Оден сам становится более или менее - ну, не знаю, назовите это временем. СВ: Значит, вы считаете, что земное существование поэта очищается благодаря соприкосновению с ритмом, со временем? ИБ: Когда мы произносим слово "очищение", то сразу привносим качественную категорию. На самом деле речь идет не об очищении. Очищение от чего - от жизни, что ли? Сейчас часто употребляется слово "отстранение". Вот это-то и происходит. Отстранение от клише. То есть почему, скажем, Оден такой замечательный поэт? Особенно поздний Оден, которого многие не любят? Потому что он достиг нейтральности звука, нейтральности голоса. Эта нейтральность дорого дается. Она приходит не тогда, когда поэт становится объективным, сухим, сдержанным. Она приходит, когда он сливается со временем. Потому что время - нейтрально. Субстанция жизни - нейтральна. СВ: Представим себе русского любителя поэзии, который стихов Одена никогда не видел. Для того, чтобы фигура Одена стала такому читателю понятнее и ближе, я хотел бы, чтобы вы провели параллель между Оденом и близкими к нему русскими поэтами. ИБ: Это довольно трудно: любая параллель приблизительна... СВ: Условимся, что такая параллель будет не целью, а средством, инструментом. ИБ: Если только как инструмент... Тогда я назвал бы Алексея Константиновича Толстого и позднего Заболоцкого. СВ: Вот неожиданное сближение! А ведь и вправду, Алексей Константинович Толстой был в числе родоначальников русского абсурдизма! ИБ: Да, совершенно верно. Замечательный был господин. Но я напоминаю, что эта параллель - исключительно стилистическая, просто намек на какие-то стилистические особенности. СВ: Почему, говоря об Одене, вы вспоминаете именно позднего Заболоцкого? ИБ: Я думаю, что поздний Заболоцкий куда более значителен, чем ранний. СВ: Я не ожидал такой оценки... ИБ: Тем не менее... Вообще Заболоцкий - фигура недооцененная. Это гениальный поэт. И, конечно, сборник "Столбцы", поэма "Торжество земледелия" - это прекрасно, это интересно. Но если говорить всерьез, это интересно как этап в развитии поэзии. Этап, а не результат. Этот этап невероятно важен, особенно для пишущих. Когда вы такое прочитываете, то понимаете, как надо работать дальше. На самом деле, творчество поэта глупо разделять на этапы, потому что всякое творчество - процесс линейный. Поэтому говорить, что ранний Заболоцкий замечателен, а поздний ровно наоборот - это чушь. Когда я читаю "Торжество земледелия" или "Ладейникова", я понимаю: дальше мне надо бы сделать то или это. Но прежде всего следует посмотреть, что же сделал дальше сам Заболоцкий! И когда я увидел, что сделал поздний Заболоцкий, это потрясло меня куда сильнее, чем "Столбцы". СВ: Чем же вас потрясла "Некрасивая девочка"? ИБ: Почему же именно "Некрасивая девочка"? Вот послушайте: В этой роще березовой, Вдалеке от страданий и бед, Где колеблется розовый Немигающий утренний свет: Вот музыка! Вот дикция! Или другое стихотворение, такого хрестоматийного пошиба - "В очарованье русского пейзажа..." Или более раннее стихотворение: Железный Август в длинных сапогах Стоял вдали с большой тарелкой дичи. И выстрелы гремели на лугах, И в воздухе мелькали тельца птичьи. Посмотрите, как замечательно прорисован задний план! Это дюреровская техника. Я думаю, самые потрясающие русские стихи о лагерях, о лагерном опыте принадлежат перу Заболоцкого. А именно, "Где-то в поле, возле Магадана..." СВ: Да, это очень трогательные стихи. ИБ: Трогательные - не то слово. Там есть строчка, которая побивает все, что можно себе в связи с этой темой представить. Это очень простая фраза: "Вот они и шли в своих бушлатах - два несчастных русских старика". Это потрясающие слова. Это та простота, о которой говорил Борис Пастернак и на которую он - за исключением четырех стихотворений из романа и двух из "Когда разгуляется" - был все-таки неспособен. И посмотрите, как в этом стихотворении Заболоцкого использован опыт тех же "Столбцов", их сюрреалистической поэтики: Вкруг людей посвистывала вьюга, Заметая мерзлые пеньки. И на них, не глядя друг на друга, Замерзая, сели старики. Не глядя друг на друга! Это то, к чему весь модернизм стремится, да никогда не добивается. СВ: Но поздний Заболоцкий, в отличие от раннего, был способен написать - и опубликовать - стихотворение возмутительно слабое. Я подбираю для себя маленькую антологию "Русские стихи о Венеции". И, я думаю, в этой подборке стихи Заболоцкого о Венеции - самые скверные. Их можно было бы в "Правде" напечатать: Венеция во власти американских туристов, контрасты богатства и нищеты. Какая-то стихотворная политинформация... ИБ: Это понятно. Мне лично кажется, что плохие стихи Заболоцкого - это признак его подлинности. Хуже, когда все