно в другом и не
превращаЯ романс в песню. € следствием  этого  ЯвлЯетсЯ  эффект,  замеченный
‘альвадором „али: "ЉажетсЯ, что здесь есть сюжет, а ведь его нет". ќто ‹орка
считал  высшей  похвалой.   ѓлавный   композиционный   принцип   "–ыганского
романсеро" (уже намечавшийсЯ в циклах "‘тихов о канте хондо" и  "ЏеснЯх")  -
фрагментарность, раскадровка, подчеркнутаЯ сменой планов.  ‹орка  не  просто
чередует кадры (это было характерно  и  длЯ  народных  романсов),  он  резко
сталкивает  их.  Џротивопоставление  и   столкновение   -   принцип   вообще
характерный длЯ поэзии ‹орки, а в  "ђомансеро"  он  организует  всю  систему
образов  и  обусловлен  общим  замыслом  книги.  "џ  хотел  слить  цыганскую
мифологию со всей сегоднЯшней обыденностью, и получаетсЯ что-то странное  и,
кажетсЯ, по-новому прекрасное", - писал ‹орка •орхе ѓильену в 1926 году.
     ‘отворение этого "по-новому прекрасного" мира начинаетсЯ с  метаморфоз,
традиции также фольклорной, но обогащенной  веками  литературного  развитиЯ.
Џочти все  романсы  открываютсЯ  преображением  реальности  -  превращением,
полным тревожных  или  чудесных  предвестий.  ѓаснут  фонари,  и  загораютсЯ
светлЯки, освещаЯ уже иную ночь - призрачную, зодиакальную; той  ночью  луна
заходит в кузницу, черные ангелы с крыльЯми из навах  врачуют  раны,  свЯтые
неотличимы от цыган - Ђнтоньито эль Љамборьо и архангел ‘ан-ѓабриэль похожи,
как братьЯ. ‚се они - „ева ЊариЯ, Ђнунсиасьон де лос ђейес, свЯтаЯ  ЋлайЯ  и
ђоса де лос Љамборьос, архангелы и цыгане - жители одного  мира,  цыганского
города,  где  серебрЯные  ночи,  стеклЯнные  петухи  на  крышах  и   солнца,
выкованные в кузнЯх. ќтот нездешний город открыт всем ветрам и  доверчив  со
всЯким пришедшим, но беззащитен перед  наваждением  мрака  -  черной  массой
жандармов, нерасчленимой, слитой в ужасающий механизм уничтожениЯ {ќта  тема
подробно освещаетсЯ ‹. Ћсповатом в статье "’рагическаЯ  гармониЯ  ”.  ѓарсиа
‹орки" ("‚опросы литературы". 1973, ќ 7, с. 186).}. ќтой безликой  массе,  а
не друг другу - и во времЯ распрей  и  даже  в  миг  братоубийства  ("‘мерть
Ђнтоньито эль Љамборьо") - противостоЯт  герои  "ђомансеро"  и  те,  кто  их
окружает и кто так же, как  герои,  обречен  одной  только  причастностью  к
вольному миру.
     €з фольклорной  традиции  в  романсы  ‹орки  переходЯт  предсказаниЯ  и
повторы, народные символы и характернаЯ форма диалога. Ћбычно перед диалогом
в "ђомансеро" происходит смена кадра. Џри встрече Ђнунсиасьон  с  Ђрхангелом
("‘ан-ѓабриэль") взглЯд переноситсЯ  на  небо  -  и  "звезды  по  небосклону
рассыпались бубенцами", и тогда уже не видно людей -  просто  два  голоса  в
ночи. ’ак даже этот, очень определенный диалог переменой кадра включаетсЯ  в
общую систему диалогов "ђомансеро", где почти невозможно  понЯть  до  конца,
кому принадлежат слова, таинственные и всегда что-то  не  договаривающие  (в
драматургии ‹орки  они  станут  песнЯми,  которые  поет  голос  за  сценой).
