Иначе говоря, вопрос, как строит Тарковский свои ленты, означает в то же время, что хочет он сказать, какое послание обратить к зрителю. Глубинное "как" Тарковского столь же мало зависит от избранного им сюжета, жанра, повествовательных форм, сколь и время-пространство его фильмов. Это иногда обманывает, подчас разочаровывает: когда "Солярис" был показан на Каннском фестивале, многие недоумевали по поводу его растянутости, малой действенности, вялости сюжетного движения. На самом деле уровень ожиданий был задан жанром: от научной фантастики если и ожидают пророчества, то предпочтительно в занимательной, если не приключенческой форме. Вот уж о чем никогда не заботится Тарковский, это о занимательности! Его фильмы всегда протекают с тою важною, уважающей себя медлительностью, в которой события фабулы глохнут и теряют свою поворотную силу.
Зато в структуре фильмов Тарковского всегда существует свое собственное внутреннее "приключение", которое и создает поле напряжения между ними и зрителем, на первых порах делает картине репутацию "непонятной".
Целая аудитория писателей-фантастов на моих глазах недоумевала по поводу "загадок" "Соляриса". Им казалось, что речь идет о невнятице сюжета; на самом деле непонимание всякий раз относилось к тому, что Бела Балаш называл "оптическим языком",-- к самому оптическому коду фильмов Тарковского. Он всегда опережает опыт зрителя, даже профессионального. Потом, когда "грамматика" его всасывается в поры текущего кинопроцесса и растворяется в нем, фильм начинает свое повседневное бытование на экране. Но "развлекательным" он не может стать никогда, ибо внутреннее его "приключение" лежит не в событийной сфере; злободневные и тем самым преходящие его элементы -- экспрессивные деформации "Иванова детства", натурализм "Андрея Рублева" -- теряют свое шоковое воздействие. Но фильм в любом случае требует от зрителя духовного усилия. Причем по мере высвобождения "своей" формы из регламента общепринятой сюжетности коэффициент усилия возрастает.
237
Возвращаясь сегодня к тому дню, когда в маленьком, уже не существующем зале Союза кинематографистов мы впервые увидели "Иваново детство", я пытаюсь восстановить то эмоциональное ощущение неоконченного порыва, тревожного намека, разорванного повествования, которое произвел на нас фильм. Так мчатся по небу рваные темные облака, просверкивая вдруг нелогичной небесной лазурью.
Теперь, пересматривая фильм, я с удивлением обнаруживаю в нем законченность, логичную доведенность каждого сюжетного, изобразительного или какого угодно мотива до конца, до полной его ясности.
Таков, например, один из самых страшных, мучительных образов фильма -- повешенные Ляхов и Мороз на "том", вражеском берегу.
История Ляхова и Мороза в сюжете фильма вполне поддается логике повествовательной, дискурсивной интерпретации. Двое разведчиков, которые в прошлый раз вышли навстречу Ивану, были схвачены и казнены. С веревками на шее, с глумливой надписью "добро пожаловать" трупы были выставлены на берегу. Холин, для которого Ляхов и Мороз не просто образы, взывающие к мщению, но и коллеги, разведчики, предупреждение, наконец прибыв в расположение батальона Гальцева, замечает ему с раздражением, что можно было бы их и вывезти. Потом, когда Холин и Гальцев переправят Ивана на "тот" берег, они погрузят трупы в лодку, накроют их брезентом, а на берегу останутся две перерезанные веревки.
Во время работы над фильмом автор рассказа не раз объяснял режиссеру, сколь нелепо -- с точки зрения военной -- совмещение двух операций: переправы Ивана и изъятия трупов. Никакие разведчики не стали бы так рисковать головой Ивана. Как и во многом другом, режиссер не внял голосу военной целесообразности: в его образном мире (не будем говорить "символическом") на две раздельные операции просто не было места, а оставить мотив незавершенным,-- сопутствующей подробностью, как это бывает в жизни,-- он не мог. Богомолов в свою
очередь не мог внять логике режиссера. Ведь для зрителя история с погибшими разведчиками Ляховым и Морозом вовсе не выстраивается в ту ясную последовательность, с какой мы только что ее изложили. В таком виде она может быть извлечена из фильма лишь post factum логическим актом, на который фильм не рассчитан. Он рассчитан на эмоциональное соучастие, где все выглядит по-иному. Где трупы повешенных входят в картину коротким и страшным эмоциональным ударом, на мгновенье выхваченные с "того" берега линзами перископа и сопровождаемые ударом меди в оркестре. Потом уже без всякого внешнего повода -- такой же угрозой, восклицательным знаком войны -- они ворвутся в Машин вальс.Самое удивительное, что этот вроде бы "монтажный" по своей природе стык -- вальс берез (субъективная камера), удар меди в оркестре и трупы повешенных на "том" берегу -- так же точно был записан в сценарии заранее, как сны Ивана.
