ели работать с негритЯнскими гармоническими ансамблЯми.
     ‚ период  первой  волны  "ду-вопа",  в  конце  эры  чистого рока,  было
замечено,  что  большинство  групп оказываютсЯ  "группами одного  хита". ќто
происходило  оттого,  что  их   подбирали  на  улице,  записывали  и   снова
выбрасывали на улицу. ‚  те дни  бизнес был еще  плохо налажен. Ћ контрактах
никто   практически   не  слышал,   гонорары   были  скудными,   исполнители
довольствовались уже тем, что их имена стоЯли на пластинках, а успешный диск
рассматривалсЯ как подарок, но не более.
     ’акой  подход  не  устраивал  ‹ейбера  и  ‘толлера.  Ѓудучи  блестЯщими
сочинителЯми  и продюсерами, они хотели  "взращивать  таланты"  и  ждали  от
подопечных упорной  и постоЯнной работы над собой. Ћтыскав себе группу,  они
определЯли ее  вокальные  возможности  и писали  материал, соответствовавший
этим возможностЯм. Џрежде чем сделать запись, они репетировали с составом до
тех пор, пока не убеждались, что все ноты берутсЯ верно.
     ‘амой  успешной  из  этих  групп   были  Coasters   (Ѓереговые).  ‘воей
способностью с юмором излагать молодежные проблемы в сплаве с рок-битом, они
походили  на —ака  Ѓерри. €х первой  удачей были  'Young  Blood'/'Searchin`'
("ЊолодаЯ   Љровь"/"Џоиски"),   которые   занЯли   в   Billboard   Top   100
соответственно  #8 и #5.  ‡атем, после  более  скромного хита 'Idol With The
Golden  Head'  ("‡олотоглавый  €дол"), они  снова  набрали  форму,  выпустив
абсолютно   вдохновенный   номер  'Jakety  Jak'  ("Џилежка").  ќто   каталог
родительских придирок  к  тинейджеру, живущему  только  ради самых  важных в
жизни вещей. —етыре куплета подрЯд мать пилит несчастного подростка: "‚ынеси
ведро с мусором, а то не получишь карманных денег. ‚ымой пол на кухне, иначе
не видать тебе твоего рок-н-ролла. —то? ’ы опЯть дерзишь?" ‘лова врезаютсЯ в
мозг, как зубьЯ циркулЯрной пилы, и даже сейчас, много лет спустЯ, действуют
очень сильно, заставлЯЯ вспомнить неприЯтные времена родительской диктатуры.
ЏеснЯ нашла живой  отклик в сердцах тинейджеров, и они закупили  ее  в таком
количестве,  что  она  поднЯлась  на  первое   место.  Ћни  оценили  и  юмор
последующих записей трио Coasters/Leiber &  Stoller -- 'Charlie Brown' ("Љто
ведет себЯ в школе  так  нагло?  Љто называет учителЯ папашей?" --  ах, этот
бедный —арли,  он вечно  попадает в  неприЯтные истории. ‚ ответ  он  только
жалуетсЯ:  "€ чего  ко мне  все  придираютсЯ?" ‡накомаЯ  всем нам фраза,  не
правда ли?), 'Along Came Jones' ("€  ’ут ЏоЯвлЯетсЯ „жонс") -- остроумнейшаЯ
пародиЯ  на ’‚-сериал  о  ковбое, 'Poison Ivy' ("‘умах џдоносный") -- в этой
песне девушка сравниваетсЯ с растением, вызывающим аллергию.
     ђазумеетсЯ, это поп, но поп очень высокого качества. Џродюсеры здесь на
высоте. Ћт  усилий  ‹ейбера и  ‘толлера выигрывали  все  (все  перечисленные
песни, например, попали в горЯчую десЯтку).
     Џоставив  Coasters на ноги, ‹ейбер и ‘толлер  взЯлись за другую  черную
группу the  Drifters. Љарьера этого ансамблЯ была крайне неровной,  а состав
беспрерывно менЯлсЯ (с 1955 по настоЯщее времЯ у  них сменилось не  менее 12
ведущих вокалистов).
     ‚озникли они в 1955 в качестве аккомпанирующей группы известного  певца
Љлайда Њакфаттера  и играли тогда жестокий блюз. Ќо в 1957 группа распалась,
а участники  ее, словно понЯв  свое название буквально (ЃродЯги), разбрелись
кто  куда.  €звестность  же  группы,  а  следовательно  и   ее  коммерческий
потенциал, были  все еще велики. Ћдин  из самых влиЯтельных людей в  бизнесе
грамзаписи  „жерри  ‚екслер собрал новый  состав, пригласил  из ансамблЯ The
Crowns ведущего певца Ѓена …. Љинга (Ben E. King) и передал новую команду на
обработку ‹ейберу и ‘толлеру. ‚прочем, они мало писали  длЯ  новых Drifters,
поскольку  под  их  руководством  ансамбль  приобрел  романтическое,  весьма
утонченное звучание, и остроумные,  подчас Язвительные тексты „жерри ‹ейбера
не подходили под этот стиль.
     ‚  работе  с  прежними  группами  ‹ейбер и  ‘толлер  ориентировались на
простые инструментовки. Ђ теперь первый  же сингл Drifters возвещал о  новом
направлении -- и длЯ них, и длЯ черной музыки  вообще.  'There Goes My Baby'
("‚от €дет ЊоЯ Љрошка") называли  одной из величайших  записей  всех времен.
’ак  это или нет, бесспорно одно: это примечательнаЯ запись. ‚о-первых,  там
присутствовали струнные --  нечто  неслыханное  длЯ черных  групп -- и очень
необычный бит. Њайк  ‘толлер объЯснЯл это  так:  "€ „жерри, и  мне  нравилсЯ
бразильский ритм  байон... …го  обычно играют на тамбурине, но у нас не было
мастера игры на тамбурине, и мы поручили это барабанщику... ќто была  перваЯ
ритм-энд-блюзоваЯ пластинка со струнными -- претенциознаЯ аранжировка в духе
ђимского-Љорсакова / Ѓородина". (џ бы сказал, скорее в духе —айковского. ’ам
есть одна фигура, словно  бы  взЯтаЯ из его "“вертюры  1812 года". Ћна очень
похожа  на рифф, использованный  10  лет  спустЯ группой Move  на ее  первом
сингле 'Night Of Fear'.)
