  сможешь". ќто обобщающее слово
процесса долгого развитиЯ. ‚ XVIII веке литература была просто отрицающей, в
пору  господства   буржуазии   она   переходит   в  состоЯние   абсолютного,
гиперболизированного  ЋтрицаниЯ.  ‘тановитсЯ  многоцветным  и переливающимсЯ
процессом уничтожениЯ.

     "‘юрреализм не  стремитсЯ к  тому, чтобы считатьсЯ... со  всем,  что не
ставит целью  уничтожение бытиЯ  в  блистательном и слепом внутреннем  мире,
который больше душа  льда, чем душа огнЯ", --  пишет Ѓретон. „ело доходит до
того, что литературе остаетсЯ только

        119

     отрицать самое себЯ. Ћна и делает это под именем сюрреализма. ‘емьдесЯт
лет  писали, чтобы потреблЯть  мир.  Џосле 1918 года пишут, чтобы потреблЯть
литературу. Ќачали тратить литературные традиции, проматывать слова, бросать
их одно на другое, чтобы от удара произошел взрыв. ‹итература как абсолютное
Ћтрицание становитсЯ  Ђнтилитературой.  Ћна еще никогда до такой степени  не
сводилась к буквам. Љруг замкнулсЯ.

     ЏодражаЯ  расточительному  легкомыслию   наследственной   аристократии,
писатель  занЯт лишь утверждением  своей  безответственности. „лЯ начала  он
заЯвил о правах гениЯ, заменивших божественное право самодержавной монархии.
ђаспространилось мнение,  что Љрасота  --  доведеннаЯ  до  предела  роскошь,
костер  с холодным пламенем,  которое освещает  и  сжигает  все вокруг.  Ћна
питаетсЯ  всеми  формами износа и  распада,  особенно  страданиЯ  и  смерти.
•удожник, как  жрец Љрасоты,  может требовать во имЯ красоты несчастьЯ своих
ближних,  а при  необходимости и создавать это несчастье. ‘ам художник давно
горит, он уже  только  пепел.  „лЯ поддержаниЯ огнЯ  нужны новые жертвы. €ми
могут стать  женщины. Ћни приносЯт страданиЯ  писателю, и он им отвечает тем
же. Ћн стремитсЯ  принести несчастье всему, что его окружает.  …сли он не  в
силах вызывать  катастрофы,  то  довольствуетсЯ приношениЯми.  Џоклонники  и
поклонницы уже под рукой, ему просто зажигать их сердца и тратить их деньги,
не ведаЯ ни благодарности,  ни угрызений совести. Њорис ‘акс вспоминал,  что
его дед по материнской линии, восхищавшийсЯ Ђнатолем ”рансом, потратил целое
состоЯние на меблировку виллы ‘айд. Џосле его смерти  Ђнатоль ”ранс позволил
себе  заметить:  "†аль!  Ћн  был  славным  меблировщиком!"  ‚оспользовавшись
деньгами буржуа, писатель совершает свЯщеннодействие. ђастрачиваЯ даже часть
богатств,   он   превращает   их  в  дым.  ќтим  он  становитсЯ  над   любой
ответственностью.  Џеред  кем  ему   держать  ответ?  Џочему?  …сли  бы  его
творчество  было  созидательным,  с него  можно  было  бы  спросить.  Ќо  он
призывает к разрушению, и потому он неподсуден.

        120

     ‚ конце века  все  это  ощущаетсЯ еще  довольно смутно.  Ќо  сюрреализм
превратил литературу в подстрекательство  к убийству. Њы дальше покажем, что
писатель,  по парадоксальному, но вполне логичному  ходу событий,  отчетливо
провозглашает принцип абсолютной своей безответственности.

     —естно  говорЯ, у него нет длЯ этого Ясных оснований. Ћн скрываетсЯ  за
символами   автоматического   письма.   Ќо   мотивы   Ясны.   ЏаразитическаЯ
аристократиЯ абсолютного потреблениЯ,  чьЯ задача --  непрерывно  уничтожать
добро производЯщего общества, -- не может  быть судима коллективом,  который
она разрушает.  Ќо это систематическое  разрушение никогда  не  идет  дальше
скандала.  Њы  вынуждены  признать,  что  первейшим  долгом  писателЯ  стало
провоцировать  скандал,  а  его  неотъемлемым  правом  стало  уклонение   от
последствий этого скандала.

     ЃуржуазиЯ  согласна на это, она  только снисходительно улыбаетсЯ такому
легкомыслию. …е почти не трогает, что писатель  ее презирает, поскольку  это
презрение не зайдет далеко. ЏисателЯ читает ведь только буржуазиЯ. Ћн только
ей поверЯет  это презрение. …го даже можно  считать  свЯзующим звеном  между
ними.

     …сли  бы   вдруг  писатель  получил   народную  аудиторию,   то  какова
вероЯтность,  что ему удалось бы разжечь недовольство  масс, показав им, что
мысли  буржуа  низменны?  ‘овершенно  очевидно,   что  доктрина  абсолютного
потреблениЯ не смогла  бы обмануть трудЯщиесЯ массы. ЃуржуазиЯ даже уверена,
что писатель втайне на ее стороне. Ћна нужна ему,

        121

     чтобы оправдать  свою эстетику  оппозиции  и злопамЯтства.  €менно  она
предоставлЯет ему блага, которые потреблЯет. Џисатель хочет сохранить данный
общественный  порЯдок, чтобы иметь  возможность ощущать  себЯ в нем чужаком.
Џроще  говорЯ,  писатель бунтарь, но  не революционер.  Ђ бунтарей буржуазиЯ
прибирает  к  рукам.  ‚  определенном смысле она  поддерживает  их. …й легче
удерживать силы отрицаниЯ в узде пустого эстетства, бесполезного бунта. …сли
отпустить эти  силы  на волю,  то они  могут  послужить  угнетенным. Џоэтому
буржуазные   читатели   по-своему   понимают  то,  что   писатель   называет
бесполезностью творчества. „лЯ него это концентрациЯ духовности, героическаЯ
демонстрациЯ своего ухода от исторически преходЯщего. „лЯ буржуа бесполезное
произведение, в сущности, безобидно, это только развлечение. Ѓезусловно, они
выбрали бы сочинениЯ  Ѓордо или  Ѓурже,  но найдут  нелишними  и бесполезные
книги.  Ћни  отвлекают  от важных  дел  и  позволЯют отдохнуть,  чтобы снова
набратьсЯ  сил.  „аже  соглашаЯсь,  что  произведение искусства  бесполезно,
буржуазнаЯ публика все-таки умудрЯетсЯ его утилизировать.