После -- уже на "том" берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело -- войдут в кадр две веревки и -- со спины -- снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр -- в который раз -- вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди
в оркестре проводят погибших в их последний путь.Можно было бы точно так же проследить, как из коротких оптических фрагментов восстанавливается на протяжении фильма надпись, выцарапанная смертниками на стене теперешнего НП батальона. Как она смыкается в воображении Ивана с картинами угона в плен, которые чу-
238
дятся ему, и с его игрой в полную и окончательную победу. Или как из бытового упоминания о патефоне в рассказе Богомолова "складывает" режиссер один из самых поэтических мотивов фильма -- раздольную русскую песню "Не велят Маше за реченьку ходить" со старой пластинки Шаляпина, где все -- и имя "Маша", и ласковое "за реченьку", не говоря уж о вольном разливе голоса -- остро и больно отзывается сюжету картины.
Общий закон "голосоведения" в фильме близок к классическим музыкальным формам: мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.
Режиссер противится подобной критической "деконструкции" своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм -- более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную "деконструкцию".
Даже если весь фильм, подобно знаменитому "подпольному" фильму Энди Уорхола, составляет один "план-эпизод" спящего человека, то и тогда он есть структура, только со знаком минус.
В "Ивановом детстве", которое режиссер не раз третировал как свое "ученичество", это внутреннее, структурное "приключение" фильмов Тарковского особенно наглядно. Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть -- логическим актом -- переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.
"Андрей Рублев" только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое разрешение уже за пределами его земного бытия -- в видении Андрея; не только скоморох явится в конце, чтобы обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние вернувшегося в монастырь Кирилла; не только Великий князь Владимирский отстроит город и отольет колокол после разорения, но все буквально персонажи,, иногда незамечаемо для зрителя, завершат свой круг, и явится в послед-' ней новелле один из ослепленных мастеров, нашедший убежище тут же,
\ в монастыре, и дурочка в белом убранстве богатой татарской жены проведет в поводу коня на праздник колокола. Мир фильмов Тарковского -- а может быть, вернее, мир Тарковского -- всегда очень целостен, завершен, в нем если что находит свое место, то ничто не исчезает без следа.Впрочем, общее движение Тарковского идет от повествовательности к ассоциативности; убывает обстоятельная последовательность; опускаются связки (сюжетная "чистка" первого варианта "Рублева" -- тому пример). Нарастает оптическая сила, а с ней и внутренняя емкость мотивов.
Кто-то во время Каннского фестиваля заметил о вязаной накидке Хари в "Солярисе", что она обладает почти магической силой жизни. Действительно, накидка не только имеет в фильме свой "литературный" сюжет -- сначала еще на Земле мелькает мгновенно на любительской фотографии; потом материализуется вместе с Хари в каюте межпланетной станции; остается, забытая, на спинке кресла, когда Крис избавляется от первого воплощения Хари; и вот уже на спинке кресла -- две одинаковые накидки, потому что на место первой явилась "вторая" Хари и т. д.
Но, как всякий мотив в фильмах Тарковского, накидка переживается зрителем как оптическое "приключение" внутри большого сюжета: ее белая с коричневым шерсть, фактура крупной ручной вязки действительно обретает собственную независимую, немую жизнь, связанную отчасти с жизнью Хари, но не совпадающую с ней до конца. И если в субъективное время Криса кроме Хари вторгается образ матери (на фото, кино-
239
пленке, в воспоминании), то для зрителя он отчасти путается и сливается с образом Хари как раз благодаря той же самой фактуре вязаной одежды, хотя и выдержанной в других -- розово-белых -- тонах. Прихотливое, двоящееся тождество-различие матери и возлюбленной, мучающее Криса Кельвина, как раз и осуществляется через "приключение" шерстяной накидки: тождество фактуры при различии цвета. Мотив не поддается прямому литературному пересказу, да в нем и не нуждается. Он нуждается в духовном усилии зрителя. В его способности к сопряжению и различению, к целостному
постижению.В поздних фильмах, вместе с нарастанием словесного действия, и мотив может трансформироваться отчасти в словесный ряд. Таков "сюжет" самосожжения Доменико в "Ностальгии". Появлению Доменико предшествуют сплетни в бассейне о его странностях, сам же он является воочию на краю бассейна с просьбой к Евгении прикурить, хотя вообще-то он не курит. Пустячная нелогичность, но к ней Андрей и Доменико вернутся еще раз в серьезном разговоре и Доменико заметит, что так и не научился курению как чему-то необязательному, хотя и принятому. В заключение этого эпизода он вручает Андрею свечу.
