сяца как стипендиат Американской Академии. У меня был двухэтажный флигель, на отшибе, с огромным садом. Панорама оттуда открывалась совершенно замечательная: справа Рим дохристианский, языческий, то есть Колизей и прочее. Слева христианский - св. Петр, все эти купола. А в центре - Пантеон. В Риме, выходя в город - идешь домой. Город есть продолжение гостиной, спальни. То есть, выходя на улицу, ты опять оказываешься дома. СВ: Почему же, по-вашему, у Ахматовой - после ее поездки в Италию в шестьдесят четвертом году - от Рима осталось впечатление как от города сатанинского? "Сатана строил Рим - до того как пал", - говорила она... ИБ: У Ахматовой не могло быть иного впечатления: ведь ее при выездах за границу окружал бог знает кто. К тому же в таких городах надо жить, а не проезжать через них. Если на два-три дня очутишься в Питере, то и от него создается не менее сатанинское впечатление. СВ: Но ведь ваш любимый итальянский город Венеция, а не Рим? ИБ: Безусловно. СВ: Лидия Чуковская вспоминает об одном разговоре с Ахматовой. Дело было в девятьсот пятьдесят пятом, и Анна Андреевна сказала: "Мы отвыкли от голубей, а в Царском они были повсюду. И в Венеции". И Чуковская добавляет, что Царское с голубями она еще могла вообразить, но Венецию - никак. Лидия Корнеевна подумала тогда: а существует ли на самом деле эта Венеция? ИБ: Это старая русская мысль. СВ: Сколько раз вы были в Венеции? ИБ: Не знаю, не упомню. В первый раз я приехал туда на Рождество семьдесят третьего года. Дело в том, что попасть в Венецию было моей идеей фикс. Когда мне было лет двадцать, а может быть, немного больше, я прочел несколько романов Анри де Ренье. Это замечательный писатель, о котором никто ни сном ни духом не ведает - даже во Франции. Может быть, специалисты, но ни в коем случае не читатель. Полагаю, что по-русски он оказался тем более замечательным, что его переводил Михаил Кузмин. Меня-то как раз скорее привлекло имя переводчика, чем писателя. И так получилось, что из четырех романов де Ренье, которые я прочел, в двух - местом действия была Венеция зимой. Относительно де Ренье я хочу сказать еще вот что. Это уже чисто личные дела, но думаю, что если я научился у кого-нибудь конструкции стихотворения, то это был именно де Ренье. Хотя он и прозаик. По части конструкции главные учителя для меня - это де Ренье и Бах. До известной степени Моцарт. И если назвать последних двух - хвастовство, то с первым это не так. Потому что он менее известен. СВ: Может быть, вы должны числить среди своих учителей также и Кузмина, потому что русский де Ренье - это в значительной степени Кузмин. ИБ: Не думал об этом. Может быть, это и так. Хотя на творчестве самого Кузмина, как ни странно, конструктивное умение де Ренье никак не сказалось. Работа Кузмина с де Ренье - это конечно же перевод. Мы имеем дело с автором, самим де Ренье. Это удивительная комбинация плутовского романа с детективным, с психологическим. Самое потрясающее в том, как все это сделано, как эти составные части организованы. В художественном произведении это самый главный элемент - что за чем следует. Не что именно говорится, а что за чем следует. Возникает кумулятивный эффект, и становится важным, что говорится. Прочитавши у де Ренье про Венецию зимой, я очень сильно на этом заторчал. Прошло некоторое время, и кто-то принес мне журнал "Лайф". Там был фоторепортаж - Венеция зимой. Снег и вода. Когда я это увидел, то отключился. Потом одна из моих приятельниц подарила мне на день рождения такую гармошку из открыток, опять-таки с видами Венеции: они были выполнены в сепии. Наконец, последнее - четвертое по счету - несколько надавившее мне на мозги впечатление: "Смерть в Венеции", фильм Висконти с Дирком Богартом. В Ленинграде этот фильм показывали на каком-то полузакрытом просмотре в Институте театра, музыки и кино, на Исаакиевской площади. Причем прокручивали черно-белую пленку. То ли цветной пленки, как всегда, не хватало. То ли не хотели платить авторские. Фильм начинается с такой высокой ноты, что после нее все превращается в плато. Когда этот пароходик тащится по плоской воде, помните? После этого все прочее гораздо хуже. На музыку Малера я тогда, по правде говоря, и внимания не обратил. И вот - задолго до моего отъезда, до всего-до всего, возникла у меня идея фикс - отправиться в Венецию. Конечно, это была чистая фантазия, ни о какой Венеции не могло быть и речи, совершенно естественно. Поэтому когда я оказался и Штатах, в Анн Арборе, отпреподавав первый же семестр, на первые свободные деньги я сел в самолет и полетел и Италию. Это оказалось гораздо лучше, чем я воображал. То есть гораздо более интересно. Конечно, внешне у Венеции есть параллели с местами знакомыми. То есть можно сказать, что Венеция похожа на родной город. Но