ые и национальные рамки, став явлением мировой культуры. Но в сознании многих обывателей, не знакомых со всем наследием джаза, а главное, не способных, ввиду отсутствия чувства драйва, воспринимать джазовую энергетику, этот жанр так и остался развлекательным, прикладным. Для людей, склонных, по тем или иным причинам причислять себя к высшей части общества, джаз всегда был музыкой для людей второго сорта по сравнению с классической музыкой. Мне приходилось сталкиваться с белыми американскими чиновниками высокого ранга, которые и не скрывали такого отношения, и за этим просматривался, кроме всего прочего, не до конца изжитый расизм. -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- - Несколько лет работы в "Молодежном" очень много дали мне как музыканту, исполнителю, аранжировщику и лидеру-организатору. У нас была возможность постоянно играть свой репертуар, отрабатывая его, но главное - мы могли стабильно репетировать. Не помногу, в перерывах между дневным и вечерним временем работы кафе, но зато хоть каждый день. А наша "ритм-секция" - контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов довольно часто собирались еще и днем, и играли часами вдвоем в подвале, в подсобках кафе, добиваясь полнейшего ритмического взаимопонимания, дающего идеальное совпадение во времени всех извлекаемых звуков. В результате им удалось получить тот труднообъяснимый эффект, который называют словом "драйв", и который встречается отнюдь не так часто, как хотелось бы. По отдельности басист и барабанщик могут иметь прекрасную технику и чувство ритма, но это не значит, что сойдясь вместе, они заиграют с драйвом. Если это сложившиеся мастера со своим подходом к музыке, то скорее всего у них поначалу ничего не получится в смысле совместного ритма. Я думаю, что ритм-секция Егоров-Буланов была уникальной в отечественном джазе советских времен и достигла уже тогда европейского уровня. Играть с ними было чрезвычайно легко, как это и должно быть. Когда импровизируешь с плохой ритм-секцией, которая играет не вместе, да еще и неровно, то загоняя, то замедляя темп, то возникает ощущение, что тащишь их на себе. В такой ситуации ничего путного в голову не приходит и надо играть автоматически, используя проверенные, полу заученные ходы и пассажи, которые большого вдохновения не приносят. Но, играя с хорошей ритм-группой, ты как бы не чувствуешь собственного веса, словно тебя несут. Все это я ощутил на практике именно в "Молодежном", особенно во время многочисленных "джемов". Когда кафе приобрело всесоюзную известность, то к нам стали заходить поиграть музыканты из разных городов и республик, оказавшиеся в Москве с каким-нибудь оркестром на гастролях, а иногда и приехавшие специально, чтобы пообщаться. Ну, а наши московские джазмены бывали чуть не каждый день. Особый праздник был для нас, когда приходили мастера - Леша Зубов, Жора Гаранян, Костя Бахолдин, Боря Рычков, Игорь Берукштис, Саша Гореткин. В то время это были люди, первыми освоившие "фирменную" игру в стиле "боп", импровизировавшие как американцы, без "левых", "самопальных" нот, являясь примером для многих и многих наших джазменов. Играть с ними "джем" было одно удовольствие. Они никогда не затягивали своих соло, прекрасно чувствуя форму, в отличие от новичков, играющих обычно долго и нудно, не зная где остановиться. С ними было очень просто сходу сочинить "рифф", оркестровый, групповой подыгрыш солисту в виде унисонных фраз или аккордов. Обычно, во время очередного соло, все стоящие на сцене договаривались, рядом с какой ступенью тонической ноты кто будет играть "рифф", кто-то первым задавал простой ритмический рисунок и все повторяли его, каждый в своем диапазоне. Со стороны складывалось впечатление, что играются написанные партии, как в биг-бэнде. И вот в такой ситуации особенно ясно ощущалась разница между хорошо спаянной ритм-группой и случайным сочетанием пусть даже великолепных музыкантов - басиста и барабанщика. Это было время, когда и сформировалась московская "фирменная" джазовая традиция, московская школа игры. Кстати, с тех пор в русский язык прочно вошло понятие "session", которое можно встретить в наши времена в виде слова "сейшн", не только в разговорной речи а и в прессе, в расписании телепередач на неделю и т.