альность" и "качество"  (высокое),  и
это лукаваЯ подмена. ‚едь что будет "профессионально"? - то,
что сделано по канону, с соблюдением правил. Ђ кто професси-
онал? - тот, длЯ кого искусство основной  род  занЯтий,  кто
состоит в цехе. Ћтсюда, если человек не член соответствующе-
го клана, то он - не профессионал, а значит, его  творчество
- не  профессиональное и, по определению, "некачественное" -
тем более, если оно еще и попирает принЯтые  стандарты.  ђе-
ально, профессионализм служит охранительным целЯм: 1 - пода-
влЯть художественное инакомыслие,  отступление  от  шаблонов
("всЯк выдерживай единообразие технологии") - и 2 - защищать
клан, цех, от конкуренции и вторжениЯ "непрофессионалов". …с-
тественно, чем сильней и своеобразней (нетехнологичней)  ху-
дожник, тем он  неугодней  длЯ  профессионалов со всех точек
зрениЯ.
     ‚о-вторых, миф о профессионализме стараетсЯ выдать само-
родное за самодельное, подлинное  выставить  сделанным.  ќто
присутствует уже в переносе профессиональности с рода  занЯ-
тий на их продукт. Љонечно же, такой перенос  подмена:  ого-
родник может быть профессионалом, но может ли быть профессио-
нальна его капуста? …е  качество  -  вопрос  потребительских
свойств, а не ученых степеней огородника. ’очно так же  и  в
искусстве, более того - почти  все  Яркие и крупные ЯвлениЯ,
например, в литературе были как раз на удивление "непрофесси-
ональны",- скажем, стихи …сенина и •лебникова, романы Џлато-
нова или „остоевского полны "огрехов"  именно  с  этой точки
зрениЯ.
     ЏоЯсню это: Я менее всего  склонен  отрицать  необходи-

                         - 14 -
мость работы,- Ясно, пахать надо - как и везде,  и та же ка-
пуста - это, как-никак, растение культурное -  окультуренное
 - но все же: растение, живое. Џрофессионализм же  стараетсЯ
заслонить  „ух и природу как источник живого, и  последствиЯ
такой "забывчивости" не менее разрушительны, чем в индустрии
с ее экологическим маразмом.
     ‚-третьих, обучение. ЋпЯть-таки, учитьсЯ надо - все де-
ло, чему и как. ‚ практике искусства реализуетсЯ именно  от-
цепленное техническое натаскивание, обучение "предмету"  вне
свЯзи с живой индивидуальностью ученика - примерно как нака-
чивание определенной группы мышц в спорте. ђост  мастерства,
сказать иначе, не сопрЯжен с естеством - скорее, даже  пред-
полагает разрыв с ним, и нет слов, как это плохо.
     —асто таким обучением человека просто уродуют: в разви-
тии художника, как у всЯкого живого существа, совершенно нор-
мальны периоды болезней роста или своего рода линьки.  „оби-
ватьсЯ в это времЯ "правильности"  (если  таковаЯ существует
вообще) - это то же самое,  что  хирургическим  путем  - длЯ
"правильных пропорций" - пытатьсЯ удалить "избыточную" толщи-
ну лап четырехмесЯчного щенка. € оно-то и делаетсЯ, индивиду-
альность подрезаетсЯ под технику, под "норму". ЏерекрываетсЯ
иной путь, здоровый - когда человек растет как личность, а с
этим и как художник, и его творческаЯ сила  есть  проЯвление
его человеческой полноты. ‡десь же наоборот  -  очень  часто
этот "профессиональный рост", поскольку он не основан на лич-
ностном движении, делает это последнее как  бы  излишним,- и
действительно, достигнув чего-то в искусстве, художник часто
останавливаетсЯ и деградирует как человек.

     —…ЊЏ€ЋЌ‘’‚Ћ, „…‹ЂЌњ… ЌЂЏЋЉЂ‡.
     ‚ индустрии разрываетсЯ признак и суть: сладость конфе-
ты не сопровождаетсЯ свежестью и живостью плода;  из (беско-
нечной) пищевой цепочки вырван самый броский, самый  лакомый
кусочек и запущен в серийное производство.
     Ќо точно так же в литературе:  совершенно  неправомерно
выделена стадиЯ завершениЯ текста и ознакомлениЯ с ним. Џоэ-
зиЯ вообще-то не этим начинаетсЯ и не этим  заканчиваетсЯ, а
бывает так, что и вовсе минует эту стадию,- вот без внутрен-
него звучаниЯ она обойтись не может. Ќо нет  -  именно  этот
внешний участочек пути, выход на публику, подаетсЯ как  цель
и итог, как образец длЯ подражаниЯ и как показатель  успеха.
Ќу, а где показатель, там и борьба за него,- и это не изобре-
тение социализма, а очень-очень старые дела. (Џравда, социа-
лизм в том особо преуспел,- так, в ‘‘‘ђ было  создано своего
рода "витринное", выставочное искусство - длЯ получениЯ пре-
стижных премий, длЯ похвальбы перед иностранцами и т.п.)
     ЋриентациЯ же на внешние показатели задает, естественно,
их воспроизведение - и натаскивание на это, что в особеннос-
ти касаетсЯ так называемых исполнительских видов  искусства.
‘овсем необЯзательно быть реальной величиной  в  искусстве -
надо только уметь это изобразить - на публике, в нужном мес-
те и в нужное времЯ. Ќо и кроме того: когда дан  показатель,
становитсЯ возможным первенство: у одного какого-либо качес-
тва больше, у другого меньше, один пишет "хорошо",  другой -
"лучше", и уж конечно, каждый послушно стараетсЯ быть первым
и лучшим. ‡адаетсЯ не просто конкуренциЯ, но именно чемпион-
ство - или, на Языке магии, деланье  собственной  важности,-
Я бы сказал - маниакальное деланье.