она совершенно не похожа на родной город, это совершенно другая опера. Абсолютно иной принцип организации пространства. Прежде всего, его меньше, этого пространства... СВ: И краски другие, они гораздо более, я не скажу - яркие, но более свежие, что ли. Даже вода ярче... ИБ: Нет, у воды в Венеции особая роль. Сначала о другом. О плотности, если угодно, искусства на квадратный сантиметр. Очень интересно сравнить венецианскую архитектуру с римской того же периода. В Риме между фигурами апостолов на фронтоне - километр, да? В Венеции эти же апостолы - плечо к плечу, тесными, сомкнутыми рядами. Как в армии. Эта невероятная плотность создает особый венецианский феномен: уже не барокко, а что-то совершенно другое, специфически венецианское. И все-таки самое потрясающее в Венеции - это именно водичка. Ведь вода, если угодно, это сгущенная форма времени. Ежели мы будем следовать Книге с большой буквы, то вспомним, что там сказано: "и Дух Божий носился над водою". Если Он носился над водою, то значит, отражался в ней. Он конечно же есть Время, да? Или Гений времени, или Дух его. И поскольку Он отражается в воде, рано или поздно он им и становится. Доотражалось то есть. Вспомните все эти морщины на воде, складки, волны, их повторяемость... Особенно когда вода - серенького цвета, то есть того именно цвета, какого и должно быть, наверное, время. Если можно себе представить время, то скорее всего оно выглядит как вода. Отсюда идея появления Афродиты-Венеры из волн: она рождается из времени, то есть из воды. СВ: И все это происходит в Венеции? ИБ: Конечно, там же всего этого навалом, все во всем отражается. И отсюда - постоянные трансформации. Не знаю, как это объяснить... Скажем, птичка летит над водой. Слетает она вниз как голубь, а на другом берегу - смотришь - появляется уже в виде чайки. Полет над водой - особенный, это полет с налогом на отражение. Помимо всего прочего, это невероятно красиво. И красиво именно потому, что существует этот антитезис, эта возможность трансформации. Когда в Венеции садится солнце и закат отражается в окнах, то окна похожи на рыб с блестящей, сверкающей чешуей. Помните все эти квазиготические окна, вернее, романские, переходящие в готические? А позднее - вечером, когда в окнах зажигается свет, то они - словно рыбы, освещенные изнутри, с полузашторенной чешуей. СВ: Имела ли для вас значение русская поэтическая традиция описания Венеции - Ахматова, Пастернак? ИБ: В общем, нет. В данном конкретном случае Ахматова и Пастернак не так значительны; вот у Вяземского, кажется, около дюжины стихотворений про Венецию! То есть ахматовская "Венеция" - совершенно замечательное стихотворение, "золотая голубятня у воды" - это очень точно в некотором роде. "Венеция" Пастернака - хуже. Ахматова поэт очень емкий, иероглифический, если угодно. Она все в одну строчку запихивает. У Пастернака Венеция плывет "размокшей каменной баранкой". Это не совсем так. Эти два острова и мостики между ними скорее напоминают двух рыб на синей тарелке. СВ: Когда вы рассказываете о Венеции, то говорите только о воде и об архитектуре. А люди? ИБ: Люди, в общем-то, отсутствуют. Разумеется, итальянцы очаровательны - черные глазки, помесь трагедии и жульничества и все прочее, как полагается. Но на самом деле люди не так уж интересны. От них более или менее - известно чего ожидать. В конце концов люди, как бы это сказать, несравненно более синонимичны, нежели искусство. То есть у людей гораздо больше в знаменателе, чем в числителе, да? В то время как искусство - это постоянная перемена знаменателя. Люди, конечно, связаны с городом, но могут совершенно с ним не совпадать. С другой стороны, на приезжих Венеция действует магнетически. Мне всякий раз интересно наблюдать, как в Венецию приезжает неофит. СВ: Встречать Рождество в Венеции - это ваш ритуал? ИБ: Никаких ритуалов у меня вообще нет. Просто всякий раз, когда бывал в Венеции, я ездил туда на Рождество. Каникулы потому что. На Протяжении последних девяти лет, думаю, не пропустил случая, за исключением двух раз. Оба раза я оказался в больнице. Это не ритуал, конечно же. Просто я считаю, что так и должно быть. Это мой пункт, если угодно. Новый год. Перемена года, перемена времени; время выходит из воды. Об этом неохота говорить, потому что это уж чистая метафизика. Эти заскоки - насчет времени и воды - начались у меня еще с Крыма. Там я впервые что-то понял. Помню, я встречал Новый год в Гурзуфе у Томашевских. И ближе к полночи - то есть без четверти двенадцать - я вышел из дома. Смотрел на море, на залив. Из залива на сушу шло облако. Причем я высоко был на склоне, поэтому облако как бы ниже шло, я его хорошо видел. Оно двигалось - как те библейские облака, внутри которых Господь или я не знаю кто. Помню ощущение, что это облако - туман, поднявшийся с воды, превратившийся в огромный шар. Точнее, такой расхристанный шар. И ровно в двенадцать он коснулся суши. Да? Конечно, к этому можно по-всякому относиться. Все на свете химия. Но можно взглянуть на это и несколько иным образом. Думаешь о родном городе, который тоже на воде стоит. Хотя в Питере всегда зима, холодно. И там вообще уже ни о каком времени не вспоминаешь. СВ: Там замерзаешь и думаешь, как бы... ИБ: ...