И только когда, стоя на крупе бронзового коня Марка Аврелия, Доменико неловко, неумело и долго будет возиться с зажигалкой, чтобы поджечь одежду, восстановится пунктирное "приключение мотива" от первой дилетантской попытки прикурить до этого неэффектного аутодафе (вспомним разрушение "икарийского комплекса" полета).
"Приключение" леонардовского "Поклонения волхвов" в "Жертвоприношении", маркирующего всю структуру ленты, главным образом оптическое и едва ли требует расшифровки.
Таково общее движение оптического кода Тарковского: от потенциальной литературной связности к неназываемости, к чисто оптическому "приключению".
Если наука установила в последние годы, что различие это принадлежит вполне материальному различию двух полушарий мозга -- правому (и более древнему), хранящему запас оптических образов, иначе говоря, "означаемых", и левому, хранящему запас слов, то есть "означающих",-- то можно сказать, что режиссер, как правило,
стремится обратить свой appeal прямо к правому полушарию, минуя контроль более "молодого" и ныне доминантного -- левого. Это, разумеется, невозможно, и каждый зритель так или иначе совершает невольную работу интерпретации, которая составляет немалую часть наслаждения, доставляемого фильмами Тарковского (как бы ни относился к этому он сам), и заставляет смотреть их по нескольку раз.Интеллектуальное "приключение", переживаемое зрителем вслед оптическому "приключению" мотива, даже если результат его неформулируем, дает зрителю подлинный момент сотворчества, возбуждает в нем инстинкт творчества. И вот почему -- я убеждена в этом -- картины Тарковского долговременны. Они не обманывают зрителя мнимой сложностью формы и нарочитой загадочностью, а честно предлагают ему свой оптический код, свой звукозрительный ряд, основанный на внутреннем "приключении". Формы его могут быть разные, но механизм восстановления целого из фрагментов, подобно мозаике, предложенной Снежной королевой Кею, постоянен.
Та же самая эволюция, которую переживает отдельно взятый мотив, свойственна всему фильму Тарковского в целом. Ее можно характеризовать как убывание внешней сюжетности и нарастание внутреннего содержания. От "Катка и скрипки" -- новеллы, где содержание почти покрывалось фабулой,-- к
сложной структуре "Зеркала", где внутреннее содержание почти что вытеснило в обрамление фабулу "исповеди", и240
к "Жертвоприношению", где сознательная двусмысленность фабулы не колеблет стройности целого.
Вместе с тем в кинематографе Тарковского происходит нарастание смыслов. От более или менее заданной системы ассоциаций фильм стремится к теоретической их безграничности.
При этом "приключение" сюжета внутри фильма свободно продолжается в следующей картине. Например, тождество-различие возлюбленной и матери в "Солярисе" до конца реализуется в "Зеркале", где обеих играет одна и та же актриса.
Прелесть лица Маргариты Тереховой и сама по себе двойственна, амбивалентна, как теперь принято говорить,-- из ее черт так же можно вычитать образ.. добра, как и зла (столь же двойственен облик Коли Бурляева или Анатолия Солоницына). А в двух своих ипостасях -- матери и жены -- она так же несхожа, как и схожа: старомодна и современна, терпелива и агрессивна, женственна и эмансипирована,-- ее метаморфозы и двойничество так же
, как переход посредством зеркала от молодой матери к старой, равноправно входят во внутренний сюжет "Зеркала".В "Ностальгии" мотиву этому откликается двойничество Андрея -- старинного русского музыканта, равно как и Андрея -- Доменико.
Как ни соблазнительно продолжить мотив двойничества за рамки фильмов -- в сторону ли Достоевского или немецких романтиков, не говоря уже об общемифологическом контексте,-- я не буду этого делать, сохранив за Тарковским суверенность его собственной "мифологии".
Когда смотришь фильмы Тарковского один за другим, воспринимаешь их как одну, в сущности, ленту, разделенную на "главы" разностью фабул. Замечаешь, что сюжеты эти -- истории, которые рассказывает режиссер -- переменная величина фильма, а постоянная принадлежит внутреннему миру автора. Что сюжеты эти суть внешние поводы для обнаружения внутреннего мира, который не есть лишь сумма воспоминаний или представлений.
Когда-то, в связи с "Ивановым детством", которое во многих отношениях являет наиболее элементарную модель фильма Тарковского, мне пришлось писать о том, что в психофизиологии называется "динамическим .стереотипом". От идиллии к катастрофе -- динамический стереотип, сохранивший, казалось мне, след внезапного вторжения войны в мирную жизнь; и усилие к гармонии, восстающей каждый раз заново из тотальности катастрофы. Это, в частности, определило финал, не укладывающийся ни в какие "сны" убитого уже Ивана и принадлежащий автору.