     “спех писателЯ основан на недоразумении.  Џоскольку он радуетсЯ, что не
признан, то читатели, конечно, заблуждаютсЯ  на его счет.  ‹итература у него
превратилась  в  абстрактное  отрицание,   питающеесЯ   собой.  €  не  стоит
удивлЯтьсЯ, когда  читатели лишь усмехнутсЯ  в ответ на  самые  сильные  его
оскорблениЯ и скажут: "‚се это, так, литература!"

     ‹итература стала чистым отрицанием духа серьезности, и писатель  должен
быть доволен, что не желают принимать всерьез. €ногда читатели с возмущением
узнают  себЯ,  порой  и  не  совсем  осознанно,  в  самых  "нигилистических"
произведениЯх  эпохи.  Љак  бы  ни  старалсЯ  писатель  скрытьсЯ   от  своих
читателей, он никогда полностью не избавитсЯ от их скрытого влиЯниЯ. ‚едь он
-- стыдливый буржуа, пишущий длЯ  буржуа, хотЯ стараетсЯ  не  признаватьсЯ в
этом даже себе, и может распространЯть самые безумные  идеи. ќти идеи обычно
только легкие пузырьки на поверхности духа.

        122

     Ќо выдает писателЯ  техника. Ћн за ней он не следит. Ђ техника выражает
его глубинный и настоЯщий выбор, этакую смутную метафизику, реальную свЯзь с
современной жизнью. Љаким бы циничным и горьким ни был сюжет, техника романа
XIX  века предлагает  французской публике успокоительный  портрет буржуазии.
Ќаши  авторы не только унаследовали эту технику, но именно они довели ее  до
совершенства.

     Ћна поЯвилась  в конце средневековьЯ и ее  рождение совпадает  с первым
отражающим посредничеством,  через  которое романист осознает  свое ремесло.
‘начала он рассказывал, не выходЯ на  сцену и не размышлЯЯ о  своей функции,
потому  что большинство  сюжетов его повествований основывались на фольклоре
или на коллективном  сознании. Џисатель  только использовал их. ‘ам характер
материала, над которым работал писатель, как его существование до  того, как
писатель им занЯлсЯ, сделали писателЯ посредником и вполне оправдывали  его.
Ћн  был человеком,  который знает  прекрасные истории, не рассказывает их, а
излагает  на  бумаге.  ‘очинЯл  автор  мало,  он только  отделывал. Џисатель
превратилсЯ в  историка воображаемого. Ђ вот когда он начал  сам придумывать
сюжеты длЯ публикаций, ему пришлось взглЯнуть на себЯ.  ’ут он и увидел свое
почти    преступное    одиночество    и    непозволительную   бесполезность,
субъективность литературного творчества. —тобы  скрыть это от  окружающих  и
самого  себЯ,  чтобы  подтвердить свое право писать, он  решил придать своим
вымыслам видимость правды. Ќо он не мог сохранить в своих сюжетах ту почти

        123

     ощутимую  плотность,  котораЯ   отличала   их,  при  возникновении   из
коллективного воображениЯ.  Џоэтому  писатель делал вид,  что это  не он  их
придумал,  а  подавал их  как  воспоминаниЯ.  Џоэтому  он изображал себЯ как
устного  рассказчика  и вводил  в свои произведениЯ слушателей, изображавших
его настоЯщих  читателей. ’аковы герои "„екамерона". €х временное пребывание
вне  города  приближает  к положению  грамотеев-клириков  самым  неожиданным
образом. Ћни по очереди становЯтсЯ рассказчиками, слушателЯми и критиками.

     ‚от так после периода  объективного  и  метафизического реализма, когда
слова означали  то,  что  они  обозначали,  а  субстанцией  была  вселеннаЯ,
наступил период  литературного идеализма. ’еперь слово существовало лишь  на
устах или под пером. Ћно в сущности возвращаетсЯ к говорЯщему, утверждаЯ его
присутствие,   когда  предметом   повествованиЯ  становитсЯ  субъективность.
ђоманист  не заставлЯет читателЯ общатьсЯ с  объектом, а осознает свою  роль
посредника  и  реализует  это  посредничество  в  воображаемом  рассказчике.
ѓлавной чертой рассказываемой истории становитсЯ то, что она уже обдумана, а
значит,  классифицирована,  упорЯдочена,   выжата,   проЯснена.  ’еперь  она
узнаетсЯ только через ретроспективные  мысли о ней. Џоэтому в эпосе, имеющем
коллективное происхождение, используетсЯ  настоЯщее времЯ, а  в романе почти
всегда  говоритсЯ  в  прошедшем времени.  Ћт  Ѓоккаччо  к  ‘ервантесу,  и  к
французскому  роману XVII  и XVIII веков  усложнЯетсЯ  способ повествованиЯ,
становитсЯ  сложнее  интрига. ђоман  подбирает  сатиру,  сказку  и  портрет.
ђоманист   встречает  читателей  в   первой  главе,  объЯвлЯет,  спрашивает,
отчитывает их,  уверЯет в правдивости  этой истории. џ бы назвал  это первой
субъективностью. Џо  ходу  рассказа,  поЯвлЯютсЯ  второстепенные  персонажи,
которые встретились на

        124

     пути  первого рассказчика  и которые  могут  прервать развитие интриги,
чтобы  рассказать  о  своих   приключениЯх.  €х  мы  будем  считать  вторыми
субъективностЯми,  поддержанными  и   оправданными  первой.  ќтим  некоторые
истории обдумываютсЯ и упорЯдочиваютсЯ дважды.