выпить, да? СВ: В Венеции многие годы жил и умер там Эзра Паунд. Он похоронен на венецианском кладбище Сан Микеле, поблизости от могил Дягилева и Стравинского. Этот отсек Сан Микеле называют иногда "кладбищем изгнанников"... ИБ: Мы с Паундом почти увиделись. Он участвовал в "Фестивале двух миров" в Сполето, куда и я был приглашен. Паунд вроде хотел меня видеть, мне об этом говорили. Вообще-то в Сполето меня приглашали дважды. Первый раз когда я был в Советском Союзе. Тогда устроителям сообщили - буквально, - что я где-то в Балтийском море, на подводной лодке. Вероятно, собираюсь вторгаться в территориальные воды Швеции. Во второй раз - я уже в Лондоне, билеты в Сполето куплены. Вдруг паника, телефонные звонки от Джан Карло Менотти, заправляющего фестивалем. Выясняется следующее: в Сполето приглашена балетная труппа из Перми, так сказать, с родины Дягилева. А советский посол в Италии пригрозил - если на фестивале появится моя милость, пермскую группу в Италию не выпустят. Менотти, как полагается, до чрезвычайности испугался и взывает: "Что делать?" Я, подумавши, говорю: "Господи, что тут волноваться! Я в Сполето буду не раз. А для балетных из Перми это единственный, может быть, случай увидеть Италию". И таким образом рандеву с Паундом не состоялось. Поскольку он умер в том же, семьдесят втором, году. В семьдесят седьмом в Венеции проходила Биеннале, на которую среди прочих пригласили меня и Сюзан Зонтаг. Раз она меня спрашивает: "Иосиф, что ты делаешь вечером?" Я говорю: "Вечером? Что я могу делать, ничего не делаю..." Сюзан: "Слушай, я тут столкнулась на улице с Ольгой Радж, знаменитой в некотором роде подругой Паунда. Она приглашает в гости, а идти одной ужасно не хочется; может, составишь компанию?" Мы заявились в дом, где жил Паунд, на уличке за Санта Мария делла Салюте. Этот сестьер в Венеции довольно замечателен во многих отношениях: там жили люди, чрезвычайно мною любимые - тот же Анри де Ренье, например. Дом Паунда небольшой, на двух уровнях: внизу гостиная, кухня; лестница наверх - там, кажется, две спальни, плюс выше - рабочий кабинет Паунда. Гостиная небольшая, похожая на пещеру тролля. Это впечатление - пещера горного короля - объясняется, видимо, тем, что первое, на что натыкаешься, входя в гостиную, - мраморный бюст Паунда работы Годье-Бржеска. Бюст здоровенный, стоит на полу. Налицо какое-то нарушение пропорций. Между прочим, не умри этот Годье-Бржеска в молодости, был бы у нас еще один замечательный монументалист-фашист. Бюст немногим меньше самой Ольги Радж, которая выставляет чай с пирожными. И вдруг - с места в карьер - начинает излагать следующее. Что, дескать, Эзра вовсе не был фашистом, как все считают. И как они боялись за то, что Эзру в наказание за его коллаборационизм посадят на электрический стул. Какой это был полный ужас. Эту песню Ольга Радж поет на протяжении часа. То есть даже не поет, а довольно толково и внятно, а также убедительно и энергично объясняет, что с Эзрой обошлись несправедливо. Потому что, дескать, Паунд во время войны жил в Рапалло, в Рим приезжал раза два в месяц, если не реже. Выдавал эти свои радиовоззвания, после чего возвращался домой. Что ж, может быть, с ее и Паунда точки зрения действительно ничего особенного и не происходило в этом самом Рапалло. Жизнь шла... Между прочим, я сегодня вышел на улицу - опустить какие-то письма. Солнечный день, все нормально. И пролетел вертолет. Военный, причем. И я подумал - а что если это уже началось? И как будет выглядеть день новой мировой войны? А так и будет выглядеть: солнышко будет светить, вертолеты летать, где-то будут стрелять пушки. И мир будет катиться к гибели. Да и происходит же этот ежедневный Апокалипсис где-то в Ливане.... СВ: В Афганистане... ИБ: И вот постольку поскольку Паунд с Ольгой Радж в кино не ходили, весь этот ужас их не касался. Хотя она и привирает, я думаю. Были там немецкие войска, особенно в Тоскане. Думаю, что Паунд все видел и понимал. Но это неважно. Вы знаете, когда перед вами сидит живой человек... и когда он говорит что-то - даже если вы с ним совершенно не согласны.. но если этот человек не вызывает у вас определенного отвращения, чисто физического, то в конце концов вы понимаете - да, это правомерный взгляд на вещи. Вот я сижу у Ольги Радж - слабак не слабак, русское воспитание. И думаю - в