замечательно. Кстати, я таких случаев и не знаю. Быть может, один Пастернак. СВ: А военные стихи Пастернака? ИБ: Да... Но его спасает дикция. Мандельштам - масса провалов. О Цветаевой и говорить не приходится, особенно по части дурновкусия. Хотя, конечно, наиболее безвкусный крупный русский поэт - это Блок. Да нет, у всех есть провалы, и слава Богу, что есть. Потому что это создает какой-то масштаб. Да и вообще, если поэт развивается, провалы неизбежны. Боязнь провалов сужает возможности поэта. Пример: Т. С. Элиот. Кстати, я заметил, что советские поэты особенно склонны подчиниться тому образу, который им создается. Не ими, а им! Скажем, Борис Слуцкий, которого я всегда считал лучше всех остальных, - какое количество печальных глупостей он наделал и натворил, вписываясь в свой образ мужественного поэта и мужественного политработника. Он, например, утверждал, что любовной лирики мужественный человек писать не должен. И из тех же мужественных соображений исходя, утверждал, что печатает стихи, по его же собственным словам, "первого и тридцать первого сорта". Лучше б он тридцать первого этого сорта вовсе не сочинял! Но, видимо, разносортица эта неизбежна - у большого поэта во всяком случае. И вполне вероятно, что сокрытие ее Слуцкий считал позерством. СВ: Оден в эссе о Стравинском говорит, что именно эволюция отличает большого художника от малого. Взглянув на два стихотворения малого поэта, нельзя сказать - какое из них было написано раньше. То есть, достигнув определенного уровня зрелости, малый художник перестает развиваться. У него больше нет истории. В то время как большой художник, не удовлетворяясь достигнутым, пытается взять новую высоту. И только после его смерти возможно проследить в его творчестве некую последовательность. Более того (добавляет Оден), только в свете последних произведений большого художника можем мы как следует оценить его ранние опусы. ИБ: Господи, конечно же! Совершенно верно! Знаете, как это делали японцы? У них вообще более здоровое отношение к вопросам творческой эволюции. Когда японский художник достигает известности в какой-то манере, он просто меняет манеру, а вместе с ней и имя. У Хокусая, по-моему, было почти тридцать разных периодов. СВ: Хокусай зато и прожил почти сто лет... А что вы думаете о поздних оденовских редакциях своих ранних стихотворений? Во многих случаях они радикально отличаются от первоначальных вариантов. ИБ: Мне чрезвычайно жалко, что Оден этим занялся. Но в конце концов, для нас эти редакции не являются окончательными. Это ревизии, которые так и остались лишь ревизиями. Правда, есть случаи, когда вмешательство Одена приводило к значительному улучшению текста. СВ: Какова была бы ваша текстологическая позиция при издании "академического" Одена? ИБ: Как правило, я предпочитаю его первоначальные варианты. Но разбираться пришлось бы от стихотворения к стихотворению. Поскольку, как я уже сказал, для некоторых из стихов Одена ревизии, в общем, можно считать оправданными. СВ: Как вы относитесь к тем изменениям, которые на склоне лет вносил в свои ранние произведения Пастернак? ИБ: Как правило, эти изменения прискорбны. То, что он этим занялся, заслуживает всяческого сожаления. Почти без исключений. СВ: В свои поздние годы Заболоцкий, как известно, тоже радикально переработал "Столбцы" и другие ранние стихотворения. Вдобавок он самолично составил "окончательный" свод своих опусов. Я вижу, вы отрицательно относитесь к ревизиям у других поэтов. Исправляете ли вы собственные тексты? ИБ: Во-первых, нужно дожить до возраста Пастернака или Заболоцкого. Во-вторых, я просто не в состоянии перечитывать свои стихи. Просто физически терпеть не могу того, что сочинил прежде, и вообще стараюсь к этому не притрагиваться. Просто глаз отталкивается. То есть я даже не в состоянии дочитать стихотворение до конца. Действительно! Есть некоторые стихотворения, которые мне нравятся. Но их я как раз и не перечитываю; у меня какая-то память о том, что они мне нравятся. Я думаю, что за всю свою жизнь я перечитал старые свои стихи менее одного раза. Это, как говорят, его и погубит... Что касается "окончательной" редакции... Не думаю, что я когда-нибудь этим займусь. По одной простой причине: забот у меня и так хватает. Более того, когда видишь, что человек занялся ревизиями своих ранних опусов, всегда думаешь: "не писалось ему в тот момент, что ли?" В ту минуту, когда мне не пишется, я настолько нехорошо себя чувствую, что заниматься саморедактированием - просто не приходит в голову. СВ: Оден был остроумным человеком? ИБ: О, чрезвычайно! Это даже не юмор, а здравый смысл, сконцентрированный в таких точных формулировках, что когда ты их слышишь, это заставляет