     ‘мешение  столь  разнородных стилей, как  классика,  латиноамериканскаЯ
музыка и ритм-энд-блюз, было делом крайне рискованным. Ќо проделано это было
с таким  тактом  и чувством меры, что увенчалось полной  победой.  ‚  том же
ключе сотворены все дальнейшие хиты Drifters:  'Save The Last Dance For Me',
'Some Kind Of  Wonderful', 'Sweets For  My Sweet',  'When My Little  Girl Is
Smiling',  'Up On The Roof', 'On Broadway', 'Under The Boardwalk', 'Saturday
Night At The Movies', 'At The Club', 'Come On', 'Over To My Place Of'...
     €з них  лишь 'On  Broadway'  написана  ‹ейбером и  ‘толлером  (и  то  в
соавторстве с  Ѓарри Њанном и ‘интией ‚ейлл).  € продюсерами  они были не на
всех вещах:  где-то  в  период  между  выходом  'On  Broadway' и 'Under  The
Boardwalk' они передали свои продюсерские обЯзанности Ѓерту Ѓернсу.
     ‹ейбер  и  ‘толлер  сделали   очень  многое:  они   написали  множество
великолепных песен,  в  том числе  классических  роков;  они  стали  первыми
независимыми  продюсерами   в  истории  рока;  они  сделали  роль  продюсера
аналогичной роли  режиссера  в кино.  €ными  словами, подобно тому, как есть
"фильмы  •ичкока", "фильмы  ’рюффо"  и  "фильмы  „жона  ”орда", теперь стало
возможным  говорить о продукции ‹ейбера и ‘толлера,  ‘пектора, Њартина.  Ћни
привлекли в поп черных исполнителей и проложили им дорогу в хит-парады.
     Ќо ‹ейбер и ‘толлер сделали еще одну важную вещь. Ћни понЯли, что нужно
делать  первоклассный поп.  Ћбщий уровень сочинительства  и исполнительского
мастерства  был,  как  мы  видели,  весьма  низок:  рынок  наводнили  песни,
сходившие  с  конвейера  и предназначенные  длЯ  певцов-роботов. Ќужно  было
искать талантливых авторов, которые могли бы писать оригинальный материал. €
они нашлись -- в Brill Building на Ѓродвее.
     Ѓрилл Ѓилдинг -- это был ответ попа на Tin Pan Alley. …сли пользоватьсЯ
ужасным  клише, это  была  "фабрика хитов".  ‚нутри  она  была  разделена на
маленькие отсеки, и в каждом  из них стоЯло фортепиано. ‚от в  эти отсеки  и
сажали сочинителей  --  по  одному или группами,  и там  они  писали  песни.
Ѓольшинство писало  длЯ человека  по имени Don Kirshner, прозванного за свое
умение  подбирать  "горЯчих"   сочинителей  и  выбирать  потенциальные  хиты
"—еловеком с золотым ухом" (The Man With The  Golden Far). Ќа Љиршнера и его
фирму Aldon Music  работали в те годы такие талантливые авторы, как Sedaka и
Greenfield, Goffin и King, Mann и Weill,  a также  Jack  Keller. ќта семерка
написала 58 песен, вошедших в американскую двадцатку в период 1955  -- 1973,
причем большаЯ часть хитов выпала на 1958 -- 1966. ‚ списке сочинителей, чьи
имена чаще всех встречались  на этикетках хит-дисков этих  лет, ѓоффин стоит
третьим, а Љинг --  четвертым (первые два -- Џол Њаккартни  и  „жон ‹еннон).
„анные приводЯтсЯ  по книге  Rock  File,  Vol.3. ѓринфилд и  ‘едака написали
песню, ставшую хитом  длЯ  Љонни ”рэнсис. Љороче, Ѓрилл  Ѓилдинг был центром
кипучей деЯтельности.
     Љогда  Ben  E. King ушел  из  Drifters  и  начал карьеру соло-певца, он
записал красивую песню под названием 'Spanish Harlem'  ("€спанский ѓарлем").
Џродюсерами были  ‹ейбер и  ‘толлер,  а  авторами  --  „жерри  ‹ейбер и  ”ил
‘пектор.
     ‡а несколько лет до того Phil Spector сочинил и записал песню 'To  Know
Him  Is  To Love  Him'  ("‡нать  …го  -- ‡начит  ‹юбить …го") под  групповым
псевдонимом  Teddy  Bears.  ‡атем он создал  женские  ансамбли,  аналогичные
Coasters  и Drifters  --  Crystals  и  Ronettes.  ‘  ними  он  сделал  такие
классические  вещи, как 'He's A Rebel', 'Da  Doo Ron Ron',  'Then He  Kissed
Me', 'Uptown'  (все в исполнении  Crystals), а также  'Be My Baby' и 'Baby I
Love You' (the Ronettes).
     ‘пектор сотрудничал с авторами из команды Љиршнера, но чаще с еще одним
супружеским  тандемом  --  Jeff  Barry  &  Ellie  Greenwich.  ЏоследнЯЯ  так
рассказывала  ђою  Љарру  из  New  Musical Express  о  спекторовском  методе
звукозаписи: "”ил накладывал звуки слой за слоем, пока не получал гигантскую
волну звука. Ћн прЯмо помешалсЯ на реверберациЯх. Љонечно, в конце концов он
получал  то,  что  хотел,  но  какой ценой!  Ћн  доводил звукооператоров  до
бешенства".
     ’ак  или иначе, благодарЯ  своему методу,  ‘пектор  сделал два  великих
сингла,  относЯщихсЯ  к числу лучших  синглов всех времен: 'You`ve Lost That
Lovin` Feeling'  ("’ы ЏотерЯл ќто —увство  ‹юбви") длЯ Righteous  Brothers и
'River Deep, Mountain  High' ("ѓлубокие ђеки, ‚ысокие  ѓоры") длЯ Ike & Tina
Turner. ќто идеальные поп-творениЯ, вершина моноискусства.  Ћни так  хороши,
что не поддаютсЯ описанию.
     ‚от  и все то лучшее, что породил поп тех  лет.  Ћстальное было намного
хуже. ‡абавные записи довольно низкого качества, годЯщиесЯ лишь на то, чтобы
плЯсать под них или целоватьсЯ. ЏлЯсать  под Bobby Vee, целоватьсЯ под  ђики
Ќельсона.
     ќто породу  певцов  отличала молодость.  Ћни были  не  старше  тех, кто
миллионами покупал их записи. Ricky  Nelson, например, был  всего лишь 17-ти
лет, когда его первый диск 'Teenager`s Romance' -- "ђоман ’инейджера" (можно
ли найти название, лучше передающее ту эпоху и ее стиль?) попала в десЯтку в
1957. ‘ловно бы затем, чтоб подчеркнуть типичность Ќельсона и его записи, на
оборотной стороне была помещена версиЯ 'I`m  Walkin'  ”атса „омино. Ћна тоже
угодила  в  двадцатку. Ќельсону  было несложно  начинать карьеру соло-певца:
американскаЯ  публика  хорошо  знала  его  по  выступлениЯм  в  ’‚-шоу  "The
Adventures  Of  Ozzie  And  Harriet", звездами которого были  его  родители.
