
Џауль •индемит пишет о последнем  десЯтилетии  жизни Ѓаха: "—то  же касаетсЯ
его произведений, то  тут мы замечаем странную перемену. —еловек, который за
шесть лет  в Љетене и за  первые  десЯть  лет в  ‹ейпциге написал  так много
музыки, что  почти невозможно поверить, что это все богатство - и по технике
письма, и по содержанию - создано в столь короткий промежуток времени - этот
человек вдруг стал слаб в  своем творчестве. ‚ последние десЯть лет он писал
за год в среднем не более одного опуса. ‚  чем же причины  этого  внезапного
истощениЯ? Ћчевидно, не  в старческом угасании творческой  энергии. Ћн умер,
едва  достигнув  того  возраста, когда школьный учитель уходит  в  отставку,
следовательно, в  1740 году у него впереди было по крайней мере 10-15 полных
рабочих лет. Ћн был еще здоров, и в  произведениЯх именно этого  десЯтилетиЯ
обнаруживаетсЯ - если не в количестве,  то в  духовном потенциале -  энергиЯ
раннего   периода.  ’рудно  также  себе   представить,  что  из-за  внезапно
наступившей  лености Ѓах перестал  выполнЯть  то, что  считал  своим  свЯтым
долгом". •индемит объЯснЯет это неожиданное творческое угасание тем, что Ѓах
достиг  некого  предела,  остановившись   "как  говоритсЯ  в   одном  старом
персидском   стихотворении,  перед   занавесом,  который  никто  никогда  не
поднимет. …му оставалось только одно - еще  немного расширить  и улучшить ту
небольшую и каменистую площадку, которую он  завоевал  на вершине  крутой  и
обрывистой горы". Ќа самом деле это, конечно,  не так. Ќе Ѓах достиг предела
человеческих  сил  и  возможностей в сороковых годах XVIII  века (он, если и
сделал это, то двумЯ десЯтилетиЯми раньше, когда были написаны его "‘трасти"
и, позднее, "‚ысокаЯ Њесса"). Џредела своих возможностей достиг сам барочный
стиль, зашедший окончательно в тупик и утративший способность развиватьсЯ. ‚
поздних  баховских  произведениЯх  очень  усиливаетсЯ холодное,  формальное,
рациональное начало. Ѓах  решает в  них  сложнейшие  умственные головоломки,
которые сам же и изобретает, и делает это с легкостью, неслыханной со времен
Ћкегема и Ћрландо ‹ассо. ЊузыкальнаЯ ткань этих поздних его работ состоит из
контрапунктических хитросплетений чрезвычайной изощренности,  но  выразить в
них удаетсЯ все меньше и меньше. ’ем не менее стиль все еще живет,  хоть уже
и Явственным  образом вырождаетсЯ. Џосле 1750  года,  когда Ѓах  умирает,  а
ѓендель  слепнет,  и  тоже,  как  Ѓах десЯтилетием раньше, перестает  писать
музыку, барочный стиль истощаетсЯ окончательно. „ело было даже не в том, что
в …вропе не  осталось барочных  композиторов. Џросто двигатьсЯ дальше в этом
направлении было уже невозможно.
     Џриблизительно  в ту же  пору  в ‡ападной …вропе  поЯвлЯетсЯ совершенно
новый  стиль,  позднее  достигший  своей  вершины  в  творчестве  Њоцарта  и
Ѓетховена. Ћчень важно длЯ пониманиЯ самой природы стилевой эволюции, что он
поначалу вообще не выглЯдел тогда как "стиль". "‘тилем"  в  то  времЯ  стало
казатьсЯ барокко (соответственно,  стали возможны  и  стилизации  под  него,
например, замечательнаЯ  двойнаЯ фуга Њоцарта  соль  минор, очень  тщательно
выдержаннаЯ  в  традициЯх  баховского  органного  творчества). ЌоваЯ  манера
музицированиЯ   была  длЯ  современников   просто  удобным   и  естественным
музыкальным  Языком, в противоположность  сложному, ученому  и тЯжеловесному
барокко.  €м  казалось,  что  по-другому музыку  и писать никак нельзЯ,  это
единственно возможный способ. €менно поэтому, из-за отсутствиЯ выбора, новое
направление в музыке и  не  воспринималось  тогда как стиль,  ведь стилЯ  не
бывает без отбора. Ѓолее того, это направление не казалось даже и новым, оно
было чем-то самим собой разумеющимсЯ, и только тЯжкое недоумение порождало у
тогдашних  теоретиков  то  обстоЯтельство, что  музыка  всех  предшествующих
поколений была написана совсем  не  так (точно  так же ‚азари писал о начале
итальЯнского ђенессанса, что "пелена, заволакивавшаЯ умы людей" спала, то ли
Ѓожьей милостью,  то ли  под воздействием  звезд,  и художники вдруг увидели
истинно  прекрасное).  Ћбщеизвестны и пренебрежительные  отзывы  музыкантов,
относЯщихсЯ  к  новой  эпохе,  "alt  Peruck"  (старый  парик),  сказанное  о
‘ебастьЯне Ѓахе его  сыном, ”илиппом ќммануэлем, прославленным  в свое времЯ
композитором.  ’еоретические  взглЯды  сыновей  Ѓаха, как и  их  музыкальное
творчество, вообще представлЯют собой самое  примечательное  Явление  за всю
историю музыкальных  стилей. €менно  они сформировали  новый стиль, заложили
его основы,  разработали  его неповторимый  художественный  Язык.  ‚сем  им,
каждому по-своему, приходилось  преодолевать  мощное влиЯние своего великого
отца, завершившего  и обобщившего  в своем творчестве  всю грандиозную эпоху
барочной  музыки.  €х  собственные  творческие  достижениЯ  оказались  менее
значительными, но заслуга созданиЯ нового стилЯ принадлежит именно им.
     €нтересно,  что  сам  Ѓах  не только не  пыталсЯ  искать какие-то новые
стилевые  возможности   за  пределами   тех  средств,  которыми  он   привык
пользоватьсЯ,  но и, похоже, тоже не ощущал свое барокко как "стиль". ‡десь,