тебя смеяться. От изумления! Ты вдруг видишь, насколько общепринятая точка зрения не совпадает с реальным положением вещей. Или какую глупость ты сам только что наворотил. СВ: Фрейд часто появляется - так или иначе - в стихах Одена. Вы с ним обсуждали Фрейда? ИБ: Вы знаете, нет. И слава Богу, потому что произошел бы скандал. Как известно, Оден к Фрейду относился с большим воодушевлением, что и понятно. Ведь Оден был рационалистом. Для него фрейдизм был одним из возможных языков. В конце концов, всю человеческую деятельность можно рассматривать как некий язык. Да? Фрейдизм - один из наиболее простых языков. Есть еще язык политики. Или, например, язык денег: по-моему, наиболее внятный, наиболее близкий к метафизике. СВ: То, что вы сказали относительно здравого смысла у Одена, напомнило мне одну вещь. Читая воспоминания об Одене, видишь, как часто к нему приходили - к поэту, к человеку внешне весьма эксцентричному - за житейским советом. Иногда это были люди, вполне далекие от литературы или искусства. ИБ: То же самое, между прочим, происходило с Анной Андреевной Ахматовой. Куда бы она ни приезжала, начиналась так называемая "ахматовка". То есть люди шли косяками... За тем же самым. СВ: Оден переехал в Америку из Англии, когда ему было тридцать два года, стал американским гражданином. Он очень любил Нью-Йорк, да и вообще к Америке относился, мне кажется, с большой нежностью. Вы все-таки считаете Одена английским поэтом? ИБ: Безусловно. Если говорить о фактуре оденовского стиха, она, конечно, английская. Но с Оденом произошла замечательная трансформация: он еще и трансатлантический поэт. Помните, я говорил вам, что разговорный язык Одена был как бы трансатлантический? На самом деле тенденция к трансатлантизму, видимо, заложена в самом английском: это язык наиболее точный и - потому - имперский, как бы обнимающий весь мир. Оден к языку относился чрезвычайно ревностно. Думаю, что не последней из причин, приведшей его сюда, в Штаты, был - реализованный им в результате - лингвистический выигрыш. Он, видимо, заметил, что английский язык американизируется. Заметьте - в предвоенные и военные годы Оден усиленно осваивает, запихивает в свои стихи американские идиомы. СВ: Не странно ли, что Оден при этом постоянно выступал против коррупции языка? ИБ: Не все американизмы разлагают язык. Ровно наоборот. Американизмы могут быть немного вульгарны, но они, я считаю, очень выразительны. А ведь поэта всегда интересует наиболее емкая форма выразительности. Да? Для Одена, родившегося в Йорке и воспитанного в Оксфорде, Америка была подлинным сафари. Он действительно, как говорила Ахматова, брал налево и направо: из архаики, из словаря, из профессиональной идиоматики, из шуточек ассимилировавшихся национальных меньшинств, из шлягеров и тому подобных вещей. СВ: Вам не кажется, что такому языковому раскрепощению способствовала более вольная атмосфера богемного Гринвич-Виллиджа, где Оден поселился? ИБ: Я не знаю. Наверное, можно и так сказать. В начале-то был Бруклин. СВ: Когда Оден в конце жизни уехал из Нью-Йорка и вернулся в Оксфорд, он - вероятно, неожиданно для себя - увидел, что Оксфорд совершенно не пригоден для существования. Вы не находите в этом иронии? ИБ: Отчасти, да. Оден тосковал по Нью-Йорку чрезвычайно сильно. На круги своя возвращаешься не в том виде, в каком их покинул. У Экклезиаста про это, увы, ничего нет. СВ: Он брюзжал. Брюзжание - старческая форма выражения тоски. Он устал от жизни. ИБ: Может быть, вы и правы. Я могу сказать вот что. Когда человек меняет свое местожительство, он, как правило, руководствуется не абстрактными соображениями, а чем-то чрезвычайно конкретным. Когда Оден с Кристофером Ишервудом перебрались в Штаты, на то была вполне конкретная причина. В свою очередь, я хорошо помню резоны, которые Оден выдвигал для обоснования своего возвращения в Оксфорд. Оден говорил, что он человек пожилой. И, хотя он абсолютно, идеально здоров - что было в сильной степени преувеличением - тем не менее ему нужен уход. В Оксфорде Одену была предоставлена прислуга. Он жил в коттедже XV века - переоборудованном, конечно. Разумеется, жизнь Одена в Оксфорде была другой - совершенно иной ритм, иное окружение. И действительно, Одену в Оксфорде было скучно. Но картина была грустной не только поэтому. Грустно было видеть, как с Оденом обращались его оксфордские коллеги. Я помню, мы с Оденом пошли на ланч в Месс-холл. И не то чтобы Одена его коллеги третировали, но им было совершенно на него наплевать - знаете, когда тебя оттирают от миски, от стола... Это такая английская феня: дескать, у нас академическое равенство. Но на самом-то деле - какое же это равенство? Есть люди гениальные, а есть - просто. И профессиональные академики это должны бы понимать. Думаю, они это так или иначе понимают. Так что на самом-то деле - это подлинная невоспитанность, подлинное неуважение. Ну это неважно... СВ: Что думает об Одене американская молодежь? Например, ваши студенты? ИБ: Как правило, американские студенты Одена не знают. Так, по крайней мере, дело обстоит сегодня. Либо у них о нем самые общие представления, навязанные доминирующими кликами или тенденциями. Дело в том, что Оден оказал невероятное влияние на современную американскую поэзию. Вся так называемая "исповедальная" школа вышла из него, они все - прямое следствие Одена, его дети в духовном смысле, а зачастую даже и в чисто техническом. Но никто этого не знает! И когда ты показываешь студентам - кто же отец их нынешних кумиров, а затем - кто отец Одена, то ты просто открываешь им сокровища. Когда я сюда, в Штаты, приехал, то поначалу у меня нервы расходились сильно. Я думал: в конце концов - кто я такой, как это я буду говорить американцам об ихней же литературе? Ощущение было, что я узурпирую чье-то место. Потому что приехал-то я с представлением, будто здесь все все знают. И, в лучшем случае, я смогу им указать на какой-то странный нюанс, который мне, как человеку из России, открылся. То есть предложить как бы славянскую перспективу на англоязычную литературу. Да? Я думал, что мой взгляд, мой угол зрения может дать хотя бы боковую подсветку предмета. Но столкнулся я совсем с иной ситуацией. Говорю это не хвастовства ради, а ради наблюдения как такового: выяснилось, что я знаю об американской литературе и, в частности, об американской поэзии ничуть не меньше, чем большинство американских профессоров. Видите ли, мое знание этого предмета - качественно иное. Оно скорее активное: знание человека, которому все эти тексты дороги. Дороже, пожалуй, чем большинству из них. Поскольку моя жизнь - не говоря уже о мироощущении - была этими текстами изменена. А с таким подходом к литературе американские студенты, как правило, не сталкиваются. В лучшем случае, им преподносят того же Одена в рамках общего курса английской поэзии XX века, когда поэт привлекается в качестве иллюстрации к какому-нибудь "изму". А не наоборот, да? И это, в общем, чрезвычайно трагично. Но такова - по необходимости - всякая академическая система. Впрочем, достоинство местной академической системы в том, что она достаточно гибка, чтобы включить в себя также и внеакадемическую перспективу. Когда преподавателем становится не академик, а человек вроде Одена, Лоуэлла или Фроста. Даже, простите, вроде вашего покорного слуги. То есть человек, который поэзией занимается, а не варит из нее суп. Да? Когда преподаватель - персонаж из хаоса... СВ: Вы много занимались английскими поэтами-метафизиками: Джоном Донном "со товарищи". Каково было отношение к ним Одена? Что, по-вашему, дали метафизики новой англоязычной поэзии? ИБ: Мы с Оденом про это много не говорили - не успели. Да мне и в голову бы не пришло спрашивать, ибо совершенно очевидно, что Оден - плоть от ихней плоти. Это как спрашивать человека, как он относится к своим клеткам... Что дали метафизики новой поэзии? В сущности, все. Поэзия есть искусство метафизическое по определению, ибо самый материал ее - язык - метафизичен. Разница между метафизиками и неметафизиками в поэзии - это разница между теми, кто понимает, что такое язык (и откуда у языка, так сказать, ноги растут) - и теми, кто не очень про это догадывается. Первые, грубо говоря, интересуются источником языка. И, таким образом, источником всего. Вторые - просто щебечут. СВ: Не слишком ли сильно сказано? ИБ: Конечно, конечно - в этом щебете тоже проскальзывает масса интересного. Ведь метафизичны не только слова как таковые. Или мысли и ощущения, ими обозначенные. Паузы, цезуры тоже метафизичны, ибо они также являются формами времени. Я уже говорил, кажется, что речь - и даже щебет - есть не что иное, как форма реорганизации времени... СВ: Английские поэты-метафизики стали сравнительно недавним открытием для русского читателя. В чем их своеобразие, "особость"? ИБ: Поэтическую тенденцию, предшествовавшую метафизикам, можно было бы назвать, грубо говоря, традиционно-куртуазной. Стихи были не особенно перегружены содержанием; все это восходило к итальянскому сладкозвучию, всем этим романам о Розе и т.