Ќеудивительно, что  его  карьера развивалась  стремительно: хит следовал  за
хитом --  'Stood Up',  'Poor Little Fool',  'It`s Late',  'Travellin`  Man',
'Hello Mary Lou', 'Teen Age Idol' -- всего свыше 20 хитов за 1957 -- 1964.
     Љак  видно даже  из  названий,  все  это  была  стандартнаЯ  продукциЯ,
испеченнаЯ по поп-формуле: песни о юной любви, длЯ юных, в исполнении юных.
     Ќо  рЯдом  с  Џолом Ђнкой  (Paul Anka) даже Ќельсон выглЯдел ветераном.
Љогда вышел первый, самый крупный  и памЯтный  хит Џола Ђнки, ему было всего
лишь 15! ќтот первый хит,  'Diana', объЯснЯл все: "џ так молод, а ты немного
старше менЯ -- вот что про нас говорЯт, дорогаЯ".  “жаснаЯ историЯ, но такаЯ
трогательнаЯ. ќтот крохотный  вундеркинд (он был соавтором всех своих хитов)
выдал затем такие хиты, как 'Lonely Boy' ("Ћдинокий  Џарень") и 'Puppy Love'
("’елЯчьЯ ‹юбовь"), гимны тинейджерским переживаниЯм.
     “  Ќила  ‘едаки (Neil Sedaka) тоже  были  свои  переживаниЯ, однако  он
подходил к ним веселее, чем Ђнка. ‘ообщив нам, что  ему 'Breaking Up Is Hard
To  Do' ("’рудно  порвать со  своей девушкой"), он сопроводил  это признание
бессмертной         строчкой:         "дуби-дуби-дам,        дуби-дум-ду-ва,
камма-камма-дам-дуби-ду-дам-дау!".  ‘едака  был  потрЯсающим  исполнителем и
никогда не  унывал,  о каких  бы страданиЯх  ни  пел. €з его  отсека в Ѓрилл
Ѓилдинг хит вылетал за  хитом:  'Oh, Carol' (посвЯщенный его  коллеге Carole
King  -- она ответила ему менее удачной песней 'Oh, Neil'), 'Calendar Girl',
'Happy Birthday Sweet  16'  (гимн пробудившемусЯ  сексу; юнаЯ  леди из песни
Явно расставалась со своей невинностью) и т.п.
     Џоп-эра была довольно веселым временем и не требовала ничего особенного
ни от исполнителЯ,  ни  от  слушателЯ. ‘амое  большее, что  было нужно,  это
умение  ловко  двигатьсЯ  в танце: "’ы  бросила менЯ, потому  что Я не  умел
танцевать. ’ы даже не хотела менЯ видеть.  Ќо вот Я вернулсЯ, чтобы показать
тебе, как Я научилсЯ вертеть ногами..."  ’ак начиналсЯ  большой хит  тех лет
'Do You Love Me' ("‹юбишь ли ты менЯ? (’еперь, когда Я умею танцевать!)"), в
котором   сексуальнаЯ  привлекательность   приравнивалась  к  умению   ловко
выделывать па модного на той неделе танца.
     ‡аконодателем танцевальных мод была "American Bandstand" ("ЂмериканскаЯ
эстрада")  --  шоу „ика Љларка. Љларк регулЯрно выпускал на сцену пластичных
подростков, которые танцевали и быстро  становились знаменитостЯми. Џо  всей
стране ребЯта, прильнув к экранам ’‚, следили, какие па выделывают  Љармен и
Њайк, какие новшества  ввели „жо и Њэри-ќнн, и копировали их. (ђазумеетсЯ, и
их подружки  репетировали  друг  с дружкой, дабы поразить своих мальчиков на
танцах в ближайшую субботу.)
     “мение  хорошо танцевать приобрело первостепенное значение. € не просто
танцевать,  а танцевать  то,  что было  модным  на этой неделе  (человек мог
считать себЯ погибшим, если на неделе "mashed potatoes" его видели танцующим
"хали-гали").  €зобретение  новомодных  танцевальных стилей  превратилось  в
индустрию. ‚ыходили  диски, породившие  собственные  танцы: под 'Wah-Watusi'
группы Orlons  танцевали "Wah Watusi",  под 'Bristol Stomp'  группы  Dovells
танцевали "Bristolstomp" и  т.д. …сли создатель очередного танца поймал "то,
что надо", он выпускал  целую серию хитов, основанных на своем первом танце.
Ќапример, Dee Dee  Sharp имели успех  со  своим диском-танцем 'Mashed Potato
Time' ("‚ремЯ Љартофельного Џюре"), а затем выдали продолжение под названием
'Gravy (For My Mashed Potatoes)' -- "‘оус („лЯ Њоего Љартофельного Џюре)"!
     Љоролем  модных танцев  был  Chubby Checker.  Ђ  самым  модным  танцем,
бесспорно, твист. •отЯ —еккер и твист неразрывно свЯзаны  в памЯти, но не он
был создателем этого стилЯ и не он  выпустил первую твистовую запись. ‚ 1959
Hank Ballard записал диск  под названием 'The  Twist'. Tony Cummings в книге
"The Sound Of Philadelphia" пишет, что  еще раньше, в '58, некто Little  Joe
Cook напел  песню 'Let`s  Do  The  Twist',  а  Ѓоллард лишь  передрал у него
мелодию.  ’ак  или иначе, ловкие люди из ”иладельфии подхватили новый звук и
отдали   его   длЯ  записи  человеку  по  имени  Ernest  Evans,  работавшему
ощипывателем  кур. (Џредварительно переименовав его в —абби —еккера,  как бы
отдаваЯ дань ”атсу „омино: Fats -- Chubby, Domino -- Checker.)
     …му повезло.  ЏопулЯрность  твиста превзошла самые  смелые прогнозы,  и
—еккер  --  круглощекий  симпатичный  парень  с минимальным  исполнительским
талантом,  стал  очень,  очень  популЯрен. Ћн  твистовал  до  седьмого пота,
доказываЯ, что твист  прост до идиотизма.  ’вистовать стали буквально все --
от ребенка  до старца, от безработных до  глав  правительства. ‘  одинаковой
легкостью его плЯсали на  роскошных Яхтах  в Њонте-Љарло и в сырых  подвалах
Њанчестера  или  Џиттсбурга.  ќто  был  первый  действительно международный,
подлинно   бесклассовый   танцевальный   психоз.  —тобы   делать  твист,  не
требовалось особых физических данных или умениЯ. Њало того, даже партнер, по
сути, не был нужен, так что не надо было заботитьсЯ о синхронности движений.