п. Меня всегда поражала особая предрасположенность русских людей к искажению произношения и написания иностранных слов. Примеров множество. Полувер вместо пуловера, друшлак вместо дурхшлага, паникадило вместо поликандило, Генрих Гейне вместо Хайнриха Хайне, Фрейд вместо Фройда и так далее и тому подобное. Американское жаргонное джазовое слово "Jam session" читается по-русски как "джэм-сэшн", и буквы "й" там нет и в помине. Тем не менее, даже наши уважаемые критики и музыковеды, блюдя русские традиции любви к самопалу, произносят это как "джэм сэйшн". Между прочим, в хипповые 70-е годы, рок-музыканты до-макаревичевского периода, признававшие только англоязычный рок, произносили это слово правильно, когда собирались на подпольные "сэшена". Трансформация в совковый "сэйшн" произошла уже позднее. Глава 8. Сквозь железный занавес Осенью 1962 года было решено провести в помещении кафе "Молодежное" 1-й Московский фестиваль джаза. К тому времени в Москве постоянно играли и пользовались популярностью довольно много неофициальных джазовых ансамблей. Помимо "Молодежного" работали джазовые кафе "Синяя птица" и "Аэлита", в институтах все чаще стали проводиться вечера, где джазовые составы сперва давали небольшой концерт, а затем уже играли танцевальную программу. Время для проведения джазового мероприятия городского масштаба, да еще под маркой "фестиваль", еще не наступило, и комсомольские активисты полюбившие джаз, решили провести фестиваль в "Молодежном", несмотря на крохотный размер помещения. Фестиваль длился три дня, по несколько выступлений различных ансамблей каждый день. Это были трио, квартеты или квинтеты, сцена была крохотной, в зале помещалось лишь сто с небольшим зрителей. Практически, вся публика состояла из организаторов, членов жюри, участников фестиваля, их родственников и друзей. Так что на обычную публику мест просто не хватало. Здесь впервые зародилась идея Жюри, которое должно было оценивать выступающие коллективы и присуждать им различные места и призы, давать оценку не только профессиональную, но и идеологическую. Я думаю, что этот орган был придуман в недрах МК ВЛКСМ для спасения идеи самого фестиваля, как повод для ответственности перед вышестоящими партийными органами. Если бы не было такого жюри, то МК КПСС мог не разрешить такую необычную акцию как Фестиваль Джаза, пусть даже в кафе. Наличие жюри и сама конкурсная основа остались на все последующие фестивали, причем эта традиция автоматически перенеслась и в другие города СССР, где тоже, вслед за Москвой, зародилась фестивальная традиция - в Горький, Казань, Воронеж, Ростов-на-Дону. К концу 60-х меня стали приглашать на некоторые фестивали уже как члена таких жюри, а если я выступал там же, то уже как гость. Сама идея создания жюри на фестивале джаза не соответствовала принятым международным традициям и противоречила в принципе духу джаза. На классических конкурсах (ну, хотя бы на Конкурсе им. Чайковского), где выявляются лучшие исполнители, обычно участники выступают с одним и тем же набором произведений, а жюри решает, кто достоин призов. И работа у жюри не такая уж сложная - ведь все исполняют один и тот же, да еще до боли знакомый репертуар. Но как быть, если участвующие в джазовом фестивале ансамбли играют в совершенно разных стилях, у каждого солиста своя манера, а некоторые произведения вообще звучат впервые? Ну, из двух диксиленд-бэндов еще можно выбрать лучший, среди комбо, играющих бибоп, можно выделить тот, где исполнители ближе всего к игре Паркера или Гиллеспи. Но как сравнить между собой ансамбли, принадлежащие к разным направлениям, особенно, если среди них есть явные авангардисты, цель которых - ломать все традиции. Мы уже тогда почувствовали нелепость введения конкурсной основы в джаз, хотя и не знали, что за рубежом на джазовых фестивалях просто выступают, что фестиваль - это не конкурс, а праздник. Никому и в голову не приходило протестовать, все условия были спущены сверху. Тем не менее, 1-й Московский фестиваль прошел успешно. В зале на сто с небольшим мест размещались с трудом участники фестиваля, члены жюри и актив кафе, но это был настоящий смотр всего лучшего в московском джазе. Была даже информация в прессе, у джазменов осталось ощущение праздника, надежда на будущие перспективы, желание продолжать заниматься, играть лучше. Жюри выбрало так называемых "лауреатов" по разным номинациям. Два первых места были поделены между моим квинтетом, и ансамблем Вадима Сакуна. И здесь кому-то среди комсомольского начальства пришла в голову мысль послать от Советского Союза коллектив на международный фестиваль "Джаз-джембори" в Польшу. В недрах Горкома ВЛКСМ был сформирован сборный ансамбль, в который вошли музыканты - лауреаты фестиваля. Это были: трое солистов - трубач Андрей Товмасян, гитарист Николай Громин, я на баритон-саксофоне, и ритм группа - контрабасист Андрей Егоров, барабанщик Валерий Буланов и пианист Вадим Сакун. Этот сборный коллектив был назван как "Секстет Вадима Сакуна". Почему и кем, осталось неизвестным, ведь вместе мы никогда раньше в таком составе не играли. Нас начали срочно оформлять на выезд, так как до фестиваля оставалось совсем мало времени. За нас поручилась и всячески способствовала оформлению работник отдела культуры ЦК ВЛКСМ Роза Мустафина. А тогда это было крайне рискованным делом. Малейший инцидент за рубежом - и головы отвечавших безжалостно летели. В процессе оформления документов выяснилось, что контрабасист Андрей Егоров по каким-то