конце концов никто не виноват. Все просто большие несчастные сукины дети, да? Всех нас надо простить скопом и отпустить душу на покаяние. Ну, думаю, Господи, конечно... чего там... И вдруг Сюзан говорит... Надо сказать, в Сюзан есть это потрясающее качество - когда разговор уже кончается, все в порядке, все успокоились - вдруг! Тут-то все и начинается! СВ: Это как у Достоевского - "вдруг"... ИБ: И выкладывает Сюзан Зонтаг Ольге Радж следующее: "Вы же не думаете, Ольга, что американцы были так возмущены Паундом из-за его радиопередач. Если бы дело было только в радиопередачах, он был бы всего лишь навсего еще одной Токийской Розой..." СВ: Это та дамочка, которая во время войны по радио увещевала американских солдат, сражавшихся против Японии? ИБ: Я чуть не упал со стула! По-английски это звучало убийственно. Сравнить поэта, которого считают столь крупной величиной, с Токийской Розой! Я даже не знаю, какой эквивалент подобрать этому... СВ: Все равно что сравнить Лоуренса Оливье со стриптиз-герл. ИБ: Нет, со Смоктуновским. Или со Стриженовым-Кадочниковым, что-то вроде этого. Но Ольга Радж скушала все это совершенно замечательно. И спросила: "Так что же так отвратило американцев от Эзры?" Сюзан говорит: "Ну очень просто: это антисемитизм Эзры". Тут Ольга включилась на следующий час: Эзра не был антисемитом, среди его друзей была масса евреев. И даже Муссолини был не таким уж антисемитом. И на самом деле у него здесь, в Венеции, был адмирал еврей. Что само по себе довольно замечательно. Еврей - адмирал! Ну для Венеции это как раз естественно. Что касается Паунда, то мы выслушали рассказ Ольги о том, как Эзра приехал на похороны Элиота в Лондон. И я не помню - то ли Паунд с кем-то поздоровался, то ли не поздоровался. И мы откланялись. Для меня это было чрезвычайно интересным опытом. Невероятно интересным! Ибо впервые в жизни я увидел живого фашиста. Конечно, я видел и России немцев-военнопленных. Но, во-первых, сколько мне тогда лет было? А во-вторых, ну какой тут фашизм - просто немцы, солдаты бывшие. И вдруг в Венеции - из всех прочих мест - я вижу фашиста по убеждению, по идеологии. И этот фашист - американская дама с более или менее определенным достатком, большую часть своей жизни прожившая в Италии. То есть этот дом в Венеции ей принадлежал, кажется, с двадцать восьмого года. И единственное, что ее интересовало на свете - это как сохранить статус-кво. Мир сквозь призму своего класса, сквозь призму мелкого буржуа. Что, в общем, само по себе не так уж и плохо. И вовсе не надо кидаться из-за этого на мелкого буржуа с кулаками. Но когда ради сохранения статус-кво начинают массовым порядком уничтожать людей... Но до Ольги Радж это как бы не доходит. Что, в общем, вполне понятно - так просто удобней во многих отношениях. Не говоря уж о том, что ты обитаешь в Венеции и жизнь прекрасна. СВ: Чем вы объясните поддержку Паунда такими разными людьми, как Оден (который голосовал за присуждение ему премии Боллингена) и Роберт Фрост (который добивался помилования для Паунда)? ИБ: Ну, во-первых, к нему относились как к человеку, ушибленному судьбой. Тому, кто находится в беде, надо помогать, независимо ни от чего. Все-таки Паунда держали в сумасшедшем доме чуть ли не тринадцать лет. Держать поэта, каких бы убеждений он ни был в сумасшедшем доме - это ни в какие ворота не лезет. Оден говорил, если великий поэт совершил преступление, поступать, видимо, следует так: сначала дать ему премию, а потом - повесить. СВ: Недавно были опубликованы материалы, которые показывают, как привольно Паунду было в этой самой психиатрической лечебнице. Вся операция была провернута его поклонниками с тем чтобы Паунд избежал суда. ИБ: Чтобы его не посадили на электрический стул! СВ: И хорошо, что не посадили. Европейцы приравняли бы это к Хиросиме, и американцы - вся нация - стояли бы на коленях, били бы себя в грудь и посыпали головы пеплом. ИБ: Не вся нация... Дело не в этом. Все-таки Паунд - худо-бедно - поэт. Особенно это касается первой трети его творчества; "Hugh Selwyn Mauberley" - совершенно замечательные стихи, безотказные. Похоже на Заболоцкого, но с устервлением. СВ: К стыду своему, я никогда не мог продраться сквозь "Cantos". ИБ: И не надо сквозь них продираться. Их даже руками трогать не надо, потому что это совершенно бесполезно. Местами там есть потрясающие по элоквенции куски. Но на самом деле это фиктивная реальность. Эти стихи, кстати, так же фиктивны, как многое в европейской живописи XX века. Нечто, чего могло бы и не быть, существует. И без этого можно жить не то что счастливо, но даже и несчастливо. Нет, в общем с Паундом поступили по справедливости. Как поэт он был вознагражден. И как человек - получил то, что заслужил. С моей точки зрения, как поэт он получил даже больше