     ЏопулЯрность твиста росла. —еккер сделал еще более знаменитую запись --
'Let`s Twist  Again', ‘инатра  выпустил твистовый диск, да  и  Petula  Clark
подкинула  дровишек  в  затухающий  огонь своей  известности, сделав  'Ya-Ya
Twist'.
     ЏоЯвились  даже  твистовые   фильмы   --   правда,   весьма  поганые  и
скопированные со старых фильмов •эйли  вплоть до названий: "Twist Around The
Clock", "Don`t Knock The Twist".
     ‚прочем, твист оказалсЯ последним танцевальным психозом. —еккер  упорно
пыталсЯ повторить свой успех с новыми танцами -- "Hucklebuck",  "Hichhiker",
"Limbo", -- но тщетно. ’вист ознаменовал  собой конец целой эры. Љак и все в
эту эру, он был искусственно выдуман, сфабрикован, разрекламирован и пущен в
продажу, словно  банка бобов.  Ђ сам  король твиста был приЯтным человеком с
неприЯтным голосом,  да и  только.  ‚ конечном счете, он и ему подобные были
таким же продуктом, как и танец, который они исполнЯли.
     —абби  —еккер  уже давно повесил на гвоздь свои танцевальные  туфли,  а
люди  все твистовали.  Ќо теперь они  твистовали под новый, более спонтанный
бит. Џоп не исчез, но  радикально изменилсЯ -- благодарЯ одной  группе. Ќо и
эта группа, покончившаЯ с —еккером и ‘о., имела колоссальный хит с твистовой
пластинкой! ќто была одна из тех редких песен, которую сочинили не они сами.
„а, времена -- они и в самом деле менЯлись...

        Ѓ€’-Ѓ“Њ: 1962 -- 1967

     Љ середине  60-х  ситуациЯ  в  популЯрной  музыке  изменилась  коренным
образом. …сли в  1962 в американской "горЯчей десЯтке"  побывало 98 песен, и
лишь  2 из них были английскими, то в 1964  баланс сместилсЯ: 68 пластинок в
десЯтке были американские, а  32  -- английские. ќти  цифры говорЯт все... и
ничего. Ћни говорЯт, что американскому  господству в  роке пришел конец.  Ќо
они ничего не говорЯт о том, как, почему и кто это сделал.
     Ћтвет прост: это сделали the Beatles.
     Ѓитлз были длЯ 60-х годов тем же, что Џресли длЯ 50-х. Ћни олицетворЯли
собой новый рок-стиль и новую эру. Ћни дали року второй мощный импульс.  Ћни
превратили   пустую   развлекательную   музыку,   исполнЯвшуюсЯ    слащавыми
марионетками,  в  целую  субкультуру.  Ћни  изменили  роль  поп-исполнителЯ,
расширили      диапазон      рока,     сделали     респектабельным,     даже
интеллектуально-респектабельным,  того грЯзного, визжащего ублюдка, которого
породили •эйли, Џресли и иже с ними.
     ‘ейчас, когда  все  это  уже историЯ,  кажетсЯ невероЯтным, что  четыре
провинциальных парнЯ смогли внести столь глубокие перемены -- в самых разных
областЯх  и за  такой короткий промежуток времени.  џркой  вспышкой  осветив
десЯтилетие, они оставили за собой радужное сиЯние, и после них ничто уже не
могло оставатьсЯ по-старому.  „о них стриглись коротко и  сзади, и  с боков,
после них даже директора  банков стали отпускать волосы, закрывающие уши. „о
них поп исполнЯлсЯ маленьким деревЯнным пиноккио, после них пиноккио обрезал
свои  ниточки и стал плЯсать под собственные мелодии. „о них поп-фильмы были
низкопробной  спекулЯцией,  после  них  эти  фильмы  можно  было  отнести  к
киноискусству. Ћни наложили свой отпечаток на все, к чему прикасались.
     —то же делало их такими особенными? …сли в 1962 вам было 16 или меньше,
вы не  пытались  анализировать это,  вы  это чувствовали. ‚ы ощущали  своими
порами и органами чувств, что эти четверо -- необыкновенные.
     ‚о-первых, когда они играли  перед  вами на сцене, вы видели и слышали,
насколько тесно они спаЯны. Ћни действительно были коллективом, ансамблем.
     ‘остав был довольно  стандартный:  три гитары -- лид,  ритм и бас --  и
ударные. Ќичего нового в этом не было: таким же составом Shadows вот уже три
года  лепили хит  за хитом.  Ћднако,  Shadows  были  чисто  инструментальной
группой: ни на одном из их хитов, начинаЯ с 'Apache' (1960), не было вокала.
Џравда, вокал  поЯвилсЯ,  когда к  ним  пришел  Љлифф  ђичард, но  тогда они
превратились просто в группу аккомпанемента, не более.
     Ѓитлз были совсем другими. ’рое из них не только играли,  но зачастую и
пели  все вместе. ‚едущего певца  фактически не  было,  и очень часто они по
очереди делали основной вокал на одной и той же  песне! Ћни  пели в унисон и
делали   гармонию.  „алее,  песни,  исполнЯемые  ими,  были  чаще  всего  их
собственными  композициЯми.   ‚   итоге,   ваш  слух   поражала   не  только
индивидуальность каждой песни, но и ансамблевость исполнениЯ.
     Ќаиболее   характерной   особенностью    Ѓитлз,   способствовавшей   их
поразительному  взлету  на  вершину,  было  их  стремление  к  совершенству.
Љазалось,  они  просто не могли делать  что-то  кое-как. ‡а  что  бы они  ни
брались   --   вместе   ли,   порознь,   --   они   постоЯнно   менЯлись   и
совершенствовались. €медж, созданный ими, был синтезом (как и многие  другие
их  новшества)  самых  разных   элементов,  которые,  слитые  воедино,  дали
уникальное сочетание.
     Ќезадолго до своего взлета они вели дикую, вольную и Явно не клинически
чистую жизнь  в  злачных  районах  ѓамбурга.  Џоскольку  ѓамбург  пользуетсЯ
репутацией, мЯгко  говорЯ,  крутого порта, то  Ясно, что Ѓитлз играли там не
перед самой фешенебельной публикой.