параметрам не проходит. Стали срочно искать замену и выбор пал на Игоря Берукштиса. Пока шли все эти нудные сборы документов, характеристик, заверенных парторгами, комсоргами, дирекцией и профсоюзным руководством, нам было не до репетиций, а ведь программы то у нас не было, да никто и не верил до последнего момента, что нас выпустят. Тогда даже для спортсменов или артистов Большого театра выехать за рубеж было страшной проблемой, а то, что поедут джазмены, да еще на фестиваль, где будут представители западных стран - это казалось просто невероятным. Для того, чтобы придать этой поездке официозный характер, наш ансамбль был сделан частью Делегации ЦК ВЛКСМ, куда были включены также комсомольские работники и некоторые известные советские музыковеды и композиторы, в частности, Арно Бабаджанян и Александр Флярковский, назначенный руководителем делегации. Получение разрешения на выезд в МИДе и КГБ затянулось до того, что мы уже опаздывали на начало фестиваля. Тем не менее, чудо свершилось и мы сели в поезд Москва-Варшава с надеждой за предстоящие сутки пути сделать программу выступления, прямо в купе. Одну пьесу - блюз Телониуса Монка "Straight, no Сhaser" - сделать было нетрудно, это был всем хорошо известный стандарт, оставалось лишь распределить второй и третий голоса в теме, договориться об общей форме - кто за кем играет соло, какое вступление и кода. Но следующие три композиции пришлось осваивать с большим напряжением внимания и памяти, так как они были написаны разными участниками ансамбля и, естественно, были в новинку остальным. Это была пьеса Товмасяна "Господин Великий Новгород", "Николай-Блюз" Коли Громина и мои "Осенние размышления". Оркестровки делались и проверялись прямо на месте, во время репетиции. В купе сидели все шесть музыкантов, но играли только пятеро - Вадим Сакун, за отсутствием рояля, слушал и запоминал. Валера Буланов, за отсутствием места, играл лишь щетками по малому барабану, запоминая все "сбивки", паузы и акценты. Надо заметить, что репетировать в поезде крайне неудобно, так как вагон постоянно раскачивается, а иногда делает резкие рывки, отчего пальцы соскакивают с нужных клапанов, а мундштук неприятно бьет по зубам. Тем не менее, к моменту прибытия поезда в Варшаву мы как-то сляпали программу, надеясь на нормальную репетицию в зале, перед концертом. Хотя и существовала такая шутка: "Курица - не птица, Польша - не заграница", на самом деле, Польша тогда была для нас почти западной страной, заметно отличавшейся от таких соцстран, как Румыния, Болгария или ГДР. С этой страной Россию связывали давние и очень сложные отношения. Будучи долгое время провинцией Российской Империи, гордая Польша, всегда тяготевшая к западной культуре, особенно к французской, выработала свое особое отношение к русским, которое нельзя назвать ненавистью. Это скорее неприязнь, похожая на вражду между близкими, кровными родственниками, осознающими и ценящими свое родство. Правда, после Второй Мировой Войны и эти отношения были значительно ухудшены. Раздел Польши между Гитлером и Сталиным, цинизм Катынского дела, пассивное предательство нашими войсками Варшавского Восстания и, наконец, насильственное присоединение Польши к Соцлагерю после войны - все это придало отношению подавляющего большинства поляков к советским русским скрытно-злобный оттенок. В то время в СССР не было еще никакой информации о перечисленных выше факторах, а мы, выходя на перрон варшавского вокзала, и не подозревали о том, с какой холодностью и неприязнью нам придется еще столкнуться. Зловещие напутствия о необходимости соблюдать бдительность, не вступать ни в какие контакты, ходить по улицам не меньше, чем по трое и т.п., полученные на спец инструктаже в ЦК ВЛКСМ, мы пропустили мимо ушей, как обычную советскую агитку. Но уже в первый же вечер с нами произошел смешной, но типичный случай, когда мы все вместе шли в гостиницу, и нам повстречался сильно подвыпивший пожилой поляк, типа простого рабочего, маленький и тщедушный. Когда он, услышав русскую речь, осознал, откуда мы, то ему сразу захотелось как-то выразить свое явное негодование. Он преградил нам путь и стал спрашивать: "Русские? Русские?" Мы остановились и сказали: "Да, да - русские!" Он, сильно качаясь, задумался на некоторое время, очевидно вспоминая русские слова, на которых лучше всего выразить свое отношение к нам. Мы немного напряглись, ожидая какой-нибудь брани. А он вдруг сказал: "Хрущев - пук-пук!". От неожиданности мы рассмеялись, так как и для нас Хрущев тоже был типичный "пук-пук". Позже, во время самого фестиваля, нам пришлось столкнуться с более рафинированными и завуалированными формами польского высокомерия по отношению к русским со стороны более аристократической части польского общества, и это, честно сказать, были не самые приятные моменты нашего первого пребывания за границей. Но стоило нам войти в обычный