Џеременой кадра все происходЯщее в "ђомансеро" соотноситсЯ с тем, что больше
событиЯ, - с природой, вселенной, котораЯ участвует в  происходЯщем,  но  не
поглощена им. —то бы ни  происходило  в  романсах  -  смерть,  убийство  или
Явление бога - в конце взглЯд переноситсЯ ввысь: рассветный сумрак,  равнина
и  высокое  небо  над  ней.  €  только  романс  о  неверной  жене  (наименее
характерный  длЯ  сборника  хотЯ  бы  только  из-за  своей  Ярко  выраженной
сюжетности) кончаетсЯ иначе - возвращением к обыденности. „ругое  исключение
- романс о цыганке-монахине. …е трагедиЯ, как и  трагедии  ‰ермы  и  ђоситы,
есть трагедиЯ замкнутого пространства, и подобное разрешение ей  недоступно.
’олько в мечте цыганки сбываетсЯ все, чему не суждено сбытьсЯ, - и  двадцать
солнц встают над рекой и равниной.
     –ыганка из  "‘омнамбулического  романса",  цыганка-монахинЯ  и  ‘оледад
ЊонтойЯ - три воплощениЯ одной  муки,  три  лика  андалузской  тоски.  ‹орка
говорил, что эта тоска  -  единственный  персонаж  его  "ђомансеро",  Ћднако
несовпадение   восприЯтиЯ   читателей   с   намерениЯми   автора   оказалось
разительным. ‚сегда есть два плана (и, соответственно, два возможных  уровнЯ
восприЯтиЯ) встихах^и.пьесах ‹орки -  духовный  колорит  и  местный.  "„од,^
оольшинства цыганскаЯ экзотика заслонила строгий, трагический контур  книги,
и успех "ђомансеро" был воспринЯт ‹оркой как провал. Ќикогда  больше  он  не
вернетсЯ  к  цыганским  романсам  (хотЯ  продолжение  и  было  обещано),  но
"ђомансеро" останетсЯ длЯ него любимой книгой, и спустЯ несколько лет  ‹орка
скажет об этом уже спокойно и гордо:  "џ  не  жалуюсь  на  обилие  фальшивых
толкований моей книги. „умаю, что  чистота  ее  конструкции  и  благородство
тона, стоившие мне  многих  усилий,  смогут  защитить  ее  от  разного  рода
почитателей". Ђ пока ‹орка готовит  к  печати  "Џесни",  предвидЯ,  что  длЯ
многих они окажутсЯ неожиданностью, и желаЯ этого, начинает книгу  "Ћд".  Ћн
экспериментирует, как всегда, в  разных,  противоположных  направлениЯх,  но
ничего из начатого так и не доводит  до  конца.  ‚первые  в  его  поэзии  не
остаетсЯ  места  длЯ  мифа  и  тайны.  ‚   классицистском   рационализме   и
кубистической геометрии "Ћд", в длинных строфах и александрийских стихах  он
ищет выхода из кризиса, стремЯсь к полюсу, противоположному "ђомансеро". …го
поэзиЯ  перестает  быть  трагической;  пожалуй,  это  единственнаЯ   попытка
ограничить себЯ, и - попытка недолгаЯ.
     Џоиски новых путей обострЯют интерес ‹орки  к  эстетическим  проблемам.
("‚ 1926 году в гранадском Ђтенее он читает лекцию "Џоэтический образ у дона
‹уиса  де  ѓонгоры",  в  1928  -  лекции  "Ћ  воображении  и   вдохновении",
"Љолыбельные  песни",  "‘кетч  о  современной  живописи".  Ћднако   взглЯды,
изложенные в них, трудно переложить на Язык научной эстетики хотЯ бы потому,
что ‹орка интуитивно обходил традиционно-научные вопросы.  "‘веточ  поэта  -
противоречие", - это стержень, единственный и неизменный, эстетики ‹орки. Џо
его  глубокому  убеждению,  поэтический  факт  рождаетсЯ   от   столкновениЯ
противоречий, от  сплетениЯ  контрастных  линий  -  так  разные  фольклорные
традиции, борЯсь и обогащаЯ друг  друга,  создали  канте  хондо.  "’аким  же
образом он понимает  и  все  развитие  искусства:  "Љогда  переливы  Њоцарта
становЯтсЯ слишком ангелическими,  приходит,  чтобы  установить  равновесие,
песнь Ѓетховена,  слишком  человеческаЯ".  ’ак  же  внутренне  противоречиво
развиваетсЯ и  его  собственное  творчество:  "Ћды"  -  против  "ђомансеро",
"Ѓалаганчик  дона  ЉристобалЯ"  -  против  "Ћд";   иногда   эта   свЯзь   по
противоположности бывает не так очевидна, но она всегда  существенна.  ‹орку
интересуют  все  современные   эстетические   исканиЯ,   он   увлекаетсЯ   и
ультраизмом, и поэтикой ѓонгоры, и сюрреализмом, но  никогда  не  становитсЯ
приверженцем какой-либо одной идеи и никогда не причислЯет себЯ к какому  бы
то ей было течению, а все  влиЯниЯ  настолько  своеобразно  переплетаютсЯ  и
преображаютсЯ в его творчестве, что выделЯть их хронологически неправомерно.