п. Я сильно упрощаю, естественно, но можно сказать, что метафизическая школа создала поэтику, главным двигателем которой было развитие мысли, тезиса, содержания. В то время как их предшественников более интересовала чистая - в лучшем случае, слегка засоренная мыслью - пластика. В общем, похоже на реакцию, имевшую место в России в начале нашего века, когда символисты довели до полного абсурда, до инфляции сладкозвучие поэзии конца XIX века. СВ: Вы имеете в виду призыв "преодолевших символизм" акмеистов к "прекрасной ясности"? ИБ: И акмеистов, и ранних футуристов, и молодого Пастернака... Что же касается английских метафизиков, то они явились как результат Ренессанса, который (в отличие от весьма распространенной точки зрения) был временем колоссального духовного разброда, неуверенности, полной компрометации или утраты идеалов. СВ: Характеристика эпохи звучит до боли знакомо... ИБ: Да, похоже на атмосферу в Европе после Первой мировой войны. Только в период Ренессанса дестабилизирующим фактором была не война, а научные открытия; все пошатнулось, вера - в особенности. Метафизическая поэзия - зеркало этого разброда. Вот почему поэты нашего столетия, люди с опытом войны - нашли метафизическую школу столь им созвучной. Коротко говоря, метафизики дали английской поэзии идею бесконечности, сильно перекрывающую бесконечность в ее религиозной версии. Они, быть может, первые поняли, что диссонанс есть не конец искусства, а ровно наоборот - тот момент, когда оно, искусство, только-только всерьез и начинается. Это - на уровне идей. СВ: А в смысле стихотворного ремесла? ИБ: О, это был колоссальный качественный взрыв, большой скачок! Невероятное разнообразие строфики, головокружительная метафорика. Все это надолго определило стилистическую независимость английской поэзии от континентальных стиховых структур. Посмотрите хотя бы на техническую сторону творчества Одена. Вы увидите, что в этом столетии не было - за исключением, пожалуй, Томаса Харди - поэта более разнообразного. У Одена вы найдете и сафическую строфу, и анакреонтический стих, и силлабику (совершенно феноменальную - как в "Море и зеркале" или в "Хвале известняку"), и сикстины, и вилланели, и рондо, и горацианскую оду. Формально - Оден просто результат того, что мы считаем нашей цивилизацией. По сути же он - последнее усилие ее одушевить. СВ: В томе советской литературной энциклопедии издания 1967 года об английской "метафизической школе" говорится, что она "порывает с реалистическими и гуманистическими традициями ренессансной лирики"; на советском литжаргоне это означает неодобрение. С другой стороны, в проспекте "Литературных памятников", изданном в Москве в том же 1967 году, поэты-метафизики были охарактеризованы с большим почтением. Этот проспект объявлял о подготовке к изданию тома "Поэзия английского барокко" в вашем переводе и с комментариями академика Жирмунского. Как этот том затевался? ИБ: Вполне банальным образом: в 1964 году мне попался в руки Джон Донн, а затем и все остальные: Херберт, Крашоу, Воган. И я начал их переводить. Сначала для себя и корешей, а затем для какой-нибудь возможной публикации - в будущем. СВ: Почему Донн привлек ваше внимание? ИБ: Увлечение Донном началось - как, по-моему, у всех в России - с этой знаменитой цитаты из хемингуэевского "По ком звонит колокол": "Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе, каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол: он звонит по Тебе". На меня этот эпиграф произвел довольно большое впечатление, и я попытался разыскать эту цитату из Донна в оригинале (хотя и не очень знал английский об эту пору). Кто-то из иностранных студентов-стажеров, учившихся в Ленинграде, принес мне книжечку Донна. Я всю ее перебрал, но искомой цитаты так и не нашел. Только позднее до меня дошло, что Хэмингуэй использовал не стихотворение Донна, а отрывок из его проповеди, в некотором роде стихотворный подстрочник. Но к этому времени заниматься Донном было уже довольно поздно, потому что меня посадили. Потом, когда я уже был на поселении, Лидия Корнеевна Чуковская прислала мне - видимо, из библиотеки своего отца - книгу Донна в издании "Современной библиотеки". И вот тут-то, в деревне, я принялся потихонечку Донна переводить. И занимался этим в свое удовольствие на протяжении полутора-двух лет. Через Анну Андреевну Ахматову я познакомился с Виктором Максимовичем Жирмунским. Он, видимо, читал мои переводы и предложил идею тома для "Литпамятников". Идея эта чрезвычайно мне понравилась, но, к сожалению, работу над переводами я продолжал с непростительными перерывами: надо было зарабатывать на жизнь, да еще надо было что-то свое сочинять. В 1971 году Жирмунский умер, но с его смертью идея издания не заглохла. Меня вызвали в Москву, в издательство "Наука", где сказали, что договоренность остается в силе. К этому времени переводов у меня было все еще недостаточно. Следовательно, выпуск тома передвигался года на два. Но наступило 10 мая 1972 года, и ни о какой книжке не могло уже быть и речи. Жаль. Там был бы не только