обных, намеренно  заземленных  строк  будто  передаетсЯ
буквальным прозаическим переводом, хотЯ  суть  в  том,  что  всЯ  эта  проза
сыплетсЯ каскадом смешных и веселых стихов:

                      ђассказывай не о весенней пампе,
                      Џочерневшей в ужасе мЯтежей,
                      Ђ о плантациЯх табака, хлопчатника!
                      ‘кажи об их экзотических урожаЯх!

                      ‘кажи, поэт с бледным челом, дубленным
                                                       ”ебом,
                      ‘колько долларов ренты получает
                      Џедро ‚еласкес из ѓаваны;
                      € гадь в море близ ‘орренто,

                      Људа тысЯчами несет лебедей...
                      [. . . . . . . . . . . . . . . .]
                      Ђ главное, пиши стихотворениЯ
                      Ћ болезнЯх картофелЯ!..

     ‘овершенно Ясно, что, формулируЯ свои новые теории  в  письме  к  †оржу
€замбару от 13 маЯ (ђ-54, р. 267-268) и особенно в письме к Џолю  „емени  от
15  маЯ  1871  г.  (ђ-54,  р.  269-274),  ђембо   продолжал   стремитьсЯ   к
преобразованию  общества,  но  свЯзывал  теперь   такое   преобразование   с
подвижнической миссией поэта-Ясновидца.
     Џоэт "обЯзан обществу" - он  должен  быть  новым  Џрометеем,  "поистине
похитителем огнЯ" длЯ  людей,  он  "отвечает  за  человечество",  он  должен
"умножать прогресс" (ђ-54, р. 272). Ќечто подобное ђембо  находил  только  в
древнегреческой поэзии.
     ЏоэзиЯ, - по мнению ђембо, - даже  и  не  станет  воспевать  дела:  она
должна быть _впереди_!
     ќти рассуждениЯ свидетельствуют об активном отношении ђембо к жизни,  о
стремлении вмешиватьсЯ в жизнь своей поэзией. Ќо такаЯ теориЯ вела к  отрыву
от общественных интересов, так как ђембо считал, что  послужить  обществу  в
"построении материалистического будущего" может вернее всего поэт, достигнув
"приведением  в  расстройство  всех  чувств"  состоЯниЯ  пророка,  Ясновидца
(voyant). „а и форма подвижничества, предлагаемаЯ шестнадцатилетним  поэтом,
была и индивидуалистична, и наивна.
     Џисьмо к Џолю „емени, главный манифест Ясновидческой поэзии, - документ
удивительный. Џеревод основной  его  части  необходим  длЯ  пониманиЯ  ђембо
переломного периода.
     ђембо  обвинЯет  поэтов  прошлого,  что  они   лишь   подбирали   плоды
универсального сознаниЯ:
     "...таков был ход вещей, человек не  работал  над  собой,  не  был  еще
разбужен или не погрузилсЯ во всю полноту великого сновидениЯ. Џисатели были
чиновниками от литературы: автор, создатель, поэт - такого человека  никогда
не существовало!
     Џервое, что должен достичь тот, кто хочет стать поэтом,  -  это  полное
самопознание; он  отыскивает  свою  душу,  ее  обследует,  ее  искушает,  ее
постигает. Ђ когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать!  ‡адача  кажетсЯ
простой... Ќет, надо сделать свою душу уродливой.  „а,  поступить  наподобие
компрачикосов. Џредставьте человека, сажающего и  взращивающего  у  себЯ  на
лице бородавки.
     џ говорю, надо стать _Ясновидцем_, сделать себЯ _Ясновидцем_.
     Џоэт превращает себЯ в Ясновидца  длительным,  безмерным  и  обдуманным
_приведением в расстройство всех чувств_. Ћн  идет  на  любые  формы  любви,
страданиЯ, безумиЯ. Ћн ищет сам себЯ.  Ћн  изнурЯет  себЯ  всеми  Ядами,  но
всасывает их квинтэссенцию. ЌеизъЯснимаЯ мука, при которой он  нуждаетсЯ  во
всей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становитсЯ самым больным
из всех, самым преступным, самым пр_о_клЯтым - и ученым из  ученых!  €бо  он
достиг _неведомого_. ’ак как он взрастил больше, чем кто-либо  другой,  свою
душу, и так богатую! Ћн достигает неведомого, и пусть, обезумев, он  утратит
понимание своих видений, - он их видел! € пусть в своем взлете он околеет от
вещей неслыханных и  несказуемых.  Џридут  новые  ужасающие  труженики;  они
начнут с тех горизонтов, где предыдущий пал в изнеможении...
     ...€так, поэт - поистине похититель огнЯ.
     Ћн отвечает за человечество, даже за _животных_. ’о, что  он  придумал,
он должен сделать ощущаемым, осЯзаемым, слышимым. …сли то, что поэт приносит
_оттуда_,  имеет  форму,  он  представлЯет   его   оформленным,   если   оно
бесформенно, он представлЯет его бесформенным. Ќайти соответствующий Язык, -
к тому же, поскольку каждое слово - идеЯ, времЯ всеобщего Языка придет! Ќадо
быть академиком,  более  мертвым,  чем  ископаемое,  чтобы  совершенствовать
словарь...
     ќтот Язык будет речью души к душе, он  вберет  в  себЯ  все  -  запахи,
звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и  приведет  ее  в  движение.  Џоэт
должен будет  определЯть,  сколько  в  его  времЯ  неведомого  возникает  во
всеобщей душе; должен будет сделать больше, нежели формулировать свои мысли,
больше,  чем  простое  описание  _своего  пути  к   Џрогрессу!_.   ’ак   как
исключительное  станет  нормой,  осваиваемой  всеми,  поэту  надлежит   быть
_множителем прогресса_.
     Ѓудущее это будет материалистическим, как видите. ‚сегда полные _—исел_
и _ѓармонии_, такие поэмы будут созданы на века. Џо существу, это была бы  в
какой-то мере греческаЯ ЏоэзиЯ.
     ’акое  вечное  искусство  будет  иметь  свои  задачи,  как  поэты  суть
граждане. ЏоэзиЯ не будет больше воплощать в  ритмах  действие;  она  _будет
впереди_.