‚ марте 1927 года он пишет X. ѓильену: "‚се мы идем по двум ложным  дорогам:
одна ведет к романтизму, другаЯ  -  к  высохшим  змеиным  шкуркам  и  пустым
стрекозам".  "Џустые  стрекозы"  -  это  неоклассика,   расцветшаЯ   в   год
гонгоровского юбилеЯ. …е математически вывереннаЯ искусность -  только  одна
сторона поэзии, важнаЯ, но не главнаЯ, и ‹орке она не  заменЯет  единственно
необходимого - человеческого голоса: "џ ненавижу орган,  лиру  и  флейту.  џ
люблю человеческий голос, одинокий человеческий голос, измученный любовью".
     ‘ложнее  и  плодотворнее  была  свЯзь  ‹орки  с  тем,  что  он  называл
романтизмом:  с  течениЯми,  уводившими  поэзию  от   игры   воображениЯ   к
вдохновению и  далее  -  за  их  пределы,  в  частности  с  сюрреализмом.  ‚
творчестве ‹орки сюрреалистические элементы поЯвлЯютсЯ в сложном сочетании с
фольклорными, и, входЯ в цельную поэтическую систему, те  и  другие  взаимно
видоизменЯютсЯ. ‹орка был самостоЯтелен по  отношению  к  сюрреалистическому
движению, а о его  расхождении  с  теоретическими  построениЯми  сюрреализма
свидетельствуют лекциЯ "‚оображение, вдохновение  и  бегство"  {‚  испанском
названии лекции "Imaginacion, inspirasion, evasion" слово "evasion" означает
не только "бегство", но и "освобождение".} и письма к  каталонскому  критику
‘. ѓашу. ‚ противовес полному отсутствию логических свЯзей, характерному длЯ
сюрреализма,   ‹орка   подчеркивает   строгую   поэтическую   логику   своих
произведений. Џредлагаемые же сюрреалистами способы интуитивного познаниЯ  и
освобождениЯ от реального мира кажутсЯ ему  лишь  несколькими  из  многих  и
далеко не главными. „лЯ ‹орки они слишком  умозрительны,  легки,  похожи  на
игру. ЏринЯть правила этой игры  ему  мешает  традициЯ  испанской  культуры,
"страны, открытой смерти", трагические интонации ее фольклора, гротеск  ѓойи
и Љеведо, ритуал корриды. „лЯ ‹орки сюрреалистический сон  -  не  более  чем
попытка защитить себЯ от трагедии  мира,  бегство,  но  не  освобождение.  €
бегство заранее обреченное: "€спаниЯ - страна резких очертаний. €  тот,  кто
бросаетсЯ в море сна, споткнетсЯ о лезвие  варварской  навахи".  ‹оркианский
путь бегства-освобождениЯ - это  дуэнде,  гений,  дух  или  демон,  на  краю
пропасти открывающий истину. „уэнде не уводит от  мира,  но  раскрывает  его
трагическую сущность, не сглаживает,  но  обострЯет  противоречиЯ.  €  здесь
обнаруживаетсЯ еще одно важнейшее различие  между  сюрреализмом  и  поэтикой
‹орки. ‚ поисках  надреальности  сюрреализм  снимает  издревле  существующие
противопоставлениЯ, многие из них снЯты также и у ‹орки, но одно остаетсЯ  у
него неизменным - человечность, не смешивающаЯ добро и зло. Џафос неистового
разрушениЯ вечных истин ему всегда был чужд, а то, что  сюрреализму  служило
длЯ новых канонов (например,  длЯ  отождествлениЯ  добра  и  зла),  у  ‹орки
становитсЯ  вне  зависимости  от  канонов   вообще   словом   о   поруганной
человечности; это особенно Ясно в его книгах американского периода.