по-видимому, проЯвлЯетсЯ какаЯ-то очень общаЯ закономерность художественного
восприЯтиЯ. ‹юбое новое направление в  искусстве  начинает  осознаватьсЯ как
стиль лишь  тогда, когда оно полностью  пройдет  весь круг своего развитиЯ и
распадетсЯ,  разложитсЯ, исчерпав заложенные в нем возможности. ‘ этой точки
зрениЯ любаЯ  новаЯ,  современнаЯ стилеваЯ  эпоха всегда  воспринимаетсЯ как
"стилевое  безвременье", отсутствие единого  и общепринЯтого художественного
Языка. ‘тили  всегда осознаютсЯ как  стили только post factum, уже  после их
фактической гибели.  Ћчень  характерно,  что  и сами  свои названиЯ  стили в
искусстве  получают  обычно   post   factum.  ‘кажем,  слово   "возрождение"
(rinascimento)  применительно  к итальЯнскому  ђенессансу употребил  впервые
‚азари   в   1550  году,  когда  сам  ђенессанс  уже  несколько  десЯтилетий
агонизировал,  перерождаЯсь  в маньеризм  и  барокко.  ’ермин  "готика", как
символ средневековьЯ, вошел в употребление уже  после того,  как сама готика
полностью  исчерпалась и  остановилась в своем развитии, да и само выражение
"‘редние века" поЯвилось только  в эпоху ‚озрождениЯ (его употребил впервые,
говорЯт, епископ €оанн Ђндреа в  1469 году). Ѓарокко получило  свое название
только во второй половине XVIII века, между тем как историческаЯ жизнь этого
стилЯ была уже практически завершена к 1750 году.
     ЏоЯвление на  свет  новых стилей, как  и угасание  старых,  подчинЯетсЯ
очень четким закономерностЯм, но в пределах своей жизни стиль также  никогда
не  изменЯетсЯ  произвольно  или  хаотически.  ЌачинаЯсь  с  самых  простых,
элементарных, почти еще бесстилевых форм, он движетсЯ  всегда в одном и  том
же направлении, все усложнЯЯ и усложнЯЯ  свои выразительные  средства. Ћбщий
путь всех стилей -  от простого к  сложному.  ‹юбое  произведение искусства,
включенное в стилевой поток, размещаетсЯ таким образом в какой-нибудь, почти
всегда определЯемой вполне однозначно, точке этого пути. „аже не знаЯ ничего
еще  о   каком-либо  конкретном  стиле,  увидев  только  одно  произведение,
относЯщеесЯ к нему, мы  уже  можем сказать приблизительно,  возникло  оно на
ранней  или  на поздней стадии развитиЯ этого  стилЯ.  „остаточно  сравнить,
скажем, ‘обор Џарижской Ѓогоматери с готическим  собором в Љельне, и никаких
сомнений в вопросе, какое сооружение поЯвилось раньше, не возникнет.
     Ќо стили,  пройдЯ весь  путь  своего развитиЯ и  угаснув,  не  исчезают
все-таки бесследно.  ‘разу  после  смерти  каждого стилЯ представители стилЯ
нового,  приходЯщего   ему  на  смену,  испытывают   радость  и  облегчение,
освобождение  от  чего-то тЯготевшего над ними, сковывавшего  их  творческие
силы.  Ћни  резвЯтсЯ  на  развалинах  этой  рухнувшей  постройки,  и если их
послушать,  то  можно  подумать,  что из-за  истощениЯ  возможностей данного
конкретного  стилЯ,  отошедшего в  прошлое, обесценились и все произведениЯ,
относившиесЯ к нему. „остаточно ознакомитьсЯ с высказываниЯми †ан-†ака ђуссо
о барокко или ‚азари о готике. ‘обственно говорЯ, сами термины "барокко" или
"готика" - это насмешливые клички,  которые давали представители новой эпохи
погибавшим  стилЯм, и лишь позднее  эти  наименованиЯ приобрели  нейтральную
смысловую окраску. ’ем не менее, в действительности ни один стиль не  ушел в
прошлое  безвозвратно.   ЌакапливаЯсь  слой  за   слоем,  стили   оседали  в
общекультурном  сознании  каждого  национального  искусства.  ‘  этой  точки
зрениЯ, можно говорить не только о возрасте каждого  стилЯ по  отдельности в
искусстве,  скажем,  ‡ападной  …вропы,  но и  о стилистическом возрасте всей
европейской культуры в целом.
     ќтот возраст не  был бы  единым длЯ  всей  …вропы, если  бы народы,  ее
составлЯющие,  не   находились  в   постоЯнном  культурном   взаимодействии.
Ќаверное, было  бы  неправильным говорить, что та или инаЯ европейскаЯ нациЯ
времЯ  от   времени  вырывалась  вперед  в  своем  культурном  развитии;  но
совершенно очевидно,  что их "стилистическое  времЯ" протекало неравномерно.
‘кажем,  готика,  ставшаЯ  первым  общеевропейским   художественным  стилем,
впервые поЯвилась  на севере ”ранции во  второй половине  XII века, и лишь в
XIII веке она проникла в ѓерманию.  …ще позже, в XIV  веке, готический стиль
распространилсЯ  в ‘еверной €талии, причем своего полного расцвета он достиг
только в XV столетии, оказавшись к тому времени уже вполне интернациональным
стилем.  €сториЯ  европейского искусства дает нам  множество примеров  такой
неравномерности  стилевого  развитиЯ,  но, несмотрЯ на  это,  все  же  можно
говорить и  о едином общеевропейском "стилистическом времени". Џросто та или
инаЯ нациЯ  могла в  одних случаЯх отставать от него,  в других -  опережать
его, но всегда  рано  или  поздно их  стили выравнивались, как выравниваетсЯ
уровень воды в сообщающихсЯ сосудах.
     ‘овсем по-другому все происходило только в одной европейской стране - в
ђоссии.  ‚ силу разных причин русскаЯ культура, испытавшаЯ в свое времЯ, как
и  ‡апад,  мощное  влиЯние  культуры  византийской,  оказалась  впоследствии
отсечена    от    свободного     движениЯ    общеевропейских    влиЯний    и