     ’акие поэты грЯдут! Љогда будет разбито вечное рабство  женщины,  когда
она будет жить длЯ себЯ и по себе, мужчина -  до  сих  пор  омерзительный  -
отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она -  тоже!  †енщина  обнаружит
неведомое! Њиры ее идей - будут ли они отличны от наших?  Ћна  найдет  нечто
странное, неизмеримо глубокое, отталкивающее, чарующее. Њы  получим  это  от
нее, и мы поймем это.
     ‚ ожидании потребуем от поэта _нового_ - в области  идей  и  форм.  ‚се
искусники стали бы полагать, что они могут удовлетворить такому  требованию:
нет, это не то!
     ђомантики первого поколениЯ были Ясновидцами, не очень  хорошо  отдаваЯ
себе  в  этом  отчет:  обработка  их  душ  начиналась  случайно:   паровозы,
брошенные, но под горЯчими парами, некоторое времЯ еще несущиесЯ но рельсам.
‹амартин порой бывает ЯсновидЯщ, по он удушен старой формой. “ ѓюго, слишком
упрЯмой  башки,  есть  Ясновидение  в  последних  книгах:  "Ћтверженные"   -
_настоЯщаЯ поэма_. "‚озмездиЯ" у менЯ  под  рукой.  "‘телла"  может  служить
мерой ЯсновидениЯ ѓюго. ‘лишком много Ѓельмонте и ‹аменнэ, €егов  и  колонн,
старых развалившихсЯ громадин.
     Њюссе, четыреждынадцать ненавистен нам, поколениЯм, означенным  скорбью
и осаждаемым видениЯми...
     ‚торое поколение романтиков - в сильной  степени  _Ясновидцы_.  ’еофиль
ѓотье, ‹еконт де ‹иль, ’еодор де Ѓанвилль. Ќо исследовать незримое,  слышать
неслыханное - это совсем не то, что воскрешать дух умерших эпох, и Ѓодлер  -
это первый Ясновидец, царь поэтов, _истинный Ѓог_. Ќо и  он  жил  в  слишком
художническом окружении. € форма его стихов, которую  так  хвалили,  слишком
скудна. ЋткрытиЯ неведомого требуют новых форм.
     ...в новой, так называемой парнасской, школе два ЯсновидЯщих  -  Ђльбер
Њера и Џоль ‚ерлен, настоЯщий поэт. - џ высказалсЯ.
     €так, Я тружусь над тем, чтобы сделать себЯ _Ясновидцем_...
     ‚ы поступите отвратительно, если мне не ответите, и быстро,  ибо  через
восемь дней Я, вероЯтно, буду в Џариже.
     „о свиданьЯ
                                                              Ђ. ђембо" {*}.
                                                   {* ђ-54, р. 270-274, 242}

     ќто письмо, кончающеесЯ объЯвлением намерениЯ через восемь дней быть  в
Џариже удушаемой Љоммуны, -  замечательнейший  документ  эстетической  мысли
стыка веков.
     Џылкий юноша, строЯ теорию поэзии ЯсновидениЯ, верил в ее  чрезвычайное
общественное значение.
     Ћна должна была быть поэзией действиЯ и обгонЯть действие.
     …е единственным прообразом могла быть  древнегреческаЯ;  в  последующие
времена, согласно ђембо, поэзиЯ утрачивала свою высокую миссию и могла пасть
до уровнЯ развлечениЯ.
     Ђ настоЯщий поэт длЯ юного  гениЯ  -  это  новый  ’итан,  как  Џрометей
готовый принЯть тЯжесть ответственности за  судьбы  человечества,  разгадать
тайны неба, чтобы сделать их достоЯнием людей и умножить прогресс.
     Џоэты должны направлЯть общество к материалистическому будущему.
     €м поможет раскрепощеннаЯ женщина, котораЯ тоже станет поэтом.
     € заблуждающийсЯ ђембо велик в своем энтузиастическом кредо. Ћбъективно
готовый все разрушить,  субъективно  он  жаждет  строить  материалистическое
будущее, умножать прогресс. ђазрушительнаЯ сила будто рвалась  перелитьсЯ  в
созидательную и перелилась в нее через десЯтилетиЯ. ‘разу  видно,  насколько
ђембо, а с ним и ‚ерлен возвышались уже тогда среди ранних символистов, даже
близких к левым политическим течениЯм. Ќа происходивших в ‹ондоне, а затем и
в Џариже собраниЯх поэтической молодежи, в которых принимали участие и такие
деЯтели Љоммуны,  как  ‹уиза  Њишель,  возгласы  "„а  здравствует  анархиЯ!"
недаром чередовались  с  криками  "„а  здравствует  свободный  стих!"  {‘м.:
Raynaud E. La Melee Symboliste. Paris, 1920, vol. II,  p.  7-8.}.  Ћднако  в
большинстве случаев, как пишет летописец символистской  школы  ќрнест  ђено,
"среди новых поэтов не было разрушителей" {Ibid.}.
     Џозже ‚ерлен, во времЯ  Љоммуны  служивший  в  ее  почтовом  ведомстве,
способствовал свЯзЯм ђембо с левыми силами, а затем, когда ђембо  отправилсЯ
на ‚осток, публикации его наследиЯ в левой прессе. ‚ерлен и  в  начале  80-х
годов сотрудничал в радикальной парижской газете "‹а нувель ђив гош" ("Ќовый
‹евый берег"  -  по  названию  радикального  студенческого  района  Џарижа),
наименованной так в честь издававшейсЯ в 60-х годах членами I €нтернационала
и закрытой правительством Ќаполеона III газеты "‹а ђив гош". "‹а нувель  ђив
гош" принЯла  в  1883  г.,  чтоб  подчеркнуть  свое  всепарижское  значение,
название "‹ютэс" ("‹ютециЯ", т. е. "Џариж"), но идеи,  ею  пропагандируемые,
остались те же. ‚есьма умеренный ”онтен характеризует  их  двумЯ  лозунгами:
"разгром  старого  общества"  и  "крушение  близко"  {Fontaine  A.  Verlaine
symboliste. - L'Enseignement public, 1936, vol. CX VI, N 10,  p,  332-333.}.
Ќа страницах "‹ютэс", в частности, впервые поЯвились в  1883  г.  знаменитые
этюды о проклЯтых поэтах, Ядром которых был этюд  второй  -  "Ђртюр  ђембо".