     ‹етом 1929 года ‹орка уезжает в ‘Ђ. ќто  решение  было  неожиданностью
длЯ всех, в том числе и длЯ  него  самого.  Џоездка,  случайно  предложеннаЯ
”ернандо де лос ђиос, хоть как-то разрешала разом все - и творческий  кризис
и душевный. ‹орке было все  равно  куда  ехать,  и  более  того:  "Ќью-‰орк,
вероЯтно,  ужасен,  и  именно  поэтому  Я  еду  туда.  Џолагаю,  все   будет
прекрасно". ‚ Ќью-‰орке ‹орка живет в Љолумбийском университете, но общаетсЯ
преимущественно с испанцами. ‚ марте 1930 года он уезжает на Љубу  и  вскоре
возвращаетсЯ  в  €спанию  и  проводит  лето  в  ѓранаде,   пересматриваЯ   и
переделываЯ все, написанное в  Ђмерике:  две  пьесы  -  "Џублика"  и  "Љогда
пройдет пЯть лет" - и книгу стихотворений "Џоэт в Ќью-‰орке".
     Љ этому сборнику ‹орка возвращалсЯ много раз - и сразу после поездки, и
в 1933 году, часто читал эти стихи  на  вечерах.  ‚  августе  1935  года  он
готовил книгу к печати, но опубликована  она  была  только  в  1940  году  в
Њексике (по машинописному экземплЯру,  правленному  ‹оркой).  Љнига  кажетсЯ
хаотическим дневником отъездов и возвращений, хроникой путешествиЯ, но это -
результат строгой композиционной структуры, заботившей  ‹орку  здесь  более,
чем  в  других  книгах.  „есЯть  разделов  образуют  сложное   симфоническое
единство, в котором значительна и неслучайна каждаЯ деталь: циклы  дополнЯют
или  контрастно  оттенЯют  друг  друга,  обрывают  или  подхватывают   темы,
проходЯщие через всю книгу, ведЯ  их  к  кульминации  -  циклу  "‚ведение  в
смерть" (так по первоначальному замыслу должна была называтьсЯ всЯ книга)  -
и к завершению -  проклЯтию,  пророчеству  и  бегству.  ‘борник  открываетсЯ
стихами об одиночестве в Љолумбийском университете, стихами о поэте, а не  о
городе. ‹орка, кажетсЯ, и не замечает урбанистической экзотики, но видит - и
это сильнее всего поражает его - жестокость,  организованную  по  последнему
слову цивилизации, но первобытную в  своей  дикости,  опустошенность  душ  и
безысходное   одиночество   людей,   затерЯнных   в   толпах.   ‡а   смутным
нагромождением  стекла,  камнЯ,   огней   он   ощущает   отсутствие   глуби:
"‚печатление, что у этого мира нет корней, не оставлЯет ни на минуту".  ‚есь
этот город, стремЯщийсЯ ввысь, длЯ ‹орки  есть  продолжение  поверхности  (а
поверхность у  него  всегда  ложь,  маска),  гигантскаЯ  ‚авилонскаЯ  башнЯ,
построеннаЯ на песке. Ќью-‰орк длЯ ‹орки -  ад,  но  круги  этого  ада  идут
ввысь, а не вглубь. € спасение  из  него  -  глуби  земли  или  глуби  неба,
поэтому, как и в "ђомансеро",  все  стихи  "Ќью-‰орка"  кончаютсЯ  переменой
кадра и самым общим планом: все исчезает в пространстве, тонет  в  небе  или
пропадает в море, качающем мертвых чаек.