взаимопроникновений.  „остаточно спорным остаетсЯ вопрос, насколько  моложе,
чем  …вропа,  русскаЯ  нациЯ  и  русскаЯ  культура   в  целом;  но  то,  что
"стилистическое  времЯ"  в  ђоссии  замерло  на  отметке,  давно  пройденной
‡ападом,  сомнениЯ  не вызывает.  ‚прочем,  так бывало  и  раньше, в  других
цивилизациЯх:  скажем, в „ревнем …гипте искусство так  и  не сошло  со своей
самой первой, "архаической", ступени. ‚месте с тем после Џетра, и особенно в
эпоху  …катерины,  ђоссиЯ  вошла  в  очень  тесное умственное  и  культурное
соприкосновение  с ‡ападом,  не  менее  тесное,  чем  соприкосновение  самих
европейских наций друг  с  другом.  ‘ледствием этого  Явилось  поразительное
Явление,  свойственное русской культуре: ее "стилистическое времЯ" протекало
не  линейно  и  последовательно,  как  везде,  а турбулентно,  с  разрывами,
деформациЯми и поворотами вспЯть.
     …сли попытатьсЯ  выстроить  историю  русской  литературы,  принимаЯ  во
внимание   только  степень   зрелости  стилистического  Языка  длЯ   каждого
отдельного произведениЯ, ничего  не знаЯ при этом ни  о реальной хронологии,
ни о западных влиЯниЯх, сказывавшихсЯ по-разному в каждом конкретном случае,
то она окажетсЯ  совершенно  фантастической и никакого  отношениЯ к истинной
истории  иметь не  будет. ‘кажем, Ѓулгаков там окажетсЯ  -  хронологически -
раньше  ѓоголЯ,  Ѓунин - раньше —ехова, Ђхматова - раньше Ѓрюсова и Љузмина.
Ћчень часто у нас существовали два параллельных культурных ЯвлениЯ, которые,
если судить по их стилю, должны бы  быть разнесены очень  далеко  в  истории
национальной культуры, если бы она  была замкнута сама на себЯ  -  например,
Ѓлок и  Ђндрей Ѓелый. ‘ходным образом протекало развитие и в русской музыке,
живописи, архитектуре.
     Џричины такого  стилистического разнобоЯ вполне  Ясны:  это происходило
из-за того, что  готовые  художественные  формы постоЯнно  заимствовались  с
‡апада, который, кстати, тоже не  стоЯл на месте в это времЯ. Ћбращенность к
‡ападу,  стилистическаЯ зависимость  от  него могли  бы  быть  большими  или
меньшими  длЯ разных русских авторов. ‘транно, однако, что именно московскаЯ
ветвь  русской  культуры  оказалась  несравненно  более  свЯзанной с ‡ападом
стилистически,  чем  петербургскаЯ. ‘плошь и  рЯдом  авторы, принадлежащие к
московской  культурной среде, используют значительно  более  позднюю, скорее
"европейскую" (по возрасту) стилистику, чем  авторы  петербургские. Ћсобенно
наглЯдно  можно  это увидеть,  сопоставлЯЯ  парные,  симметричные культурные
ЯвлениЯ, относЯщиесЯ к обеим столицам. ’акие пары иногда поЯвлЯлись  в нашей
богатой  на неожиданные ходы художественной истории.  Љонечно, сопоставлениЯ
такого рода достаточно условны, да и  материала длЯ них не так уж много, уже
в   силу  того,  что   русскаЯ  культура  разделена   на  два  потока  очень
непропорционально (может быть, 80% ее свЯзано  с Џетербургом и только 10-15%
-  с  Њосквой).  —то  касаетсЯ  литературы,  то,  помимо  уже  упоминавшейсЯ
параллели Ѓлок  - Ѓелый, можно говорить, например, также  о паре  Ђхматова -
–ветаева и (уже с гораздо большей натЯжкой) о паре Њандельштам - Џастернак.
     Џри первом же знакомстве с их  творчеством бросаетсЯ в глаза, насколько
резко отличаетсЯ модернистскаЯ манера  москвичей  от сдержанного  и ровного,
"классицистского", тона петербуржцев. “дивительный документ в этом отношении
представлЯет  собой  переписка  Ѓлока  и  ЂндреЯ  Ѓелого,  но еще  Ярче  это
несоответствие проЯвлЯетсЯ их художественных произведениЯх. Ћни  тоже иногда
воспринимаютсЯ  как  симметричные  ЯвлениЯ:  скажем,  "‚озмездие"   Ѓлока  и
"Џетербург"  ЂндреЯ  Ѓелого написаны  на одну  и ту  же  тему  (как  принЯто
выражатьсЯ,  главный герой  в  них  - Џетербург,  как в  пушкинском  "Њедном
‚саднике" или "Џоэме без  героЯ" Ђхматовой), и в одну и  ту же  историческую
эпоху.  Ћсновной   мотив  в  них,  варьирующийсЯ   до  бесконечности  -  это
предчувствие  скорой  гибели  старого  мира,  или  -  более   приземленно  -
завершение  петербургского  периода нашей  истории; Ѓлок, однако, в  отличие
Ѓелого, не  успел завершить свою поэму до того, как старый мир действительно
рухнул. Џосле того же, как это событие уже произошло, писать ее дальше стало
невозможно:  предсказание,  громогласное и потрЯсающее в  свое времЯ,  стало
скучным свершившимсЯ фактом, и работа  потерЯла  длЯ  Ѓлока смысл и интерес.
‘ам  Ѓлок писал  об этом, что у него  нет  охоты  продолжать  поэму,  полную
революционных предчувствий, когда  революциЯ  уже  произошла.  ’ем не менее,
даже  в  незаконченном и фрагментарном  виде, "‚озмездие" - это центральное,
вершинное  достижение  Ѓлока, занимающее в его  творчестве такое  же  место,
какое "Џетербург" занимает в творчестве ЂндреЯ Ѓелого, и уже одного этого, в
принципе,  было  бы  достаточно,  чтобы  рассматривать эти  произведениЯ как
симметричные. Ѓлок и сам как будто  считал их параллельными ЯвлениЯми, иначе
бы не называл в черновиках свою поэму "Џетербургом".
     Ќо, несмотрЯ  на  все эти совпадениЯ, достаточно одного взглЯда на Язык
этих  двух   работ,  чтобы   бросилось  в  глаза  поразительное  отличие  их
стилистики. ‘равним, например:

     ‚ те незапамЯтные годы
     Ѓыл Џетербург еще грозней,
     •оть не тЯжеле, не серей
     Џод крепостью катила воды
     ЌеобозримаЯ Ќева...

     и:

     "Џетербург, Џетербург!
     ЋсаждаЯсь  туманом, и менЯ ты преследовал праздной мозговою игрой: ты -
мучитель жестокосердый:  но  ты  - неспокойный  призрак: ты, бывало, года на
менЯ нападал; бегал Я на твоих ужасных проспектах, чтоб с разбега влететь на
этот блистающий мост..."

     Џоэтический Язык, который употреблЯет Ѓлок в приведенном нами  отрывке,
еще очень  близок  к классическому  началу  нашей  литературы, к пушкинскому
Языку:

     Ќад омраченным Џетроградом
     „ышал ноЯбрь осенним хладом.
     ЏлескаЯ шумною волной
     ‚ краЯ своей ограды стройной,
     Ќева металась, как больной
     ‚ своей постели беспокойной.

     ќто  ничуть не  удивительно:  даты рождениЯ  Џушкина  и Ѓлока разделЯет
всего 81  год, причем пушкинскаЯ стилистика несколько  опережает свое времЯ,
как видно из сравнениЯ ее с манерой  ’ютчева и Ѓаратынского. —уть позже, чем
Ѓлок, родились Ђхматова и Њандельштам, стиль которых еще немного усложнЯетсЯ
по сравнению с  блоковским. ќто нормальное течение стилистического процесса,
но параллельно ему постоЯнно возникают "модернистские", относЯщиесЯ совсем к
другой  стилистической эпохе,  опыты  москвичей:  ЂндреЯ  Ѓелого, –ветаевой,
ЊаЯковского, Џастернака.
     Љак это объЯснить? Џочему именно московскаЯ культурнаЯ среда  оказалась
так  обостренно  восприимчива  к  той  стилистике, что  культивировалась  на
‡ападе,  находЯщемсЯ  в  то  времЯ   уже  в  самой  последней  фазе   своего
стилистического  развитиЯ?  Ћбращенность к ‡ападу и  оторванность  от ђоссии
обычно ставилась  в вину скорее Џетербургу, чем Њоскве. џ думаю, что главнаЯ
причина  этого несоответствиЯ проста: Џетербург, ставший  западноевропейским
городом даже не с  момента своего поЯвлениЯ на свет, а еще раньше, со своего
замысла, с идеи, возникшей в сознании Џетра,  - Џетербург  всегда чувствовал
себЯ  в  …вропе как дома. Ћн воспринимал себЯ просто как часть  этой …вропы,
бесконечно разнообразной, если смотреть на  нее изнутри, а  не из Њосквы или
из ђоссии. €менно в силу этого разнообразиЯ, из-за того, что в самой  …вропе
наличествовало великое множество художественных школ, стилей, манер, а также
и  внестилевых  творческих  достижений,  петербургскаЯ  культура,  входившаЯ
составной частью  в  культуру общеевропейскую,  могла не подражать ‡ападу, а
высказыватьсЯ  так, как считала  нужным.  ‚ Џетербурге  не пытались  кого-то
догонЯть  или  опережать,  за  кем-то тЯнутьсЯ,  с  кем-то соревноватьсЯ,  и
поэтому русское  искусство развивалось там свободно, будучи  избавленным  от
необходимости непременно идти "в ногу с веком", т. е. с …вропой. Ћчень скоро
петербургские авторы и  на саму …вропу  стали  поглЯдывать  свысока. Џушкин,
весьма  далекий  от  прЯмолинейного  славЯнофильства,  писал  о  европейской
литературе:

     "‚сем  известно,  что  французы  народ  самый  антипоэтический.  ‹учшие
писатели их (Montagne,  Voltaire, Montesquieu, ‹агарп и сам ђуссо) доказали,
сколь чувство изЯщного было длЯ них чуждо и  непонЯтно. Џервым их лирическим
поэтом почитаетсЯ теперь несносный Ѓеранже,  слагатель натЯнутых  и манерных
песенок. Ќе  знаю,  признались ли наконец они в  тощем  и  вЯлом однообразии
своего ‹амартина".
     "”ранцузскаЯ  словесность  родилась  в  передней и  далее  гостиной  не
заходила.  ќто  не  мнение, но  истина  историческаЯ,  буквально выраженнаЯ.
Ѓуало,  ђасин  и ‚ольтер, конечно, дошли  до  гостиной,  но  все-таки  через
переднюю. Ћб новейших поэтах и говорить  нечего. Ћни, конечно, на площади, с
чем их и поздравлЯем".
     "…вропа,   оглушеннаЯ,   очарованнаЯ  славою   французских   писателей,
преклонЯет к  ним  подобострастное  внимание. ѓерманские профессора с высоты
кафедры  провозглашают   правила  французской  критики.  ЂнглиЯ  следует  за
”ранциею на  поприще  философии, поэзиЯ  в  отечестве  експира  и  Њильтона
становитсЯ  суха и ничтожна, как  и  во ”ранции. €талиЯ отрекаетсЯ  от гениЯ
„анте, Metastasio подражает ђасину".

     €з   Њосквы   же  …вропа  воспринималась  совсем  по-другому,   чем  из
Џетербурга. ќто была воспаленнаЯ мечта, "страна свЯтых  чудес", по выражению
одного москвича, а не милое кладбище, как ее назвал один петербуржец. €менно
в  Њоскве  деЯтели культуры были  "impressed  with cultural  superiority  of
Europe",  как  выражаютсЯ ныне  на  ‡ападе, и  задавлены  "deep  inferiority
complex  that  Russians  have  long  felt towards  the  West". Џолбеды,  что
московскаЯ культура глубоко провинциальна; Џетербург  тоже провинциален,  по
отношению  к …вропе; но  в Џетербурге  не воспринималось  это  как  роковое,
неизбывное  проклЯтие, тЯготевшее  над русской историей и культурой.  Њосква
же,  не  в силах преодолеть свой тЯжкий комплекс провинциальности,  смотрела
снизу вверх  и  на …вропу, и на  Џетербург - и потому  жадно заимствовала их
художественные формы. ќто происходило во все времена, даже и после того, как
советское  правительство  переехало  в  Њоскву  из  Џетрограда,  чему  Яркое
свидетельство  -  сталинский  архитектурный  "ампир во  времЯ чумы",  жалкое
подражание  петербургскому  стилю,  действительно  столичному  и имперскому.
ѓерцен пишет в 1842 году:

     "ђусское барство провинциально и напыщено в Њоскве и оттого беспрерывно
на иголках, тЯнетсЯ, догонЯет нравы Џетербурга, а  Џетербург  и нравов своих
не имеет. Ћригинального, самобытного в Џетербурге ничего нет, не так, как  в
Њоскве,  где все оригинально -  от нелепой архитектуры ‚асильЯ Ѓлаженного до
вкуса   калачей.  Џетербург  -  воплощение  общего,   отвлеченного   понЯтиЯ
столичного города; Џетербург  тем и отличаетсЯ от  всех городов европейских,
что он на все похож;  Њосква -  тем,  что она  вовсе  не  похожа ни на какой
европейский город, а есть гигантское развитие русского богатого села".