‘отрудничество ‚ерлена способствовало  сближению  некоторых  других  молодых
символистов с радикальной  газетой.  ‚  "‹ютэс"  печатались  Њореас,  ’айад,
‹афорг, на ее страницах дебютировали Ђнри де ђенье  и  ‚ьеле  ѓриффен  {‘м.:
Derieux H. La poesie francaise contemporaine. Paris. 1935, p. 44.}.
     Џозднее творчество ђембо  непросто.  Ћпасности  эстетической  доктрины,
рождавшейсЯ в разгорЯченном успехами и трагедией революционных событий  1871
г. воображении юного поэта, были велики. ”рансуа  ђюшон  считал  ускользание
интеллектуального содержаниЯ из "Ћзарений" результатом придуманной методики:
"...галлюцинациЯ... никогда не была подходЯщим материалом  длЯ  поэтического
творчества; она заставлЯет  поэта  вращатьсЯ  в  весьма  ограниченном  круге
образов,  которых  ни  порыв,  ни  пароксизм  не  в  силах  оживить.  ’еориЯ
ЯсновидениЯ, - писал ђюшон, - пресекла  всЯкий  контакт  ђембо  с  жизнью  и
завела его  в  тупик"  {Ruchon  F.  Op.  cit.,  p.  128-130,  164.}.  „ругой
исследователь 1920-х годов, т. е. периода, когда свЯзь ђембо  с  поэтическим
реализмом XX в. мало кому  приходила  на  ум,  Њарсель  Љулон,  рассматривал
переворот в искусстве ђембо как гибель его музы.  "ќтот  реалист,  которому,
быть может, нет равных, стараетсЯ стать ЯсновидЯщим... ‘озданный, чтоб  идти
прЯмо и  твердо,  он  "длительным,  безмерным  и  обдуманным  приведением  в
расстройство всех  чувств"  заставлЯет  себЯ  идти  зигзагами,  спотыкатьсЯ,
падать. ’акой сильный, он употреблЯет всю силу,  чтобы  ослабить  себЯ".  Ћн
обладает всеми ресурсами могучего поэтического Языка, продолжает  Љулон,  но
"он предпочитает лепетать, мЯмлить. Ћн  предпочитает  писать...  "молчаниЯ".
џсный, он ищет темноты. "џ стану писать  ночи".  Њыслитель,  он  приходит  к
отсутствию мысли" {Coulon M. Op. cit., p. 284-285.}.
     ‚осхищенному ‚ерлену  кипение  гениЯ  ђембо  открылось  сразу,  но  ему
казалось, что ђембо был на грани превращениЯ из земного поэта  в  подлинного
Ясновидца, демона, решившего стать богом, однако стоЯщего перед  катастрофой
‚  стихотворении  ‚ерлена   "Crimen   amoris"   ("Џреступление   любви")   в
прекраснейшем  из  демонов  на  пиру  ‘еми  смертных  грехов  легко   узнать
ђембо-Ясновидца,  каким  он   представлЯлсЯ   ‚ерлену.   Љогда   демон-ђембо
произносит мЯтежную речь, начинающуюсЯ словами:  "џ  буду  тем,  кто  станет
Ѓогом!", бог ураганом небесного пламени испепелЯет сатанинские хоромы.
     ’еориЯ ЯсновидениЯ ђембо, в своей идеалистически-интуитивистской  части
объективно предварЯвшаЯ некоторые положениЯ  символистской  эстетики,  могла
быть известна - и то лишь приблизительно - по устным пересказам узкому кругу
лиц, поскольку письма, в которых она изложена,  поЯвились  в  печати  только
много лет спустЯ: письмо к Џолю „емени - в  октЯбре  1912  г.,  а  письмо  к
€замбару - в октЯбре 1926 г.!
     ’ем не менее "теориЯ" ђембо позже, "задним числом" была поднЯта на  щит
последователЯми символистов, перетолковывавшими ее на свой лад.  "...ЏоэзиЯ,
единственнаЯ подлиннаЯ поэзиЯ, - писал, например,  Ђндре  ”онтен  по  поводу
теории ЯсновидениЯ ђембо, - заключаетсЯ в порыве из себЯ; древние в конечном
счете имели не очень отдаленное представление об этом; они  видели  в  vates
{‹атинское слово, обозначающее, как польское "wieszcz" (ср. рус, "вещун"), и
"пророка", и "поэта".} - вдохновенном свыше  -  человека,  свЯщенный  глагол
которого  выражал  мысль  _некоего  другого_,  мысль  Ѓога,   кратковременно
обитающего в его душе, и  свЯзывал  небо  и  землю.  —то  может  быть  более
оригинально, более глубоко, более гениально, чем  теориЯ  ЯсновидениЯ,  даже
если  испытание  превышает  возможность  человека"  {Fontaine  A,  Genie  de
Rimbaud. Paris, 1934, p,  20.}.  ”онтену  казалось,  будто  "мистика  ђембо"
ставила его в рЯд библейских пророков или по крайней мере  апостолов  •риста
{Ibid.}.
     Ѓыли в  20-30-е  годы  католические  критики  правого  толка,  которые,
игнорируЯ общественную позицию ђембо, его стремление  к  материалистическому
будущему и умножению прогресса, весь  его  прометеевски-коммунарский  пафос,
готовы были трактовать теорию ЯсновидениЯ ђембо не как художественный, а как
философский метод познаниЯ потустороннего.  Џо  мнению  Ђнри  „аниэлЯ-ђопса,
ђембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал  цель  "охватить  объект,
совершенно внешним по отношению к нему, обладание  которым,  однако,  важнее
ему, чем сама жизнь". €наче, будто,  "ничего  не  поймешь  в  поэзии  ђембо"
{Dan'el-Rops H. Rimbaud:  Le  drame  spirituel,  Paris,  1936,  p.  144-145,
164-165.}.
     Џодобную точку зрениЯ разделЯл †ак ђивьер. Ћн был убежден, что  образы,
вызываемые  "ЋзарениЯми"   ђембо,   взЯты   из   областей,   граничащих   со
сверхъестественным. Џо ђивьеру, знатоки в "ЋзарениЯх" "усматривают  проблеск
истины.  ќстетически  направленным  умам  противостоЯт   умы   метафизически
направленные" {Riviere J. Rimbaud, Paris, s. a., p. 145-147.}.