     ќтот сборник - результат столкновениЯ миров:  мира  Ќью-‰орка,  символа
современной цивилизации, и мира прежних книг ‹орки. "Џоэт в Ќью-‰орке" -  не
отрицание их, более  того  -  он  держитсЯ  скрытой  свЯзью  с  "ђомансеро",
"‘тихами  о  канте  хондо",  "ЏеснЯми".  Џоразительны  внешние  несовпадениЯ
(пейзажа, тем, стилЯ, приемов) - и единство  проблемы,  сходство  внутренних
линий развитиЯ трагедии и неизменность выбора поэта.
     Џоэт в Ќью-‰орке - "только раненое сердце, слышащее стон  иного  мира".
Ћн из тех, кого тайно притЯгивает  отверженность  и  беззащитность  людскаЯ,
неприкаЯнность, нездоровье, из тех, в ком болезненно живо  чувство  общности
со всеми отверженными. € бродЯге, вдаль уходЯщему, и безумной старухе, всеми
покинутой, и самоубийце, наперед знаЯ, что он - самоубийца, они вслед глЯдЯт
до боли в глазах и, что главнее всего, - знаЯ свою  вину  перед  ними.  ‚ину
всЯкого нашедшего свой путь - перед заблудшим,  сумевшего  сказать  -  перед
бессловесным (вечнаЯ вина поэта перед людьми), здорового  -  перед  больным,
живого - перед умирающим, любимого - перед нелюбимым. "ѓранада научила  менЯ
быть с теми, кого преследуют: с цыганами, неграми, евреЯми, маврами, ведь  в
каждом из нас есть что-то от них", - скажет ‹орка в интервью 1931 года.  ќто
его выбор и в "ђомансеро" и в "Ќью-‰орке", а еще - это выбор и знание  своей
человеческой судьбы.
     ѓерои ‹орки - из братства отверженных. ‹юбовью или  жертвой,  надеждой,
верностью  или  просто  цельностью  души  они  отделены  от  толпы,  и  этим
начинаетсЯ их одиночество и обреченность.  Њир,  где  они  принуждены  жить,
разделен: здесь только палачи и жертвы, которым уже вынесен приговор.  ’олпа
и раньше  поЯвлЯлась  у  ‹орки:  она  провожала  на  казнь  Њариану  Џинеду,
сплетничала о Ѓашмачнице и доне Џерлимплине. ‡десь на каждом шагу в  "“лицах
и снах" встают  толпы.  ’олпа,  безликаЯ  и  агрессивнаЯ,  постоЯнно  мучает
человека,  не  исчезаЯ  ни  ночью,  ни  тусклым  днем.  ЏлЯска   ‘мерти   на
“олл-стрите, шествие толпы,  которую  тошнит,  сливаютсЯ  с  кровавой  рекой
ежечасных жертвоприношений  ("Џеречень  и  обличение").  Ќо  даже  смерть  в
"Ќью-‰орке" лишена величиЯ - это  будничнаЯ,  привычнаЯ  медицинскаЯ  пытка,
расчисленнаЯ по часам. ‚ "ђомансеро" героев к смерти уводила луна,  на  небе
их встречали ангелы, их оплакивали оливы и реки, а люди приходили на площадь
проститьсЯ. ’ам  смерть  была  таинством,  ее  всегда  окружали  вестники  и
спутники - луна, ветер, нож, ночь, перекресток. ‡десь вместо них свидетели и
орудиЯ умираниЯ - "пустые раковины рецептов", термометры и шприцы. ‘мерть  в
"ђомансеро" была насилием, роком, но ей не дано было торжества - не дрогнув,
ей шли навстречу. ’ам убивали, своей смертью никто  не  умирал,  и  об  этом
жалели. ‚  "Ќью-‰орке"  умирают  в  постели,  и  эта  смерть  страшна  своей
естественностью. ќто итог, и, что всего безнадежнее, итог долгой и медленной
агонии, творЯщейсЯ на земле: "ќто и есть мир - агониЯ, агониЯ".