Но следующие фильмы Тарковского сохранили тот же медлительный и взрывной, через перебои движущийся "трудный" ритм и этот же неизменный динамический стереотип, о котором еще древние говорили: "Per aspera ad astra" -- через испытания к звездам. Я бы перефразировала это в тему творчества Тарковского: "per cinema ad astra".
Точно так же, как отдельный мотив восстает в фильмах Тарковского из коротких оптических ударов к целостности, так и весь фильм от раздробленности, противоречий напряженно стремится к некоей гармонии, к "абсолюту", как по другому поводу скажет сам режиссер. Так восстает из мук и страстей "по
Андрею" великая гармония "Троицы". Так отвечает Океан Соляриса на страдания совести Криса Кельвина. Так в финале "Зеркала" простирается перед духовным взором сына поле жизни матери, на одном конце которого она -- еще молодая и не ведающая, а на другом -- старая и уже изведавшая -- уходит в бессмертие, ведя за руки вечно малых своих детей. Так "жертвоприношением" во имя других завершаются два последних фильма режиссера и Малыш принимает эстафету от отца.241
При этом финал никогда не приходит сам собой, фабульным ходом, простым следованием перипетиям сюжета. Он всегда достигается в истинной стихии фильма -- внутреннем мире человека -- и достигается духовным усилием, требующим такого же усилия и от зрителя. Перебои ритма в фильмах Тарковского -- это всегда перебои тех "усилий", о которых писал Пастернак. Таков вечный сюжет того единого большого фильма, который снял режиссер Андрей Тарковский: стремление к абсолюту, "усилье воскресенья".
Вот почему я при всем желании не могла бы отказаться от определения кинематографа Тарковского как "поэтического". Не экспрессивного, каким было "Иваново детство". И не поэтичного, какими бывают фильмы многих и многих режиссеров. Но "поэтического" в том первоначальном смысле, который предложил когда-то Виктор Борисович Шкловский и который я не боюсь повторить на этих страницах еще раз:
"Существует прозаическое и поэтическое кино, и это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом или не ритмом только, а преобладанием технически формальных моментов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, завершая композицию".
Иными словами, когда простая повествовательность не выдерживает напора идей, спровоцированного большой историей, является необходимость разрешения не логическим, повествовательным, сюжетным способом, а мыслимым, "композиционным", поэтическим. Что и случается в любом фильме Тарковского. Впрочем, власть поэтического над собой он признал в конце концов и сам.
...Итак, мир Тарковского может быть уподоблен сфере. Он замкнут, даже некоммуникабелен в каком-то смысле, он обращен "в себя, в единоличье чувств", по слову М. Цветаевой. Но, может быть, в этом секрет его притягательности. Он дает сколько угодно обозревать себя, истолковывать, понимать в меру понимания каждого. Сопричастному ему он дает странное чувство "со..." -- со-переживания, со-напряжения. Чувство совершающегося события, со-бытия.
Чем дальше, тем меньше фильмы Тарковского озабочены злобой дня. Разумеется, в них присутствует история и быт, но движение их бытийственно по преимуществу. Science fiction, предоставляя режиссеру ариаднину нить сюжета, освобождает его для бытия. Но таковы же и его современные ленты. Как художник и просто как человек Тарковский слишком довлеет себе, не заботясь о спасительном компромиссе и приятной общедоступности. Он стоит за персональную позицию, за самость, за "свой каприз", как говорил Достоевский, и это как раз и определяет его место в панораме нашего и мирового кино. Если кинематографист, как выражается Тарковский, "ваяет из времени", то он умеет спрессовывать даже и упущенное время своей жизни, достигая весомости своего искусства.
Настоящий очерк не претендует на исчерпание темы -- скорее, на ее постановку. Он скорее описывает явление, нежели его истолковывает, оставаясь на "уровне информации" и лишь отчасти переходя на "уровень значения".
Автор отдает себе отчет, что шаг, который он делает к изучению "кинематографа Тарковского",-- первоначальный, хотя и не зарекается в будущем от следующего. Автор стремился к объективности описания, к тому, чтобы видеть то, что он видит, не соскальзывая податливо в область переложения воззрений Андрея Тарковского на кино, которые сами по себе достаточно интересны для исследования, но вовсе не
242
тождественны практике режиссера. Автор старался ограничить себя рамками "наблюдения", милого сердцу режиссера -- наблюдения движения кинематографа, а не взгляда Тарковского на себя,-- это особая тема.
Многое изменилось за прошедшие годы. Я не стала бы сегодня настаивать на термине "метафора".