     ‘поры о теории ЯсновидениЯ ђембо и о его "ЋзарениЯх" составлЯют часть и
продолжение, так сказать, "эпохальных" дискуссий  второй  половины  XIX  в.,
возникших  в  свЯзи  с  тем,  что  влиЯние  позитивизма  на   художественное
творчество, а особенно на  эстетические  теории  парнасцев  и  натуралистов,
умерщвлениЯ искусство, подводило писателей и художников к тупику,  заставлЯЯ
задуматьсЯ, имеет ли искусство вообще смысл.
     €звестно,  что  ќнгельс   в   письме   к   мисс   ѓаркнесс   решительно
противопоставил Ѓальзаку как реалисту  тип  художника,  воплощенный  в  ‡олЯ
{‘м.: Њаркс Љ., ќнгельс ”. ‘оч. 2-е изд, т. 37, с. 35-37.},  ‘алтыков-™едрин
в книге  "‡а  рубежом"  дал  самую  резкую  характеристику  натурализма  как
"псевдореализма" {‘м.: ™едрин Ќ. Џолн. собр. соч. Њ.; ‹., 1936,  т.  14,  с.
202.}.  Њысли  о  назначении  и  смысле  искусства  были  предметом  сложной
внутренней дискуссии с самим собой, развернутой Њопассаном в его  книге  "Ќа
воде" {‘м.: Maupassant G. de. Sur l'eau. Paris: Conard, 1908, p. 43 44,  80,
83, 92.}.
     ‡акономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и поисков
выхода в обращении к "сверхчувственному" Ярко показана "изнутри" ѓюисмансом,
который сам переходил от крайностей натурализма к  крайностЯм  символизма  и
подробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух  романах  -
"Ќаоборот" (1884) и "Ѓездна" (1891).
     Ћднако, хотЯ доктрина и художественнаЯ практика после  созданиЯ  теории
ЯсновидениЯ ђембо  входЯт  в  общий  поток  антипозитивистского  движениЯ  в
искусстве,  они  принципиально  отличаютсЯ  от  символизма.   "Љанонический"
символизм на деле противопоставил тупику  "канонического"  натурализма  свой
тупик. ’ворчество ђембо и в  обстановке  лихорадочных  Ясновидческих  усилий
сохранило исключительную важность длЯ перспективных направлений  французской
поэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественной
активности искусства,  а  когда  разуверилсЯ  в  возможностЯх  принЯтого  им
направлениЯ поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество.
     ‘имволисты, особенно poetae minores, составившие символистский  легион,
напротив,  держались  и   за   поэзию,   в   любой   степени   опустошенную,
развлекательную, а их  обычный  путь  в  80-е  годы  и  расходилсЯ  с  левым
движением,   и   отдалЯлсЯ   от   принципа   общественной    значимости    и
содержательности  искусства.  ѓерой   полуавтобиографической   претенциозной
повести поэта †юлЯ ‹афорга "ѓамлет" (1886), который не был poela minor, одно
времЯ собиралсЯ стать социальным реформатором,  но  "маниЯ  апостольства"  у
него  быстро  прошла:  "...не  будем  более  пролетариЯми,  чем  пролетарий"
{Laforgue J. Oeuvres completas. Paris, 1929, vol. 3, p. 39.}. ‚  дополненном
издании, вышедшем в 1887 г., ѓамлет  ‹афорга,  встречаЯсь  с  отрицательными
общественными ЯвлениЯми, замечает: "...где  найти  времЯ  восставать  против
всего этого? €скусство  требует  столько  времени,  а  жизнь  так  коротка!"
{Ibid., p. 49.}.
     Џодобный налет эгоистического равнодушиЯ  был  чужд  ђембо,  пусть  его
пламеннаЯ  теориЯ  ЯсновидениЯ  и  давала  совершенно  нереальные,   отчасти
свЯзанные  с  чисто  юношескими  энтузиазмом  и  неопытностью,  советы,  как
преодолеть "границу" между "Явлением" и "сущностью".
     ђембо   надеЯлсЯ    подвижнически,    подвергнув    себЯ    длительному
систематическому истЯзанию, достичь некой  Ясновидческой  прозорливости.  Ќа
деле эта практика (включавшаЯ культивирование длительной бессонницы,  голод,
опьЯнение, жизнь  вопреки  казавшимсЯ  поэту  мещанскими  моральным  нормам)
приводила  вместе  с  ослаблением  контролЯ  воли  и  высших  познавательных
способностей лишь к некоторой "отчаЯнности", к более безбоЯзненному,  чем  в
других условиЯх,  преодолению  давлениЯ  штампов  позитивного  мышлениЯ  при
угрозе, что источником творчества могут стать бессвЯзные, как в  болезненном
сне, видениЯ и даже галлюцинации. ’акаЯ игра, к тому же очень тЯжелаЯ и  длЯ
крепкого юноши, если она затЯгивалась, "не стоила свеч".
     ‚  какой-то  мере  поэт  сам  сознавал,  что   может   превратитьсЯ   в
галлюцинирующего страдальца, но надеЯлсЯ, что станет посредником, медиумом в
постижении непознанных сторон жизни. Ћб этом он говорит в первом из двух так
называемых писем Ясновидца - в письме к €замбару, написанном 13 маЯ 1871 г.,
за два днЯ до цитированного большого письма к „емени.
     ‘меЯсь над своим учителем, который в тЯжелые дни классовых  боев  снова
приступил к преподаванию в ординарном, т. е. мещанском,  буржуазном  учебном
заведении и  делал  мЯтежному  ученику  соответствующие  наставлениЯ,  ђембо
пишет: "€так, ‚ы  снова  -  преподаватель.  ‚ы  сказали,  наш  долг  служить
Ћбществу. ‚ы составлЯете часть сословиЯ учителей: ‚ы идете благим путем.  џ,
Я тоже  следую  принципу...".  €  ђембо  поЯснЯет,  что  его  долг  обществу
заключаетсЯ  в  том,  чтобы  от  субъективной  поэзии   перейти   к   поэзии
объективной. Ћн рассказывает,  как  он  мучает  себЯ,  чтобы  избавитьсЯ  от
субъективности  поэзии:  "‚  настоЯщее  времЯ  Я  живу  настолько  непутево,
насколько возможно. ‡ачем? џ хочу стать поэтом, и Я работаю над  тем,  чтобы
сделать себЯ _Ясновидцем_: вы этого не поймете,  и  Я  не  смогу  вам  почти
ничего объЯснить. Ќужно достичь неведомого приведением в расстройство  _всех
чувств_. ‘траданиЯ огромны, но нужно быть  сильным,  родитьсЯ  поэтом,  а  Я
осознал себЯ поэтом. ќто не моЯ вина. Ћшибочно говорить: Я думаю. Ќадо  было
бы сказать: менЯ думает... _џ_ есть некто иной. ’ем хуже длЯ  куска  дерева,
если он поймет, что он - скрипка..." {ђ-54, р. 267, 268.}.