человеческий контакт с кем-либо из устроителей фестиваля или с польскими музыкантами, как отношение сразу же менялось. Нас уже не воспринимали как представителей Советского Союза и общались просто как с джазменами. А уж после нашего выступления мы приобрели там много хороших друзей, и надолго. Но пока нам еще предстояло выступить на крупнейшем международном форуме джаза, завоевавшем солидный авторитет среди западных специалистов. И это при том, что мы не имели почти никакого опыта публичных выступлений в больших залах. Я лично ощущал не просто "мандраж", а какой-то ступор, находясь как бы во сне, с трудом представляя себе реальность происходящего. Думаю, что с другими участниками нашего состава творилось нечто подобное. Перед нашим вечерним выступлением нам отвели днем часа три на репетицию в пустом зале, и у нас была возможность сыграть полностью, с роялем и барабанами то, что было намечено в поезде. И вот здесь произошел один инцидент, о котором мне хотелось бы вспомнить. Во время этой самой репетиции, когда каждая минута была на вес золота, в зале сидел и слушал нас композитор Арно Бабаджанян. После первого часа мы решили сделать небольшой перерыв. И тут он поднялся на сцену и предложил нам посмотреть и его пьесу, сочиненную только что, по случаю фестиваля, под названием типа "Привет, Варшава!". Он раздал нам ноты, написанные на небольших листочках. В то время Арно Арутюнович уже был одним из самых популярных в Советском Союзе эстрадных композиторов-песенников, маститым и влиятельным. Его песни в ритме модного тогда твиста распевали основные наши певцы во главе с Муслимом Магомаевым. Но эти шлягеры ну никак с джазовой культурой не ассоциировались, и поэтому мы были застигнуты врасплох его предложением. Дело в том, что Арно Арутюнович был замечательным, душевным человеком, мы это почувствовали с самого начала поездки, и обижать его отказом оказалось целой проблемой. Мы сразу же одинаково оценили обстановку и стали смотреть ноты в надежде, что это произведение поддастся джазовой обработке. Но, увы, это оказался инструментальный вариант типичной не джазовой песенной мелодии с очень простой гармонией. Это было написано рукой мастера, но пригодно для совсем другого применения. Для джазменов чистота стиля является чуть ли не главным условием, так что, мы честно ему об этом сказали и продолжали репетировать свои композиции. Арно Арутюнович явно напрягся, но виду не подал, и его можно было понять. С одной стороны, мы для него были тогда никем, как композиторы, в лучшем случае он считал нас всего лишь исполнителями, ну - импровизаторами. С другой - он почувствовал в этом эпизоде, что имеет дело с некоей замкнутой кастой, обладающей своими секретами, недоступными ему. Более того, эта каста не приняла его в свой круг. В следующем перерыве, когда мы спустились в зал, чтобы передохнуть и перекусить, Бабаджанян поднялся на сцену, сел за рояль, и, как бы разминаясь, вдруг начал играть какую-то необычную, изощренную и очень сложную по своей структуре музыку, политональную, полиметричную. До этого я такой музыки почти не слышал. Я открыл ее для себя гораздо позже, во времена авангардного джаза, когда пришлось поневоле изучать все - от Шенберга и Берга до Пендерецкого и Кейджа. Но в тот момент я осознал, что Бабаджанян решил показать нам свое истинное лицо композитора-авангардиста, о котором знали лишь немногие, поскольку Арно Арутюнович избрал путь песенника после известных постановлений Партии и Правительства, после травли на проявления современных веяний в советской музыке в 1947-48 годах. Показав нам свой класс, Бабаджанян покинул сцену, а мы продолжили репетицию, поняв, что проблемы больше не существует. Вечером состоялось наше выступление. Фестиваль проходил, как всегда, в Зале Конгрессовом, находящемся в здании, построенном по тем же проектам, что и московские "высотки", то есть в сталинском, послевоенном, имперском стиле. Перед выходом на сцену наше волнение достигло своего апогея, оно усилилось еще и от того, что, как мы узнали, все пишется на пленку и в случае удачи будет потом передаваться по радио, а может быть, и издано на пластинке. Вдобавок ко всему, на психику очень давило наличие специфической аудитории, с которой мы до этого никогда не сталкивались. У себя, в Москве, нам приходилось играть для студенческой молодежи, в кафе или на институтских вечерах, а иногда вообще для простых советских трудящихся, на "халтурах". А здесь мы впервые увидели солидную европейскую публику, разодетую в вечерние костюмы и платья. Поражало обилие по-настоящему красивых женщин с царственной осанкой. Многие мужчины были в смокингах и бабочках. Но, пожалуй, главной причиной волнения было сознание того, что среди этой публики находятся музыканты, и не только польские, а европейские и американские, которые способны услышать малейшую неточность, а также джазовые критики, не делающие