того, что заслужил. Следовало бы издать полное собрание сочинений Паунда: все ранние стихи, полностью "Cantos". И разумеется, том его итальянских радиошпилей. И тогда все станет на свои места. И никто больше не будет психовать, что вот-де какая несправедливость совершена по отношению к поэту. СВ: Ольга Радж, говорят, неплохо играла на скрипке. Сам Эзра Паунд живо интересовался музыкой и даже написал оперу на стихи Франсуа Вийона. Одним из любимых композиторов Паунда был Стравинский; он любил повторять, что у Стравинского он учится своему ремеслу поэта. Кроме того, оба они были поклонниками Муссолини. ИБ: Я в этом не нахожу ничего удивительного. СВ: Стравинский отзывался о Муссолини с большим восторгом, особенно после того, как дуче принял его в Palazzo Venezia. Известно, что в тридцать шестом году Стравинский открыл свой авторский вечер в Неаполе исполнением "Джовинеццы", фашистского гимна. ИБ: С итальянским фашизмом все не так просто. Просто, конечно, но... Вы знаете, почему Муссолини зовут Бенито? Его папаша был человек весьма левых убеждений. И по одной версии окрестил сына в честь Бенжамина Франклина. А по другой - в честь Бенито Хуареса, которого называют, в свою очередь, мексиканским Линкольном. В фашистской Италии, в общем, не преследовали евреев. Антисемитизма там вообще нету. Конечно, при Муссолини итальянским евреям пришлось пережить много тяжелых дней. И, например, римское гетто - только недавно, лет тридцать спустя, стали в него евреи понемногу возвращаться. Но все-таки - ничего похожего на то, что творилось, скажем, во Франции. Желтых звезд в Италии просто не было. Я это не к тому говорю, чтобы защитить Стравинского. Наоборот, это была колоссальная глупость с его стороны. Но от музыканта не следует требовать слишком многого. СВ: В общем, следует. Или курица не птица, музыкант не человек? ИБ: Дело в том, что музыка - как и архитектура - это искусство, в сильной степени зависящее от финансов. Если вы композитор, для исполнения вашей симфонии нужен оркестр. А кто ж даст оркестр? И радио из кармана не вынешь. Наверное, поэтому черт знает что творится иногда в головах у этих людей! Самые лучшие архитекторы работали для самых чудовищных заказчиков. Поэт, литератор - это другое дело, с них и спрос другой. СВ: Мережковский, по воспоминаниям писателя Василия Яновского, рассказывал о своей встрече с Муссолини так: "Как только я увидел его в огромном кабинете у письменного стола, я громко обратился к нему словами Фауста из Гете: "Кто ты такой? Wer bist du denn?" А Муссолини в ответ: "Пиано, пиано, пиано". ИБ: Пиано, пиано... Да, все они хороши! СВ: Возвращаясь к Венеции - можно ли сказать, что этот город стал одним из ваших миров? ИБ: И да, и нет. Знаете, человек смотрит на себя - вольно или невольно - как на героя какого-то романа или кинофильма, где он - в кадре. И мой заскок - на заднем плане должна быть Венеция. СВ: И голуби на Сан-Марко? ИБ: Голуби необязательны. Просто Венеция - лучшее, что на земле создано. Если существует некая идея порядка, то Венеция - наиболее естественное, осмысленное к ней приближение. Из возможных вариантов. И постольку поскольку у меня есть шанс ко всему этому приблизиться, я стараюсь - ну, не знаю, покрутиться там хоть некоторое время, потому что все время - невозможно, да и не нужно это. СВ: Из ваших стихов о Венеции мне больше всего нравятся два: "Венецианские строфы" (1) и "Венецианские строфы" (2). Первое из них посвящено Сюзан Зонтаг, а второе - Геннадию Шмакову, вашему приятелю еще по Питеру, умершему в 1988 году в Нью-Йорке. И, в связи с этим, я хотел спросить: как это получается, что вы то или иное стихотворение посвящаете тому или иному человеку? Относительно Зонтаг я могу догадаться, особенно в связи с тем, что вы мне рассказали. А почему второе стихотворение посвящено Шмакову? ИБ: Я ему хотел посвятить много стихотворений. У меня даже была такая идея - выпустить книжку итальянских стихотворений, то есть стихов, написанных об Италии. И всю эту книжку посвятить ему. Просто потому, что наш с ним взгляд на Италию был абсолютно схожим. То есть два мальчика смотрели на эту страну одинаково. Мы видели одно и то же, любили одно и то же. Италия была для нас раем на земле, в некотором роде. Действительно. СВ: Сейчас, может быть, и можно воспринимать Италию как рай на земле, потому что это для вас, в общем-то, музей. Но все эти прекрасные картины, церкви, весь этот мрамор и прочее - все это создавалось посреди бесчисленных войн, страданий, кровавых ужасов. ИБ: Нет, это не для нас рай. И не сейчас. Почему я говорю про Италию, что это, действительно, единственное место, которое можно было бы назвать раем на земле? Да потому что, живя в Италии, я понимаю: это то, каким миропорядок должен быть, да? И каким он, видимо, был