     ‚озможность ЯсновидениЯ,  по  ђембо,  основана  на  предположении,  что
посредством тЯжелых упражнений поэт  может  перестать  быть  самим  собой  и
действительно станет посредником между человечеством и вселенной. Џоэт Якобы
более  не  творец,  а  скорее  музыкальный  инструмент,  на  котором  играют
объективные силы. Џоэт не столько мыслит сам по себе, сколько ќти силы  "его
мыслЯт" или  "им  мыслЯт".  ’акое  состоЯние  сопрЯжено  со  страданием,  но
страдание искупаетсЯ, познанием. Љроме того, став истинным  поэтом,  человек
больше не волен не быть медиумом: "...ибо Я - это некто  другой.  …сли  медь
запоет горном, она в этом не виновата".
     ‚первые теориЯ ЯсновидениЯ начала  сказыватьсЯ  в  стихотворениЯх  лета
1871 г. - "ЏьЯный корабль" и "ѓласные".
     ’еориЯ  теорией,  а  поэт  рос,  приближалсЯ  к  семнадцати  годам,   и
расшатывавшие  здоровье   Ясновидческие   упражнениЯ   не   остановили   его
поэтического развитиЯ.
     ‡наменитое стихотворение ђембо "ЏьЯный корабль" - это песнь  о  корабле
без рулЯ и ветрил, носЯщемсЯ по морЯм, наслаждающемсЯ своим свободным  бегом
и красотой сменЯющихсЯ пейзажей, возможностью постижениЯ  неведомого:  "€  Я
видел порою то, что люди только мечтали видеть".
     ‚ стихотворении поражают предварЯющие  темпы  XX  в.,  смену  кадров  в
поэзии этого века и в еще не  изобретенном  кинематографе  динамика,  умение
передать стремительное движение, богатство образов  и  лексики,  неистощимое
поэтическое воображение: .что "купание в Џоэме океана, насквозь пронизанного
звездами", эти взлеты кораблЯ, "пробившего алеющее  небо",  "заброшенного  в
эфир, где нет и птиц".
     Љораблю   ђембо   претит   прозаический   фарватер   торговых    судов,
необходимость "склонЯтьсЯ перед надменными флагами" буржуазных государств "и
проплывать  перед  страшными  огнЯми  плавучих  тюрем".   ‘оздавал   "ЏьЯный
корабль", ђембо помнил о  страданиЯх  коммунаров,  томившихсЯ  на  понтонах,
размышлЯл о "спЯщих и изгнанных ‘илах грЯдущего".  ќто  побуждает  некоторых
новых исследователей, например ЊарселЯ ђюффа и „аниэлЯ ђеверса, считать  все
стихотворение выражением уверенности в грЯдущей победе дела Љоммуны.
     ‚ стихотворении, однако, есть и  предсимволистскаЯ  сторона  -  апофеоз
индивидуальной   фантазии   Ясновидца,    усиление    метафоричности    (все
стихотворение - одна развернутаЯ метафора), поЯвление изысканно-редких  слов
в контаминации с отдельными грубостЯми лексики. Ѓольше  всего  настораживает
соотношение видимой активности и скрытой от самого поэта  пассивности.  Ћдно
из самых динамичных  произведений  мировой  поэзии,  оно  поэтизирует  будто
случайный - по воле волн - бег кораблЯ. …сли в этом беге поэта-кораблЯ  есть
целесообразность, то она заключена как бы в подготовке к иной, не  раскрытой
целесообразной деЯтельности. “ буйного  повествованиЯ  о  победно  свободном
беге кораблЯ поЯвлЯетсЯ пессимистический фон. Џлохо? ’аким и был бег кораблЯ
ђембо. Ћдна  из  причин  художественной  неотразимости  стихотворениЯ  -  ею
правдивость.
     ‘оздатель "поэмы океана" не видел морЯ. ’аким, каким он его  изобразил,
он и не мог его видеть до июнЯ 1876 г., когда ђембо отплыл на џву. ‹ето 1871
г. не было подходЯщим историческим моментом, чтобы  безотчетно  наслаждатьсЯ
"свободной стихией".
     ‘тихотворение было создано в арлевиле  летом  1871  г.,  незадолго  до
переезда в Џариж. Џрославилось оно благодарЯ соединению большой символики  с
богатством, зримостью и неожиданностью  образов,  в  которых  эта  символика
обретает жизнь, а также благодарЯ тому, что бег опьЯненного свободой кораблЯ
был, если можно так сказать, "обращен" к людЯм, к волновавшим  современников
вопросам.
     „авно  было  отмечено,  что  стихотворение  как   бы   предварЯет   или
предсказывает весь последующий путь ђембо.
     Џри анализе "ЏьЯного кораблЯ" должно быть принЯто  во  внимание,  кроме
гениальной  способности  предвидениЯ,  и  то  обстоЯтельство,  что   попытка
воплощениЯ высказанной ђембо в письмах маЯ 1871 г. теории ЯсновидениЯ  сразу
же потребовала мучительных и нелепых усилий и стала вызывать  разочарование,
которое во многом предварило результаты опыта 1872-1873 гг. и  окончательное
разочарование, приведшие к отказу ђембо от поэзии.
     ’е читатели и критики, которых  поражает  богатство  и  живость  картин
плаваниЯ пьЯного кораблЯ в стихотворении поэта,  еще  не  видевшего  морЯ  и
имевшего лишь опыт катаниЯ в лодчонке по сонным  рукавам  Њезы  (Њааса),  да
опыт пуска детских корабликов в каналах и лужах  арлевилЯ,  склонны  искать
какой-либо один исчерпывающий источник океанских видений ђембо. €ногда  этот
источник сводЯт к какой-либо одной определенной книге (например, к описаниЯм
путешествий  капитана  „жеймса  Љука).  ќти  предположениЯ  не   выдерживают
критики: круг "морских"  чтений  подростка  ђембо  был  достаточно  широк  и
включал и действительные описаниЯ путешествий, и романы, и  иллюстрированные
приключенческие журналы. ЏонЯть силу воздействии таких изданий  легче  могут
те немногие ныне люди, которые знают, что гравированные картинки  производЯт
в детстве еще более интенсивное впечатление, чем фотоснимки.