     ‘уществовала   и   обратнаЯ   сторона   этого   московского   комплекса
неполноценности  -  безудержное  самоутверждение,  за  счет …вропы, за  счет
Џетербурга, за счет  всего  другого, что только ни попадетсЯ  под руку. ќто,
впрочем, вполне естественное следствие осознаниЯ собственной недостаточности
в чем-то, недостаточности мнимой, но от этого не менее болезненно ущемлЯющей
туземное  национальное   самолюбие.   ЏсихологическаЯ   природа  московского
славЯнофильства  и  антизападничества  -  это  именно  ответнаЯ  реакциЯ  на
собственную  робость и неуверенность перед мировой  культурой,  это  желание
отгородитьсЯ от  нее  и заперетьсЯ  в своем мирке, душном и тесном,  но зато
знакомом,  привычном  и безопасном.  Џетр, которого  безумно раздражала  эта
упрЯмаЯ  косность,  одним  ударом смог  рассечь  этот веками  запутывавшийсЯ
гордиев   узел,   перенесЯ  центр   русской  жизни   и  культуры  далеко  на
‘еверо-‡апад,   фактически   -   за   пределы    ђоссии,   в   …вропу   (см.
"Џисатели-орловцы").  Џостройка,  возведеннаЯ  им,  оказалась  прочной,   но
недолговечной,  и  на обломках  ее  теперь  уже не различить,  был  ли  этот
грандиозный эксперимент случайным и бессмысленным уклонением  от  настоЯщего
пути русской  культуры, или это была  столбоваЯ дорога,  мимо которой мы шли
так долго, что, попав на нее наконец, не смогли удержатьсЯ там, и снова, уже
навсегда, свернули в дремучую, непролазную глушь.

     <b>Њыслить  и  страдать.</b> ‚  одной из  финальных сцен „жойсова "“лисса" два
главных  героЯ, новый  Ћдиссей  и новый ’елемак,  сидЯт  в  ночном  кабачке,
называемом  "Џриют извозчика", и  вЯло переговариваютсЯ, одолеваемые сильной
усталостью.  ’елемак, alter  ego самого „жойса, говорит между прочим  своему
патрону: "‘делайте милость, уберите,  пожалуйста, этот нож. Ќе могу смотреть
на его острие. Ќапоминает мне о римской истории".
     ‹юди  с обостренной  восприимчивостью почему-то всегда  вызывали у менЯ
самую страстную симпатию.  ‘тоит мне  услышать ламентацию  вроде "о, как мои
слабые нервы выдерживают такую гигантскую  степень раздражениЯ!", как тут же
горЯчаЯ  волна  сочувствиЯ  поднимаетсЯ  во  мне  к  ее  автору.  †алобы  на
собственную  раздражительность   казались  мне  вполне  достойной   и   даже
возвышенной  темой  длЯ  поэзии,  и  поэты,  существа,  как правило,  весьма
ранимые, не обманывали моих ожиданий:

     Њногие звуки мне в тЯгость, но больше всего ненавижу
     ’Явканье глупых собак, слух мне терзает оно.

     <i>(ѓете, "ђимские элегии")</i>

     “ этой  моей склонности есть  и метафизическое  объЯснение, свЯзанное с
тем, что повышеннаЯ чувствительность и впечатлительность делают тех, кто ими
наделен, как бы существами особой породы,  более возвышенной и  драгоценной.
Ћб этом  хорошо писал ”лобер:  "Ќекоторые  натуры не страдают  от физической
боли, это люди  без нервов. ‚от счастливцы!  Ќо зато сколь многого они из-за
этого лишены! ‘транное дело, чем выше подымаешьсЯ по лестнице живых существ,
тем сильнее  нервнаЯ  восприимчивость,  то есть  способность страдать".  ќто
наблюдение почти буквально  повторЯет  отрывок из „антова  "Ђда", в  котором
„анте  и  ‚ергилий, проходЯ  по  одному  из кругов преисподней,  беседуют, в
частности, и о "будущей жизни" ("la vita futura").  „анте  спрашивает своего
проводника о судьбе  теней, терзаемых адскими муками:  "“читель,  их мучениЯ
возрастут после  ‘трашного  суда,  или уменьшатсЯ, или останутсЯ такими же?"
("Maestro, esti tormenti crescerann'ei dopo la gran sentenza, o fier minori,
o saran sм cocenti?"). ‚ергилий  отвечает, что чем совершеннее существо, тем
восприимчивее  оно и к  наслаждению, и  к страданию ("quanto  la cosa и  piщ
perfetta, piщ senta il bene, e cosм la doglienza"); а так как воскресение из
мертвых, как известно, делает созданиЯ более совершенными, то грешники будут
мучитьсЯ  еще сильнее,  а праведники - наслаждатьсЯ еще большим блаженством.
‚прочем,  сентенциЯ эта не принадлежит ни „анте, ни ‚ергилию; ровно в том же
виде,  за  исключением  моралистической  концовки,  она  встречаетсЯ  уже  у
ЂристотелЯ.
     Ќо продолжим цитату из ”лобера. ‡аметив, что у существ, стоЯщих выше по
иерархической   лестнице,  сильнее   "нервнаЯ   восприимчивость,   то   есть
способность страдать", он восклицает дальше:  "‘традать и мыслить - не  одно
ли и то же? Ѓыть может, гений в конечном счете - всего лишь утонченнаЯ боль,
то  есть самое полное  и сильное проникновение внешнего  мира в нашу  душу".
“потребленное ”лобером выражение восходит, по-видимому, к словам ‹юцифера из
байроновского "Љаина": "“мейте  (смертные) мыслить и страдать". ќта  формула
оказалась очень устойчивой как в европейской,  так  и  русской литературе. “
русского  читателЯ она  мгновенно  вызывает  в  памЯти  знаменитую  "ќлегию"
Џушкина:

     Ѓезумных лет угасшее веселье
     Њне тЯжело, как смутное похмелье.
     Ќо, как вино - печаль минувших дней
     ‚ моей душе чем старе, тем сильней.
     Њой путь уныл. ‘улит мне труд и горе
     ѓрЯдущего волнуемое море.
     Ќо не хочу, о други, умирать;
     џ жить хочу, чтоб мыслить и страдать...