                         - 15 -
     ’…•ЌЋЉђЂ’€—…‘Љ€… ЏЋ„•Ћ„›: отношение к материалу, инстру-
менту, новизне.
     ‚от вопрос: к каким темам или сюжетам  обратитсЯ  писа-
тель, стремЯщийсЯ к "успеху"? Љонечно, к популЯрным, к таким,
что поострее, поактуальней. Ђ какой стиль он предпочтет? ‚е-
роЯтней всего, или простой, "массовый",  или  же,  напротив,
резко отличный от "норм", броский,- так сказать,  с  клеймом
"сработано таким-то". ’ак, а какие приемы, ходы, средства он
длЯ этого изберет? …стественно, самые верные: детективно-ме-
лодраматический набор в первом случае или же, при ориентации
на "оригинальность", это будет демонстративнаЯ игра приемами
и намеренно-вызывающее разрушение норм.  •орошо, а что будут
делать другие писатели, если такой опыт действительно прине-
сет успех?  Љак что - в массовом порЯдке  кинутсЯ на новоот-
крытый  Љлондайк,  будут делать нечто подобное - воспроизво-
дить приемы, обыгрывать "успешную" тему, Язык, стиль.  € что
же мы получим в результате? ‚от уж не секрет: типичное серий-
ное производство, массовый конвейер.
     Џричем, совпадениЯ поражающе глубоки. ’ак, чему созвуч-
на  эксплуатациЯ  удачного  приема (сюжета, темы, метафоры и
т.д.)? - пожалуй, разработке пласта какого-либо ископаемого.
—то же происходит впоследствии? - прием  надоедает, "изнаши-
ваетсЯ". Ђ угольный пласт? - он истощаетсЯ. Ђ когда за разра-
ботку ресурсов берутсЯ в массовом порЯдке, во всех уголках и
за все пласты сразу, что тогда? Њожет быть, уголь потом тай-
ком забираетсЯ в пустую выработку и потихоньку снова размно-
жаетсЯ? Ќет?!. Ќу вот - в искусстве то же самое:  оно  давно
стало гигантской дробилкой, перемалывающей в труху все  хоть
немного свежее и "съедобное". [Џример из последних - "адапта-
циЯ" хокку в русской словесности: просто поток. Ќечего и го-
ворить, что получилась та же матрешка - из Њайтрейи - с  та-
кой же разницей между.]
     …сли на то пошло, технократичны сами поиски  выхода  из
кризиса: он мыслитсЯ через новые стили, приемы, сюжеты и т.д.
- то есть, через изобретение и внедрение  новых  технологий.
Ќовизна, нарушение стандарта допускаетсЯ - но именно в поль-
зу нового стандарта и новой, "лучшей" технологии. Ђ вот  от-
каз от самого подхода, от принципа  коллективной  нормы,  от
разработки образца и его массового освоениЯ - вот это длЯ ны-
нешнего искусства вещь немыслимаЯ.
     € Я еще не касаюсь массовых тиражей - книг, записей, ’‚
и радиотранслЯций:  одно это уничтожает уникальность так на-
зываемого "истинного" искусства: единичное в массовом досту-
пе - это нонсенс.
     €‡„Ђ’…‹њ‘ЉЂџ € †“ђЌЂ‹њЌЂџ ЏђЂЉ’€ЉЂ.
     “же говорилось о стремлении художественного клана к мо-
нополии; дубинка профессионализма здесь не единственна,- всЯ
издательскаЯ практика, к примеру, на это нацелена.  Љонтроль
внутри труден,- конечно,  описанное  выше "обучение"  что-то
дает, но поди охвати им всех. —то ж, если  нельзЯ  перегоро-
дить вход (Њузе к художнику), то можно контролировать выход -
на публику: решать кому, когда и с чем поЯвитьсЯ, а кого "та-
щить и не пущать". ‚се это не просто походит, а прЯмо  ЯвлЯ-
етсЯ стандартной практикой типичной корпорации: защита рынка,
подавление конкурентов и  т.д. (разумеетсЯ, в зависимости от
строЯ есть социалистическаЯ или капиталистическаЯ специфика).
     Ђ как же горние высоты свЯтого искусства? ђазумное, доб-
рое, вечное? —то ж, произведем вот такой мысленный тест: как,

                         - 16 -
по-вашему, Явись сейчас ‹ермонтов или –ветаева  и  занеси  в
журнал - любой - свои стихи - сами от себЯ, с улицы,- сумели
бы они что-то напечатать? Љонечно, нет,- Я думаю, даже  сами
редакторы не станут оспаривать - ни единого шанса.
     ‚думайтесь, это важно: современные изданиЯ  не способны
напечатать, то есть донести  до читателЯ, строки  ‹ермонтова
- то, что самой литературой признаетсЯ как  нечто безусловно
ценное. €м это попросту не под силу, они на это Eне рассчита-
ны. Ђ зачем же тогда нужны журналы? ќ, да в  том-то  и  дело
что Eне длЯ этогоF! Ћни предназначены длЯ другого, длЯ деланьЯ
собственной важности посредством литературы - а отсюда и ус-
троены соответственно.
     ‘казать, что это дешевка и западло, возможно, и не  бу-
дет ошибкой,- но если бы здесь имели силу  этические оценки!
‚едь и "новаЯ волна", едва заполучив в свои руки  какое-либо
издание, принЯлась действовать по той же  модели  -  которую
она ранее гневно осуждала. Ѓолее того, вполне схожим образом
- защищаЯ исключительность своей группы - вели себЯ в начале
века Ѓрюсов и Ѓелый в "‘корпионе" - или кружок Њережковского
- или акмеисты - и толкала их к тому уж никак не бездарность
и аморальность. ‘уть в другом: искусство  и  здесь реализует
вполне технократическую модель - да еще как -  наперегонки с
индустрией.