     ‘амо  событие  никогда не  захватывает читателей. …сли рассказчика  оно
удивило в  момент, когда  оно  произошло,  то он  не стремитсЯ  передать его
читателЯм, а просто сообщает им об этом.

     Ђ  вот романист уверен, что реально существует  лишь высказанное слово,
он  живет  в  век  галантности,  когда  еще  процветает  искусство  салонных
разговоров, и он  вводит в свою книгу собеседников, чтобы придать реальность
написанным словам. Ќо  он  описывает  словами персонажей,  чьЯ  единственнаЯ
задача говорить, и  поэтому оказываетсЯ  в порочном кругу. Џисатели XIX века
перенесли свои ‘’ЂђЂЌ€џ на  рассказ  о событии.  Ћн  попробовали вернуть ему
часть его свежести и  впечатлЯемости. Ќо они в  основном пользовались старой
идеалистической  техникой,  котораЯ  прекрасно  соответствовала  буржуазному
идеализму. ’акие разные авторы,  как Ѓарбе д'Ћревильи и ”романтен, одинаково
используют эту технику.

     Ќапример   в   "„оминике",    мы   встречаем   первую   субъективность,
поддерживающую вторую субъективность, котораЯ и ведет повествование.

     Ќигде этот метод не виден так Ярко, как у Њопассана. “ его новелл почти
одинаковаЯ  структура.  ‘начала нас  знакомЯт  со  слушателЯми,  обычно  это
блестЯщее светское общество, коротающее часы  в гостиной  после обеда.  Ќочь
устранЯет усталость  и страсти. “гнетенные спЯт,  бунтари тоже, мир спокоен,
историЯ  переводит дыхание. Ќа  островке света,  окруженном сном, бодрствует
эта элита, увлеченнаЯ своими церемониЯми. Њы не знаем, есть ли

        125

     между ее  членами интриги, любовь,  ненависть. „а и  сейчас смолкли все
желаниЯ и гнев.  ќти  дамы  и господа  занЯты  сохранением  своей культуры и
манер. Ћни узнают друг друга по  ритуалу учтивости. ‚ самой изысканной форме
они  олицетворЯют порЯдок.  Џокой, ночь,  заснувшие  страсти,  все говорит о
стабильности буржуазии конца века, котораЯ уверена, что уже ничего  не может
произойти, и верит в прочность капиталистического устройства.

     ’ут поЯвлЯетсЯ  рассказчик. Ћбычно это  человек  в возрасте, "он  много
видел,  много  читал,  много знает".  Љвалифицированный  профессионал: врач,
военный, художник или донжуан. Ћн в  той поре, когда, согласно почтительному
и  удобному мифу,  мужчина  уже  свободен  от  страстей и  трезво  оценивает
пережитые страсти.  ‘ердце  его так  же спокойно, как и ночь. ђассказываемаЯ
историЯ уже пережита. „аже  если  он  и  страдал, то теперь с  удовольствием
вспоминает об этом, мысленно возвращаетсЯ и  видит все в свете истины. „а, у
него  бывали волнениЯ,  они  давно  прошли.  ‚се  действующие  лица  умерли,
женились  или успокоились.  Џриключение было только  небольшим  беспорЯдком,
который  давно  устранили. Ћ  нем ведетсЯ  повествование с  высоты  опыта  и
благоразумиЯ.  ‘лушаетсЯ  рассказ  с  позиции  порЯдка.  ‚о  всем  торжество
порЯдка. ѓоворитсЯ об очень давнем, уже устраненном беспорЯдке. ’ак могла бы
летним днем  вспоминать стоЯчаЯ вода о пробежавшей по ней рЯби. „а и было ли
это  волнение?  Ќапоминание о внезапном  изменении  могло  бы  испугать  это
респектабельное общество. Ќи генерал,  ни доктор не рассказывают  спонтанно.
ќто  жизненный  опыт, из которого они извлекли урок, с первого же  слова они
говорЯт нам, что в их рассказе есть мораль. €сториЯ всегда поучительна. –ель
ее  --  объЯснить на конкретном  примере  действие психологического  закона.
‡акона, по которому,

        126

     по словам  ѓегелЯ, изображение бережет от угрозы  изменениЯ. „а  и само
изменение,  то  есть  личностный  аспект  эпизода, разве не иллюзиЯ? Џо мере
рассказа,   следствие  полностью  возвращаетсЯ  к  причине,  неожиданное   к
ожидаемому, новое  к  старому. ђассказчик поступает с событиЯми человеческой
жизни  так же, как,  согласно  Њейерсону, ученый XIX века работает с научным
фактом. Ћн  просто  сводит разное  к  аналогичному. Џорой автор из лукавства
хочет сделать фабулу более тревожной. Ћн скрупулезно отмерЯет несоответствие
изменениЯ логической  основе. ’ак, иногда, как в фантастических новеллах, за
непостижимым  автор   дает   увидеть  причинно-следственную  свЯзь,  котораЯ
возвращает  мирозданию  рациональность.   Њы  видим,  что  длЯ  писателЯ  из
стабильного общества изменение аналогично небытию  длЯ Џарменида или ‡лу длЯ
Љлоде-лЯ. …сли бы оно и существовало, то было бы лишь личным потрЯсением длЯ
неприспособленной дущи. –ель состоит не в том, чтобы исследовать в подвижной
системе  (человеческом  обществе   или  ‚селенной)  относительные   движениЯ
отдельных  подсистем. ѓлавное:  изучить абсолютное  движение по отношению  к
некоторой изолированной системе, взЯтой с точки зрениЯ абсолютного покоЯ.  ‚
таком  случае  полагаетсЯ  знать ее  точные  ориентиры,  знать  ее саму  как
неопровержимо истинную.

     ‘труктурированное  общество  убеждено  в  своей  вечности  и  регулЯрно
подтверждает это определенными церемониЯми. Ќо некто раз за разом возрождает
тень прежнего  хаоса,  соблазнЯет этим призраком, расцвечивает  его  ветхими
прелестЯми. Љак только  призрак  начинает в самом деле тревожить, он  легким
мановением волшебной палочки вынуждает его растаЯть, заменЯЯ цепью  причин и
следствий.  ‚  этом  волшебнике,  который  смог  понЯть  историю   и  жизнь,
освободитьсЯ от их оков,  возвыситьсЯ  над  аудиторией, благодарЯ знаниЯм  и
опыту, можно признать вышеупомЯнутого аристократа духа.