никаких скидок. И вот нас объявили, мы вышли на сцену и начали играть, стараясь не думать ни о чем, кроме самой музыки. Надо сказать, что московская джазовая традиция того периода была крайне жесткой, все было основано на знании бибопа, на "фирменности" в импровизации. Никаких самопальных экспериментов пока не допускалось. О польских и других европейских музыкантах мы до этого почти ничего не знали, и только в Варшаве поняли, что они исповедуют те же истины, стоят на том же пути, только ушли далеко вперед. Реакция публики на первую же нашу пьесу была очень положительной, что нас вдохновило и немного сняло волнение. Когда наше выступление закончилось, стало ясно, что мы не "облажались", публика бисировала. Здесь сработали два фактора. Во-первых, мы неплохо сыграли. Особенно понравилась пьеса Андрея Товмасяна "Господин Великий Новгород", да и он сам, совсем юный, поразительно похожий и манерой игры, и внешностью на американского трубача Ли Моргана. Во-вторых, просто сам факт появления на фестивале играющих по-американски людей из СССР, был настолько неожиданным, что приобрел характер сенсации. При всем моем уважении к западной цивилизации, меня всегда поражала настойчивая неинформированность иностранцев по отношению к российской и советской культуре. В сознании европейцев и особенно американцев все пространство за "железным занавесом" представлялось тогда не то пустыней, не то дремучей тайгой, с медведями, цыганами, водкой и икрой, короче - с развесистой клюквой. Наиболее культурные и пытливые представители западного населения знали что-то о Толстом, Достоевском, Чайковском, Большом театре, об ансамблях Моисеева, Александрова и "Березке". Существование чего-либо современного, в частности джаза, в России не допускалось, и мы были первыми, кто приложил руку к тому, чтобы этот миф развеялся. После концерта поступило предложение записать на студии фирмы "Польские награния" две пьесы, что мы и сделали. И уже через какое-то время после фестиваля вышли сразу две пластинки. На одной нам была отведена целая сторона, куда вошла запись прямо с концерта двух пьес: "Господин Великий Новгород" Андрея Товмосяна и "Straight no Chaser" Телониуса Монка (вторую сторону занимала запись датского вибрафониста Люиса Хюльманда). На другой, "сорокапятке", записанной в студии, - "Николай Блюз" Коли Громина и мои "Осенние размышления". Практически, это были первые профессиональные записи послевоенного советского джаза. Пластинки эти, естественно, в Советском Союзе никогда не продавались и мы их получили нелегально, через знакомых, и то не сразу. Да и информации о нашем успехе за рубежом в центральной советской прессе не было, это вам не балет или спорт. Ну, а мы побыли еще несколько дней в Польше, послушали выступления других участников "Джаз джембори - 62", прокатились на автобусе по стране с концертами в Кракове, Быдгоще и где-то еще. Одно из ярчайших воспоминаний от этой поездки по стране связано с экскурсией в бывший концлагерь Освенцим. Наше поколение, выросшее во время войны, пережившее бомбежки, оккупацию, эвакуацию и многое другое, наслышанное о фашистских зверствах, трудно было удивить чем-то новым. Когда нам сказали об этой экскурсии, мы отнеслись к ней как к типичному советскому необходимому мероприятию. Но когда мы попали на территорию концлагеря и увидели вблизи эти печи, бараки и газовые камеры, эти горы женских волос, детских очков, игрушек, протезов, ночных горшочков, мы были потрясены. Затем нас завели в небольшой кинозал и показали редкие кино- и фотодокументы об уничтожении людей. Я помню, что под конец у меня не было сил смотреть на все это, в горле встал комок. После этого мы даже не могли переговариваться друг с другом, пропал голос. На этом фестивале мы открыли для себя польский джаз, о котором знали до этого очень мало. Мы познакомились и подружились с такими музыкантами как Збигнев Намысловский, Ян "Пташин" Врублевский, Чеслав Бартковский, Кароляк, Томаш Станько и многими другими. Послушав их выступления, я с огорчением отметил для себя, что нам еще далеко до них, что они достигли настоящего европейского уровня, а может быть, и сами задают этот уровень. Дальнейшая история джаза показала, что польские джазмены одними из первых в Европе преодолели и американский барьер, получив признание в Соединенных Штатах. Несмотря на общий недоброжелательный фон, который мы ощутили в самом начале, все новые знакомые, особенно после нашего выступления, отнеслись к нам крайне приветливо, как к своим. Но главное музыкальное знакомство было связано с такой личностью, как Дон Эллис, выдающийся американский трубач и бэндлидер. В начале 60-х в Европе и уж конечно, в Польше было откровенное преклонение, если не сказать низкопоклонство перед американскими джазменами. Это уже позднее, когда наладились творческие контакты, да и уровень европейского джаза значительно повысился, почитание