С другой стороны, в жестких самоопределениях Тарковского наметились существенные углы отклонений. Вместо "факта", "наблюдения" явилась мысль об образе, который строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вместо объективного "запечатленного времени" -- "индивидуальный поток времени". Вместо хроники как идеального кино, кино, которое "не исчерпывается визуальным рядом, а лишь намекает на что-то, распространяющееся за кадр",-- фильм, который "больше, чем он дает нам непосредственно, эмпирически" ("Искусство кино", 19
79, No 3, с. 84, 90).Я до сих пор продолжаю думать -- и гораздо более обоснованно, чем прежде,-- что фильмы Андрея Тарковского не могут быть восприняты на "уровне информации" -- сюжета, исторической достоверности, даже темы. Что более всякого другого его кинематограф выходит на "уровень значения".
Истолкование принадлежит каждому зрителю и зависит от его жизненного опыта, установок, "тенденциозности", как говорит режиссер. Диапазон возможных толкований необычно широк, растянут, но не безграничен. Он ограничен структурами, предложенными воображению,-- структурой мотивов, хронотопа, особой "поэтической" структурой образа, о которых выше шла речь.
Не буду возвращаться к "метафоре". Скажу иначе -- кинематограф Тарковского насквозь семиотичен.
Иногда "уровень значения" вопиет о себе: стена в конце "Зеркала", на которой собраны зеркала разного размера и вида,-- все зеркала жизни,-- семиотична в высокой степени. То же можно сказать о руке, отпускающей птицу-душу, которая взмывает над полем ("жизненным полем"), где стоит старый дом, плетень и разрушенный, пришедший в ветхость колодец. Не говорю уже о финале "Ностальгии", объединяющем оба главных символа Тарковского: дом и храм. Семиотичны фильмы в целом и, более того, весь "кинематограф Тарковского" как еще более целостное "целое".
Я постаралась описать, "каталогизировать" в первом приближении его мотивы, способы, приемы. Можно истолковать их в любой присущей зрителю системе координат, начиная от ставшего расхожим психоанализа до социологии, истории, религии (христианской или восточной), символизма, вплоть до собственной "семиологии" Тарковского. В следующем приближении можно проследить привычные замещения, переносы значений и т. д. внутри его мира. Так или иначе, но его кино обращено столько же к миру идей, сколько к "видимому миру". Символизм ведь не только конкретное течение в искусстве такого-то времени и тем более не ругательство. Искусство вообще символично; оно, как говорит Тарковский, "намекает на что-то, распространяющееся за кадр, на то, что позволяет выйти из кадра в
жизнь". И символ не аллегория, не эмблема, не персонификация смысла, не единичное, ограниченное в своем значении понятие,-- "символ предполагает равновесие идеи и образа. В символе образ полностью сохраняет свою самостоятельность, он несводим к абстракции и потенциально содержит в себе множество абстрактных идей изображаемого предмета, так что последний предстает в символе в его глубокой, разносторонней и многозначной смысловой перспективе. В этом и заключается нераздельное единство и равновесие идеи и образа, внутреннего и внешнего в символе. Означающее и означаемое здесь взаимообратимы. Идея дана конкретно,243
чувственно, наглядно, в ней нет ничего, чего не было бы в образе, и наоборот".
Определение А. Лосева, пожалуй, приложимо к искусству самого мыслящего художника нашего кино, если даже мыслит он посредством зрительных образов.
Предваряя удивительные слова великого русского поэта Федора Ивановича Тютчева, я сказала бы о Тарковском, что киномир его, замкнутый в себе, обращен ко всем как раз потому, что он не просто радует глаз игрой теней на экране, не только дает любоваться вещественной фактурой жизни, но весь отягощен идеями, смыслами и значениями и, как Земля, лишь одной стороной обращенная к Солнцу, пребывает "на пороге как бы двойного бытия".
244
Вместо эпилога
Никогда не думала, что мне придется присутствовать на посмертной ретроспективе фильмов Андрея Тарковского...
Кажется, совсем недавно было стремительное и мощное начало -- и вот такой же стремительный обрыв, конец. А за концом -- предсказанная им самому себе и добытая "усильем воскресенья" жизнь в фильмах. Жизнь в легенде, которая уже складывается вокруг имени Андрея Тарковского.
Судьба художника нередко "самотипизируется" в формах, им самим предсказанных.
Семь с половиной фильмов; по количественным меркам вроде мало, и все же как много: целый мир, мир фильмов Тарковского. Любой постановщик оставляет после себя картины, но мало кто создает из конечного материала сюжетов мир со своими законами и беззакониями, пространством и временем, с постоянными обитателями, главнейшими вопросами.