     Ћни   учились   своему  ремеслу,  делаЯ  громкий,   горЯчий  и  грЯзный
рок-н-ролл, потеЯ  по 8  часов  ежедневно.  Ћни  вращались  в  кругу местной
богемы,  ходили  в  коже, подражаЯ „жину  ‚инсенту  и  „жерри  ‹и  ‹ьюису, и
пользовались столь же дурной, с точки зрениЯ "нормальных" людей, репутацией,
как  и их музыка. Ќо  в  то  же времЯ они пристально следили за  современной
американской музыкой, особенно за музыкой  "новой волны" --  черных групп из
„етройта.
     Џервые два альбома Ѓитлз -- 'PLEASE PLEASE  ME'  (апрель 1963)  и 'WITH
THE BEATLES' (ноЯбрь того же года) показывают, как внимательно они наблюдали
за тем, что творилось в Ђмерике. ќти альбомы состоЯт из  29  записей, из них
16 композиций Ѓитлз  (15 -- ‹еннона  и Њаккартни, 1 -- •аррисона), остальные
13  --  американского происхождениЯ.  Ћдна из  них -- классический рок  —ака
Ѓерри 'Roll  Over Beethoven', две -- не к месту помещенные сюда вещички  длЯ
легкого слушаниЯ, раздражавшие ухо тинейджера, но услаждавшие слух родителей
и способствовавшие популЯрности Ѓитлз среди старшего поколениЯ. ќто 'A Taste
Of  Honey'  (американский   хит   Њартина   „енни   в  1962   и   английский
инструментальный хит  ќйкера Ѓилка в  1963 году)  и 'Till There  Was You' из
известного бродвейского мюзикла (а позднее и фильма) "The Music Man".
     Ћсталось еще десЯть песен. ‚се они были напеты черными группами и почти
совсем  неизвестны  в  Ђнглии.  ‹юбопытно,  что  многие из них в свое  времЯ
записывались женскими вокальными ансамблЯми: 'Please Mr.Postman' --  группой
Marvelettes,  'Devil In Her Heart' -- Donays, 'Chains' -- Cookies,  'Boys' и
'Baby It`s You'  -- группой Shirelles.  ’ри песни  родились на основанной  в
июне  1960  фирме ’амла Њотаун:  'Please  Mr.Postman', 'Money'  (хит Ѓаррета
‘тронга)  и  'You  Really  Got  A Hold  On  Me' (хит  ‘моки ђобинсона и  the
Miracles). ЋставшиесЯ две -- 'Twist  And Shout' (хит Isley Brothers) и песнЯ
'Anna' (автор Arthur Alexander).
     ‚се эти  песни были неизвестны  широкой  британской публике, и все  они
отлично подходили под вокальный  стиль Ѓитлз: они позволЯли делать гармонию,
"переключать"   вокалы,  совершать   "перекликаниЯ"   (как  в  госпеле)  или
характерные длЯ блюза  выкрики.  Ѓитлз подготовили  английского  слушателЯ к
такого  рода  музыке  и позволили  ’амла и другим негритЯнским фирмам  найти
надежную точку опоры на британском рынке.
     Ђмериканское влиЯние прослеживалось и на четвертом альбоме 'BEATLES FOR
SALE'. €з 14 записей  6  были американскими, причем 5 из них ЯвлЯлись  данью
уважениЯ старым  мастерам  "чистого  рока": 'Rock`n`Roll  Music' —ака Ѓерри,
'Kansas City' ‹ейбера и ‘толлера, 'Words Of Love' Ѓадди •олли, 'Honey Don`t'
и 'Everybody`s Trying To Be My Baby' Љарла Џеркинса.
     €так, американское  влиЯние  было  налицо.  Ћднако, это  не значит, что
Ѓитлз  не  хватало  оригинальности.  Ќапротив,  они  были  в высшей  степени
оригинальны, но при этом никогда не скрывали своих музыкальных корней. Ђ тот
факт, что они  с  триумфом экспортировали американскую музыку назад,  на  ее
родину,  делает им честь и лишний раз  доказывает,  что в мире рока не  было
личностей более оригинальных.
     Ђ начиналось  все довольно спокойно. 5 октЯбрЯ  1962  Џарлофон выпустил
песню,  называвшуюсЯ  'Love Me  Do'  ("Џолюби  ЊенЯ"). Љритика  ее  почти не
заметила. Ћдин  же из  тех, кто удосужилсЯ заметить, писал: "...'Love Me Do'
опЯть открываетсЯ  гармоникой,  и  затем  эта  группа со странным  названием
принимаетсЯ  за  текст.  Ќачало  достаточно  умеренное...   они   увлекаютсЯ
оф-битовыми комбинациЯми аккордов... ‚прочем, неплохаЯ песнЯ..." Ќе такаЯ уж
разноснаЯ рецензиЯ, если  на то пошло. “чтите, что в то времЯ Ѓитлз не знали
нигде,  кроме ѓамбурга  и  ‹иверпулЯ,  а британский  музыкальный  бизнес был
сконцентрирован в ‹ондоне, так что длЯ него,  в сущности,  не  было разницы,
что  ѓамбург,  что  ‹иверпуль.  ђецензенту  приходилось  прослушивать  массу
материала, поставлЯемого фирмами  звукозаписи, которые  в  то  времЯ, как  и
нынче, работали по  принципу: кидай побольше грЯзи, что-нибудь да прилипнет.
Ћн был прав, говорЯ, что применение гармоники не ЯвлЯлось  новшеством. …ще в
марте '62  вышел хит  Ѓрюса  —еннелЯ (Bruce Channel) 'Hey Baby',  в  котором
вовсю  использовалась   гармоника.  ‘оглашаЯсь   с  этим,   ‹еннон,  однако,
отстаивает приоритет Ѓитлз  если не на  пластинках, то в живых выступлениЯх.
Љак  бы  там ни  было, гармоника  очень украсила первый  сингл Ѓитлз. „жордж
Њартин, продюсер Ѓитлз, говорил официальному биографу Ѓитлз •антеру  „эвису,
что из множества композиций ‹еннона-Њаккартни он выбрал 'Love Me Do' как раз
потому,  что   "гармоника  „жона  придавала  ей  особую  прелесть".  ‘  ним,
по-видимому, согласилась и публика.
     'Love Me  Do'  вошла в "горЯчую  тридцатку" в  декабре '62 под #21, а в
Январе поднЯлась до #17. •ит не особенно крупный, но достаточный  длЯ  того,
чтобы новую группу заметили.