Донн. Планировалась антология метафизической поэзии, вся эта банда. Параллельно со мной переводом Донна занимался Борис Томашевский... СВ: Который в итоге и выпустил русскую книжку Донна... ИБ: Да, я просмотрел ее. Потому что читать ее, зная Донна в оригинале, невозможно. Переводы - на уровне "любовь коварная и злая"... Расположения к этому переводчику у меня нет никакого, потому что позволить себе такое действо - это, конечно, полный моветон. СВ: Кроме Донна и других "метафизиков", кого еще из англоязычных поэтов вы переводили? ИБ: Самых разнообразных авторов. Например, Фроста, Дилана Томаса, Лоуэлла. Переводил "Квартеты" Элиота; но это вышло довольно посредственно, слишком много отсебятины. Пытался переводить Одена, что труднее всего, на мой взгляд. Вообще, я ведь переводил со всех существующих и несуществующих языков: с чешского, польского, арабского. Переводил с хинди. СВ: Помните, мы говорили об интересе Одена к стихотворным текстам из области "легкого" жанра? Я знаю, что ему нравилось литературное творчество Джона Леннона. А как вы относитесь к поэзии группы "Битлз"? Вы ведь, кажется, перевели их "Желтую подлодку"? ИБ: Да, по просьбе ленинградского журнала "Костер". Вообще-то я всерьез отношусь к этим делам. По-английски это может быть очень интересно. А тексты, написанные Джоном Ленноном и Полом Маккартни, совершенно замечательные. Вообще, лучшие образцы английского и американского легкого жанра - не такой уж и легкий жанр. В известной степени это пугающий жанр. Например, Ноэл Коуард. Или гениальный Коул Портер. А блюзы! Но переводить все это чрезвычайно трудно: надо знать традиции блюза, традиции английской баллады. В России никто не знает, что такое английская баллада. Или, тем более, баллада шотландская. СВ: А переводы Жуковского? ИБ: Попробуйте соединить Жуковского и поэзию "Битлз"! Все это довольно грустно, потому что русская культурная традиция ориентирована в основном на французскую и немецкую литературы. Которые по сравнению с тем, что происходило об ту же самую пору в английской литературе, абсолютный детский сад. Помните, мы говорили о несчастной судьбе антологии Гутнера? Переводы там были не такие уж и блестящие, но дух английской изящной словесности эта антология все-таки передавала. Было бы хорошо ее переиздать. Но я не знаю, кто этим будет заниматься. Глава 8. Жизнь в Нью-Йорке. Побег Александра Годунова: Осень 1978 - зима 1990 СВ: Вы уже много лет житель Нью-Йорка, пустивший корни в фешенебельном, с богемным оттенком районе. Вас здесь все знают, вы всех знаете. Жизнь ваша, с внешней стороны по крайней мере, вполне комфортабельна, расписание более-менее установилось. Не кажется ли вам, что существование здесь более предсказуемо, стабильно, чем в Союзе? ИБ: И да, и нет. Скорее нет. СВ: Отчего же? ИБ: Черт его знает. Прежде всего потому, что здесь не особенно-то живешь внешней жизнью. Ведь чем дурна предсказуемость? Она проявляется в твоих сношениях с внешним миром - место, где ты живешь, служба, люди. Ну, во-первых, Нью-Йорк для такой предсказуемости слишком уж многообразен. Здесь постоянно имеет место какой-то физиономический калейдоскоп. И таким образом, хотя бы частично, эффект предсказуемости снимается. Во-вторых, я внутренне не очень завишу от того, что со мной происходит на улице, в метро, в университете, и так далее. Хотя это окружение иногда надоедает. Не хочу сказать, что живу какой-то разнообразной и богатой внутренней жизнью, но, в общем, все, что со мной происходит - происходит, главным образом не вовне, а внутри. И здесь, на Западе, в большей степени, чем в Союзе. Может быть, благодаря тому, что здесь среда все-таки несколько чуждая, да? И с моей стороны это либо защитная реакция, либо... СВ: Замыкание... ИБ: Когда концентрируешься на том, что для тебя представляется наиболее существенным. А уж здесь монотонность - не то чтобы была совсем исключена, но... И кроме того, в моем бизнесе, в литературе, работа так или иначе проецируется на жизнь. И жизнь начинает зависеть от того, что ты делаешь на бумаге. И если в жизни повторение каких-то ситуаций еще возможно, то на бумаге это как бы немыслимо, потому что в литературе или искусстве такие повторения будут называться клише, да? И также, как ты избегаешь клиширования в литературе, ты стараешься уклониться от этого - каким-то естественным образом - и в нормальном, повседневном существовании. То есть происходит как бы безоткатное, линейное движение. СВ: Вы как-то сказали мне, что не разделяете свою жизнь на периоды. А если говорить о жизни внутренней? ИБ: Это замечательный вопрос, Соломон, но отвечать на него трудно по одной простой причине: я никогда всерьез к себе не относился. И это ни в коем случае не