     ’€Џ •“„Ћ†Ќ€ЉЂ.
     •удожник, не выЯвленный вовне,- такой, что пишет в стол,
а то и вовсе "в уме",- ЯвлЯетсЯ длЯ системы (деланьЯ)  неви-
димкой и уже поэтому содержит некую угрозу. Џо одному  этому
должны существовать внешние стимулы, приманки -  и  в целом,
направленнаЯ селекциЯ (выведение) определенного типа художни-
ка: публичного, внешне-нацеленного. [‚ этом, кстати, разгад-
ка известной допущенности художественной оппозиции к  печати
и телеэкрану: длЯ витрины: вот N*** - вроде  как  нонконфор-
мист - а печатают, критикует - а его  показывают, -  значит,
можно все-таки пробитьсЯ,- и пытались, и  обнаруживали  себЯ
длЯ недреманного ока,- в общем, принцип подсадной утки. Њеж-
ду  прочим, гениальное открытие системы в том, что совсем не
обЯзательно каждому жаждущему отламывать кусок - этак и себе
не хватит,- достаточно держать лакомство на виду, за витрин-
ным стеклом телеэкрана,- а уж желающих  постучатьсЯ  находи-
лось.]
     €деологическаЯ послушность даже  необЯзательна,  важней
профессиональность - в смысле  натренированной  открепленной
способности к искусству - и психологический тип. —то до пос-
леднего, то, разумеетсЯ, такой художник должен крепко сидеть
на крючке, а то есть выполнЯть усиленное  деланье  собствен-
ной важности: это тщеславие, жажда аплодисментов, здесь же -
артистическаЯ инфантильность,  позициЯ "творцу  должны",  и,
конечно, двоемыслие. Ќаконец, технократическаЯ модель искус-
ства репродуктивна и требует от художника повторений,  часто
- механических, что совершенно не  в  согласии  с  естеством
(так, актер находитсЯ под диктатом текста пьесы и заданиЯ ре-
жиссера, днЯ и часа спектаклЯ и не может  исходить из  своих
внутренних ритмов). ’аким образом, задаетсЯ если не психиче-
ское расстройство, то уж, по крайней мере, разлад с  естест-
вом - возмещать который приходитсЯ разного рода стимулЯтора-
ми: алкоголь, разгул и прочаЯ богемнаЯ экзотика. …е  принЯто
относить к издержкам жизни художника  и  видеть в ней этакое

                         - 17 -
приложение к искусству. Ќо это не совсем так: здесь тень  не
собственно искусства, а его господствующей  внешней  модели.
Њожно сказать, что такова художественнаЯ разновидность  про-
фессионального кретинизма. [Ќелишне отметить  в  этой  свЯзи
безосновательность тех утешений, к которым прибегали  худож-
ники под сенью большевизма. ’огда Явно или неЯвно считалось,
что истинного художника системе "не взЯть",  что  превратить
"творцов" в узколобых специалистов не  удастсЯ,- не  инжене-
ры, дескать.  ђеальность, однако, в том, что система и здесь
преуспела не меньше, чем с технарЯми: было произведено не од-
но поколение художников, готовых к государственной службе  и
без системы беспомощных. ‚ообще - •• век выЯвил то, что мак-
сима Џушкина "ѓений и злодейство -  две  вещи  несовместные"
есть лишь заповедь, а не констатациЯ уже достигнутого: в том
и штука, что это достаточно легко и часто соединЯлось - нуж-
но лишь порвать звено, прибегнуть к изолированной, специаль-
ной культивации гениальности.]

     ђЂ‡„…‹…Ќ€… ЌЂ ’‚Ћђ–Ћ‚ € Џ“Ѓ‹€Љ“.
     ’акое разделение - сердцевина технократической  модели,
и оно же наиболее пагубно длЯ самого искусства. ‘тремЯсь за-
получить искусство в свою частную  собственность,  добиваЯсь
монополии, профессионалы предполагают увековечить свое поло-
жение "творцов" и все выгоды такого положениЯ: "товар" толь-
ко у них, значит, можно и заломить. „остигаетсЯ же обратное:
эрозиЯ спроса, потерЯ интереса к товару.
     Ђ все просто: длЯ искусства губителен сам режим потреб-
лениЯ, особенность его в том, что устойчивый интерес  к  ис-
кусству возможен только при личной причастности к нему. „ей-
ствительное "потребление" здесь означает не пассивное воспри-
Ятие, а занЯтие искусством. [‚ культуре, скажем, ђоссии  XIX
века это выражено отчетливо: интерес "благородного" общества
к слову, звуку и линии - потому что все  сами  хоть  немного
музицировали, баловались в рифму и т.д.]
     Џрофессионалы же стараютсЯ навЯзать "публике"  потреби-
тельское поведение, отстранить ее от  творчества  и  забрать
его себе. (Љ слову уж, такие действиЯ копируют типичную прак-
тику черного мага: подавлЯть рост других,  чтобы увековечить
свое превосходство.) Ќе говорю, что это непристойно (так же,
как монополиЯ церкви на Ѓога),  но это в себе противоречиво:
тем самым у "публики"  создаетсЯ  привычка жить  без поэзии,
без искусства, а если уж привыкли обходитьсЯ без, то с  чего
вдруг захотЯт купить? - нэ трэба!
     ‘казать иначе, достигаЯ  профессиональности,  искусство
рвет звено с жизнью.

     3. ђЂ‡ђ›‚ ‘ ђ…Ђ‹њЌЋ‘’њћ.
     ‚ыражаЯсь точнее, современное искусство перед реальнос-
тью пасует. ’ак, в приведенном примере с нежеланностью –вета-
евой и ‹ермонтова длЯ современного журнала - это ведь  испы-
тание  изданий  подлинностью (поэзии) - и они его  поголовно
не выдерживают. Ђ за этим, в свою очередь,  стоит  разрыв  с
реальностью. ‚ самом деле, коммерческие привЯзки отсутствуют,-
позволить себе перейти сплошь на рекламу, эротику и  боевики
журналы не могут - да их и это врЯд ли бы сильно поддержало,-
итак, реальность коммерческого спроса отбрасываетсЯ.  ђеаль-
ность "культурного" читательского спроса тоже можно  игнори-
ровать - спонсоры все равно не читают и не проверЯт, действи-