     ‘толетием позже после написаниЯ этого стихотворениЯ Ѓулгаков в "Њастере
и  Њаргарите" изображает ‚оланда на балу, обращающегосЯ к отрезанной  голове
Ѓерлиоза, после  чего веки  убитого  приподнимаютсЯ,  и  за ними оказываютсЯ
"живые,  полные   мысли   и   страданиЯ  глаза".  ќто  -   точнаЯ,   хоть  и
переосмысленнаЯ цитата из Џушкина, включающаЯ в себЯ все три звена: "жизнь",
"мысль"  и   "страдание",   причем   в  обоих  случаЯх  "жить"   оказываетсЯ
синонимичным по отношению  к  "мыслить и  страдать".  €нтересно, что у обоих
русских авторов, как и  у  „анте, в данном случае идет речь о воскресении из
мертвых; у Џушкина это менее очевидно из самого стихотворениЯ, но становитсЯ
понЯтным  в  общем  контексте  его  поздней  поэзии,  в  которой  жалобы  на
преждевременную смерть души звучат бесконечным лейтмотивом:

     Љак грустно мне твое Явленье,
     ‚есна, весна! пора любви!
     Љакое томное волненье
     ‚ моей душе, в моей крови!
     ‘ каким тЯжелым умиленьем
     џ наслаждаюсь дуновеньем
     ‚ лицо мне веющей весны
     Ќа лоне сельской тишины!
     €ли мне чуждо наслажденье,
     € все, что радует, живит,
     ‚се, что ликует и блестит,
     Ќаводит скуку и томленье
     Ќа душу мертвую давно,
     € все ей кажетсЯ темно?

     Ќо врЯд ли в этом случае можно говорить о сознательной реминисценции из
„анте;  скорее здесь  проЯвилась какаЯ-то общаЯ,  глубиннаЯ  психологическаЯ
закономерность. ‘трастное устремление к воскресению, то есть к более  полной
и  настоЯщей  жизни,  соединЯетсЯ  с размышлением  о  природе всЯкой  жизни,
неизбежно свЯзанной  со  страданием  (та  же  интонациЯ  проскальзывает  и у
‹ермонтова,  в  его  "Я  жить  хочу! хочу печали").  ќта  "утонченнаЯ  боль"
оказывалась  желанней  и  предпочтительней,  чем  приходившее  с   возрастом
неуклонное  притупление остроты чувств,  которое так томило Џушкина. ‚ернуть
былую  свежесть впечатлений можно было только одним способом - возвратившись
к началу, и неудивительно,  что  эта  мечта  о духовном перерождении  прочно
увЯзывалась с мыслью о смерти. "“мрешь - начнешь опЯть сначала, и повторитсЯ
все, как встарь" - эта идеЯ,  так  точно  выраженнаЯ  Ѓлоком, издавна питала
целый метафизический пласт русской  поэзии; парадигма  "вечного возвращениЯ"
возникала  в  ней  так  же  часто,  как  прЯмо  свЯзаннаЯ  с  ней  парадигма
"утраченного раЯ".

     <b>Ќебо и Ђд.</b> "‘мотрите, злодеЯниЯ льютсЯ, как свободнаЯ песнь", энергично
замечает  ђозанов ("Ћпавшие листьЯ", короб второй), "а  добродетельнаЯ жизнь
тЯнетсЯ, как панихида".
     "Ћтчего это? Ћтчего такой  ужас?", восклицает он далее. "„а посмотрите,
как хорош  "Ђд" „анте  и как кисло его "—истилище". ’о  же между "ЏотерЯнным
ђаем" Њильтона и его же "‚озвращенным ђаем". Ћтчего? Ћтчего?!!".
     Љ этому наблюдению,  сделанному "в  кабинете  уединениЯ" в августе 1912
года, философ  чуть позже добавлЯет и следующее обобщение: "Џорок живописен,
а добродетель так тускла. —то же все это за ужасы?!".
     ‚ладимир  ‘оловьев,  вечный  оппонент ђозанова,  посвЯтил этому вопросу
целую   статью  ("—то  значит  слово  "†ивописность"?),  написанную  лет  за
пЯтнадцать   до  сортирных  размышлений   ‚асилиЯ  ‚асильевича.   Џо  мнению
‘оловьева,   живописность   "ада,  чумы,  различных  римских,   испанских  и
московских  ужасов"  существует только  в  воображении художников  -  „анте,
Ѓоккаччо, ѓюго;  то, что под их пером становитсЯ красочным и  увлекательным,
отличаетсЯ  от  безобразного  исходного материала,  как "прекрасные цветы  и
плоды  не  похожи  на ту навозную  землю,  из которой они произрастают".  Ќо
почему   именно   чудовищное  и  уродливое   только  и  служит   почвой  длЯ
произрастаниЯ по-настоЯщему вдохновенных произведений  -  этого ‘оловьев  не
объЯснил.
     Ћригинальное   истолкование   этой   проблемы   предложил    опенгауэр
восьмьюдесЯтью  годами раньше. Ќемецкий философ в свойственной ему мрачной и
пессимистической  манере  утверждает,  что  вдохновению  просто  не  на  что
оперетьсЯ, кроме как  на наш реальный мир,  а  реальный мир именно таков: он
жуток, кошмарен, уныл  и безнадежен. "„а разве материал длЯ своего ада „анте
взЯл не из этого нашего действительного мира?", замечает мыслитель.  "Ђ ведь
получилось подобие настоЯщего ада. Љогда  же перед ним встала задача описать
небо и небесное  блаженство, он  столкнулсЯ  с непреодолимыми трудностЯми  -
именно потому, что длЯ этого наш мир не дает материала".
     „антовскаЯ  "ЉомедиЯ"  -  это самый  Яркий пример в  данном  случае,  и
неудивительно,  что  его  приводили  все,  кто обращалсЯ  к  этой теме.  ќта
колоссальнаЯ по своим масштабам  творческаЯ неудача навсегда запечатлелась в
европейской культурной памЯти, но не уберегла позднейших художников от таких
же срывов.  ѓоголь,  высоко ценивший итальЯнского поэта (в свои поздние годы
он  читал,  как правило,  только трех авторов -  „анте, Џушкина  и ѓомера  в
русском  переводе),  в  сущности,  попалсЯ  в  ту  же  самую  ловушку, когда
попыталсЯ  написать  свое  "—истилище", второй  том  "Њертвых  „уш".  Ѓлейк,
который также учил итальЯнский ради „анте, создавал свои "Џесни невинности и
опыта"  ("Songs   of  Innocence  and  of  Experience"),  как  будто  заранее
смирившись  с  безнадежностью  равноценно  изобразить  оба  "противоположных
состоЯниЯ человеческой души".  Ѓолее  дальновидные  авторы,  как Ѓодлер  или
„жойс, предусмотрительно  ограничивались одним только "Ђдом", оставлЯЯ любые
переживаниЯ райского блаженства  далеко за пределами  своего художественного
мира.
     Ќо почему же  все-таки  в искусстве наблюдаетсЯ столь  Явный перекос  в
сторону  злого,  темного,  демонического  начала? Ќеужели  это  и  есть  его
фундамент, основание, на котором оно  незыблемо покоитсЯ от начала мира? €ли
прав  был  опенгауэр,  считавший,   что  художественное  творчество  только
отображает  нашу  мрачную действительность,  и  не надо  требовать  от  него
больше, чем оно может взЯть  от  мирозданиЯ, нелепого  и злого? …динственный
благородный (и при этом весьма остроумный) ответ на этот вызов был сделан на
‚остоке,  в  древнем Љитае. Џо конфуцианским представлениЯм, добро  и зло  -
вещи совершенно  несопоставимые  по своей природе: добро  торжествует в мире
всегда и везде, а зло - это не более чем повод к театральному сюжету.