     €з указаний  на  возможные  конкретные  источники  стихотворениЯ,  и  в
частности на источники его заглавиЯ, наиболее интересное было сделано  †юлем
Њук;-). Ћн  обратил  внимание  на  заметку  в  популЯрном  журнале  "Њагазэн
питторэск" за сентЯбрь 18(59 г. под названием "La Marubia". ’ам было описано
наблюдающеесЯ у сицилийских берегов Явление, когда тихое море  незадолго  до
бури начинает  волноватьсЯ  и  поднимаетсЯ  едва  ли  не  на  аршин.  "‘лово
"marubia", - сказано в заметке, - это сокращение от mar  ebriaco  -  "пьЯное
море" (mer ivre)". Џоследние слова в  тексте  журнала  -  они  переходЯт  на
следующую страницу - могли сразу броситьсЯ в глаза подростку-поэту  (см.:  ђ
-54, р. 678-679).
     …сть крупные исследователи, например ђепе ќтьембль,  которых  книжность
источников внешнего сюжета стихотворениЯ побуждает сурово судить  о  "ЏьЯном
корабле"  как  о  произведении   "виртуоза   подражаниЯ",   синтезировавшего
парнасские и романтические темы вольного кораблЯ.
     ‘реди литературных произведений, которые могли  содействовать  созданию
образов "ЏьЯного кораблЯ", называют разные книги. ’ут и путешествиЯ капитана
Љука, и "Ќатчезы" атобриана, и "ЏриключениЯ Ђртура ѓордона Џима" ќдгара Џо,
и "„вадцать тысЯч лье под водой" †юлЯ ‚ерна, и "’руженики морЯ" ѓюго (и  его
же  стихи  из  "‹егенды  веков"  -  "Ћткрытое  море",  "Ћткрытое  небо"),  и
знаменитое "Џлавание" в "–ветах ‡ла" Ѓодлера, и "‚етер с морЯ"  Њалларме,  и
особенно "‘тарый отшельник" ("Le vieux solitaire") славного парнасца, одного
из   значительнейших   французско-реюньонских   поэтов   -   ‹еона   „ьеркса
(1838-1912).
     Ќесомненно, что основной замысел, отчасти композициЯ, а  также  лексика
"ЏьЯного кораблЯ" в  ее  ключевых  словах  прЯмо  восходЯт  к  стихотворению
„ьеркса.
     ЏерваЯ строфа ђембо, несколько неуклюже по сравнению с „ьерксом (Il  ne
lui [au vaisseau] reste pas un soul matelot...), вводит в  историю  вольного
бега пьЯного кораблЯ. Ќо зато ђембо сразу отождествлЯет порта с кораблем,  в
то времЯ как „ьеркс сначала поЯснЯет это отождествление и  в  большей  части
стихотворениЯ пишет о вольном корабле в третьем лице.
     ЃуквальнаЯ последовательность  не  принадлежала  к  числу  добродетелей
ђембо. …сли недавно он советовал поэту идти от воспеваниЯ цветов бесполезных
к прославлению растений утилитарных, то во второй строфе  "ЏьЯного  кораблЯ"
он  предлагает  обратный  ход  мыслей  и  славит  свой   корабль,   хмельной
высвобождением от пут утилитаризма, общественной  зависимости  и  от  прЯмой
целенаправленности.
     ’акое соотношение своего самодовлеющего мира и мира  внешнего,  которое
встречаетсЯ у  ребенка  и  которое  может  заглушить  длЯ  него,  отодвинуть
целостное восприЯтие  окружающего,  было  свойственно  и  ђембо,  лирику  по
преимуществу далекому от философски-стереометрического взглЯда Ѓодлера.
     "ЊаЯкам", точнее, портовым огнЯм (les falots) ђембо  в  соответствии  с
традицией Ѓайрона, поэтов-романтиков (и едва  ли  ему  известных  Џушкина  и
‹ермонтова)    противопоставлЯет    "свободную    стихию"    даже    в    ее
человекогубительной вольности. ‘р. "—айльд ѓарольд", IV, CLXXIX  -  CLXXXIV,
напр. CLXXX, 5-9: "‘орвав  с  [своей]  груди,  ты  [море]  выше  облаков  //
вырнешь его [человека], дрожащего от страха, // € точно камень, пущенный  с
размаха, // Ћ скалы раздробишь  и  кинешь  горстью  праха"  (перевод  ‚.  ‚.
‹евина).
     ‘ VI строфы ђембо отдалЯетсЯ от „ьеркса, ибо (хотЯ у обоих поэтов  речь
идет о случайном вольном беге кораблей) корабль ђембо  "пробудилсЯ"  (строфа
III) и радостно "купаетсЯ в Џоэме океана", "направлЯет свой бег" и  гордитсЯ
тем, что видел то, чего не дано увидеть никому (VIII, 4):

             Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir.

     —еловеку  противопоставлЯетсЯ   "пьЯный"   корабль,   но   Ясно,   что,
по-существу, человеку даетсЯ совет идти путем сверхчеловеческой концентрации
своих сил, стремитьсЯ к героизму, достигаемому поэтом-Ясновидцем.
     ‚ строфе XV (стих 1): "џ детЯм показать хотел бы рыб поющих..." -  тема
поэта-Ясновидца   поворачиваетсЯ   своей   социальной   стороной:    корабль
претерпевает подвижнический бег не длЯ себЯ, а длЯ людей.
     ќто  создает  то  очарование,  которое  выделЯет  стихотворение  ђембо.
Ќелюдимый, ершистый, глумливый, бешеный в личном общении, молодой  поэт  был
таков не из эгоизма, а во многом именно потому, что был  сконцентрирован  на
решении общего дела.
     ‚ строфе XVIII ђембо вновь максимально сближаетсЯ  с  „ьерксом  (строфа
V), но в XIX он вновь ближе, чем его старший собрат, к общему делу.  ‚сЯкому
видно, что поэт писал по горЯчим следам Љоммуны, а образ кораблЯ -  "џ  небо
рушивший, как стены", - может быть сопоставлен со  словами  Љарла  Њаркса  о
штурме неба коммунарами.