приобрело более спокойный характер. А в 1962 году на американцев, приезжавших а Европу, просто молились. Дон Эллис, который выступил с польской ритм-группой, потряс тогда как аудиторию, так и профессионалов. И действительно, это настолько отличалось от всего остального своей уверенностью, изобретательностью и запредельной техникой, что повергало в уныние. Я помню, как в заключение он исполнил "Lover" в таком страшном темпе, и показал такое количество быстрых пассажей, что это уже напомнило какой-то особый музыкальный "цирковой" аттракцион. Несмотря на присутствие на фестивале большого количества джазменов из других западных стран, Дон Эллис стал, без сомнения, главным гостем, главным событием "Джаз джембори - 62". Но, "У советских собственная гордость..", и руководители нашей делегации решили устроить небольшой прием в честь американской "звезды", то есть встречу с ним, с целью пообщаться и поиграть "джем". Он с легкостью согласился, и в один из последних вечеров нашего там пребывания мы все собрались в небольшом варшавском кафе, где был рояль и возможность поставить ударную установку и контрабас. Эллис пришел со своей женой, типичной молодой американкой с голливудской внешностью, наша делегация была в полном составе - музыканты, композиторы, сопровождающие в "штатском". Мы пригласили некоторых новых польских друзей. Еще перед отъездом из Москвы нам всем было велено взять по бутылке "Столичной" водки, и вот здесь она как раз и пригодилась. В начале атмосфера встречи была несколько натянутой, мешало незнание языка. С поляками разговор еще как-то получался, но тогда Дон Эллис с женой ничего не понимали. А наш английский был на уровне начальной школы. В такой ситуации лучшим средством для объединения компании и создания непринужденной обстановки является, конечно, русская водка. В Польше я впервые попробовал польскую водку "Выборову" и она мне понравилась даже больше нашей, которую я, кстати, никогда не любил и практически не пил. Тем не менее, здесь я лишний раз убедился в какой-то особой притягательной силе и особой значимости русской водки. Как только мы за столом в кафе достали принесенные с собой бутылки, это вызвало неподдельный восторг и явилось залогом дальнейшего веселого времяпрепровождения. Немного выпив, закусив и пообщавшись, мы предложили присутствующим поиграть вместе, и начался джем-сешн. Затем делались небольшие перерывы на выпивон, снова играли, снова разговаривали, и так допоздна. Я помню, что Дону Эллису так понравилась "Столичная" водка, что он выпивал, не отставая от наших. Но российской школы "кира" у него не было, и к концу вечера он сильно сдал. Ему просто сделалось плохо, лицо стало зеленого цвета, и он отключился. Все мы, не говоря о его жене, страшно перепугались. Эллиса слегка откачали, посадили в такси, и на этом джем закончился. Позднее до нас дошла информация о том, что он очень тепло отзывался в американской прессе о русских музыкантах, говоря, что им присуще чувство свинга. Для нас это была высшая похвала, так как вопрос драйва был всегда самым болезненным для европейских, да и вообще для белых джазменов. Ну, а особо он отметил своего коллегу - трубача Андрея Товмасяна, его поразила фразировка и артистизм в исполнении джазовых стандартов. Дон Эллис умер сравнительно молодым, не дожив и до 50 лет, у него было слабое сердце. Так что наша с ним выпивка была для него нелегким испытанием. Он оставил после себя очень ценное музыкальное наследие в области так называемого "Третьего течения", в сфере первых экспериментов с электроникой, а главное - при использовании сложных форм славянского фольклора в джазе, главным образом - болгарского, богатого уникальными ритмами. Можно предположить, что поездка в Польшу в 1962 году способствовала развитию у него интереса к славянской культуре, что и привело его позднее к тесному сотрудничеству с болгарским пианистом и композитором Милчо Левиевым. После того, как все главные задачи были решены, мы почувствовали себя свободнее и начали получать удовольствие от пребывания за границей. Единственным неприятным обстоятельством, характерным для нахождения за рубежом советских граждан, было полное отсутствие денег при огромном количестве соблазнов вокруг, начиная от "шмоток", и кончая вкусной едой. В то время туризм в СССР только зарождался, но уже было известно, что нужно брать с собой в разные страны, чтобы продать или обменять это там, рискуя, правда, всей своей дальнейшей судьбой. Человек, попадавшийся на попытках получения иностранной валюты в другой стране любым путем, подвергался по возвращении довольно строгим мерам наказания, наименьшей из которых было лишение его права выезда за границу "на всю оставшуюся жизнь". Тем не менее, мы не могли увозить обратно взятые специально на продажу фотоаппараты, электробритвы и всякую другую мелкую технику советского производства, пользовавшуюся тогда в