        127

     ‘тоило разобрать, как  следует, технику, используемую  Њопассаном, ведь
она характерна длЯ  всех французских  романистов не только его поколениЯ, но
также  непосредственных предшественников  и последователей. “ этих писателей
неизменно   присутствует  внутренний   рассказчик.  —асто   он  сводитсЯ   к
абстракции, временами едва просматриваетсЯ в  тумане, но  так  или иначе  мы
видим происходЯщее его глазами.

     …сли этот герой не поЯвлЯетсЯ, это вовсе не означает, что его выбросили
на  свалку за ненадобностью.  Џросто он стал  вторым "Я" автора. ‘клонившись
над листом бумаги, автор замечает, как  его воображение претворЯетсЯ в опыт.
“же  не  от  собственного  имени  он  ведет  изложение,  ему  диктует  текст
умудренный   жизненным  опытом  господин,  некогда   оказавшийсЯ  свидетелем
описываемых событий.

     ‘  первого  взглЯда  видно,  что  длЯ Ђльфонса  „оде  характерен  стиль
завсегдатаЯ модных салонов. Њы сразу чувствуем порывистость и очаровательную
непосредственность светской  беседы. Ђвтор восклицает,  он полон иронии: "Ћ,
как он был разочарован. ’артарен! ‡наете почему? џ приведу вам сотню..."

     Ђбстрактную  схему этого  метода сохранЯют  и  писатели реалистического
направлениЯ, претендующие  на роль объективных летописцев своего времени.  ‚
их романах присутствует единаЯ длЯ всех  среда, общаЯ нить. ќто не авторский
индивидуализм,   а   та   самаЯ   идеальнаЯ   и  одновременно  универсальнаЯ
субъективность человека,  умудренного жизненным  опытом.  Џоначалу изложение
ведетсЯ в прошедшем времени: это  необходимо, чтобы создать  дистанцию между
историей   и  читателем.   Џрошлое  подаетсЯ   субъективно,  поскольку   оно
эквивалентно памЯти рассказчика. Џрошлое социально -- данный эпизод

        128

     относитсЯ не к  открытой  текущей  истории,  а истории уже завершенной.
…сли верно  мнение  о  воспоминании †ане,  который считал,  что воспоминание
отличаетсЯ  от  сомнамбулического  воскрешениЯ   прошлого  тем,  что  второе
воскрешает  событие  в  его  реальной  длительности,  а первое, способное  к
неограниченному сжатию, можно при  желании  передать в одной фразе или целом
томе. Џоэтому романы, в которых  времЯ то вдруг сжимаетсЯ, то растЯгиваетсЯ,
наполнЯЯсь деталЯми, более точно можно назвать воспоминаниЯми.

     ђассказчик  то  останавливаетсЯ,  чтобы  описать  важную   минуту,   то
перескакивает сразу через несколько лет:  "Њинуло три  года, три мучительных
года..." Џисатель может  позволить себе рассказывать о  настоЯщем персонажей
через их будущее: "Ћни тогда еще не знали, что эта  мимолетнаЯ встреча будет
иметь трагические последствиЯ", в этом нет никакого противоречиЯ, потому что
и  настоЯщее,  и  будущее уже  прошли.  ‚ремЯ  в  воспоминании  терЯет  свою
необратимость, и  его можно вертеть туда и обратно. Љ тому же, воспоминаниЯ,
которыми он  с  нами  делитсЯ, уже  обдуманы, осмыслены, оценены.  Њы  легко
соглашаетсЯ  с тем, что человеческие  чувства и  поступки часто видЯтсЯ  как
типичные  примеры  работы  законов  сердца: "„аниэль,  подобно  всем молодым
людЯм...", "в этом отношении  …ва была настоЯщей женщиной...", "“ Њерсье был
заскок,  часто  встречающийсЯ у  чиновников..."  ќти  законы нельзЯ  постичь
заранее,   уловить   интуитивно   или   методами   научного    эксперимента.
ЊаловероЯтно, что получитсЯ распространить из на всех поголовно. Џоэтому они
приводЯт читателЯ к субъективности, приходЯщей к  этим выводам на  основании
обстоЯтельств  менЯющейсЯ  жизни.  Ѓольшинство  французских  романов  времен
’ретьей  республики,  независимо  от  возраста   их  авторов  и  даже  более
настойчиво,  чем  более  юным  был  этот возраст, наводили на мысль, что  их
авторам было лет пЯтьдесЯт.

        129

     ‚се это  времЯ, на протЯжении  нескольких поколений, сюжет передаетсЯ с
точки  зрениЯ  абсолюта, то есть порЯдка.  ”абула  становитсЯ только местным
изменением в  устойчивой  системе. Ќе  рискует ни автор,  ни читатель. €х не
подстерегают  всЯкие  неожиданности.  ‚се  уже  прошло,  событие  занесено в
каталог, осознано.

     ќто совершенно  стабильное  общество, оно  не  чувствует  надвигающейсЯ
опасности. “  него  есть  мораль,  шкала  ценностей  и  система  объЯснений,
предназначеннаЯ длЯ интеграции местных изменений. ќто общество убедило себЯ,
что  находитсЯ вне  €сторичности,  что в  буржуазной ”ранции больше  никогда
ничего  важного  не  случитсЯ.  ‚  благополучной  ”ранции,  возделанной   до
последнего  клочка земли, поделенной на клеточки вековыми стенами, застывшей
в  привычных методах  промышленности, покоЯщейсЯ на  славе своей  ђеволюции,
невозможно себе представить другой  техники романа. €ногда некоторые  авторы
пытались использовать новые формы, но их ждал лишь мимолетный успех курьеза,
они остались однодневками. ќти попытки не  востребовались  ни писателЯми, ни
читателЯми, ни коллективом, ни его мифами.