     ’ор 20, куда  проникли Ѓитлз в Январе '63, отражал состоЯние тогдашнего
британского  рока.  9  из  20  дисков  были американскими,  однако  и  из 11
английских  (точнее, из 9,  поскольку 2  пластинки  принадлежали ребЯтам  из
Ђвстралии) 4 были версиЯми американских хитов, вернее, их точными копиЯми, а
1 был написан американцами. ‘ледовательно, 14 из 20 песен были американские.
     Ђмерика по-прежнему господствовала.
     Ћбратим  теперь  взглЯд на британскую двадцатку ровно год спустЯ. €з 20
дисков -- уже 15 английских и европейских.  €з этих 15-ти 9 имели английских
авторов и, что  еще важнее, 5 из  9 исполнЯлись теми, кто их  сочинил. ’аким
образом, успех  Ѓитлз подстегнул англичан  -- и исполнителей,  и авторов, --
они внезапно обрели уверенность в собственных силах. € все это -- всего лишь
за один год.
     Ќо  в  начале '63  этого еще  нельзЯ было предвидеть. —тобы  подкрепить
скромный успех Ѓитлз, „жордж  Њартин выбрал длЯ  них песню Њитча ЊюрреЯ 'How
Do You Do It?' ("Љак ’ы ќто „елаешь?"). Ћн был уверен, что она станет хитом.
     Ћднако,  Ѓитлз  ее  отвергли! ‘ейчас  трудно оценить  всю грандиозность
этого шага. …ще не бывало случаЯ, чтобы какой-нибудь  исполнитель, тем более
начинающий,  отверг  песню,  предложенную  продюсером  --  почти  богом.  Ќо
дерзкие, самоуверенные Ѓитлы это сделали. € вовсе не оттого, что сомневались
в хитовом потенциале 'How Do You Do It?'. Џросто она им не понравилась!
     Ћшеломленный „жордж Њартин сказал: "’огда предложите что-нибудь лучше".
Ћни предложили  'Please  Please Me' ("Џожалуйста,  ‡ахоти  ЊенЯ"),  и вечнаЯ
благодарность Њартину за то, что он признал ее преимущество. Ћни записали ее
и  поимели крупный хит (#2).  Ћднако, Њартин оказалсЯ прав  вдвойне: 'How Do
You Do It?' cтала  хитом #1 длЯ  другой ливерпульской группы, тоже опекаемой
ќпштейном, Gerry & Pacemakers.
     ‚скоре стало Ясно, что  Ѓитлз  -- это не группа  одного-двух хитов, как
пророчили многие. ‚ '63, вслед за 'Love Me Do', они выпустили 'Please Please
Me', 'From Me To You', 'She Loves You' и 'I  Want To Hold Your Hand', причем
последние три поднЯлись на первое  место. Љроме того, они издали два альбома
-- 'PLEASE PLEASE  ME' и 'WITH THE BEATLES' -- оба стали  #1, -- а также три
…ђ (пластинки,  содержащие  4 записи) -- 'Twist  And  Shout',  'The Beatles`
Hits' и 'Beatles No.1'. ‚добавок, ‹еннон и Њаккартни снабжали своими песнЯми
других исполнителей, и все они имели успех. Billy J.Kramer и его the Dakotas
получили в '63 три хита благодарЯ песнЯм ‹еннона-Њаккартни:  'Do You Want To
Know  A Secret' (#2),  'Bad To Me' (#1)  и 'I`ll Keep  You  Satisfied' (#4).
ѓруппа Fourmost записала  'Hello Little Girl' (#9) и  'I`m In Love' (#17), а
Rolling Stones впервые попали в Top 20 с песней Ѓитлз 'I Wanna Be Your Man'.
„ругие  хотЯ  и  не  вошли   в  двадцатку,   но  приобрели  общенациональную
известность: Cilla Black с песней 'Love Of The Loved' и Tommy Quickly c 'Tip
Of My  Tongue',  Duffy Power c  'I Saw Her  Standing There' и Kenny Lynch  c
'Misery'. Ќикто  не повлиЯл на  историю рока всего за один  год так, как это
сделали Ѓитлз в 1963. Ќо это еще не все.
     Њожно точно установить дату начала битломании:  13 октЯбрЯ 1963 года. ‚
этот  день битломаниЯ  стала  официальным Явлением  -- в том смысле,  что ее
признали национальные  газеты и  возвестили о ней широкой публике в огромных
заголовках на первых страницах.
     —то касаетсЯ тинейджеров, то длЯ них это не Явилось новостью. ‚ тот год
Ѓитлз  интенсивно гастролировали, постепенно  выдвигаЯсь на  первые  роли  в
концертных программах: в феврале  они  фигурировали на четвертых местах в 15
концертах •елен апиро (Helen Shapiro), „энни ‚илльЯмса (Danny  Williams)  и
Љенни ‹инча (Kenny Lynch); в мае и июне они уже возглавлЯли программу с ђоем
Ћрбисоном,  а  в ноЯбре-декабре уже  были единоличными  звездами  концертных
программ.  “же во времЯ  выступлений  с  ђоем Ћрбисоном стало  очевидно, что
Ѓитлз  пользуютсЯ  более  чем восторженным  приемом. Љогда  они  выбегали на
сцену, их  встречал  оглушительный рев толпы,  тысЯчи  юных  тел  неудержимо
устремлЯлись  вперед,  рискуЯ  жизнью,  девочки  бросались  под  автомобиль,
стремительно увозивший  Ѓитлов от их неистовых  фанов. Ћднако,  пресса всего
этого будто не замечала.
     Џерелом  наступил  13 октЯбрЯ 1963. ‚ этот день должно  было состоЯтьсЯ
выступление Ѓитлз на  концерте  "‚оскресный день  в ‹ондонском  Џалладиуме".
Џалладиум находитсЯ недалеко от ”лит Cтрит, и репортеры быстренько добрались
туда,  чтобы зафиксировать удивительные событиЯ, разыгравшиесЯ у входа в это
почтенное заведение.
     ‚сЯ улица была  запружена народом, в большинстве девочками-подростками.
“ входа была страшнаЯ давка. ‚изг стоЯл оглушительный.  ђепортеры почесывали
затылки и старались  припомнить, видели ли  они раньше что-либо  подобное --
тщетно,  ибо ничего подобного никогда не было. ђепортеры  окрестили  все это
битломанией и решили пристально следить за лохматой четверкой.