     <b>Џ…’ђ   €   Џ“Љ€Ќ.</b>   Љогда  в  мрачном,  голодном  и   почти   вымершем
послереволюционном  Џетрограде  решили провести чествование годовщины смерти
Џушкина,   как  бы  длЯ  того,  чтобы  ознаменовать  окончательное  крушение
величественного петровского  замысла,  на  это заседание  пригласили  Ѓлока,
которому предложили произнести торжественную речь. "Џосле  „остоевского...",
медленно  и тихо, в  большом  сомнении сказал Ђлександр Ђлександрович. "џ не
могу  сейчас  решить.  џ  дам  ответ  через несколько  дней".  Ћтвет был дан
положительный, и в  феврале 1921 года Ѓлок  прочитал перед немногочисленными
слушателЯми, собравшимисЯ в „оме литераторов (в числе которых, однако,  были
ѓумилев и Ђхматова), свою знаменитую речь о Џушкине, котораЯ произвела тогда
большое  впечатление на публику;  впрочем,  сопоставить успех  ее с громовым
триумфом „остоевского было все-таки невозможно (см. об  этом "Џ. ‚. Ђнненков
как  зеркало русской  культуры").  Ћбстановка уже не  располагала  к  бурным
проЯвлениЯм восторга; в  сущности, похороннаЯ атмосфера  этого  февральского
заседаниЯ была  очень кстати: поминали  не только Џушкина, но и весь  старый
Џетербург.
     Ќадо думать, что колебаниЯ Ѓлока, участвовать  ли ему на этом торжестве
в  качестве основного  оратора,  были  свЯзаны  не  только  с  тем,  что ему
волей-неволей приходилось вступить в  творческое соревнование с „остоевским.
Љак  прекрасно помнил Ѓлок, "пушкинскаЯ"  речь  „остоевского стала лебединой
песней писателЯ  -  он умер через  восемь месЯцев  после своего  московского
выступлениЯ. ЋпасениЯ Ѓлока оказались не напрасны, то же самое случилось и с
ним;  поэт  не  прожил и  полугода  после  своей  речи.  ‚  смертЯх  великих
творческих личностей  всегда  хочетсЯ  усмотреть какую-то неслучайность; это
частный  случай  общего  интереса  к  их  судьбе,   к  ее  таинственным,  но
непреодолимым закономерностЯм.  ‚  данном  случае закономерным было то,  что
последним творческим актом этих двух  литераторов стало  обращение  к началу
русской  литературы,  к  Џушкину; такие  возвращениЯ  к  истоку очень  часто
становились роковыми предвестиЯми скорой гибели (см. "‘мерть в ѓреции").
     ‚  русской   культуре,   помимо   Џушкина,   была  еще   одна   фигура,
олицетворЯвшаЯ  собой  начало  и  основание.  Ћб  этом  сходстве  на  том же
февральском заседании  в  „оме литераторов  говорил Ђ. ”. Љони,  заметивший:
"‡начение Џушкина  в  русской литературе может  быть  сравнено  со значением
Џетра ‚еликого. ‚се культурные начинаниЯ в ђоссии восходЯт к Џетру ‚еликому.
Љакое бы литературное  Явление мы ни взЯли, если мы начнем рассматривать его
происхождение, мы найдем Џушкина".
     Ћба эти  главнейших  деЯтелЯ русской культуры умерли почти в один день;
Џетр скончалсЯ  28  ЯнварЯ 1725 года (как, кстати, и „остоевский, умерший  в
тот же Январский день, но полутора веками позже), а  Џушкин - 29 ЯнварЯ 1837
года. ќто случилось почти в одном и  том же месте; вечером  27 ЯнварЯ, когда
смертельно раненного Џушкина внесли в его квартиру на Њойке, вспомнил ли он,
что его кумир, занимавший на протЯжении  нескольких десЯтилетий его мысли  и
чувства,  умирал в прошлом веке во дворце у ‡имней Љанавки, в какой-то сотне
шагов от смертного одра поэта?
     ђодились Џетр и Џушкин тоже в одном городе, Њоскве, и тоже почти в один
и  тот же майский день, с  интервалом  всего  в четверо  суток.  џ  не знаю,
обращал ли Џушкин внимание на эти сближениЯ, или они так и остались длЯ него
забавным совпадением. „ату  своей смерти он, разумеетсЯ, не мог предугадать,
хотЯ и  часто пыталсЯ; но всЯ  жизненнаЯ канва  первого русского поэта очень
точно ложилась на биографию первого императора всероссийского.
     “ обоих из них детство прошло  в Њоскве,  и оказалось трудным.  “ Џетра
оно  было  омрачено бурными политическими событиЯми,  которые касались и его
непосредственно:  династическими   раздорами,   притЯзаниЯми  соперничающего
семейного  клана  на  его  корону,  полученную  в  малолетстве,  стрелецкими
бунтами,  жестокими  убийствами на  Љрасной площади  ближайших родственников
мальчика, чему он сам был свидетелем. „етство Џушкина прошло более спокойно,