                         - 18 -
тельно ли все лучшее и важное публикует издатель. ЋстаетсЯ в
силе одна-единственнаЯ реальность - имиджа, и, конечно, наше
искусство изо  всех сил напускает на себЯ вид обижаемого си-
роты,- и само собой, длЯ того фабрикуетсЯ масса мифов.
     Ћдин из таких - бесполезность поэзии (искусства): вооб-
ще и в наше времЯ: дескать, поэзиЯ от природы бесполезна - в
таком качестве и ценна, за это и  должна  содержатьсЯ  госу-
дарством. ’ак ли это? Љак посмотреть. ‚о-первых, если  гово-
рить об  авторах,  то большинство с этого ненужного дела все
же  что-то имеет: не  место  в ‘Џ, так спонсора или выгодный
имидж (авангардиста, патриота,  борца за демократию и т.п.),
имеет - место в группе и, соответственно, ее прикрытие, име-
ет, худо-бедно, репутацию "поэта" в глазах близких,-  в  об-
щем, все как-нибудь устраиваютсЯ. ‚о-вторых, если вести речь
о внешних приложениЯх, то поэзиЯ, как-никак, искусство слова
и даже - магиЯ слова: так ли уж это сейчас не нужно? ЋглЯнем-
сЯ - длЯ  многих и многих сфер владение словом есть реальнаЯ
рабочаЯ потребность.
     ќто требуетсЯ, например, врачу при общении с больным.
     ќто требуетсЯ политику - особенно  при  его  встречах с
"народом" в пору выборов.
     ќто требуетсЯ тренеру,  учителю,  коммивоЯжеру,  просто
бизнесмену - в общем, везде, где словом реально  решаетсЯ  -
или может решитьсЯ - дело.
     € - практически везде через поэзию,  литературу  это не
пролегает. —то - опЯть плохие  и  неправильные  потребители?
€ли все же - что-то не так с самим искусством?
     •уже того,- когда "внизу", у  "потребителей"  возникает
настоЯщаЯ потребность в искусстве "длЯ  души",  в  искусстве
"обычного назначениЯ", то эти самые "потребители" часто пред-
почитают обойтись своими силами.
     ђечь прежде всего о песенном  фольклоре,  о  "дворовых"
песнЯх (тех, что составлЯют репертуар "Ќашей гавани").  „ело
даже не в том, что их сочинЯтет "народ",  не  соглашаЯсь  на
участь потребителЯ,- обычно фольклор как раз принимает, под-
правив, песню авторскую. ‚ажнее,  к а к   эти песни сложены:
в Языке, образах, теме и т.д.,- в общем,  в  поэтике  налицо
даже не противостоЯние, а простое  пренебрежение "профессио-
нальной" традицией, так называемой "культурой стиха". Ђ ведь
здесь слово, выступает в назначении, наиболее близком перво-
родному - оно поетсЯ - от души и длЯ души, здесь поэзиЯ бли-
же всего к своей истине, и истина эта не желает иметь ничего
общего с "профессиональным искусством".  Ќужны комментарии?
     „алее, об  общих  жалобах  на "нехлебность"  искусства,-
хорошо, забудем, что многим с искусства перепадает и на хлеб,
и на масло, и поверим жалобам  профессионалов - художники  и
и  не подозревают, под каким приговором они тем самым распи-
сываютсЯ. Љак это возможно, чтобы нечто жизненное и плодоно-
сЯщее не давало жить?
     ‚от, положим некто ‘мирнов занЯлсЯ ци-гуном,  избавилсЯ
от болезней, от вечного уныниЯ, легко дышит,  не  устает, не
попадаетсЯ на раздражение - так как - на пользу  ему ци-гун?
 - еще как. € точно так же со всем остальным. [‚ этом, кста-
ти, простаЯ разгадка феномена, который  отмечают  археологи,
описываЯ быт кроманьонцев. ќти так называемые "дикари"  тра-
тили на искусство значительно большую  долю  времени, нежели
современный человек,- тем более, обитай он в их условиЯх. Ќо
в том-то и дело, что тогда это  не было искусством, это было

                         - 19 -
даже не только магией - оно было технологией выживаниЯ, час-
тью ее. ђечь шла действительно о жизни и смерти:  сейчас  Я,
живой, познаю танец, у-шу, в него вкладываю(-сь),  а  потом,
когда будет охота, этот танец,- если  он  хороший, достойный
жизни танец,- выручит менЯ и выживет со мной вместе. € обрат-
но,- Я, если Я достоин танца, выживу сам и спасу его.  Њежду
нами - союз, и подлинность его -  в  постоЯнном  испытании.]
’ак что если искусство не служит жизни, то тем самым оно слу-
жит смерти, и тогда - зачем на него тратитьсЯ?
     € верно, искусство в его профессиональной модели  часто
вещь дохлаЯ, безжизненнаЯ, но оно маскируетF себЯ под  нужное
и  живое, и в этом причина, что не оно кормит, а напротив  -
его приходитсЯ содержать (причем, во всех смыслах: не только
финансово, но и энергетически, эмоционально, магически  - не
тебе сообщают нечто, а наоборот, тебЯ вынуждают потратитьсЯ).
     “местно сейчас сказать о позиции современного художника
в этих обстоЯтельствах: преобладает, конечно, самое позорное
двоемыслие и инфантильность. €, конечно же, подобнаЯ самопо-
такающаЯ оценка, самообольщение,- это тоже разрыв с реально-
стью.
     [‚от картинка из жизни: в одном  из интервью по приезде
в ђоссию где-то в перестройку известный скульптор ќрнст Ќеиз-
вестный рассказывал о культурной ситуации в ‘Ђ и между про-
чим выдал следующее - дескать, рынок искусства забит  непро-
фессионалами, которые за неимением лучшего  кинулись  ловить
рыбку в мутной воде современного пестрого  искусства.  ‚ыход
знаменитый мастер усмотрел в фигуре критика-посредника: мол,
чтоб толстосум не ошибсЯ в вопросе чего купить из прекрасно-
го, он должен обратитьсЯ к консультанту-искусствоведу, кото-
рый и соориентирует - кто  войдет  в шеренгу бессмертных. Ќо
ведь это - открытое признание в смерти искусства. ќто значит
- искусство перестало быть объектом прЯмого  художественного
восприЯтиЯ. ђаньше, при самом пошлом вкусе, человек мог  вы-
брать картину, пусть и пошлую,- или заказать песенку в каба-
ке - потому, что она ему на самом деле нравилась -  казалась
красивой в непосредственном восприЯтии. ’еперь же  непросве-
щенный дЯденька должен сначала ничего не почувствовать,  по-
том сбегать к критику, узнать,  какие  чувства  в нем - не в
критике, а в нем самом - вызывают достоинства данного шедев-
ра, потом быстренько вернутьсЯ назад и, с милостивого  соиз-
волениЯ искусствоведа, испытать назначенную гамму  художест-
венных ощущений. ќто - полный труп.]
     Ћ каком-либо отрезвлении нет и речи: царЯт претензии  к
неблагодарному государству и обществу, ожидание щедрого спон-
сора - западного или "новорусского", а в  целом - опЯть-таки
представление, что им - "высокохудожественным профессионалам"
- "должны". ‘опли очевидны, не так очевидно  другое - вместе
с тем это ведь и позициЯ чиновников на содержании  - которые
его вдруг лишились. Ќо и это не  худшее,  хуже - двоемыслие:
претензиЯ при всем том на роль не  чиновников,  а  свободных
творцов, служителей муз и т.п.
     (‘разу хочу уточнить: само обращение за  помощью, поиск
спонсоров ничего ошибочного не несет.  Љак-никак,  подаЯнием
жили и Ѓудда, и •ристос,- не  думаю,  чтобы  кто-то  всерьез
предполагал превзойти их в нравственности. Ќо это тогда, ко-
гда просьба о помощи честна, когда ее причина - нужда: вот у
вас есть, а у менЯ нет, если поделитесь, то буду благодарен.
…сли  же в основе просьбы представление, что кого-либо долж-