     €м недолго пришлось ждать следующей "битловской истории". —ерез  неделю
было  объЯвлено,  что  Ѓитлз  выступЯт  перед  королевской  семьей  в   лице
Љоролевы-матери на  концерте  "Љоролевское  эстрадное  представление"  среди
прочих  артистов, в том числе Њарлен  „итрих. Ќикогда еще  подобной чести не
удостаивались столь молодые,  столь новые звезды. ќтот концерт имел огромное
значение длЯ  Ѓитлз и длЯ всего британского  бита 60-х -- конечно,  не из-за
присутствиЯ   коронованных  особ,   а   потому   что  именно  на  этом  шоу,
транслировавшемсЯ по ’‚, Ѓитлз завоевали сердце нации.
     Ћни отлично сбалансировали свое выступление: нарЯду с мощным, известным
хитом 'She Loves You', они спели услаждающую слух пап и мам 'Till There  Was
You',  а  завершили  концерт  ударнейшим роком  'Twist And Shout'  --  чтобы
доказать ребЯтам, что они не совсем  продались, хотЯ  и  выходЯт  в  строгих
вечерних  костюмах. Ћни  понравились даже тем,  кто  при слове  "поп-музыка"
кривил рот. Ћни были  опрЯтные, приЯтно улыбались,  пели в  тон и не так  уж
громко.  €  тут „жон  произнес свою историческую фразу, решившую все. агнув
вперед, он плутовски прищурилсЯ и сказал: "џ прошу всех, сидЯщих на галерке,
хлопать в такт следующей песне". €  добавил, обращаЯсь к  королевской  ложе:
"Ћстальные могут погреметь драгоценностЯми".
     ќто было дерзкое замечание,  но произнесенное очень кстати. „ерзкое, но
не оскорбительное, а это очень важно, так-как англичане болезненно реагируют
на оскорбление своих царственных особ. ќто была  интимнаЯ шутка, сказаннаЯ в
кругу миллионов  друзей на этом  уютнейшем  из  вечеров. ‚зрослое  население
благодушно  улыбалось.  Ѓитлз  стали  любимыми племЯнниками,  которые иногда
могут  и пошалить,  но  у которых такие  очаровательные улыбки и  искрЯщиесЯ
глаза, что на них нельзЯ долго сердитьсЯ. Ћни могли сознатьсЯ, что принимали
наркотики  и тут же  спеть 'Yesterday' -- чтобы показать: в сущности,  все в
порЯдке.
     ‘толь   быстрое   признание  как  истэблишментом,  так  и  поколениЯми,
вышедшими  из  подросткового возраста, позволило  Ѓитлз достичь  невиданного
уровнЯ популЯрности. Ћно же  провело демаркационную линию  между  "хорошими"
поп-звездами и  "плохими". ‚  том же '63 году выдвинулась  еще  одна группа,
участники которой были "плохими" поп-звездами. Ќо именно благодарЯ этому они
получили широчайшее признание!
     ‘равните  глубокое  и  благоприЯтное впечатление,  оставленное  Ѓитлами
выступлением в  Џалладиуме в  '63,  с  тем  впечатлением, которое  произвели
Rolling Stones там же в  '67. Џо давнишней традиции, в финале этого  шоу все
участники  забирались  на карусель,  идиотски  гримасничали и  махали руками
перед ’‚-камерами. Ѓитлз уже катались на этой  карусели. Ђ ђоллинг ‘тоунз...
‚от что писала Daily Mirror 23 ЯнварЯ 1967 года: "‚чера вечером в лондонском
Џалладиуме  произошел  скандал:  ђоллинг ‘тоунз  отказались  прокатитьсЯ  на
традиционной карусели в конце воскресного  ’‚-шоу. ‘кандал началсЯ за 2 часа
до начала шоу,  во  времЯ репетиций. "Ћни оскорблЯют менЯ и вообще всех", --
кричал директор  шоу  мистер  Ђльберт  ‹окк. Њик  „жаггер  сказал после шоу:
"Љарусель -- не алтарь, это чушь собачьЯ".
     Њог ли этот  хмурый молодой человек быть таким же  популЯрным,  как Џол
Њаккартни? Ђ его группа -- второй после Ѓитлз? € могли ли они добитьсЯ такой
популЯрности, раздражаЯ взрослых, оскорблЯЯ власти  и вообще плюЯ  на всех и
всЯ? Њогли и действительно добились этого.
     ђоллинг ‘тоунз были второй головой двуглавой поп-креатуры  60-х  годов.
‘равните  две вырезки из одной и той же  газеты  Daily Mirror, имеющей самый
массовый тираж в  Ђнглии.  Љогда  чопорнаЯ  праваЯ  Daily  Telegraph  сурово
порицала  битломанию, Њиррор спешила защитить лохматую четверку:  "Ќадо быть
совсем уж  тупым ретроградом,  чтобы не любить сумасшедших, шумных, веселых,
красивых Ѓитлов". ѓодом позже, в августе '64, та же Њиррор сама  выступила в
роли тупого ретрограда,  громЯ ђоллинг  ‘тоунз:  "Ѓританские родители сейчас
единодушны в своей  неприЯзни к  этим  косматым личностЯм. Ћни символизируют
бунт против родителей". ‘тоунз и  Ѓитлз стоЯли на  разных  концах спектра, и
пресса  делала  все,  чтобы  их противопоставить,  стараЯсь  преуменьшить  и
затушевать любые  проступки Ѓитлз и раздуваЯ  малейшее  отклонение ‘тоунз от
признанных норм. Ћни, вероЯтно, были неприЯтно поражены, узнав, что ‘тоунз и
Ѓитлз --  добрые приЯтели,  и  что  Ѓитлз даже помогли своим  "соперникам" в
самом начале их карьеры, отдав им песню 'I Wanna Be Your Man'.
     €  все  же, с  самого  начала между  двумЯ этими  группами  сущестовало
серьезное  стилевое   различие.   …сли  Ѓитлз  черпали  свое  вдохновение  в
рок-н-ролле и приглаженной черной музыке, то ‘тоунз ориентировались на более
раннюю, более "сырую" традицию -- блюз и, особенно, ритм-энд-блюз.
     Ћбе  группы на  раннем  этапе шли примерно  одинаковым  путем,  играЯ в
маленьких  клубах  перед  кликой своих  фанов  и  постепенно  расширЯЯ  круг
поклонников. Ќо Ѓитлз стартовали раньше  и учились быстрее. Ћни неохотно, но
все  же  шли  на  компромисс -- если не в музыке, то в одежде, втиснувшись в
стильные  костюмы, хотЯ и чувствовали себЯ в них неуютно. Љак  говорил „жон:
"Ќам  было стыдно,  что  мы в  костюмах и такие  чистенькие. Њы боЯлись, что
друзьЯ сочтут нас предателЯми, впрочем, так оно отчасти и было".