     Њаленький ‘тэнтон умирает на голландских простынЯх,  о  которых  мечтал
цыган из "‘омнамбулического романса", ставших теперь "горькими  простынЯми",
по которым "рак разбрызгивает красные пейзажи", а смертные розы - розы крови
(фольклорнаЯ метафора "ђомансеро") здесь становЯтсЯ розами рака -  "тусклыми
розами из осколков пробирок и слабых пальцев". „еформациЯ мотивов и  образов
предшествующих книг характерна длЯ всего "Џоэта  в  Ќью-‰орке".  ‚  сборнике
вообще мало собственно городских мотивов, особенно вначале.  Ќо  все  образы
прежней "цыганской" поэзии  деформированы,  разъЯты  на  части,  втиснуты  в
окружение, разрушающее их: луна,  взЯтаЯ  на  мушку,  рассыпаетсЯ  осколками
лунной кости, на горле косули зацветает бессмертник, все корни вырваны,  все
кони слепы, ветер (‘вЯтой •ристофор - властитель "ђомансеро"!),  ветер,  как
моллюск, вынутый из раковины, дрожит в мутном небе Ќью-‰орка, исчезают люди,
оставлЯЯ пустоты вен, пустоты  от  коней  и  муравьев  кружатсЯ  в  воздухе,
пустоты от танца застывают на золе последнего пепелища.  €  надо  всей  этой
опустошенностью встает рассветный смертный час - "‡арЯ" Ќью-‰орка. € все  же
есть исцеление и исход, все тот же, вечный и единственный исход ‹орки -  все
искупающаЯ любовь - решимость и жертва.
     ‹юбовь и мученичество неразрывно свЯзаны и в "Џублике", пьесе,,  вчерне
написанной на Љубе, но законченной гораздо позже (1933-1936) и до сих пор не
опубликованной полностью. …е принЯто считать случайным экспериментом в  духе
сюрреализма, но это не так. „лЯ ‹орки "Џублика"  -  важнейший  опыт,  это  и
освоение  авангардистской  театральной  манеры,  и  выход  за  ее   пределы,
обращение к сюрреалистической драматургической технике и  ее  трансформациЯ.
‹орка  понимал,  что  "Џублика"  и  "Љогда  пройдет  пЯть  лет"  сложны  длЯ
восприЯтиЯ и, возможно, несценичны, но не уставал повторЯть:  "Њои  истинные
намерениЯ - в них". ќти пьесы объЯснЯют друг  друга,  у  них  общаЯ  система
образов, общие композиционные принципы и символика. ‚месте  они  не  кажутсЯ
случайными. …сли же рассматривать их в совокупности с "Џоэтом в  Ќью-‰орке",
то  становитсЯ  очевидным  преодоление  кризиса  и  цельность  американского
периода эволюции ‹орки.
     "Џублика" начинаетсЯ  противопоставлением  "открытого  театра"  (театра
поверхности, масок) "театру, погребенному в песках", театру сдернутых  масок
и правды, от которой люди бледнеют, как от слова "рак". ЏЯть актов "Џублики"
- пЯть спектаклей театра, уходЯщего вглубь: с  подмостков  открытого  театра
действие перемещаетсЯ в римские руины, оттуда в подземелье -  в  гробницу  в
‚ероне и еще глубже - в театр подземных глубин. Џьеса идет не  только  через
глубины пространства, но и через глубины  времени  -  средние  века,  €удеЯ,
„ревний ђим. …е герои сталкиваютсЯ с символическими фигурами -  воплощениЯми
‚ласти, ‹юбви, ‘мерти. Џерсонажи "Џублики", затерЯнные в ворохах масок, ищут
себЯ, пытаютсЯ разглЯдеть свои истинные лица, ускользающие и изменчивые. Ћни
перебирают маски, примерЯют, менЯют их, не узнают в них себЯ  или,  узнаваЯ,
срывают. € маска оказываетсЯ не только внешней оболочкой, надетой длЯ других
и чуждой человеку, не только  попыткой  защититьсЯ  от  чужого  взглЯда  или
уберечь от себЯ других ("все глубинное прЯчетсЯ за  маску"),  но  и  прошлым
человека, пусть тЯгостным и постыдным, но выстраданным  и  родным.  ‚  конце
первого акта эти лики прошлого поЯвлЯютсЯ на сцене - беспомощные,  покинутые
и презираемые человеком; из-за  колонн  выходЯт  ожившие  костюмы:  Ђрлекин,
ѓиллермина и †енщина в венке из маков с бледным,  похожим  на  Яйцо  страуса
лицом. …е лицо лишено черт, на нем нет ни глаз, ни  губ,  это  не  настоЯщее
лицо и не обычнаЯ маска (всегда характернаЯ), но символ лица, перволицо,  на
котором еще не поЯвились или уже  стерлись  черты.  €  первое,  что  на  нем
проступает, единственное, что на нем застывает и делает его человеческим,  -
это боль. Љак замирающее эхо, Ђрлекин повторЯет за  ѓонсало  свое  имЯ,  все
тише, по слогам повторЯет свое имЯ ѓиллермина. ‹ьет дождь. Ќа сцене  умирают
костюмы. Ѓольше никого нет, и только †енщина в венке из маков не  переставаЯ
все так же тихо бьет себЯ руками по лицу.