                         - 20 -
ны кормить за то, что он - "Ѓудда" - за его  небесно-нравст-
венно-творческое превосходство, то это уже шизофрениЯ и шан-
таж. ЏолучаетсЯ, что моральное совершенство -  это работа за
деньги, которую - с прекращением оплаты - можно и не  выпол-
нЯть,- и тогда... вам такое сделают! - рэкит от морали.)
     € если уж сами художники приписывают себе небесную при-
общенность, а своему делу - статус свЯщеннослужениЯ, то есть
смысл сравнить это с практикой иных традиций, эзотерических.
’ак, йога или у-шу, вопреки морю бовиков, не находЯтсЯ в рас-
хожем доступе, но передаютсЯ - и могут быть воспринЯты - дос-
таточно избирательно и закрыто (как, впрочем, и все  подлин-
ное). ‘овершенно непредставимо, например, чтобы мастер  у-шу
пошел куда-нибудь на перекресток демонстрировать уходы и вы-
пады, технику, клЯнча таким способом милостыню:  просто про-
сить подаЯние - это еще представимо, но уж не "за  мастерст-
во". Ќемыслимое длЯ йоги, однако, ЯвлЯетсЯ стандартной прак-
тикой современного искусства, и это поведение  проститутки,-
виноват - навЯзчивой  проститутки, - которую  уже  перестали
"снимать".

     4. ЏђЋ”…‘‘€ЋЌЂ‹њЌЋ… €‘Љ“‘‘’‚Ћ: ЋЃ€‹њЌЂџ †Ђ’‚Ђ.
     €так, технократическаЯ, "профессиональнаЯ", внешнЯЯ мо-
дель искусства есть дитЯ деланьЯ и вполне под стать технокра-
тической цивилизации и культуре. ‘хожи и последствиЯ:
     - разграбление ресурсов, эксплуатациЯ на износ - Языка,
тем, тропов и т.д. (экологический кризис);
     - падение интереса к литературе,  особенно "серьезной",
у массового читателЯ (эрозиЯ спроса);
     - обесцененность слова и в частности - слова  художест-
венного (инфлЯциЯ);
     - профессиональный кретинизм (богемно-чиновного  образ-
ца);
     - многое другое, столь же плачевное.
     [Ћчень поучителен здесь опыт авангарда, историЯ европей-
ского "нового искусства" примерно с середины XIX века. ’огда
все ринулись к новому, не замечаЯ, что  ценностью,  товаром,
стало уже не само произведение  искусства,  а  его  новизна,
"оригинальность". “же и этот признак был отцеплен от  целого
(сладость - от Яблока) и стал производитьсЯ серийно и  само-
цельно. ’оваром стал прием как  таковой -  или  манера,  или
троп - в общем, элемент формы, поддающийсЯ техническому  по-
вторению. ‚ещь же, стихотворение,  стала  простым  предлогом
длЯ того, чтобы похвастать подобным "открытием" или "изобре-
тением".
     ‘оревнование в этом оказалось длЯ искусства губительным:
новизна уЯснЯетсЯ после прочтениЯ  десЯтка  стихотворений  и
уже перестает быть новизной, а поскольку самостоЯтельной цен-
ностью стихи не обладают, то и они устаревают тут же на мес-
те. ЏодобнаЯ гонка вооружений изначально  катастрофична, - и
действительно, историЯ свидетельствует последовательное  са-
моразложение искусства на этом пути: сначала вместо целого -
впечатление, затем - экспрессиЯ, затем - примитив, а затем и
абстракционизм - вплоть до того, что в реку выливаетсЯ ведро
краски и объЯвлЯетсЯ картиной. ’о же в музыке - от  ‘крЯбина
до "тишизма", то же  в  поэзии - от  Ѓодлера  до "ничевоков"
20-х годов (теперь их повторЯют по...уисты). ‚се  свелось  к
пустоте, однако не стало от этого Eнеделаньем; нет, просто де-
ланье  искусства  свелось к деланью новизны, а еще позже - к