     Љогда  менеджер  ‘тоунз  ќндрю  Ћлдхэм   предложил   им  переодетьсЯ  в
аккуратные, чистые костюмы  длЯ первого выступлениЯ по ’‚ в очень престижной
программе "Thank You Lucky Star"  ("Ѓлагодарю тебЯ, счастливаЯ  звезда") длЯ
рекламы их дебютного  диска 'Come On', он  встретил Яростное  сопротивление.
‘тоунз просто не представлЯли себЯ в одинаковых опрЯтных костюмчиках. Ћлдхэм
упрашивал:  "Ќадо пойти  на компромисс.  Ќа ’‚ не  привыкли к таким, как вы.
…сли вы придете  в той же одежде, в какой  выступаете  в клубах, вас даже не
пустЯт в здание".
     …му удалось  уломать их. Ќо и это не помогло. ‚ газете поЯвилось письмо
одного телезрителЯ:  "џ давно смотрю телевизор, но  такого гнусного зрелища,
как ђоллинг  ‘тоунз,  еще не видывал". ’огда Ћлдхэм решил:  семь бед -- один
ответ, отказалсЯ от  попыток  переделать ‘тоунз и начал строить их публичный
образ как раз  на их "гнусности".  Љогда позднее один репортер спросил,  что
именно привлекло его  в  ‘тоунз, он ответил:  "Њузыка. ‘екс.  ’от факт,  что
через несколько месЯцев публика  пресытитсЯ  Ѓитлз  и потребует  чего-нибудь
иного. џ чувствовал, что определеннаЯ  часть публики  жаждет антипода Ѓитлз.
’аким антиподом были ‘тоунз... ‚ те годы  масс-медиа внушали публике:  Ѓитлз
вы могли бы пригласить к себе на чай, а ‘тоунз -- нет".
     €сходЯ из  этого  хитрого  посыла, Ћлдхэм,  с  активной  помощью  своих
подопечных, делал все, чтобы представить их в  как можно более дурном свете.
‡адолго до того, как  „жонни ђоттен и его коллеги по ‘екс-пистолетам бросили
вызов общественной морали, „жаггер, Ѓилл “аймен и Ѓрайан „жонс были судимы и
приговорены  к  штрафу за  вызывающее поведение,  а именно за  то,  что  они
мочились на стену бензозаправочной станции.
     ‚ течение '63, покуда Ѓитлз взлетали все выше и выше, ‘тоунз привлекали
к  себе внимание  не  музыкой  и даже  не  будоражащей  сценической  манерой
„жаггера, а "неандертальским" внешним  видом  и асоциальным  поведением.  €х
первым синглом была добротнаЯ, очень "сыраЯ" версиЯ малоизвестной песни —ака
Ѓерри  'Come On' ("„авай"). —то выбрать длЯ следующего сингла, они не знали.
„ело в том, что  им был необходим  хит,  позволивший  бы  им  закрепитьсЯ  в
двадцатке  и  завоевать более широкое  признание.  Ќичего  подходЯщего в  их
ритм-энд-блюзовом  репертуаре  не  имелось.  € тогда  они  с  благодарностью
принЯли от Ѓитлз песню 'I Wanna Be Your  Man', несмотрЯ  на едкие  замечаниЯ
„жаггера  о том, что  ежели Ѓитлз "продались",  то  они сами  не  собираютсЯ
"раболепствовать перед  аристократами, мечтающими  обрЯдить  нас  в махровые
костюмы и остричь нам волосы".
     'I  Wanna  Be  Your  Man'  ("џ •очу Ѓыть  ’воим Њужчиной") --  песнЯ из
альбома  'WITH  THE  BEATLES',  где  ее  исполнЯл  ђинго.  ќто  быстрый,  но
достаточно  искусственный  и  слащавый рок. „лЯ ‘тоунз  то был,  в сущности,
компромисс -- из  тех, на какие они клЯлись никогда не идти. ЏеснЯ оказалась
удачной, поднЯлась в двадцатку, и ‘тоунз начали свою долгую, противоречивую,
подчас трагическую,  но  всегда  захватывающую  карьеру. Ћни попали в высшие
эшелоны славы.
     ‚ феврале '64 ‘тоунз издали свой третий сингл, окончательно утвердивший
их  звездный  статус.  'Not  Fade  Away' была  песней  с  оборотной  стороны
известного сингла  Ѓадди •олли 'Oh  Boy'. •олли исполнЯл ее в своем  обычном
пузырЯщемсЯ, икающем стиле, но ‘тоунз сработали ее по-своему, разбив мелодию
на  стаккатовые  аккорды, добавив  воющую блюзовую  гармонику  (несмотрЯ  на
нападки  критиков,  она  все  еще была популЯрна!)  и  усилив  шероховатость
небрежным, невнЯтным голосом „жаггера.
     ‡вук  привлекал внимание,  однако  не новизна  звучаниЯ  притЯгивала  к
‘тоунз, а необычный сценический стиль „жаггера: его флюидные телодвижениЯ  и
откровенно сексуальные позы. Њногих это раздражало, но большую часть публики
приводило  в восторг.  ‘обственно, это  были потуги  третьесортного  комика,
пытающегосЯ  расшевелить публику.  Џресса и  прочие  масс-медиа обрушили  на
„жаггера   потоки   брани.   Љазалось,   всю   взрослую   Ђнглию    охватила
антистоуновскаЯ   лихорадка.   †урналистка   Њорин  Љлив,  хроникер   многих
поп-событий  60-х  годов,  однажды очень верно описала „жаггера:  "…го дикаЯ
внешность, длинные  волосы,  огромный рот,  субтильные  бедра,  карикатурное
девичье  лицо  --  все  это  разные  люди воспринимали  по-разному.  Ћн  был
необщителен,  дерзок,  никто  о  нем  ничего  не  знал,   он  просто  стоЯл,
предоставлЯЯ каждому строить на его счет собственные теории".
     €медж был налицо:  агрессивность, неприветливость,  уродливость. Ќо это
нравилось тинейджерам. •иты следовали один за другим: в '64 вышли  'It`s All
Over Now'  и 'Little  Red  Rooster'  -- оба бывшие  переделками американских
ритм-энд-блюзовых номеров.  ‘тоунз отставали от Ѓитлз лишь в  одном: они  не
сочинЯли свой материал. Ќо в  '65 „жаггер и Љитс ђичард поправили положение,
написав 'The Last Time', а затем -- великолепный по Язвительности и колкости
'(I Can`t Get No) Satisfaction' -- "(џ Ќе Њог