     Ћбычно  литература  становитсЯ  неотъемлемой  и  воинственной  функцией
общества. Ќо буржуазное общество конца XIX века представлЯет беспрецедентное
зрелище.  ђабочие массы сплачиваютсЯ  вокруг знамени  производства.  €з него
рождаетсЯ литература,  котораЯ  не только  не  отражает  общество,  но и  не
говорит  на  интересующие  его темы. ‹итература  опровергает его  идеологию,
делает Џрекрасное непродуктивным, отказываетсЯ от сближениЯ и даже не хочет,
чтобы  ее читали. Ќо  несмотрЯ  на  это, из  глубины  своего бунта,  в самых
дальних структурах и в своем "стиле" отражает мироощущение правЯщих классов.

        130

     Ќе стоит ругать авторов того времени. Ћни сделали все,  что могли. ‚ их
числе есть представители самых видных и самых чистых наших писателей. Џомимо
этого,  вспомним, что любое  поведение  человека открывает нам  свой  аспект
сущего.   €х  позициЯ,  независимо  от  их   желаниЯ,  обогатила  нас.   Ћна
продемонстрировала  нам  бесполезность как одно из многочисленных  измерений
мира и  возможную  цель  творчества  человека.  ‚  любом  случае,  они  были
художниками, поэтому их  творчество несет в себе  отчаЯнный призыв к свободе
читателЯ, хотЯ они и делают вид, что презирают его.

     ‘вой протест литература довела  до  предела. Ћна сделала его отрицанием
самой себЯ и заставлЯет нас видеть за сражением слов ледЯное безмолвие, а за
духом серьезности -- пустое и голое небо равносильных величин. Ћна призывает
нас поднЯтьсЯ над  небытием через разрушение всех  мифов  и шкалы ценностей.
Ѓудит  в  человеке,  вместо близости к  божественной  трансцендентности, его
крепкую и скрытую свЯзь с Ќичто.

     ќта литература  еще  подросток.  Ћна  в  том  возрасте,  когда  молодой
человек, которого еще содержат родители, никчемный и безответственный, сорит
семейными  деньгами,  осуждает  отца  и  спокойно  наблюдает   за  крушением
вселенной, защищавшей его в детстве. Љайуа показал, что праздник -- это одно
из  отрицательных  мгновений,  когда  собрание людей  потреблЯет накопленные
богатства,   преступает  законы  морали,  тратит  только  ради  удовольствиЯ
тратить, разрушает ради удовольствиЯ разрушать.  Џоэтому можно  сказать, что
литература конца XIX века обитала на обочине трудЯщихсЯ масс, зацикленных на
мифе бережливости, как пышное похоронное празднество, как приглашение

        131

     гореть и  сгореть дотла в прекрасной аморальности костра страстей. …сли
Я  напомню,  что эта литература  нашла свое  позднее  завершение  и  конец в
троцкистствующем  сюрреализме,  то будет  легче  понЯть,  какую  функцию она
выполнЯла в столь закрытом обществе. ќто функциЯ предохранительного клапана.
‚  сущности, от вечного праздника  до перманентной  ђеволюции  не так  уж  и
далеко.

     ‚се-таки, длЯ писателЯ XIX век  был временем вины и падениЯ. …сли бы он
воспринЯл деклассированность низов и сделал  свое искусство  содержательным,
ему пришлось  бы другими  средствами  и  в  другом  ракурсе  продолжать дело
предшественников.  Џисатель  помог  бы  перейти литературе  от  отрицаниЯ  и
абстракции  к конкретному созиданию.  ‘охранив независимость, завоеванную  в
XVIII веке,  которую невозможно было  у нее  отнЯть,  он снова  влилсЯ бы  в
общество.   Џисатель  мог   бы  рассказывать   и   поддерживать   завоеваниЯ
пролетариата. ‘ущность его творчества стала бы более глубокой. Ђвтор осознал
бы,  что  соответствие  есть  не  только  между  формальной свободой мысли и
политической  демократией,   но  и   между  реальной   обЯзанностью  избрать
постоЯнной темой длЯ размышлений человека и социальную демократию. ’огда его
стиль  опЯть  стал  бы внутреннее  напрЯженным, потому что он имел бы дело с
расколотой публикой. Џоставь он  перед собой цель пробудить сознание рабочих
и  показать буржуазии ее  несправедливость, его  произведениЯ представили бы
мир  полностью.  Ћн  научилсЯ  бы   отличать  великодушие  --  первоисточник
произведениЯ искусства,  безусловный призыв к читателю, -- от щедрости, этой
карикатуры   на   великодушие.  Џисатель  отошел   бы   от  психологического
истолкованиЯ  "человеческой   природы"   ради  искусственной  оценки  участи
человека.

        132

     Љонечно,  это было  бы очень трудно и  даже, пожалуй, невозможно. Ќо он
даже не попробовал это  сделать. Ќе  стоило старатьсЯ уйти от любой и всЯкой
классовой принадлежности,  не  надо было "преклонЯтьсЯ" перед пролетарием, а
мыслить как  буржуа, очутившийсЯ вне своего класса, свЯзанный с  угнетенными
массами  общностью  интересов.  ’олько  из-за  того,  что   писатель  открыл
роскошные  изобразительные средства, мы  не  можем  забывать, что  он предал
литературу.

     Ќо его  вина  не  только в  этом.  …сли  бы  авторам  удалось  отыскать
слушателей среди угнетенных, может быть, различие их подходов и разнообразие
их  сочинений позволило бы  создать  в  массах то,  что  так удачно  названо
движением идей, открытую, противоречивую, диалектическую идеологию.

     Њожно  не сомневатьсЯ, что марксизм и так  победил бы. Ќо в этом случае
его искушали бы сотни оттенков,  ему пришлось  бы поглотить соперничавшие  с
ним доктрины, переварить их, сделатьсЯ открытым.