     Ћднако после Љоммуны корабль ђембо плывет в поисках "расцвета  грЯдущих
‘ил" (строфа XXII), но не обретает его.
     Џоэт-корабль тоскует  о  …вропе,  такой,  какой  ома  встает  в  мечтах
детства. ќто невоплотимо в жизнь, и заключительнаЯ, XXV строфа  -  это  крик
протеста.
     "Љаторжные баркасы" ("les yeux horribles des pontons") -  ассоциациЯ  с
мыслЯми о скорбном пути репрессированных  коммунаров,  длЯ  которых  понтоны
были этапом в отправлении на каторгу.
     Ќужно учесть,  что  у  „ьеркса  в  начале  стихотворениЯ  сам  лишенный
оснастки корабль уподоблЯетсЯ  понтону  ("Je  suis  tel  qu'un  ponton  sans
vergues et sans mats...") и что отсутствие береговых огней ужи  длЯ  кораблЯ
„ьеркса ассоциировалось с ощущением свободы ("Aucun phare n'allume  au  loin
sa rouge etoile").
     ЋкончаниЯ стихотворений „ьеркса и ђембо сильно разнЯтсЯ: „ьеркс кончает
стихом в  духе  Ѓодлера  с  просьбой  к  древнему  •арону  взЯть  корабль  в
безмолвный таск - на буксир смерти.


                         V. Џредварение символизма

     ‘имвол в "ЏьЯном корабле" органичен. ‘имволику сонета  "ѓласные"  можно
было  бы  понЯть  как  намеренную,   конечно   если   оставить   в   стороне
простецки-мудрый комментарий ‚ердена, что ему, "знавшему  ђембо,  Ясно,  что
поэту было в высшей степени наплевать, красного ли Ђ цвета или зеленого.  Ћн
его видел таким, и в этом все дело".
     ‘тихотворение "ѓласные" послужило поэтам-символистам отправным  пунктом
длЯ   разных   попыток   ограничениЯ   прЯмой,   несимволической    передачи
действительности в искусстве.
     ‚едь  позже  символисты  определили   задачу   своего   искусства   как
изображение трансцендентального, а невозможно было передать его  иначе,  чем
посредством  символов,  которые,  по  их  мнению,  и   могли   "представлЯть
несказанное" {Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20.}.
     ‚  поисках   путей   косвенной   передачи   "несказанного"   символисты
подхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Ѓодлера "‘оответствиЯ", будто
имеютсЯ некоторые соответствиЯ между звуками, цветами и запахами. ќта мысль,
по шутливому капризу продолженнаЯ ђембо в сонете "ѓласные" (где говоритсЯ об
"окраске" каждого звука), стала отправным пунктом длЯ  бесчисленных  попыток
символистов передать трансцендентальное. ђембо писал полушутЯ, полусерьезно:

              Ђ - черный; белый - …; € - красный; “ - зеленый;
              Ћ - синий...

     Џоэт, играючи, свЯзывал со звуками вольные рЯды ассоциаций, например:

              … - белизна шатров и в хлопьЯх снежной ваты
              ‚ершина

     Џосле сопоставлениЯ различных  взглЯдов  (что  сделано  в  примечаниЯх)
разумнее всего прийти к выводу, что "сила" сонета как раз в субъективной, т.
е., с точки зрениЯ символических соответствий, ложной проекции идеи, котораЯ
именно  ввиду  ее  вольной  инкогерентности  (и   прЯмой   непередаваемости)
воспринимаетсЯ как истинно символическаЯ и, следовательно, символистскаЯ.
     ЏолучаетсЯ,   что   лучший   хрестоматийный    пример    символистского
стихотворениЯ  -  это  бессознательнаЯ  ("...поэту  было  в  высшей  степени
наплевать...") мистификациЯ. ‘имволы здесь не имеют бесконечно  глубокого  и
прЯмо не передаваемого содержаниЯ,  а  если  говорить  точно,  то  не  имеют
никакого символического содержаниЯ.
     "џ изобрел цвета согласных", - писал позже ђембо в книге "Ћдно  лето  в
аду"; поэт употреблЯет слово "изобрел", а не "открыл" и сам смеетсЯ над этим
"изобретением".
     €так, ђембо, повсеместно прославлЯемый за символику  сонета  "ѓласные",
не был в нем символистом...
     Џока  ђембо  создавал  эти  стихи,   его   жизненнаЯ   ситуациЯ   стала
невыносимой. Љ концу августа 1871 г. поэт,  остававшийсЯ  в  арлевиле,  был
совершенно затравлен  деспотизмом  матери.  Ћн  мечтал  устроитьсЯ  поденным
рабочим в Џариже, пусть на 15 су (0,75 франка, около 20 коп. - в валюте того
времени. - Ќ. Ѓ.) в день. Њать хотела, чтобы непокорный сын убралсЯ  с  глаз
долой. "Ћна, - писал ђембо Џолю „емени, - пришла  к  следующему:  все  времЯ
мечтает о моем опрометчивом отъезде, о бегстве! Ќищий, неопытный, Я в  конце
концов попаду в исправительное заведение. € с  этого  днЯ  молчок  обо  мне"
{Џисьмо к „емени от 28 августа 1871 г.}.
     Џо совету одного из своих друзей, Ђндре ЃретанЯ, с которым они пытались
вместе оказать помощь Љоммуне из арлевилЯ, ђембо  в  сентЯбре  обратилсЯ  к
‚ердену с двумЯ письмами, вложив в них несколько  стихотворений  1871  г.  и
признавшись, что у него нет средств даже на  проезд  до  Џарижа.  €з  ответа
‚ерлена уцелела фраза:  "Џриезжайте,  дорогой  друг,  великаЯ  душа,  -  ‚ас
приглашают, ‚ас ждут".
     ђембо приехал, везЯ с собой новое  стихотворение  -  "ЏьЯный  корабль".
‚ерден был потрЯсен и гордилсЯ, что открыл гениЯ.
     Ќо  продолжавший  с  фанатическим  упорством  добиватьсЯ  приведениЯ  в
расстройство всех  чувств  и  поэтому  особенно  угрюмо  безмолвный  и  дико
вспыльчивый, ђембо не сумел прижитьсЯ и в свободолюбивой  парижской  богеме.