когда-то. Может быть, в Древнем Риме. И в этом смысле мы со Шмаковым были - я уж не знаю - римлянами, в некотором роде. СВ: А какой из итальянских городов Шмаков любил больше всех? Наверное, тоже Венецию? ИБ: Нет, Ассизи. Потому что так получилось, что первый итальянский город, который он увидел, был не Рим и не Венеция, а именно Ассизи. Шмаков мне рассказывал, что он, когда увидел Ассизи, разревелся как корова и совершенно не мог остановиться. И я его очень хорошо понял тогда. Потому что Шмаков, при всем его гедонизме, был на самом деле такой христианский мистик. Счастливый христианский мистик. Были такие. И когда Шмаков, со всем своим культурным багажом, увидел Ассизи, то для него все сошлось в фокус. И Ассизи стало для него воплощением идеи счастья. Я помню и свою реакцию на Ассизи, она была несколько иной. Мы со Шмаковым об этом довольно много и долго разговаривали. Это был счастливый человек, потому что он узнавал счастье, когда видел его воплощенным. Вот почему он любил искусство, и вот почему он любил Италию. СВ: Вы ездили вместе с ним в Италию? ИБ: Нет, хотя все время планировали такую поездку. Но так получалось, что он мог поехать осенью, а я не мог. Потому что я преподаю. Так мы никогда и не оказались в Италии одновременно. И для меня, чисто эгоистически, это совершенно гигантская потеря. Потому что я понимаю, что счастья открытия или узнавания Италии вместе со Шмаковым уже не будет. А я понимаю, знаю - чем это могло бы быть. Потому что те несколько мест, где мы оказывались вместе... Ну чего говорить об этом... Не повезло. И вы вот спросили относительно механизма посвящения стихов. Он работает по-разному. Со Шмаковым как раз все было просто. Ему некоторые мои стихотворения сильно нравились. И в этих случаях я понимал, что не сделал никакой ошибки. Так я чувствовал. Я хотел ему посвятить несколько стихотворений. Например, "Письма династии Минь", потому что он был первый кто, собственно, меня и убедил, что это - хорошее стихотворение. У меня-то на этот счет были всякие сомнения. И в отношении "Венецианских строф" я просто точно знал, что это стихотворение должно ему понравиться. Что и произошло. СВ: Меня вопрос с посвящениями занимает потому, что я их воспринимаю как часть стихотворения. Меня к этому приучило чтение стихов Ахматовой, которая, насколько я понимаю, всегда чрезвычайно тщательно взвешивала, кому посвятить свое произведение. От посвящения во многом, как мне кажется, зависит аура стиха. Посвящение как бы задает всему стихотворению камертон. И в этом смысле меня несколько смущают ваши посвящения в "Венецианских строфах". Они как будто нарочно перепутаны. Во втором стихотворении идет речь о Сусанне, но посвящено оно Шмакову. А в первом, посвященном Сюзан Зонтаг, поминается Дягилев - с которым, казалось бы, естественнее было бы связать, по целому ряду причин, Шмакова: оба русские, страстные балетоманы, гомосексуалисты. ИБ: Действительно, во втором стихотворении появляется образ "новой Сусанны", на которую смотрят "новые старцы", то есть японцы с кинокамерами. Но я просто решил, что Зонтаг будет приятней, если я ей посвящу первое стихотворение. Ведь посвящаешь стихотворение для того, чтобы кого-то порадовать. Вы знаете, когда-то - давным-давно - я услышал совершенно замечательную музыку. Это была пластинка Баха, а произведение называлось "Музыкальное приношение". Вы, конечно, знаете эту музыку... СВ: Я даже догадываюсь, о какой именно пластинке речь идет - чешская, фирмы "Супрафон". Это была единственная запись "Музыкального приношения", которая продавалась в Ленинграде в шестидесятые годы... ИБ: Так вот, я тогда подумал: хорошо бы и мне оказаться способным когда-нибудь написать такое! Сделать кому-нибудь такое приношение. В этой эмоции, мне кажется, кроется один из сильнейших побудительных мотивов к творчеству. Стихотворение пишешь для того, чтобы отблагодарить, да? Вот откуда все эти мои стихотворения, посвященные разным местам и странам. Какой-то критик написал, что это у меня получается травелог. Все это чушь! Пишешь потому что ты был где-то счастлив и хочешь поблагодарить за это. Той же монетой, если угодно. Потому что платишь искусством за искусство. Так что это - та же самая монета. Я помню один совершенно феноменальный эпизод в моей жизни. Вы ведь знаете мое стихотворение "Лагуна", написанное про Венецию. Оно мне всегда очень сильно нравилось, но это было давно. И вот, во время той самой Биеннале 1977 года, о которой мы говорил давеча, я выступал в Венеции - уж не помню в каком зале, где-то около театра Ла - Фениче. Но сам этот зал я запомнил на всю жизнь. Весь он - стены, потолок, все - был залеплен фресками Гварди, по-моему. Представьте себе, этот зал, эта живопись, полумрак. И вдруг я, читая свою "Лагуну" почувствовал, что стою