кокетство. И вообще, за переменами внутренними следить невозможно, если только они не принимают качественного характера. Когда происходит нечто, чего ты сам за собой не подозревал. СВ: В жизни или на бумаге? ИБ: В мозгу. Но замечаешь это именно сочиняя, когда вдруг до чего-то дописываешься. Когда в голову приходит какая-то фраза, которая в общем, оказывается правдой и для твоего внутреннего состояния, да? Один такой момент я помню очень отчетливо, это было году в 62-ом. Я написал стихи: "Все чуждо в доме новому жильцу". На самом-то деле это, конечно, не про жильца, это метафора такая была. Потому что я вдруг понял, что стал не то чтобы новым человеком, но что в то же Тело вселилась другая душа. И мне вдруг стало понятно, что я - это другое я. С тех пор такого порядка перемен со мною, пожалуй, не происходило. Но, конечно, интонация... СВ: Поэтическая? ИБ: ...того, что ложится на бумагу,- эта интонация изменилась. Как говорят в народе, "ушла в глухую несознанку". Это психическое состояние существовало и раньше, но постепенно стало проявляться со все большим учащением. И в последние годы я, кажется, начал находить для него форму. И для меня это стало сравнительно новым ощущением. Но это сдвиг, заметный, скорее, на бумаге, нежели внутренне. То есть когда ты уже не выходишь из себя, не реагируешь, и решения на бумаге уже не локальные, а чисто зрительные. Или, скажем, дедуктивные. СВ: Что чувствует поэт, живущий в чужой стране, но продолжающий писать на родном языке? ИБ: Ничего особенного не чувствует. Кажется, Томас Манн сказал, перебравшись жить сюда, в Соединенные Штаты: "Немецкая изящная словесность там, где я нахожусь". Все. СВ: Но ведь между прозой и поэзией есть некоторая разница. ИБ: Со стишками, конечно, дело сложнее. Потому что проза - это просто завелся и... В прозе есть тот механический элемент, который, видимо, сильно помогает. Я не знаю, я никогда особенно прозой не занимался. Что касается стихописания - это, конечно, несколько сложнее. Для того, чтобы стишок написать, надо все время вариться в идиоматике языка. То есть слушать его все время - в гастрономе, в трамвае, в пивном ларьке, в очереди и так далее. Или совсем его не слушать. Вся история заключается в том, что, живя в Нью-Йорке, находишься в половинчатом положении. С одной стороны, телефон звонит и все вроде бы продолжается. А с другой стороны, ничего не продолжается. Такая вот фиктивная ситуация. Было бы лучше вообще не слышать родного языка. Или наоборот - слышать его гораздо чаще. Чаще невозможно. Да? Если только не создавать себе искусственной среды. Конечно же встречаешься с людьми из России, говоришь с ними. Но, как правило, это вынужденный выбор, вынужденное употребление языка. Не говоря уже о том, что тут иногда приходится иметь дело с Людьми, с которыми дома я даже и разговаривать бы не стал. По сути дела, важно не на каком языке человек говорит, а что он говорит. Но в этом отношении ситуация здесь ничуть не лучше, чем в отечестве. СВ: Вы как-то обронили замечание, что для поэта важно, выйдя на улицу, увидеть вывески на родном языке. То есть для поэта значение имеет не только звучащая речь, но и зримые образы. Это так? ИБ: До известной степени. Иероглифика здесь другая. Колористическая гамма - иная абсолютно. Но я не думаю, что на этом надо делать такое уж сильное ударение. Потому что, в принципе, колористическая гамма здесь такова, какой она и должна быть на самом деле. Для нормального человека. Может быть, она такая, какой была в России до семнадцатого года? СВ: А какое влияние на сочинение стихов оказывает смена пейзажа, скажем, пейзажа петербургского на нью-йоркский? ИБ: В общем, не производит большого впечатления. Нет, конечно же, производит. Производит. Только влияет не просто смена пейзажа, а всего окружения. Ты родился в этом городе, ты живешь в нем, умрешь. Ты знаешь об этом городе все, до скончания света... Все тебе намозолило глаза. Ты прошел множество стадий: любопытства, привязанности, уважения, пассивного интереса, безразличия, отвращения. Когда живешь всю жизнь в одном городе, тебя начинают, в конце концов, интересовать облака. Климат, погода, перемены света. И сначала кажется, что та же история должна повториться и здесь, в Нью-Йорке. Но Нью-Йорк чересчур альтернативен - чисто зрительно, я имею в виду. Это другая, в сущности, система. Тут колоннаду поди найди. Да? И инерцию восприятия, которая дома так помогала, здесь не обрести. Потому что, по сути, дело не в смене колорита или пейзажа, а просто в инерции. В прерванной рутине, и пока вновь обретешь это ощущение, не знаю, сколько времени пройти должно. СВ: Об этом я и хотел спросить. Вы не ощущаете, что Нью-Йорк - именно Нью-Йорк, а не Новая