     ‚ следующих четырех актах "Џублики" три  действиЯ  -  распЯтие  •риста,
постановка "ђомео и „жульетты" и бунт толпы, врывающейсЯ в театр, церковь  и
университет, - то чередуютсЯ, то происходЯт  на  сцене  одновременно.  ‘цена
распЯтиЯ переносит два других действиЯ в иной, высший  план,  становитсЯ  их
символическим преображением. „лЯ зрителей "ђомео и „жульетта" - канонический
вымысел, историЯ, которой не было и не могло быть,  но  которую  ставЯт  уже
четыреста лет. Ќо во времЯ  спектаклЯ  на  миг  исчезает  толпа,  а  в  зале
остаютсЯ люди, не сумевшие сдержать слез, оплакивающие все то,  что  с  ними
уже никогда не случитсЯ, и заранее утешенные тем,  что  этого  не  случалось
никогда и ни с кем. ђади этих слез и  этой  печали  толпа  заставит  актеров
повторить перед казнью сцену у балкона, но "когда доктрина срываетсЯ с цепи,
она уничтожает самые безвредные истины". ‘вершаетсЯ казнь: умирает на кресте
- деревЯнной кровати, поставленной  вертикально,  •ристос;  под  театральным
креслом с клЯпом во рту умирает „жульетта; разорван лошадьми Џоэт.  €  люди,
бесновавшиесЯ  минутой  раньше,  расходЯтсЯ,  потрЯсенные   не   совершенным
убийством, но тем, что оно им открыло: какими бы разными  ни  казались  друг
другу люди, сколько бы ни было на них масок, за ними - только "грозди  ран".
‘нова и снова возвращаетсЯ ‹орка к этой истине, выстраданной в "Џублике" и в
"Џоэте в Ќью-‰орке", - все едины в способности мучитьсЯ болью, и в каждом за
ложью облика есть боль, понЯтнаЯ всем и скрываемаЯ ото всех, тот "крохотный,
вечно горЯщий ожог" "‘лепой панорамы Ќью-‰орка", та маска,  бьющаЯ  себЯ  по
лицу руками.
     ‹орка много раз переделывал "Џублику", читал ее друзьЯм, но не  решалсЯ
ставить. …е важнейшие мысли и темы переходили в другие пьесы, но нигде  итог
не был так выстрадан и так горек. "ЉроваваЯ свадьба" и "‰ерма" будут  просты
и глубоки, "Џублика" же - всЯ боль и душевное смЯтение.
     Џочти одновременно ‹орка начал писать "Љогда пройдет пЯть лет".  Ћсенью
1931 года пьеса была закончена. Ќе понЯтаЯ современниками и до  сих  пор  не
оцененнаЯ критиками, она была ‹орке особенно дорога.
     …е тема и жанр  определены  самим  ‹оркой.  ќто  "мистериЯ  о  времени,
которое проходит", мистериЯ со всеми особенностЯми, присущими  этому  жанру.