в некоем силовом поле. И даже добавляю нечто к этому полю. Это был конец света! И поскольку это все было в твоей жизни, можно совершенно спокойно умереть. Помните, как Барышников рассказывал о словах Шмакова перед смертью, когда тот лежал в больнице? "Какая у меня все-таки была счастливая жизнь..." СВ: Вы об этом же говорите в последней строфе "Римских элегий"... ИБ: Да, о том же самом. О том же самом. СВ: И еще о посвящениях - в частности, о посвящениях женщинам. Скажем, у вас роман с женщиной - провоцирует ли это вас на стихотворение и, соответственно, посвящение? И какая, скажем, женщина провоцирует на стихотворение, а какая - нет? ИБ: Ну на стихотворение-то провоцируют все, я думаю. Но зачастую это происходит - как бы это сказать - постфактум. СВ: Возьмем, к примеру, те же самые "Римские элегии" ваши. Каждый раз, когда я их перечитываю, то натыкаюсь на посвящение - "Бенедетте Кравиери". И это имя стало для меня настолько частью всего цикла, что я стараюсь ее себе вообразить, поскольку никогда ее не видел, ничего о ней не знаю. Это что - у нее синие глаза, которые в "Римских элегиях" не раз поминаются? ИБ: Да нет, синий зрачок - это мой! Уж не знаю там, какой он у меня - синий, серый? Женский зрачок там - коричневый! Но он принадлежит не Бенедетте Кравиери, а совершенно другой девице, Микелине. Ее имя тоже там появляется. А Бенедетте - она, кстати, внучка Бенедетто Кроче - я этот цикл посвятил потому, что она оказалась в Риме как бы моим Вергилием и познакомила с Микелиной. На самом же деле противопоставление синего глаза карему в данном случае есть противопоставление Севера - Югу. Потому что весь цикл - о реакциях северного человека на Юге. СВ: В pendant "Римским элегиям" Гете? ИБ: Да, здесь имеют место быть типичные гетевские дела, если хотите. Хотя эту параллель не следует особенно далеко заводить. Так что посвящены "Римские элегии" одной женщине, а подлинной героиней цикла является совершенно другая. Вот как бывает. СВ: Еще немного о посвящениях. Мне ужасно по душе ваш "Новый Жюль Верн". Почему вы посвятили его Леше и Нине Лифшицам? ИБ: А им понравилось, вот и посвятил! СВ: Для меня это посвящение тоже стало частью "Нового Жюля Верна". И потому я был чрезвычайно огорчен, когда в первой российской публикации - в журнале "Новый мир" - это посвящение вдруг исчезло... ИБ: Свиньи! Свиньи! Они там, в России, постоянно при публикациях снимают посвящения, снимают заголовки, коверкают тексты, не проставляют даты. Вот прошла огромная публикация моих стихов в журнале "Юность" - там все перепутано и исковеркано. Да что говорить! СВ: Это напоминает мне схожую историю, случившуюся при публикации стихов Ахматовой в той же "Юности" двадцать пять с лишним лет назад. Ахматова предоставила им тогда большую подборку стихов и предисловие к ним. И говорила мне потом, что ей это предисловие редакторы "Юности" безжалостно сократили и исковеркали, оставив в неприкосновенности только одну, последнюю фразу: "Стихи выбирала я сама". Что тоже было в данном случае неправдой, потому что выбор Ахматовой "Юность" полностью проигнорировала, составив публикацию по своему усмотрению. Так что десятилетия проходят, а нравы российских редакторов не изменяются... ИБ: Ну чего о них говорить! Их всех следует арестовать, а на их место посадить других людей, ха-ха-ха! СВ: Как в "Борисе Годунове" Пушкина: "изловить и повесить"? ИБ: Изловить - да, но повесить - нет. Просто посадить на их место других людей. СВ: Вы знаете, Игорь Стравинский в свое время в приватных беседах любил подчеркивать, что он из России уехал на Запад не спасаясь от большевиков, а в знак протеста против засилья там консервативных музыкантов, которых он называл "мракобесами". Дирижер Николай Малько вспоминал, как Стравинский ему жаловался: "Я не жажду крови, но Сталин расстрелял столько инженеров, почему же эти мракобесы продолжают существовать?" А дело было в тридцатые годы... ИБ: Тоже добрая душа! СВ: Я понимаю, что к Италии у вас особое отношение. На то, как я догадываюсь, есть целый ряд причин. А как с другими странами? Расширился ли круг стран, которые вы регулярно посещаете в последнее время? Или это по-прежнему в основном Европа? ИБ: Нет, особенно не расширился. Может быть, немного - за счет Польши, Югославии. Но в основном - все те же самые круги своя. СВ: У меня такое ощущение, что вам дома не сидится, вы все время куда-то срываетесь. Вам нравится путешествовать? ИБ: В общем да. То есть не столько путешествовать, сколько куда-то прибывать и там оседать. А просто так мотаться с места на место и глазеть по сторонам - нет, не очень нравится. СВ: Значит, чисто туристского любопытства у вас нет? Я это спрашиваю потому, что у меня подобное любопытство отсутствует начисто. Я вообще в состоянии из дому неделями не