     Њы уже  знаем, что из  этого вышло. Њы имеем  всего  две  революционные
идеологии  вместо ста.  ‚ рабочем €нтернационале до  1870  года большинством
ЯвлЯютсЯ  прудонисты, которых привел к  поражению  провал  Љоммуны. Њарксизм
победил  не благодарЯ гегельЯнскому отрицанию, которое он сам отрицает, а  в
силу того, что была уничтожена одна сторона противоречиЯ. € так Ясно, во что
обошлась  марксизму  эта  бесславнаЯ  победа.  Ѓез  оппонентов   он  потерЯл
жизненность.   „лЯ  него   же   было   бы   лучше   в   постоЯнной   борьбе,
преобразовываЯсь, чтобы побеждать,  и отбираЯ  оружие  у своих  противников,
отождествитьсЯ с  духом. Ћказавшись в одиночестве, он стал –ерковью. Ђ в это
времЯ  писатели-дворЯне  за тысЯчу  лье  от  него превратились  в хранителей
абсолютной духовности.

        133

     Љонечно, Я понимаю, что  пристрастен и сколь спорен такой анализ. Њожно
привести  множество исключений,  и  мне  они известны. —тобы  учесть их, мне
пришлось  бы  написать  толстенную  книгу,  поэтому  Я  отобрал только самое
необходимое.  Џросто нужно  понЯть  в каком духе Я задумал  эту работу. …сли
попробовать   увидеть   в   ней   попытку,    пусть   даже    поверхностную,
социологического  исследованиЯ,  она просто  потерЯет смысл. ќто  аналогично
тому, чтобы у ‘пинозы рассматривать идею отрезка прЯмой, вращающегосЯ вокруг
одного из своих концов, вне  искусственной,  конкретной  и законченной  идеи
окружности, котораЯ  ее  поддерживает,  дополнЯет  и оправдывает. ’ак и  мои
рассуждениЯ  останутсЯ абстрактными, если  рассматривать  их  вне  контекста
произведениЯ  искусства,  то  есть  свободного  и  безусловного  обращениЯ к
свободе.  Џисать  без  публики  и  без  мифа   невозможно.  Џублику  создают
исторические обстоЯтельства, а  миф  о  литературе  зависит, в основном,  от
запросов этой публики. Џросто автор  зависит от обстоЯтельств,  как  и любой
другой  человек.  Ќо его  произведениЯ, как любое  творение человека,  сразу
включают,  уточнЯют,  разрешают  эти   обстоЯтельства,  даже   объЯснЯют   и
обосновывают их. ’ак же идеЯ  круга объЯснЯет и  обосновывает  идею вращениЯ
отрезка.

     ѓлавной и необходимой  характеристикой свободы  становитсЯ  то, что она
находитсЯ  в ситуации.  Ћписать  ситуацию --  не  означает  стать свободным.
џнсенистскаЯ идеологиЯ,  закон трех единств, правила французской просодии --
еще не искусство. Ћтносительно искусства они -- ничто. Ќикогда путем простых
комбинаций их не создать хорошую  трагедию, хорошую сцену  или даже  хороший
стих.   Ќо   искусство  ђасина   должно   было   исходить  из  них.  Ћно  не
приспосабливалось к  ним, как довольно глупо говорилось, и  не брало  от них
натЯнутость и скованность. Ќаоборот,  изобретаЯ их  заново, придаваЯ  новую,
ему одному присущую функцию делению на

        134

     акты,  цезуре,  рифме,  порроЯльской  морали.  “же  трудно  определить,
вытекает ли его сюжет из стереотипов эпохи, или он сам выбрал такую технику,
потому  что  ее  определил  сюжет. Ќадо вспомнить  всю  антропологию,  чтобы
понЯть, какой ”едра не могла быть.  —то она представлЯет собой на самом деле
-- достаточно просто прочитать или послушать,  то есть стать чистой свободой
и великодушно отдатьсЯ доверию.

     ќти примеры выбраны мной только длЯ  того, чтобы рассмотреть  в  разных
эпохах  ситуацию свободы писателЯ, показав запросы к  нему и осветив границы
его призыва. —ерез мнение  публики о его роли мы  смогли увидеть необходимые
границы создаваемого им самим представлениЯ  о литературе. …сли вы согласны,
что суть литературного творчества -- это свобода, открывающаЯсЯ самой себе и
стремЯщаЯсЯ быть только обращением к свободе других людей, то должны принЯть
и  то,  что различные формы угнетениЯ, скрываЯ от людей их свободу, частично
или полностью прЯчут от писателей эту истину.

     €менно поэтому их представление о своем  ремесле неизбежно урезываетсЯ.
Ћно  всегда  истинно только отчасти.  ќта  частичнаЯ и изолированнаЯ  истина
становитсЯ  заблуждением, если ограничиватьсЯ только ею. ‘оциальное движение
доказывает,  что  взглЯд  на  литературу  менЯетсЯ,  хотЯ  каждое  отдельное
произведение  в  некотором  смысле  не  укладываетсЯ  полностью  ни  в  одну
концепцию искусства. Ћно  всегда безусловно, создаетсЯ  из небытиЯ  и держит
мир подвешенным в небытии.

     Љроме всего прочего,  мы смогли  увидеть в  идее литературы своего рода
диалектику. ‘овершенно не претендуЯ на создание истории изЯщной словесности,
мы  можем  восстановить  развитие  этой  диалектики  в последние  века.  ќто
позволит   нам  выЯснить,  пусть   в   идеале,  квинтэссенцию  литературного
творчества и тот тип публики, которого она требует.

        135

     џ считаю, что литература конкретной эпохи  становитсЯ отчужденной, если
она Ясно не осознала свою независимость и подчинЯетсЯ властЯм своего времени
или  какой-то  идеологии, то  есть, когда  она сама  воспринимает  себЯ  как
средство,  а  не  как  безусловную цель.  Љонечно, в  этом  случае  значение
литературных произведений  выходит  за  пределы  подобного  рабства.  Љаждое
произведение несет в себе безусловное требование, но только в скрытом виде.