Англия - осторожно, постепенно начинает требовать своего места в ваших стихах? Или он так и остается в этом смысле чужим? ИБ: Если уж говорить серьезно, петербургский пейзаж классицистичен настолько, что становится как бы адекватным психическому состоянию человека, его психологическим реакциям. То есть по крайней мере автору его реакция может казаться адекватной. Это какой-то ритм, вполне осознаваемый. Даже, может быть, естественный биологический ритм. А то, что творится здесь, находится как бы в другом измерении. И освоить это психологически, то есть превратить это в твой собственный внутренний ритм, я думаю, просто невозможно. По крайней мере, невозможно для меня. Да и не интересует меня особенно это. Надо сказать, сие никому не удалось, не только человеку, который приехал, что называется, едва ли не в гости. Но это не удалось и туземному человеку Единственную попытку каким-то образом переварить Нью-Йорк и засунуть его в изящную словесность совершил Харт Крейн в своем "Мосте". Это замечательные стихи. Там столько всего... Но естественным путем Нью-Йорк в стихи все же не вписывается. Это не может произойти, да и не должно, вероятно. Вот если Супермен из комиксов начнет писать стихи, то, возможно, ему удастся описать Нью-Йорк. СВ: Разве другие поэты за это не брались? ИБ: Я помню только еще одну очень серьезную попытку, ее предпринял Федерико Гарсиа Лорка. Но из этого номера тоже, на мой взгляд, ничего не вышло. Кроме одной замечательной метафоры - "серая губка", или что-то в этом роде. Потому что когда на некотором расстоянии, с некоторым отстранением, смотришь на панораму Нью-Йорка, - действительно, похоже на губку. СВ: Живя здесь, я вижу, что стихи Лорки о Нью-Йорке чересчур уж злобные. ИБ: Но пьесы у него замечательные. Конечно, лучший испанский поэт - Антонио Мачадо, а не Лорка. К сожалению, Мачадо в Нью-Йорке не побывал. Ужасно обидно. СВ: И все же, так или иначе, переход на англоязычные рельсы представляется неминуемым? Он уже начался, кажется? ИБ: Это и так, и не так. Что касается изящной словесности - это определенно не так. Что до прозы - это, о Господи, полный восторг, конечно. И я ужасно рад. Когда пишешь на иностранном языке... Когда приходится писать на иностранном языке, это подстегивает. Может, я переоцениваю свое участие в русской литературе (именно участие), но мне это, в общем, надоело. Прозы, эссе я в России не писал. И если уж здесь, на Западе приходится писать прозу, то, по крайней мере, надо себя как-то развлечь. А большего развлечения, чем писать на иностранном языке, я не знаю. И, в конце концов, почему "на иностранном"? Я считаю, что два языка - это норма. В России, кстати, так оно всегда и было. В старые добрые времена. Я, конечно, понимаю что услышать такое уместно скорее из уст русского дворянина, нежели из уст русского еврея. Но стихи на двух языках писать невозможно, хотя я и пытался это делать. СВ: Помнится, в первом номере возобновившего свой выход высоколобого "Кэньон Ревью" был помещен сделанный вами перевод стихотворения Владимира Набокова - с русского на английский. Возникла интересная историко-лингвистическая ситуация. Что вы испытывали, переводя набоковское стихотворение? ИБ: Ощущения были самые разнообразные. Прежде всего, полное отвращение к тому, что я делаю. Потому что стихотворение Набокова - очень низкого качества. Он вообще, по-моему, несостоявшийся поэт. Но именно потому, что Набоков несостоявшийся поэт, - он замечательный прозаик. Это всегда так. Как правило, прозаик без активного поэтического опыта склонен к многословию и велеречивости... Итак, отвращение. Когда издатели "Кэньон Ревью" предложили мне перевести стихотворение Набокова, я сказал им: "Вы что, озверели, что ли?" Я был против этой идеи. Но они настаивали - я уж не знаю, исходя из каких соображений (было бы интересно проследить психологические истоки этой настойчивости). Ну, я решил - раз так, сделаю, что могу. Это было с моей стороны такое озорство-неозорство. И я думаю, между прочим, что теперь - то есть по-английски - это стихотворение Набокова звучит чуть-чуть лучше, чем по-русски. Чуть-чуть менее банально. И, может быть, вообще лучше переводить второстепенных поэтов, второсортную поэзию, как вот стихи Набокова. Потому что чувствуешь, как бы это сказать... большую степень безответственности. Да? Или, по крайней мере, степень ответственности чуть-чуть меньше. С этими господами легче иметь дело. Если бы меня попросили переводить Марину Ивановну Цветаеву, Бориса Леонидовича Пастернака, то я бы сильно задумался. Хотя черт его знает! В конце концов, это просто дело досуга. То есть будь я посвободней внутренне - как и внешне, впрочем - то этим, может быть, и следовало за