Ретроспектива развернула перед зрителями мир Тарковского в его временной протяженности, и стало видно, сколь прочно он сложен как целое, как некое единство, а не просто как сумма картин. Каждый из фильмов принадлежит своему сюжету и своему времени, даже моде его -- и каждый принадлежит целому. У Тарковского не случалось "проходных" лент, и даже огромные паузы -- в значительной степени вынужденные -- странным образом послужили этой прочности. Прошедшее время как будто спрессовывалось в фильме, делая его ступенью. Наверное, потому, что душа Тарковского, по слову поэта, всегда помнила обязанность трудиться "и день и ночь, и день и ночь". Может быть, по этой же причине сам он не был ни простым, ни легким ни для кого: ни для своих верных и преданных сотрудников, ни для добрых знакомых и друзей и менее всего для начальства. Скорее, был он угловатым и неудобным, нервным -- иногда до подозрительности,-- с острым, торчащим чувством противоречия. Но в защите достоинства своего искусства был он прям, открыт и бесстрашен. Он мог только то и только так, как он мог, и на другое не соглашался.
Эта неуступчивость есть в его фильмах: они независимые, отдельные, свои. Может быть, и поэтому еще ленты Тарковского не устарели в наше быстротекущее время, когда так скоро отнашиваются моды, вытаптываются до гладкости общего места некогда "проклятые" вопросы, не говоря о непрерывном изменении техники кино, которая датирует фильм нагляднее справочников. А фильмы Тарковского остаются, что называется, evergre
en ("вечнозелеными"), не сами по себе, а все вместе, как явление. Их интересно смотреть; в каком-то смысле даже интереснее, чем прежде, когда они ошеломляли новизной, казались "трудными" или назывались "спорными". Теперь, когда новизна схлынула, впитавшись в кинопроцесс и растворившись в нем, стало виднее и личное и вечное.Даже дипломная, не слишком притязательная пятичастевка "Каток и скрипка" смотрится сегодня не столько как история разбитой детско-мужской дружбы (сюжет старый, как само кино), сколько как движущийся портрет времени: рубежа шестидесятых с их еще не разбитыми на-
245
деждами. Это очень молодая лента не только по молодости ее создателей, но и по молодой уповательности момента. Недаром писал Брехт:
"Надежды не для старых,
Надеждам нужно время,
Чтобы их создать сначала,
Чтоб их разбить потом..."
(Перевод Б. Слуцкого)
Ничего удивительного, что в следующем же, "Ивановом детстве",-- фильме поворотном, который в 1962 году сделал как бы слышимым скрип исторической оси,--заметны шрамы переходности: кое-где проступил грим, подсветка, сколько-то обнаружилось даже милоты--следы смены не только киностилей, но и времен. Удивительно другое: несдвинутость смысла, узнаваемость характера. То, что, казалось, принадлежало сюжету, оказалось, принадлежало режиссеру.
Тарковский самоопределился в первом же большом фильме; задним числом можно сказать: именно явление режиссера поразило на памятном Венецианском фестивале кинематографический и некинематографический мир (об "Ивановом детстве" писал тогда не только Витторио Страда, но даже и Сартр) и принесло Тарковскому "Золотого льва".Призы на кинофестивалях вручаются и теперь, но потрясения при этом случаются куда как реже. Дух всемирного соучастия отлетел от кино и отдан другим интересам. Тарковскому повезло: он явился не только в свое, но и в кинематографическое время. Все счастливо совпало, и шаг, сделанный от сенсационного дебюта к классическому "Андрею Рублеву", и сегодня кажется непостижимо огромным.
В наикостюмнейшем историческом фильме грим не ощущается. XV век обжит, населен и опривычен, как собственное жилье, хотя собственно быта в "Рублеве", как и в других фильмах режиссера, почти нет (в них, например, редко едят). Не то чтобы они были надбытны или безбытны, но фильмы не об этом, они мимобытны. Просто "запечатленное время" Тарковского (в его теории, в идеале это все время, без изъятья) на самом деле соседнее быту время: время для другого.
Можно спорить с трактовкой фигуры Рублева с точки зрения исторической, но нельзя не поразиться полноте жизни в фильме. История художника предстает в нем -- впервые на нашем экране -- как жизнь человеческого духа, а не как биография.
"...верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные" -- мало кто мог бы себе позволить повторить за лермонтовским героем эти слова, но Тарковский времен "Андрея Рублева" мог бы, имел бы на это право.
От рождения мятежный, фильм был от рождения же классикой. Наверняка знал это и режиссер, и то, что случилось с фильмом тогда, с Тарковским случилось надолго вперед, навсегда, хотя были случаи и похуже: "История Аси-хромоножки" его соавтора А. Кончаловского, снятая тогда же, получила премьеру в 1987 году.
Годы непоявления "Рублева" на нашем экране, годы физического и душевного промедления в момент высшего взлета сил наверняка не прошли даром: душевная конституция Тарковского не была приспособлена ни к долготерпению, ни к компромиссу и меньше всего к ничегонеделанию.