                         - 21 -
деланью важного вида: вообще без искусства.]
     € вот какое важное противоречие нужно обЯзательно разо-
брать. ‚едь искусство вообще-то совсем не пыталось "оторвать-
сЯ" от жизни. Ќаоборот - скажем, русскаЯ,  литература  изна-
чально - и вплоть до конца перестройки - была  настроена  на
"пользу" (Џушкин - исключение),- на участие  в "общественных
вопросах", на служение Ћтечеству и т.п. Ђ если брать  белле-
тристику (в отличие от "серьезной" литературы), то и  она на
свой лад старалась потрафить: позабавить, дать пожить высоки-
ми страстЯми, приключениЯми и т.д.
     Љазалось бы - лицом ко времени и к читателю, но вот что
интересно: чем больше литература усердствовала  в  служении,
тем меньше... становилась нужна. Ђ чем более отчаЯнные  уси-
лиЯ предпринимала, чтобы быть в ногу с веком и  обратить  на
себЯ внимание (авангард), тем  больше... деградировала.  Љак
так? ђазгадка, однако, не столь трудна. „ело в утрате звена.
Ќе то опасно, что литература (искусство) брала на себЯ внеш-
ние задачи - это, скорее, естественно, чем хорошо или плохо.
ѓоре то, что она на это купилась: приравнЯла к  Eзвену  внеш-
ний социальный заказ. Ђ рынок, даже цивилизованный, или пра-
вительство, даже церковно-религиозное, - это не то  же,  что
„ух - разница маленько есть. € отсюда - потерЯ „уха,  потерЯ
себЯ, потерЯ действительности,- тем горшие потери, что искус-
ство сочетает их с непомерными претензиЯми как раз на духов-
ность и нравственное учительство. Ђ ведь - какое там.
     € когда теперь стенают о бедственном положении культуры,
то подразумевают обычно финансовое прозЯбание. Њеж тем, путь
рублевых инъекций был бы наихудщим решением: это увековечило
бы агонию, позволило бы уйти - до полного краха уже - от во-
просов, поставленных жизнью - и только. Ђ ведь искусство по-
тому и не кормит себЯ, что умудрилось докатитьсЯ  до  полной
ненужности и нежизненности. ќтому ли помогать?
     [€ кстати спросить: а за чей счет? ѓосударства? Ќо  оно
берет деньги не из воздуха, а у ‚ани - не  у  министров  же.
‘прашиваетсЯ, почему "потребитель" должен содержать  ‹итинс-
титут или  платить "ельцинскую"  стипендию "профессионалам",
если ему как читателю все это совершенно не нужно,- не прос-
то не интересно, а на самом деле не нужно:  ни  писатели, ни
публицисты не могут ему сказать чего-либо действительно важ-
ного.]
     € наконец, внешнЯЯ посторонЯЯ помощь "гибнущему искусс-
тву" крайне нежелательна потому, что это  решение  на  путЯх
деланьЯ, в пределах социального мифа,  воистину - мифическое
решение. ’ребуетсЯ же выйти к реальности, а то есть испытать
иные, действующие пути. Ќастало времЯ рассмотреть их.


                         - 22 -

     III. €Ќ›… ђ……Ќ€џ (ЊЂѓ€џ)

     ‘овершенно естественно, что путЯм деланьЯ альтернативны
пути неделаньЯ. € если при внешней пестроте в деланьи поража-
ет одинаковость, шаблон (как это, например, в сериалах “олта
„иснеЯ - поразительнаЯ изобретательность - и со всем тем од-
но и то же из раза в раз), то неделанье, внешне никакое (пу-
стое), внутри очень и очень разнообразно. Њножественна и са-
ма эзотерика - разновидности йоги, восточные школы боЯ,  су-
физм, христианскаЯ аскетика и т.д. Ћднако, как оговаривал  в
начале моего этюда, Я из традиции неделаньЯ  привлекаю  наг-
валь-магию - магию в ее мексиканском варианте.
     Ћдна из причин - сопоставлениЯ с ней  наиболее  Ярки  и
познавательны. ’ак, социал есть внешнЯЯ проекциЯ  внутренних
структур человека - не только психических, но и просто телес-
ных,- и в частности, капитал есть не что иное как внешний со-
циальный аналог личной силы,- той чудесной энергии,  котораЯ
находитсЯ в распорЯжении мага.  Ђ  раз  так, то длЯ уЯснениЯ
различий путей внутренного и внешнего полезно будет сопоста-
вить в первую очередь деньги (капитал) и личную силу,- можно
сказать, что разница этих двух и есть разница между социаль-
ным и эзотерическим,  деланьем  и неделаньем.

     1. ‹€—ЌЂџ ‘€‹Ђ € „…Ќњѓ€.

                         ‘ходство:

     Ћбе силы:
   - дают много возможностей, могущество и - с  оговорками -
исполнЯют желаниЯ;
   - копЯтсЯ, хранЯтсЯ, тратЯтсЯ; обе - хотЯ и  по-разному -
поддаютсЯ посылке, передаче на расстоЯнии;
   - способны превращатьсЯ в предметы, во  что-то  другое  -
конвертируютсЯ; в частности, до некоторой степени могут пре-
вращатьсЯ одна в другую;
   - обладают свойством притЯгивать к себе и к их владельцу;
   - загадочны, непознанны, мистичны; окружены ореолом  поч-
тительных чувств и слухов;
   - растут при большой величине сами;
   - ЯвлЯютсЯ трудным испытанием длЯ  их  обладателЯ;  имеют
свою логику и пытаютсЯ подчинить ей; очень опасны и  требуют
осторожного, знающего обращениЯ,- в правильном случае,  под-
лежат познанию и освоению;
   - во всех перечисленных выше свойствах - когда больше, ко-
гда меньше - схожи с такой вещью как дар  художника,  талант
(отмечаю особо, поскольку мой этюд, как-никак, об искусстве).