Польше определенным спросом. Но избавиться от всего этого, да еще незаметно от своих же, было делом непростым. Просто прийти в магазин и предложить свой товар было делом не очень приятным, и поначалу некоторые из нас нарвались на презрительный отказ. Но постепенно стало выясняться, что поляки очень любят всякие такие махинации, нужно только знать места. А места такие были, так как в Польше, не смотря на социализм, всегда существовали небольшие частные магазинчики и различные мелкие толкучки, причем в центре города, а не как у нас - далеко на окраине. Но при поиске таких мест возникала другая проблема, строжайшая конспирация, так как в нашей делегации были люди, которым явно было поручено оберегать нас от шальных поступков, не доводить до ЧП, в результате которого пострадали бы не только мы, но и те, кто нас посылал. Да мы и сами сознавали всю эту сложную цепь взаимоответственностей, но поделать с собой ничего не могли - приехать из Польши и ничего никому не привезти казалось невозможным. Самым главным нарушением считалось выходить из гостиницы в город по одному. Только по двое, а лучше по трое, и при этом сообщать руководителям цель и маршрут прогулки. Мы так и делали, уходили по трое, а потом разбредались по своим делам, чтобы обделывать все без лишних свидетелей. Я помню, что в Кракове у меня был курьезный случай, когда я, нарушая все нормы, как в шпионском детективе, назначил встречу с одним польским саксофонистом, который очень захотел купить у меня ненужный мне теноровый американский мундштук для саксофона фирмы "Meyer", очень ценный. Тогда это была большая редкость даже в Европе. Мы встретились с ним на улице и шли к нему домой, чтобы попробовать мундштук, и тут я столкнулся лицом к лицу с человеком, который "отвечал" за нас. У меня все похолодело, так как я был пойман на месте преступления, один, в другом конце города, да еще с поляком. Но он как-то не среагировал на меня и даже сделал вид, что не заметил нас. И я понял почему. Он тоже шел не один, а с каким-то мужиком, причем, как мне показалось - русским. "Наверное, резидент", подумал я, и мы разошлись в толпе. Я продал свой мундштук, получив кучу денег, посидел в гостях в типичном польском старинном доме, и с чувством тревоги вернулся в гостиницу. На первом же собрании (а они проводились ежедневно) я ожидал, что мое нарушение станет предметом обсуждения и порицания, но тот человек, не подал и виду, что ему что-либо известно, и никогда вообще не упоминал об этом нигде. Я приписал тогда этот необычный поступок тому, что он и сам имел "рыльце в пушку", и не хотел рисковать. Хотя, возможно он просто ко мне отнесся по-человечески, или не захотел подводить всю делегацию. Кстати, с этим нашим "искусствоведом в штатском" был небольшой забавный случай. Когда мы жили в гостинице в Варшаве, то его номер оказался соседним с тем, где поселили нас с Товмасяном. В каждой комнате был радиоприемник, и как только мы это обнаружили, первым желанием стало включить его и послушать один из вражеских голосов на русском языке, в надежде, что здесь их не глушат. И действительно, мы поймали не то "Голос Америки", не то "Свободу" и стали наслаждаться. Вдруг в голову пришла мысль, что наш сосед за стеной может это услышать, и тут же другая мысль - что он наверняка тоже слушает. Как заправские разведчики мы решили это проверить. В номере была ваза для фруктов и мы использовали ее как подслушивающее устройство. Приставили ее широким раструбом к стене, разделявшей номера, а ухо прикладывали с основанию. Эффект оказался потрясающим - было прекрасно слышно все, что происходит за стеной, а главное, что наш сосед слушал ту же передачу. Тогда мы позволили себе легкое развлечение. Один из нас прикладывался к стене, а другой шел и стучался в номер нашего соседа с каким-нибудь дурацким вопросом. В вазе было прекрасно слышно, как услышав стук в дверь, он спешно начинал крутить ручку настройки, переходя на другую волну. Через некоторое время, оставшись один, "искусствовед" снова настраивался на "вражескую" волну, а мы повторяли свою невинную шутку снова, но поменявшись ролями. -- -- -- -- -- -- -- -- Когда мы вернулись в Москву, где-то в начале ноября 1962 года, наши руководители и, в первую очередь - Александр Флярковский, постарались донести до общественного мнения информацию о нашем успешном выступлении в Польше. Все было несколько раздуто, успех преувеличен, но так было надо, ведь за этим стояла идеология, основа дальнейшего развития джаза в СССР. Правда, пока это все не вышло на уровень средств массовой информации. Основным тезисом наших благожелателей из комсомольской и композиторской среды было утверждение о том, что существует прогрессивный "советский джаз", который необходимо дальше развивать и противопоставлять его западному, буржуазному искусству. А признание его зарубежной общественностью на крупнейшем джазовом фестивале говорит еще раз о торжестве социалистического искусства, а значит - и всего образа жизни, и т.