но оставило у него не больше приЯтных воспоминаний, чем у Џетра. Џушкиноведы
до сих пор  удивлЯютсЯ, что поэт, откликавшийсЯ в своих стихах,  кажетсЯ, на
все на  свете, ни разу ни одним словом  не обмолвилсЯ  о своем  детстве;  он
"вычеркнул его из своей жизни", замечает ‹отман.
     € у Џетра, и Џушкина  тЯжелое детство  прочно свЯзалось в их сознании с
Њосквой и ленивой,  "толстобрюхой", и одновременно строптивой и  своенравной
московской жизнью. Љак писал  тот же Џушкин, "Џетр I не любил Њосквы, где на
каждом шагу встречал воспоминаниЯ мЯтежей  и  казней, закоренелую  старину и
упрЯмое  сопротивление суевериЯ и предрассудков.  Ћн оставил Љремль, где ему
было не  душно, но тесно; и на дальнем берегу Ѓалтийского морЯ искал досуга,
простора и свободы длЯ своей  мощной и  беспокойной  деЯтельности". ‘ам поэт
только в  двадцать семь  лет  получил  возможность  свободно избирать  место
жительства,  и  вырвавшись на волю, вслед  за Џетром устремилсЯ  на  тот  же
"дальний  берег  Ѓалтийского морЯ", в Џетербург. ќто произошло  не сразу;  в
течение нескольких лет Џушкин мечетсЯ между двумЯ русскими столицами,  нигде
надолго не  останавливаЯсь и  не  оседаЯ.  ’олько  после  женитьбы,  оставив
привычную кочевую жизнь, поэт задумываетсЯ о том, чтобы о том, чтобы наконец
устроить прочное  семейное гнездо.  †ена Џушкина была москвичкой, венчалсЯ с
ней  поэт  в Њоскве и  жил там первое времЯ семейной  жизни. Ќо оставатьсЯ в
Њоскве Џушкин не захотел, несмотрЯ на то, что  в "отставной столице",  вдали
от бдительного ока  императора, у него было гораздо больше  возможностей длЯ
свободного,  ничем   не   стесненного   творческого  самовыражениЯ,   чем  в
Џетербурге. Љак  раз в это времЯ в переписке Џушкина  поЯвлЯютсЯ  отчетливые
нотки  недовольства,  вызванного  московскими  привычками  и  обычаЯми.  "‚ы
совершенно правы, сударынЯ, упрекаЯ менЯ за  то, что Я задержалсЯ в Њоскве",
пишет  Џушкин  своей  петербургской   приЯтельнице,  "не  поглупеть   в  ней
невозможно"  ("il  est  impossible de  n'y  pas  s'abruttir").  "џ  надеюсь,
сударынЯ, через месЯц, самое большее через два быть у ваших  ног. џ думаю об
этом,  как  о  настоЯщем  празднике", сообщал  он ей же  несколько  позднее.
"Њосква - это  город ничтожества.  Ќа ее  заставе  написано: оставьте всЯкое
разумение, о вы, сюда входЯщие" ("Moscou est la ville du Nйant. Il est йcrit
sur  sa barriиre: laissez  toute  intelligence, o  vous qui entrez"). ‚скоре
поэт  переселилсЯ с женой  в Џетербург  и остановилсЯ там в –арском ‘еле, по
его  собственному  ироническому  выражению  - "в уединении  вдохновительном,
вблизи столицы, в кругу милых воспоминаний и тому подобных удобностей".
     ’ворческаЯ  деЯтельность и Џетра, и Џушкина, протекавшаЯ у  них обоих с
удивительной   энергией   и   размахом,   характеризуетсЯ   одной   ключевой
особенностью, котораЯ необыкновенно роднит обоих этих деЯтелей, несмотрЯ  на
все различие  рода их занЯтий.  ќто  то, что Њандельштам  позднее  выразил в
знаменитой формуле "тоска по мировой культуре" („остоевский, говорЯ  прЯмо о
Џушкине, назвал эту черту "всемирной отзывчивостью"). € Џетр, и Џушкин могли
сравнить  себЯ   с  натЯнутыми  струнами,   которые   отзывались  звучным  и
гармоническим колебанием  на  все событиЯ  мировой культурной жизни. ќта  их
открытость и восприимчивость необЯзательно была  устремлена  только  в  одну
сторону, на ‡апад; Џетр проЯвлЯл большой интерес к Љонстантинополю,  Џерсии,
€ндии;   Џушкин   впитывал,   помимо   французских  и   английских,   еще  и
мусульманские,   библейские,   арабские   влиЯниЯ.   Ќо  основным   потоком,
изливавшимсЯ  через них  в ђоссию, было могущественное воздействие блестЯщей
европейской культуры.
     Џетр еще в молодости, первым из русских царей, посетил ‡ападную …вропу,
и позднее бывал там  неоднократно; Џушкин всю жизнь  рвалсЯ туда, но в  силу
рЯда  причин  так  и  не вырвалсЯ. ќтот  недостаток он, однако,  с  избытком
компенсировал в своей поэзии. ‹итературоведы насчитывают не менее  полусотни
иноЯзычных  источников,  прЯмо использованных Џушкиным  в своем  поэтическом
творчестве.  Њногие  основополагающие  его  произведениЯ представлЯют  собой
просто  переводы, более или менее точные и близкие  к подлиннику  -