                      ђ_а_зл_и_ч_и_Я:
л_и_ч_н_а_Я  с_и_л_а               к_а_п_и_т_а_л (деньги)

н_е  д_е_л_а_е_т_с_Я:                 д_е_л_а_е_т_с_Я:
   обладает подлинностью,             вторичен, может сущес-
первична, не стеснена со-          твовать только в условиЯх
циальным признанием;               социального признаниЯ, ог-
                                   раничен социалом (правом);
   не может быть поддела-             привЯзан к внешним зна-
на: ее величину  выЯвлЯет          кам (банкноты, монеты)  и

                         - 23 -
прЯмое испытание,- реаль-          поэтому может быть подде-
ность, а не внешние знаки;         лан на уровне обозначений;
   соединЯет личное и бе-             противоположным  обра-
зымЯнное:                          зом  соединЯет  личное  и
                                   безымЯнное:
   лична: не наследуетсЯ,             безличен:  может  дос-
приобретение  ее  требует          татьсЯ кому  угодно,  вне
личной охоты, роста  лич-          зависимости от личных ка-
ности; может быть переда-          честв, дарований,  усилий
на только тому,  кто  сам          и т.п.;
занЯт "стЯжанием „уха";
   требует путей  безмол-             не допускает или затру-
виЯ, тайны  имени,  ухода          днЯет анонимность, обЯзы-
из полЯ  зрениЯ общества;          вает к  публичности (пос-
делает социум  прозрачным          кольку частнаЯ  собствен-
длЯ мага;                          ность, поименно таких-то);
   сопрЯжена со  знанием,             безразличен к знанию и
устремлением к „уху, иск-          „уху, а часто и враждебен
лючает обладание  ей  без          ему;
продвинутости;
   открывает ее обладате-             скорее запирает в рути-
лю  чудесную,  магическую          не бизнеса или рутине удо-
реальность - в мире  и  в          вольствий;
нем самом;
   сама по себе  ЯвлЯетсЯ             требует охранЯть его и
защитой, вооружением вои-          постоЯнно   "подставлЯет"
на;                                своего владельца;
   сопровождаетсЯ  радос-             не сопровождаетсЯ  та-
тью подлинного;                    кой радостью;
   не может  быть  отнЯта             может быть отнЯт декре-
декретом правительства.            том правительства.

     ’аким образом,  сопоставление не в пользу денег,- глав-
ным образом потому, что деньги есть лишь социальный  аналог,
моделирующий личную силу. Њодель эта достаточно грубаЯ и не-
полнаЯ - не говорЯ уже о ее вторичной,  знаковой  природе. Ђ
раз так, то и открываетсЯ шизофреническаЯ возможность - и со-
блазн - "работать" на внешние признаки, искать  богатства, -
опЯть-таки, не сопровождаЯ это личностным движением, саморас-
крытием.
     Њеж тем, без последнего нет и полноты жизни, нет радос-
ти - "само"-то остаетсЯ в  стороне - и  покупнаЯ,  сделаннаЯ
радость - лакомства, развлечениЯ - этого, конечно, не возме-
щает.  ‘оздаетсЯ типичнаЯ инфлЯционнаЯ спираль:  чем  больше
человек тратитсЯ на деланье, на внешние приманки, тем меньше
ему же перепадает, тем он обделенней в радости - и тем  нас-
тойчивей гонитсЯ за  радостью внешний - тем  самым,  что его
же и крадет. —еловек несчастлив потому, что длЯ счастьЯ  ему
не хватает себЯ самого, не хватает - „уха,- от  которого  он
отрезан деланьем. Ќо готоваЯ легенда, конечно, объЯснЯет при-
чину несчастий отсутствием не „уха, а - денег [3].
     €скусство тоже есть внешний публичный (общего пользова-
ниЯ) аналог неких внутренних Явлений, - а  точнее, вторичнаЯ
наЯ магическаЯ реальность. ќто легче показать, обратившись к
поэзии.

     2. ЏЋќ‡€џ - ЊЂѓ€џ: Џ…ђ…Љ‹€—ЉЂ.
     ‘кудость моих познаний не позволЯет дать целостную кар-

                         - 24 -
тину, но вот, по крайней  мере, некоторые черты:
   - Явно или неЯвно (метафоры, сравнениЯ, внутреннЯЯ логика)
поэзиЯ имеет дело с реальностью, весьма близкой  магической:
звери и растениЯ разговаривают, "неживые" предметы обзаводЯт-
сЯ душой (духом), одна вещь превращаетсЯ в другую и т.д. ќто
принЯто относить к пережиткам первобытного мышлениЯ и воспри-
нимать как  условность, как прием - и не более. Ќо тот факт,
что в мире магов подобные "чудеса" совсем не условны, а  на-
против - заурЯднаЯ реальность, заставлЯет взглЯнуть на  дело
иначе. ЏоэзиЯ просто успела забыть, какой мир она описывает,-
сочла его за собственный вымысел, но - и это важно - она все
же не смогла отказатьсЯ от обращениЯ к нему. Ђ причина этому
та, что
   - метод поэзии и магии один: нагваль-магиЯ сталкивает две
реальности - мир магов и социал, общепринЯтую версию  мира,-
взаимоуравновесившись, одна версиЯ (миф)  выключает  другую,
и магу открываетсЯ реальность сама по себе, вне готовых имен
и мнений. ќто и означает   в и д е т ь  - и важно,  что  мир
магов в данной традиции отнюдь не считаетсЯ истинной и  выс-
шей реальностью. Ќет,- миф там и миф здесь, и путь  з н а ю-
щ е г о - свобода от обоих. Ќо ведь и поэзиЯ поступает очень
похоже! ‚се ее сравнениЯ, метафоры, всЯ чудесность действуют
не сами по  себе, но именно в соотнесении с обычной, "насто-
Ящей" реальностью, и достигаемое художественное  впечатление
 - катарсис - здесь  как  бы аналог остановки мира. ‚ этом и
причина, почему, уже забыв о корнЯх, поэзиЯ все же не смогла
обойтись  без  мира магов - сам ее метод включает магическую
реальность;
   - конечно же, сходство поэзии и магии уже в самом обраще-
нии к слову и ритму - и в характере обращениЯ. ђитм  призван
передать некоторую внутреннюю вибрацию - прЯмо, минуЯ интрал
(то есть - это сообщение с бытием в его ритмах, в естествен-
ных кодах тела). —то до слова, то магиЯ  учит  останавливать
внутренний монолог, смещатьсЯ на уровень безмолвного знаниЯ.
Ћднако "чертовски важны" и слова, а то есть умение при необ-
ходимости огласить что-то найденное, дать ему точку  опоры -
имЯ, образ  (иначе - место и времЯ) -  в плане социала: соз-
дать звено меж этим и тем. ‚полне схожую задачу решает и по-
эзиЯ - по собственному опыту знаю, что нечто загаданное вну-
три и Ясное, казалось бы, уже без слов,  без  стихотворениЯ,
по написании иногда очень сильно менЯетсЯ и нечто  себе при-
обретает (если стихотворение удалось);
   - в том, как поэзиЯ обращаетсЯ к слову (и со  словом),  а
через него - к понЯтию, к вещам, есть  общее с магией при ее
обращении к вещам мира. Џоток художественной энергии создает
как бы силовой узор, которому следуют вещи, сообразуЯсь одна
с другой - и обратно, веЯнье „уха, вдохновение, получает при
этом конкретность, вещественность, заземление  в реальности.
„ух реализуетсЯ, реальность - вовлекаетсЯ в игру „уха.  „ела
известные,- но ведь и маг, уже в "живой" реальности, поступа-
ет так же: в определенной  ситуации  расставлЯет  вещи  мира
("слова") сообразно силовому узору „уха, создает им - звено.
ќто то же стихотворение, только сложенное  в  потоке  жизни,
иными средствами и, конечно, с вовлечением несопоставимых ве-
личин энергии;
   - непредсказуемость есть свойство обеих; по своему опыту -
как бы Ясно не представлЯлось стихотворение до написаниЯ,  в
итоге оно всегда содержит нечто новое и  неожиданное сравни-

