и областями в этом направлении или
меньше или вовсе отсутствуют (например, в кино).
     Итак, в  зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях,  в
создании ли образа, ситуации или в "магическом" воплощении перед нами образа
действующего   лица  --  у  Пушкина  или  у  Маяковского--  везде  одинаково
наличествует все тот же метод монтажа.
     Каков же из всего сказанного выше вывод?
     Вывод  тот, что  нет  противоречия  между  методом, которым пишет поэт,
методом,  которым  действует  воплощающий его актер  <i>внутри  себя,</i>  методом,
которым тот же актер совершает поступки <i>внутри кадра,</i> и тем методом, которым
его действия, его поступки,  как и действия его окружения и среды (и  вообще
весь  материал  кинокартины)  сверкают,  искрятся  и  переливаются  в  руках
режиссера через средства монтажного  изложения и  построения фильма в целом.
Ибо в  равной  мере в  основе всех их лежат те  же живительные  человеческие
черты  и предпосылки, которые присущи  каждому человеку, равно как и каждому
человечному и жизненному искусству.
     Какими, казалось бы,  полярными  кругами каждая  из  этих  областей  ни
двигалась,  они не могли  и  все могут  не встретиться в конечном родстве  и
единстве метода такими, какими мы ощущаем их сейчас.
     Эти положения с новой силой ставят перед нами вопрос о том, что мастера
киноискусства наравне  с  изучением  драматургически-литературного письма  и
актерского  мастерства   должны  овладеть  и  всеми  тонкостями  культурного
монтажного письма.
     1938