д. и т.п.... Весь этот треск был неприятен, но мы понимали, что он нам крайне полезен на фоне недавнего бесправия джаза у нас в стране. Наше возвращение совпало с окончанием очередного Пленума Союза Композиторов РСФСР, и нас пригласили выступить с нашей фестивальной программой на заключительном концерте этого Пленума, в небольшом зале на улице Готвальда, перед композиторами. Наше выступление было принято с большим одобрением, чего мы никак не ожидали, так как Союз Композиторов был до этого оплотом борьбы с джазом, особенно в лице маститых музыковедов и критиков, изощрявшихся в обливании грязью этого вида музыки. Если перечитать сейчас статьи Шнеерсона или Городинского 40-х, 50-х годов о джазе, то это может показаться некоей пародией на музыковедческую работу, настолько нападки были нелепыми и абсолютно непрофессиональными. Тем не менее, все это писалось целенаправленно и сознательно, по заказу сверху. Я думаю, настроения времен пика "оттепели", а также наш профессионализм и эхо международного признания сыграли свою роль - реакция была однозначно положительной. Здесь имело место еще одно обстоятельство. До этого многие профессиональные советские композиторы и музыковеды ругали джаз, в общем-то не имея о нем представления. За своими симфониями или эстрадными песнями им было не досуг интересоваться современным джазом, тем более, что достать информацию о нем было под силу лишь истинным фанатикам. Они полностью доверяли советской пропаганде и относились к нему как к вредному и чуждому явлению или, в лучшем случае, как к низкосортной ресторанной музыке. Были и просто лютые ненавистники, стоявшие на общепринятых идеологических позициях. И вот, когда на этом концерте композиторская масса столкнулись с реальным живым исполнением и с нашими собственными композициями, у некоторых из них проснулась объективное отношение, свойственное настоящим профессионалам. К нам подходили и жали руки даже те, кто до этого были как бы по другую сторону барьера. Особенно был активен Вано Мурадели, который занимал тогда один из руководящих постов в Союзе Композиторов РСФСР. Сразу же после окончания нашего выступления он подошел к нам и, среди горячих похвал и поздравлений, бросил даже такую фразу, что за джаз у нас надо бороться, и что он партбилет положит, но сделает все возможное, чтобы помочь в этом деле. Это звучало просто невероятным, так как Вано Ильич не то, чтобы к джазу, - к так называемой "легкой музыке" отношения не имел. Но он знал на своей шкуре, что значит быть гонимым. Еще в 1947-48 годах он подвергся жесточайшей и нелепой критике за формализм, и его имя фигурировало вместе с именами Прокофьева и Шостаковича в постановлениях партии и правительства "по делу" о его опере "Великая дружба". Мы просто глазам и ушам своим не верили от свалившихся на нас похвал, а главное - перспектив. Но эта эйфория длилась недолго. Вскоре, дней через двадцать, наступил тот день, который вошел в историю советской культуры как "черная пятница". Никита Сергеевич Хрущев, подстрекаемый художниками-академистами, посетил выставку наших авангардистов в Манеже, был крайне возмущен этими "пидарасами", и даже вступал в грубую полемику с некоторыми из них, с Эрнстом Неизвестным, Борисом Жутовским и другими. В результате этого визита так называемая "хрущевская оттепель" приказала долго жить. Вновь начались культурные репрессии. А призывом к ним стали ряд статей в центральных газетах "Правда", "Известия" и "Советская культура", ударявшим по различным отраслям искусства. Вскоре появилась статья и о музыке, о недопустимости проникновения к нам тлетворного западного влияния, и так далее, на этом мерзком, надоевшем до боли партийном языке. Естественно, что джаз снова упоминался там как нечто отрицательное и ненужное нашей культуре. Вновь пахнуло сталинскими временами, на душе стало тоскливо. Эйфория резко оборвалась. Статья была подписана Вано Мурадели и это было особенно противно. Мы тогда еще не очень разбирались в этих мерзких играх партии с известными деятелями культуры, которых заставляли подписывать заказные, и не всегда ими самими состряпанные статьи. Но сейчас я думаю, что Вано Ильич, однажды сильно напуганный, вынужден был подписать ту статью наперекор своей совести. В его оправдание говорят некоторые его дальнейшие поступки, когда он брал на себя ответственность за проведение Московских джазовых фестивалей 1965-го, 66-го и 67-го годов, будучи председателем Жюри от Союза Композиторов. От Горького к Шостаковичу Выживание джаза в Советском Союзе, или, точнее говоря, незаконное его сосуществование с официальными видами музыки происходило не без помощи таких организаций как ВЛКСМ и Союз Композиторов (СССР, РСФСР и Москвы). При этом на такую поддержку шли лишь единичные их представители, основная композиторская и