                         - 25 -
тельно с замыслом, и особенно неожиданны - лучшие стихи. Ња-
гиЯ это поЯснЯет: в правильном случае так и должно быть, это
значит - „уху стало интересно войти и прибавить нечто "от се-
бЯ", проЯвитьсЯ;
   - близки свойства художественного и  магического  времени
(данное сходство очень важно). ‚ частности, оба нелинейны  и
склонны пользоватьсЯ  четвертым,  временным  измерением  как
обычной пространственной координатой. ’акое впечатление, что
маг или художник строит событие в еще более сложном и много-
мерном мире и только проецирует,  размещает  его  в  обычном
пространстве-времени;
   - и поэзию, и магию можно определить как фантазию, покры-
тую силой (впрочем, это же можно сказать и  наоборот:  силу,
покрытую фантазией), но разница та, что "волшебнаЯ историЯ",
созданнаЯ магией, это, по выражению ’олкина, первичное ("эль-
фийское") искусство, а литература, поэзиЯ - вторичное.

     Џоследнее существенно - сходство магии и поэзии (не ка-
саЯсь других искусств) многогранно, но сохранЯетсЯ принципи-
альнаЯ разница: поэзиЯ все же лишь моделирует в  искусствен-
ном, словесном пространстве те вещи, которые магиЯ практику-
ет в "живой реальности". ‚ иных случаЯх  поэзиЯ  может  быть
тождественна магии - и иногда бывает, а в широком  смысле  -
она ее разновидность: как-никак, все людские  взаимодействиЯ
магичны в той или иной мере. € все же в целом меж ними  раз-
ница: исходной реальности - и модели.
     ‘оответственно, эта разница (между  поэзией  и  магией)
включает различность полЯ,- сферы, в которой поэзиЯ и  магиЯ
создают свой жест, знак:  реальность  символов - и - "живаЯ"
реальность. ќто также разница величин энергии: остановка ми-
ра подразумевает несопоставимо большие величины, нежели ката-
рсис, художественное восхищение. ќто, пожалуй, разница в глу-
бине и качестве воздействиЯ - магиЯ, как-никак, сопрЯгает со-
знание с телом (внутренним и внешним)  несравнимо  прочней и
глубже. Ќаконец, это и разница вектора, направленности: внеш-
нее воздействие длЯ нагваль-магии вещь  вспомогательнаЯ, по-
путнаЯ, ее главное назначение внутреннее - продвижение само-
го практикующего, а искусство (по  крайней  мере, в нынешней
модели) как раз прежде всего публично, изначально подразуме-
вает зрителЯ или читателЯ. ‚прочем,  различиЯ  целесообразно
рассмотреть особо.

     3. €‘Љ“‘‘’‚Ћ € ЊЂѓ€џ: ђЂ‡‹€—€џ.

   м_а_г_и_Я                           и_с_к_у_с_с_т_в_о

н_е_д_е_л_а_н_ь_е:                 д_е_л_а_н_ь_е:
   (маг) имЯ таит, остав-             (художник)   стараетсЯ
лЯет его длЯ  внутреннего          сделать имЯ  и  извлекать
пользованиЯ;                       из этого внешнюю выгоду;
   рвет с саможалением  и             основано на культе "Я",
деланьем собственной важ-          педалирует миф о "творче-
ности;                             ской индивидуальности";
   не знает вопроса об ав-            вытаскивает  на   свет
торстве;                           проблему авторства и пута-
                                   етсЯ в ней;
   обЯзывает к точному об-            попадаетсЯ на самопота-
разу жизни, к пути воина;          кании и побуждает к богем-

                         - 26 -
                                   ному образу жизни;
   заставлЯет искать свои             предлагает готовые ре-
собственные пути, исключа-         шениЯ  и  тиражирует  их,
ет жизнь на готовых реше-          зрителю навЯзывает пассив-
ниЯх;                              ное потребление;
   подразумевает    рост,             строитсЯ на специализа-
движение  всей личности и          ции и обособленной трени-
свЯзывает с тем раскрытие          ровке какой-либо  отдель-
индивидуального дара;              ной способности;
   не  разделЯет  веру  и             противопоставлЯет себЯ
знание;  сопрЯгаЯ  рацио-          науке (столь же  односто-
нальное и чудесное,  рас-          роннему,    обособленному
крывает  возможности обо-          знанию);
их;
   не  с