Странным образом "Солярис", который в момент премьеры показался на европейском экране значительным, но затянутым, а у нас -- очередным "трудным" фильмом, сейчас обнаруживает достоинство надолго и всерьез сработанной вещи. Не "фантастики", которую так не любил и стремился изнутри преодолеть режиссер, но того собственного жанра (притчей его, пожалуй, не назовешь, может быть, поучительным примером на фантасти-
246
ческой подоплеке), который счастливо открыл для себя Тарковский на оставшуюся недолгую жизнь.
Сейчас "Солярис" поражает богатством и сложноподчиненностью мотивов (впоследствии режиссер будет стремиться к их упрощению) и просто витальностью, пульсацией жизни.
Сейчас очевидно, что богатство киногении "Соляриса" зависело еще и от того, что чужой сюжет впитал в себя многое из одновременного ему замысла автобиографического фильма, который потом станет "Зеркалом".
Может быть, поэтому "Зеркало" (мой любимый фильм по узнаваемости и магической жизненности среды обитания) на фоне "Соляриса" несколько проиграл по сравнению с мощью давнего впечатления.
Это не мешает "Зеркалу" оставаться очевидным центром и средостением всего мироздания режиссера Тарковского, от которого пути ведут к прошлым и к будущим его фильмам. Тарковскому повезло, ему удалось то, что мало кому удается: вызвать к жизни мир своего детства, воссоздать дом, вочеловечить воспоминания (к счастью, уцелели фотографии, сделанные когда-то одним из друзей отца,-- целая коллекция), запечатлеть время. Судьба "Зеркала", не запрещенного циркулярно, но и не разрешенного вполне, если воспользоваться выражением Чехова, была по-своему не менее драматична и, уж наверное, столь же травматична для Тарковского, как и пятилетнее исключение из списка живых "Андрея Рублева". Между тем это был акт социального и человеческого самопознания и самоопределения, внятный для целого поколения.
"Ничего на свете нет,
Что мне стало бы родней,
Чем летучий детский бред
Нищей памяти моей",--
как писал Арсений Тарковский.
Не случайно этот самый "трудный" для гласного обсуждения фильм оказался и самым богатым зрительскими откликами. Парадоксальным образом эта вроде бы несюжетная, субъективная, менее всего рассчитанная на всеобщее понимание картина принесла Тарковскому первое чувство своей взаимосвязанности с залом.
Точно так же, как в ней очевидно зародившееся чувство своей взаимосвязанности с прошлым, с жизнью рода, семьи.
Стихи Арсения Тарковского, прочитанные им самим с экрана, могли показаться приемом, рассчитанным на один фильм, на жанр "исповеди", но они стали составной частью мира Андрея Тарковского и в следующих фильмах. Это повысило заметную взаимопроницаемость картин еще на один уровень -- литературный.
После щедрости "Андрея Рублева", "Соляриса", "Зеркала" "Сталкер" поражает аскетичностью, но и какой-то новой собранностью. Как будто открытый Тарковским для себя жанр откристаллизовался в нем до конца, конституировался. Поражает сюжетная и звукозрительная целеустремленность, которую режиссер обозначил как соблюдение классических "трех единств".
На самом деле, если экранное действие фильма последовательно и неразветвленно, то в свернутом виде разветвленность в нем все равно присутствует, только на сей раз она ушла в область словесности.
Едва ли сюжетной последовательности ленты можно приписать, что словцо "трудный" как-то само по себе испарилось из восприятия "Сталкера" -- характер экранного изложения по сути мало изменился у Тарковского. Изменилось время; изменились зрители. Пришли новые "телевизионные" поколения, для которых "оптический язык" стал естествен-
247
ным языком. Для этого зрителя Тарковский перестал быть сочинителем киноребусов, становясь собеседником, хотя и с очень повышенным запросом. Пора взимопонимания наступила, но, как часто это бывает, слишком поздно...
Расширение географических границ стало для Тарковского новым шагом к самопознанию. Если к теме отчего дома он обратился, отдалившись от него на временную дистанцию зрелости, то ностальгию он ощутил, ступив на почву иной культуры. Чтобы лучше узнать, надо выйти за пределы. Но понять и даже выразить -- констатировать -- не было окончательной задачей Тарковского.
Трудно сказать, почему тот или иной член рода человеческого принимает на свою душу тяготы всеобщих "проклятых вопросов". Гамлет, принц Датский, был принужден к этому семейными обстоятельствами и жребием рождения:
"Век расшатался, и скверней всего,
Что я рожден восстановить его".