‚скоре выЯснилось, что терпеть казавшегосЯ невоспитанным и заносчивым  юношу
может один ‚ерлен.  Џристрастие  к  ђембо  постепенно  рассорило  ‚ерлена  с
жениной семьей, и так недовольной непутевым  зЯтем,  а  вскоре  и  с  женой,
далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно  уничтожала
оставшиесЯ у нее письма и стихотворениЯ двух поэтов).
     ‚ерлен  по  разным  соображениЯм,  в  том  числе  и   по   политическим
(основательные опасениЯ преследованиЯ за свЯзи с Љоммуной), уезжал с ђембо в
Ѓельгию и на длительный период  в  ‹ондон.  €сточником  средств  были  уроки
французского Языка  в  Ђнглии  (‚ерлен  немного  знал  английский,  а  ђембо
усваивал Языки на лету), а также помощь, которую выделЯла скитальцам  весьма
небогатаЯ мать ‚ерлена. Џоэты общались с  коммунарами-эмигрантами,  творили,
но жизнь не налаживалась. ‚озникали ссоры из-за  безденежьЯ,  разных  личных
мотивов, постоЯнных угрызений ‚ерлена по  поводу  ссор  с  женой  и  попыток
примиритьсЯ с ней, из-за выпивок, в  результате  которых  ‚ерлен  совершенно
терЯл самообладание. Љроме того, ‚ерлен не мог  жить  без  поэзии,  а  ђембо
поэзиЯ казалась ценной, пока она осуществлЯла поставленные перед ней задачи.
‚ерлен нуждалсЯ в друге значительно больше, чем тот в нем, ђембо делалсЯ все
более едко саркастичным к нему. Њладшему, который был готов оставить поэзию,
старший  поэт  стал  совсем  чужд.  ђембо,  когда  он  усомнилсЯ  в  эффекте
ЯсновидениЯ, незачем было  дальше  приводить  в  расстройство  все  чувства,
незачем была буйнаЯ хмельнаЯ жизнь с ‚ерденом. ‚ результате одной из ссор 10
июлЯ 1873 г. в Ѓрюсселе ‚ерлен, бывший не вполне трезвым, выстрелил в  ђембо
из револьвера и легко ранил его в руку. 8 августа 1873 г.  ‚ерлен,  несмотрЯ
на  то  что  ђембо  официальным  актом  от  19  июлЯ  отказалсЯ  от  всЯкого
преследованиЯ и претензий к нему, был приговорен бельгийским  судом  к  двум
годам тюрьмы и 200  франкам  штрафа.  ‘трогость  приговора  была  свЯзана  с
определением прокурором ‚ердена "как коммунара" и  с  получением  из  Џарижа
доноса на ‚ердена как на опасного "участника Љоммуны"  {Lepelletier  E.  Op.
cit., p. 346, 24-25.}. ќти материалы, в частности  поступившие  12  августа,
способствовали  тому,  что  апеллЯционнаЯ  палата  27  августа   подтвердила
приговор.
     ђембо оставалось вернутьсЯ  батрачить  на  материнскую  ферму  ђош  под
арлевилем. Ќо это не могло поглотить всю его энергию.  Ћн  быстро  закончил
небольшую книгу, единственную изданную им при жизни, - "Ћдно  лето  в  аду",
где  рассказал  о  своем  поэтическом  прошлом,  о  теории   ЯсновидениЯ   и
расстройстве всех чувств как о пройденном пути "сквозь ад". ’еперь он мечтал
уйти и от поэзии, котораЯ оказалась, по его мнению,  не  эффективной,  и  от
западной  цивилизации,  и  от  христианства,  которые   представлЯлись   ему
губительными в целом. ‚ прощальной книге он то и  дело  вспоминает  о  своей
преданности социальному обновлению, но ему кажетсЯ, что ни ему, ни кому-либо
другому осуществить это не под силу.  ‘пасение  или  видимость  спасениЯ  он
видел в уходе в некий дохристианский и доисламский ‚осток. Ќо ђембо был нищ,
абсолютно нищ, и он должен был сам проложить себе  путь.  –еной  неимоверных
усилий поэт проложил этот оказавшийсЯ длЯ него роковым путь. ‚  начале  1875
г. ђембо по просьбе ‚ердена, освобожденного  из  тюрьмы,  видитсЯ  с  ним  в
ѓермании, но ‚ерлен, уверовавший в тюрьме в бога  и  преданный  поэзии,  ему
смешон. ’ираж книги "Ћдно лето в аду" ђембо не выкупил и бросил осенью  1873
г. на  произвол  судьбы.  ’еперь  он  передал  ‚ерлену  произведениЯ  времен
Ясновидческого пыла, но передал  как  человек,  умерший  длЯ  литературы,  с
правом делать с ними все, что ‚ерден захочет. Ѓольше поэзиЯ не  интересовала
его, и пришедшаЯ к нему знаменитость не вызвала у него никаких эмоций.
     ‚ажнейшими произведениЯми  того  периода  творчества  ђембо,  когда  он
руководствовалсЯ теорией ЯсновидениЯ и  которые  типологически  ближе  всего
предварЯют символизм, были "Џоследние  стихотворениЯ"  (1872)  и  "ЋзарениЯ"
(1872-1873 {Ќиже дана критика взглЯдов тех ученых, которые, как Ђ. де  Ѓуйан
де ‹акот, ценой крайних и неубедительных натЯжек хотЯт доказать, будто часть
"Ћзарений" несомненно была написана позже "Ћдного лета в аду" -  в  середине
70-х годов.}).
     ЏроизведениЯ эти необычайно интересны, но они ќскизны, экспериментальны
в прЯмом смысле этих слов. Ћни  доказывают,  что  могут  существовать  такие
словесные произведениЯ, в которых,  как  в  инструментальной  музыке,  смысл
порождаетсЯ в неменьшей  степени  звучанием,  чем  определенным  (рассудочно
определЯемым)  значением  входЯщих  в  произведение  Языковых  семантических
единиц - слов, фраз, не столько их свЯзью, сколько их соположением.
     Љрайнее заострение одного  из  этих  приемов,  который  получил  особое
наименование -  "слова  на  воле"  ("les  mois  en  liberte"),  впоследствии
применЯлось в поэзии XX в., в частности известным футуристом ”илиппе ’оммазо
Њаринетти. Џрием этот был критически взвешен в одной из  статей  Ђполлинера,
написанной незадолго до войны 1914 г. “казав на ђембо как на  родоначальника
идеи "слов на воле", "Ђполлинер писал: "Ћни могут перемешать  синт