выходить. Новые ландшафты меня пугают. ИБ: Нет, агорафобией я не страдаю. Но и комплекса зеваки у меня нет. Что до боязни новых ландшафтов, то я думаю, что это чувство можно испытать где-нибудь вне пределов привычной для нас цивилизации - в Африке, или, до известной степени, на Востоке - в Китае, Японии. Может быть, в Южной Америке. Но не в Европе. С другой стороны, именно по странам с экзотической для нас цивилизацией стоит путешествовать, глазеть по сторонам, фотографироваться на фоне. В то время как в Европе - в той же Италии, к примеру, - я, когда там оказываюсь, пытаюсь жить, быть, а не дефилировать как турист. И в итоге за все время моих путешествий по Италии видел я там довольно мало. Потому что на полное усвоение увиденного у меня действительно уходило довольно-таки много времени и энергии. И я, в итоге, не думаю, что увиденное я понял. Не думаю, что я это знаю. Потому что за любым явлением культуры, будь то фасадик или там картинка, стоит масса информации, которую нужно усвоить. На каждый собор, на каждую фреску смотришь довольно долго и пытаешься понять: что же тут произошло, что вызвало к жизни это чудо? Подобные чувства у меня особенно сильны в Италии, поскольку это колыбель нашей цивилизации. Все прочее - вариации, причем не всегда удачные. А итальянские впечатления ты впитываешь с особой остротой, поскольку они относятся непосредственно к тебе, к твоей культуре. И этим нужно заниматься серьезно, а не скользить по поверхности. И у меня ощущение постоянное, что я всей этой массы информации усвоить и осознать не в состоянии. СВ: Тем не менее у вас много стихов, навеянных путешествиями. Об Италии я уж не говорю - ваши итальянские стихи, как вы сами заметили, могут, наверное, потянуть на отдельную книжку, но у вас есть обширный "Мексиканский дивертисмент", стихи об Англии, Голландии, Швеции. И повсюду разбросана масса выразительных локальных деталей, свидетельствующих о цепком глазе и памяти. И я слышал от нескольких людей, что вы помните мельчайшие подробности своих путешествий даже многолетней давности. ИБ: Ну, это может быть, хотя я в этом отчета себе и не отдаю. Я просто говорю о том, что сколько ни путешествуй по той же Италии, стать частью этого ландшафта довольно трудно - именно потому, что это тот самый ландшафт, частью которого охота быть. Тут таится колоссальный соблазн - вполне естественный, если учесть, сколь многим русские и Россия обязаны Италии. СВ: Вы упомянули, что вас иногда обвиняют в сочинении "травелогов". Мне-то как раз кажется, что вы, как правило, в своих стихах проецируете на локальный пейзаж очень давние эмоции и внутренние конфликты - может быть, еще питерского происхождения. ИБ: Вы знаете, Соломон, об этом мне опять-таки довольно трудно говорить. Я не могу просто так сказать - "да" или "нет". И если это вам так представляется - то, наверное, так оно и есть. Я не знаю. СВ: В итоге, стихов о Питере у вас, кажется, меньше, чем об Италии. Может быть, это потому, что вы, когда пишете об Италии или о других странах, все равно сравниваете их с Питером? ИБ: Может быть. Но, скорее всего, я о родном городе написал меньше потому, что это для меня как бы данность: ну чего там все писать про Питер да про Питер? И идиоматику эту я уже, что называется, отработал. То же сегодня происходит у меня и с Нью-Йорком, который я тоже ощущаю своим городом. А Италию или там Голландию хочется еще впихнуть в себя и переварить. СВ: В последнее время вы часто ездите в Швецию: видно, вам нравится эта страна. Я понимаю ваши эмоции. Любому петербуржцу Скандинавия должна прийтись по душе: климат, архитектура, белые ночи. И, коли мы уж заговорили о Швеции, я хотел спросить вас о моменте для всех нас, русских эмигрантов, чрезвычайно памятном: объявлении в октябре 1987 года о присуждении вам Нобелевской премии. Вы ведь были тогда в Лондоне, кажется? ИБ: Да, и я этот момент очень хорошо помню. У меня был ланч в китайском ресторане с Джоном Ле Карре. То есть это его, как говорится, "пен-нейм", а зовут его Дэвид Корнуэлл. С нами была жена Дэвида. Дело было в Хэмпстеде, я там остановился в доме у своего приятеля Альфреда Бренделя, пианиста. Вдруг в это заведение - а ресторан этот был недалеко от дома Бренделя, буквально за углом - вбегает жена Альфреда и говорит: "Немедленно возвращайся домой!" Я спрашиваю: "В чем дело?" Она кратко объяснила. Мы все вместе вернулись домой, а там уж была толпа репортеров с камерами. И начался балаган. Помню, на Дэвида все это произвело довольно сильное впечатление. Я ему говорю: "Вообще-то я бы эту премию дал Найполу". На что Дэвид ответил: "Прекрати валять дурака! It's all about winning!". Брендель был в то время на гастролях. И слава Богу, потому что он плохо переносит шум, что и понятно - он ведь музыкант, да? И весь этот балаган