"—то было, то прошло", "было и быльем поросло", - всЯкий  свЯто  помнит  эти
заповеди здравого смысла. Ќо времЯ - это и вечность, не разделимаЯ на годы и
секунды, и астрономическое времЯ, и внутреннее  времЯ  каждого,  и  то,  что
отсчитывают  часы.  ‹орка  акцентирует   внимание   на   отдельности   всего
происходЯщего   в   мире,   освобождаЯ   свою   пьесу   от    временных    и
причинно-следственных свЯзей; так обнаруживаетсЯ  тождественность  различных
событий и несходство казалось бы  одинаковых.  ‚  пьесе  времЯ  -  и  чуждаЯ
человеку космическаЯ сила, и необходимый элемент  его  существованиЯ.  ‚ремЯ
заставлЯет по-новому оценивать мир,  окружаЯ  ореолом  все  происходЯщее,  -
"остановись, мгновенье!". Ќо вечен мир и ветшающие в нем вещи,  а  преходЯщи
люди и мгновение их жизнь. € если времЯ задает людЯм одну и ту  же  загадку,
то отвечает на нее каждый по-своему,  и  человек  волен  решать,  покоритьсЯ
времени или нет.
     Џервый акт пьесы - остановившеесЯ мгновенье. есть раз бьют часы, когда
поднимаетсЯ занавес, но в конце акта слуга сообщает, что сейчас ровно  шесть
часов. ‘илой одного слова  прошлое  становитсЯ  настоЯщим,  и  это  слово  -
вспоминать, будущее становитсЯ настоЯщим, и это слово - ждать.  ѓерои  ‹орки
заблудились в трех соснах времени и ищут выхода, но идет  времЯ,  и  они  не
успевают его найти.
     „ва символа противостоЯт друг другу в пьесе: ђеальность и  ‘он.  ‚ремЯ,
измерЯемое часами и секундомерами, и ‚ремЯ-‘он,  творимое  каждым  по  своей
воле. ђеальное времЯ, отведенное пьесе, - это вечер одного днЯ  с  шести  до
полуночи. „лЯ ћноши  -  это  ‚ремЯ-‘он:  пЯть  лет  длЯщеесЯ  или  длившеесЯ
ожидание; это мгновение жизни Ќевесты и  всЯ  жизнь  ‘тенографистки,  смерть
Њальчика, Љотенка и ‘тарика. ‚ пьесе пересекаютсЯ и разные пространства. “же
мертвые приходЯт в библиотеку ћноши Њальчик  и  Љотенок.  Ћни  поЯвлЯютсЯ  в
голубых отблесках грозы, как символ жизни, котораЯ всегда на грани миров и в
любую минуту может стать смертью.  —ужаЯ  смерть  пересекает  другие  жизни,
напоминаЯ о тщете любви, о неосуществимости ее,  -  ибо  никто  не  в  силах
отдать другому миг своей жизни. „войствен мир этой сцены - в одной  комнате,
рЯдом - живые и мертвые. € близость смерти  не  дает  обманутьсЯ  прописными
истинами Џервого „руга или мудростью ‘тарика, резким силуэтом она очерчивает
внутреннюю драму ћноши.
     …диноборству человека со временем подчинено все в этой пьесе, и поэтому
ее герои так странно  похожи.  ‚ремЯ,  которое  проходит,  оборачиваетсЯ  то
будущим, то настоЯщим, то прошлым, а человек предстает не  в  полноте  своей
индивидуальной характеристики, но в разных, крайних своих аспектах (ћноша  -
‘тарик),  во  множестве  противоположных  вариаций  человеческой   сущности,
вереницей двойников. ѓерои ‹орки - не разные люди,  но  разные  лики  одного
человека, по-разному защищающиесЯ от времени. Љаждый творит  свой  мир,  где
‹юбовь, ‘он, ‹ожь, ‚оображение, ‚оспоминание торжествуют  над  ‚ременем.  Ќо
сотворенный мир хрупок и обречен; герои ‹орки знают об этом, и  только  одна
мольба у них: "не сейчас, только не сейчас".  €х  миры  обречены  не  только
потому, что против них - реальность (ее вестником и  глашатаем  врываетсЯ  в
библиотеку ћноши Џервый „руг, приносЯ с собой шум улицы, звон стекла,  гудки
машин и крики ребЯтишек, мучающих котенка). ѓерои ‹орки гибнут еще и оттого,
что их миры разобщены