Тарковский не родился принцем, хотя и происходил из рода шамхалов Тарковских. ("Тарки, деревня Дагестанской области... Область Тарков с VIII века по 1867 год составляла особое владение, правитель которого назывался шамхалом",-- гласит Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.) Может быть, тысячелетнее наследство дало себя знать, но гамлетовское сознание "вывихнутого века", распавшейся связи времен посетило его очень рано. Со временем личная и мучительная потребность связать время все яснее проступала сквозь сюжетную раз-ноликость его картин. Он пытался сделать это единственным доступным ему способом: кинематографическим. Если чем картины режиссера трудны без кавычек, то именно этим: ощутимым усилием стать чем-то большим, нежели самый лучший рассказ; стать действием не в кинематографическом, а в прямом смысле этого слова.
"Сталкер" запечатлел момент какого-то апокалиптического отчаяния ("век расшатался"), свойственного, впрочем, многим современным художникам, а у иных переходящего даже в некое черное кокетство. Нестройная и мучительная "Ностальгия" -- попытка докричаться до людей хотя бы ценою жизни.
Никто никогда не узнает, в каких отношениях находились талант Тарковского и его смертельная болезнь: кто кого подгонял и перегонял, кто кого обострял и провоцировал -- тайна сия велика есть. Мне всегда казалось, что организм знает о себе больше, чем разум, и если неведение разума -- акт милосердия природы, то слепое знание организма для таких натур, как Тарковский,-- мощный творческий импульс.
Может быть, эмиграция -- ностальгия с маленькой буквы -- в свою очередь обостряла болезнь. "Жертвоприношение" Тарковский снимал, уже зная, что болен, и зная, чем болен; съемки были прерваны клиникой. Вопреки, а может быть, именно поэтому "Жертвоприношение" -- одна из самых прозрачных его картин. Режиссерское самообладание, с
каким в этом последнем из своих "поучительных примеров" Тарковский из фантастического посыла развивает человеческое содержание,-- его собственное завоевание."Цель творчества -- самоотдача",-- сказал поэт. В этом смысле "Жертвоприношение" можно действительно назвать фильмом-завещанием.
Семь с половиной фильмов -- много это или мало? Для того зрителя, кто может и хочет настроиться на волну режиссера -- (а их с годами становится все больше), семь с половиной фильмов Тарковского -- это мир.
248
В эту книгу не вошло многое, что заслуживает внимания исследователя. В нее не вошла работа Тарковского как театрального, документального ("Время путешествия") и радиорежиссера, Тарковского-сценариста, Тарковского-актера (многие тогда писали сценарии друг для друга, снимались друг у друга). В нее не вошла книга "Запечатленное время", документальные съемки и многие интервью Тарковского. Архивные материалы, которые еще предстоит изучать. В нее не вошла, наконец, история жизни и личность. Книга осталась, чем была десять лет назад:
прижизненным свидетельством, портретом фильмов глазами одного зрителя.249
Библиография
1. Антарктида, далекая страна. Отрывок из киносценария совм. с А. Безуховым и О. Осетинским.-- "Московский комсомолец", I960, 31 янв.
2. Между двумя фильмами.-- "Искусство кино", 1962, No 11.
3. Искать и добиваться.-- "Сов. экран", 1962, No 17.
4. А. Тарковский.-- В кн.: Когда фильм окончен. М., "Искусство", 1964, с. 137.
5. Андрей Рублев. Киносценарий совм. с А. Михалковым-Кончаловским.-- "Искусство кино", 1964, No 4--5.
6. Запечатленное время.-- В кн.: Вопросы киноискусства. Вып. 10. М., "Наука", 1967. То же.-- "Искусство кино", 1967, No 4.
7. Достояние сегодняшнего дня.-- "Сов. экран", 1967, No 8.
8. Один шаг из тысячи.-- "Киномеханик", 1969, No 6.
9. Солярис без экзотики.-- "Лит. газ.", 1970, No 4.
10. Белый день. Рассказ.-- "Искусство кино", 1970, No 6.
11. Абрамов Н. Диалог с А. Тарковским о научной фантастике на экране.-- В кн.:
Экран 1970--1971. М., "Искусство", 1971.12. Всесоюзная перекличка кинематографистов. А. Тарковский.-- "Искусство кино", 1971, No 4.
13. Зачем прошлое встречается с будущим? Беседа с кинорежиссером, ведет и комментирует О. Евгеньева.-- "Искусство кино", 1971, No 11.
14. Там нас ждет неизвестное.-- "Труд", 1971, 9 сент.
15. Режиссер и зритель. Проблема контакта. Беседа с А. Тарковским. Записала О. Суркова.-- "Молодой коммунист", 1974, No 6.
16. Гофманиана. Киносценарий.-- "Искусство кино", 1976, No 8.
17. Перед новыми задачами. Записала О. Суркова.-- "Искусство кино", 1977, No 7.
18. Единомышленник прежде всего.-- В кн.: Советские художники театра и кино. М., "Сов. художник", 1977.
19. Жгучий реализм.-- В кн.: Луис Бунюэль. М., "Искусство", 1979.</