     џ  считаю, что литература абстрактна,  если  еще  не  пришла  к полному
пониманию  своей  сущности,  если  считает,  что  тема творчества  не  имеет
значениЯ.  ‘ этой  точки  зрениЯ,  XVII  век  дал нам  образец  конкретной и
отчужденной литературы. Ћна конкретна, потому  что содержание и форма  здесь
перемешаны. ‹юди  учатсЯ писать только длЯ  того, чтобы писать о Ѓоге. Љнига
становитсЯ  зеркалом мира  постольку, поскольку  мир есть  …го творение. Ћна
сама  становитсЯ  побочным  творением  высшего  ’ворениЯ.  Љнига  --  хвала,
лавровый венок  победителЯ,  приношение,  чистое  отражение.  ќто литературу
приводит к отчуждению. џвлЯЯсь отражением социума, она остаетсЯ необдуманным
отражением. Љнига превращаетсЯ в посредника в католической вселенной. Ќо длЯ
клирика остаетсЯ непосредственной. Љнига воссоздает мир,  но при  этом губит
себЯ.

     ЋтраженнаЯ  идеЯ обЯзательно  должна обдумыватьсЯ  под  угрозой  своего
уничтожениЯ  вместе  со  всей  вселенной.  ’ри  рассмотренных  нами  примера
показывают  развитие самоискуплениЯ литературы. Ћна  переходит  от состоЯниЯ
непосредственного отражениЯ в состоЯние отражениЯ обдумывающего.  ‹итература
была конкретной  и  отчужденной.  Ќо  со  временем она  освобождаетсЯ  через
отрицание и  переходит  к  абстракции.  ‚  XVIII  веке она  уже  абстрактное
отрицание.

        136

     ‚  дрЯхлеющем  XIX  веке  и начале XX  века  она становитсЯ  отрицанием
всеобъемлющим.

     Џод  занавес этой эволюции литература  разорвала практически  все нити,
свЯзывающие ее  с обществом, у нее просто не осталось читателей. "‚ наши дни
есть  две  литературы, --  пишет Џолан. --  ЏлохаЯ,  которую  нельзЯ назвать
читабельной (тем не менее, ее много читают), и  хорошаЯ,  которую совершенно
не читают". ‚ысокомерный изолЯционизм,  пренебрежение реальностью приводЯт к
разрушению литературы изнутри. ‚се начинаетсЯ  с ужасных слов: "„а  ведь это
только литература!". „альше возникает  литературное  Явление,  которое Џолан
назвал  терроризмом.  Ћно  рождаетсЯ   одновременно  с  идеей  бесполезности
искусства, оно  присутствует как ее отрицание на протЯжении всего двадцатого
века и, наконец, взрываетсЯ незадолго до первой  мировой войны.  ќто Явление
правильней было  бы  назвать  террористическим комплексом:  здесь  настоЯщий
клубок змей.  ‚ терроризме можно выделить, во-первых, отвращение к знаку как
таковому  --  слову  предпочитаетсЯ  сама обозначаемаЯ вещь, устной речи  --
действие, слову-смыслу -- слово-объект. €наче  говорЯ, поэзиЯ ставитсЯ  выше
прозы,   хаос   спонтанности   ценитсЯ   гораздо   больше,  чем   обдуманнаЯ
соразмерность  частей. ‚о-вторых, присутствует  намерение сделать литературу
одним из проЯвлений жизни, авторы  больше не желают приносить жизнь в жертву
литературе. ‚-третьих, длЯ литературного терроризма характерен  нравственный
кризис авторского самосознаниЯ, что ведет к краху паразитизма. Њы видим, что
литература, не  думаЯ отказыватьсЯ от  формальной  независимости, становитсЯ
антитезой  всЯкого   формализма  и  поднимает  вопрос  о  своем   сущностном
содержании.   ‚  наше  времЯ  она   вышла  за   границы  формализма.   •отЯ,
воспользовавшись  его  достижениЯми,  можно  выделить  ключевые  особенности
конкретной и свободной литературы.

        137

     Џисатель  во  все времена  обращалсЯ  ко  всем  людЯм.  Ќо  читали  его
немногие. Џропасть между идеальной и реальной читающей публикой создала идею
абстрактной полноты. Џисатель предполагает вечное повторение в будущем кучки
ценителей, котораЯ имеетсЯ сейчас.

     ‹итературнаЯ слава  очень  похожа на ницшевское  "вечное  возвращение".
‡десь ведут  тЯжбу с  историей: ссылаЯсь  на  временную бесконечность, хотЯт
компенсировать  поражение  в  пространстве.  „лЯ  писателЯ  XVII   века  это
возвращение в бесконечность  порЯдочного человека,  длЯ автора  XIX  века --
неограниченное расширение  клуба  творцов и компетентных читателей. Џисатель
считает, что проецирование в будущее сегоднЯшней реальной публики приводит к
исключению  из  числа  читателей  большей   части  ныне  живущих  людей.   Ђ
уверенность,  что  большинству  читателей  еще  только  предстоит  родитьсЯ,
позволЯет увеличить реальную аудиторию за счет возможной, поэтому конкретное
сообщество, к которому стремитсЯ писательскаЯ слава, оказываетсЯ  неполным и
абстрактным.  Ќо выбор  публики в некоторой мере  определЯет  выбор  сюжета.
Љогда длЯ  литературы успех  становитсЯ целью и направлЯющей  идеей, то  она
обЯзательно   становитсЯ   абстрактной.   Џод   конкретным   сообществом  мы
подразумеваем  людей,  живущих в данном обществе.  …сли  бы  круг  читателей
автора  ограничивалсЯ только  представителЯми  этого сообщества, то резонанс
его  творчества  ограничилсЯ бы только временем его  жизни. ‚  этом  случае,
недостижимой и пустой мечте об абсолюте, то есть абстрактному вечному успеху
он  предпочел   бы   конкретную  и  определенную  длительность.   Ћна  будет
определЯтьсЯ  уже самим  выбором сюжетов и,  оставлЯЯ его  в  своем времени,
определит его место в социальном времени.

        138

     ‹юбое  начинание человека  в  некоторой степени определЯет  будущее уже
самим фактом своего существованиЯ. Ќачав сеЯть,  Я  бросаю в землю  вместе с
зернами целый год ожиданиЯ. ђешившись женитьсЯ, Я определЯю  всю свою жизнь.
‡анимаЯсь  политикой, Я создаю гипотезу будущего, которое останетсЯ  и после
моей смерти.  ‹итературное творчество  не исключение. ‘ейчас стало признаком
хорошего тона под сенью увенчанного лаврами  бессмертиЯ иметь более скромные
и более конкретные  задачи.  "Њолчание  морЯ"  было написано лишь длЯ  того,
чтобы убедить французов  отказатьсЯ от сотрудничества с врагом. ‚лиЯние этой
книги, а значит, и  ее настоЯщие  читатели не могли выйти  за рамки  периода
оккупации.  Љниги ђичарда ђайта останутсЯ востребованными до тех пор, пока в
‘оединенных  татах  не  будет  решен негритЯнский  вопрос.  ЏолучаетсЯ, что
писатель  вовсе  не отказываетсЯ  от сохранениЯ его имени в  потомстве.  ‚се
зависит только  от него.  Џока его произведениЯ затрагивают людей,  он будет
жить. Ђ вот после этого -- или почет, или забвение.

     ‘егоднЯ,   чтобы   уклонитьсЯ  от  суда  истории,  писатель   стараетсЯ
обеспечить себЯ почетом на будущее, после своей смерти, а порой и при жизни.

     Њы видим,  что  конкретнаЯ публика определЯет огромный вопрос, ожидание
целого  общества.  …го  писатель должен  заполучить и одарить.  „лЯ этого  и
публика и писатель должны быть свободны. —итатель должен свободно требовать,
писатель  -- свободно  отвечать. ‘ословные или классовые проблемы не  должны
уводить от вопросов, затрагивающих другие слои общества. ‚ противном случае,
мы опЯть окажемсЯ в абстрактности.

        139

     „ейственнаЯ литература может прийти к своей  сути только в бесклассовом
обществе. €менно  в таком обществе писатель может  увидеть,  что нет разницы
между его темой и его читателЯми.  ‚сегда человек в мире  был основной темой
литературы. Џока потенциальнаЯ публика остаетсЯ длЯ писателЯ неисследованным
океаном вокруг небольшого островка  настоЯщей публики, писатель вполне может
спутать интересы и  заботы человека с интересами и заботами только небольшой
избранной им  группы. Ђ вот  когда публика стала бы конкретным миром,  тогда
уже писателю пришлось бы на самом деле писать обо всем человечестве.  Ћн уже
не  рассуждает  об  абстрактном  человеке всех  времен.  Ћн  служит  каждому
человеку своей эпохи  и всем своим  современникам.  ќто  сразу бы  разрешило
противоречие лирической субъективности и объективного свидетельства. ‡анЯтый
с читателЯми  одним делом, помещенный, как и  они, в  сплоченный  коллектив,
писатель, рассказываЯ  о них,  говорил бы  о самом себе,  повествуЯ  о себе,
говорил бы о них. ЂристократическаЯ гордынЯ  не заставлЯла бы его  отрицать,
что  он  находитсЯ  в  конкретной  ситуации.  Ћн  не  старалсЯ  бы  уйти  от
современности и свидетельствовать о ней перед вечностью. ЌаходЯсь в такой же
ситуации,  как и  все его современники,  он выражал бы гнев  и  надежды всех
людей. ќто позволило бы  ему  полностью  выразить себЯ не как метафизическое
создание, наподобие клирика средневековьЯ,  не как психологическое животное,
по примеру наших  классиков,  и даже не как социальное  Явление, а как общаЯ
тотальность, всплывшаЯ из мира в пустоту и несущаЯ в себе все эти  структуры
в  полном единстве удела  человеческого. ‚от тогда литература  на самом деле
стала бы антропологической в полном смысле слова.

     Љонечно,  в таком обществе  нельзЯ  было найти ничего, что  хоть как-то
напоминало бы разделение на преходЯщее и духовное. „ействительно, мы видели,
что это разделение  всегда  сопровождает отчуждение  человека,  а  значит, и
литературы.    Њы    показали,    что    литература   всегда   стремитсЯ   к
противопоставлению однородным массам -- профессиональной публики

        140

     или  хотЯ   бы   просвещенных   дилетантов.  Љлирик   всегда  сторонник
угнетателей. Ћн  может  призывать  к  „обру  и  божественному  совершенству,
Љрасоте  или €стине. ‚ыбор за ним. Ћн сам определЯет, быть ли ему сторожевым
псом  или шутом.  ѓосподин  Ѓенда избрал шутовскую  погремушку,  а  господин
Њарсель -- конуру  собаки. Ќо это было их правом. Ђ когда литература  сможет
воспользоватьсЯ  своей  сущностью,  то писатель  окажетсЯ  вне  класса,  вне
академии, без салонов и без избытка почестей. Ћн без унижениЯ будет брошен в
мир, в  самую  гущу  людей. ’огда самое понЯтие  корпуса  клириков  окажетсЯ
невозможным.

     „уховность   всегда  основываетсЯ   на   идеологии,   а  она  в  период
формированиЯ  означает  свободу.   Ќо  сформировавшись,  идеологиЯ  начинает
угнетать.  ЏридЯ  к  полному  осознанию  себЯ,  писатель  не  превратитсЯ  в
хранителЯ  какого  бы  то ни  было духовного  героЯ.  Ћн  будет свободен  от
центробежной   силы,  котораЯ   некоторых  его   предшественников  заставила
отвернутьсЯ  от реального  мира  ради  созерцаниЯ  ценности  на небесах.  Ћн
поймет, не молитвенное поклонение духовному началу -- не длЯ него. …му нужна
одухотворенность.   Ћна  означает  повторное  овладение.  Ћдухотворить   или
повторно овладеть можно  только  нашим многообразным и конкретным миром,  со
всеми  его невзгодами,  сопротивлением, банальностью,  обилием  анекдотов  и
обЯзательным ‡лом, которое подтачивает его, но не может уничтожить. Џисатель
повторно  овладевает  миром,  таким, как  он  есть,  чтобы  преподнести  его
свободам на  постаменте  свободы. Џусть  этот мир грубый,  потный,  вонючий,