приравнивалось нашими идеологами либо к антисоветчине, либо к порнографии. А за "хранение и распространение" полагался срок. Иногда органами устраивались элементарные облавы на квартирах, особенно в провинции, засекались просмотры фильмов и люди получали сроки. Это не легенды, я лично знал тех, кто пострадал за увлечение видео. Период борьбы с домашним видео был недолгим - где-то с 1984 по 1987 год. Позже она стала совсем бесполезной. Черный рынок наводнил страну аппаратурой и кассетами. Я был одним из первых, кто купил себе видеомагнитофон. Началось время поиска источников видеоинформации, обмена фильмами. Появился новый круг знакомых, коллекционеров видеофильмов. Фильмы фильмами, а меня все больше стали интересовать музыкальные клипы, главным образом, продукция MTV, где зародилась совершенно новая эстетика визуализации хитов. Это было время расцвета музыки направления "новой волны". Надо заметить, что сейчас уже не снимают таких клипов, как тогда. Это искусство не то, чтобы выродилось, оно ушло куда-то в сторону компьютерных технологий, электронной графики, спецэффектов. В начале 80-х видео-клипы представляли собой трехминутные игровые фильмы со сложными сюжетами, намеками на смысл, быстрой сменой микро планов по полторы-две секунды, с совершенно сюрреалистическими сочетаниями атрибутов. Меня просто захватило это новое явление. Я довольно быстро собрал приличную коллекцию видео-клипов таких групп, как "Madness", "Bad Manners", "Duran Duran", "Adam and the Ants", "Eurhythmics", "Depeche Mode", "Thompson Twins" и десятков других. Все, что происходило на экране с участниками клипов, было настолько изобретательно, красочно и необычно, и так отличалось от того, что происходило на советской эстраде, что мне захотелось хоть что-то позаимствовать и привнести в концерты "Арсенала". В то время все попытки делать шоу на советской эстраде пресекались, да никто толком и не умел ничего делать, ни двигаться на сцене, ни пользоваться светом и декорациями, ни одеваться. Пионеры этого дела - Валерий Леонтьев или группа "Интеграл" Бари Алибасова - подвергались постоянному давлению со стороны смотрителей культуры. Но трудность в изменении эстетики концерта состояла не только в запрете. Гораздо сложнее было решить внутренние проблемы, связанные с неумением наших артистов преодолеть барьер раскованности и почувствовать себя артистами, шоуменами. Когда я предпринял первые попытки ввести элементы шоу в концерт "Арсенала", то некоторые из музыкантов просто не поняли, чего я от них хочу, а когда поняли, то сказали, что они пришли в ансамбль, чтобы играть, но не быть клоунами. Тем не менее, мы начали репетировать второе отделение концерта, задуманного мною как некий сюрреалистический спектакль, в котором музыканты, играя на своих инструментах, должны были изображать странных персонажей. Каждая пьеса вроде бы имела свой сюжет, но на самом деле смысла там было не больше, чем в рассказах Даниила Хармса. Собственно говоря, я и ориентировался более всего на эстетику псевдоабсурда глубоко любимых мною обериутов. На сцене появились элементы декораций, которые мы заимствовали из реквизита тех залов, где выступали. Но кое-что было постоянным, например, голова манекена, и конечно всякая мелочь, купленная на свои деньги - очки разного типа (сварочные, летчика, пляжные), парики, перчатки без пальцев, комбинезоны, самые разные головные уборы, подзорная труба, элементы приборов, шахматная доска, экзотическая обувь и многое другое. Опередив наши панковские группы, мы первыми стали использовать баян. "Приколы" придумывались на ходу, перед выступлениями, а часто и импровизировались прямо на концерте. Иногда второе отделение начиналось с выхода на сцену через зал. Впереди шел, играя, Лезов с баяном, за ним я с саксом, за нами остальные с разными ударными побрякушками. Для публики, привыкшей к предыдущим серьезным программам "Арсенала", это было большой неожиданностью. Далее на сцене разыгрывались дурацкие сценки в духе черного юмора, а музыка при этом была отнюдь не простой. Должен сказать, что, хотя я сам и был инициатором идеи театрализации концерта, мне поначалу было страшно неловко делать что-либо, выходящее за привычные рамки поведения музыканта. Я чувствовал себя не в своей тарелке и лишь усилием воли заставлял себя быть актером. А что говорить о тех, кто внутренне и не собирался меняться, и делал это из-под палки. Тем не менее, постепенно все как-то привыкли к новой задаче второго отделения концерта, перестали стесняться и вошли во вкус. Это подогревалось и самой публикой, с благодарностью принимавшей все, что мы делали. Коммерческая популярность "Арсенала" в тот период значительно возросла. И вот, на этом пике успеха и произошло неприятное для меня событие. Сейчас, когда история "Арсенала" составила уже более четверти века, некоторые события, происходившие когда-то, оцениваются совсем иначе, чем тогда. В частности, я пережил в середине 80-х довольно неприятное ощущение от того, что человек, которого я считал своим учеником и соратником, стал предателем и подлецом, причем для меня совершенно неожиданно. Один из музыкантов "Арсенала", попавший в состав почти в самом его начале, и прошедший весь сложный путь от подполья до официального признания, задумал занять мое место, стать руководителем ансамбля, а меня уволить. Я сознательно не хочу называть имя этого человека, он этого не заслуживает. Мне важно рассмотреть этот случай с общечеловеческих и даже теоретических позиций. Тогда я воспринял происходившее как некий нонсенс, даже как проявление дьявольщины. Ведь я взял этого человека в состав, когда он был совсем мальчиком, начинающим любителем, возился с ним как с сыном, пытаясь сделать из него музыканта. А в результате он написал на меня "телеги" в Обком партии, в Министерство культуры, в ЦК Профсоюзов и черт его знает, куда еще. В этих доносах говорилось о необходимости снятия меня с должности руководителя ансамбля на том основании, что я жестоко обхожусь с музыкантами, груб с ними, а также, что пьесы, которые я присваиваю себе, на самом деле сочинил он. Реакция всех органов, получивших это письмо, была однозначной. Меня даже не стали спрашивать, что там у нас произошло. Вопрос был другой - "Что с ним теперь делать, как его уволить?" Чиновники не любят и боятся доносчиков и кляузников. К тому же были ясны и материальные стимулы своевременной кляузы - была на подходе из-за границы фирменная аппаратура для "Арсенала", выбитая мною с таким трудом через Министерство культуры. Дополнительным неприятным моментом для меня в этом деле было то, что под этим текстом поставили подписи некоторые музыканты, которые собирались уходить в конце сезона, причем по собственному желанию, по-хорошему, без конфликтов. Как потом они мне объяснили, они сделали это как бы в шутку, не зная, насколько серьезные планы и последствия планировались за этим. Когда я из любопытства спрашивал их, что плохого я им сделал, кроме запрета пить на гастролях и опаздывать к автобусу на концерт, вразумительного ответа я не получил, но подписи свои они с кляузы официально тут же сняли, а кляузник продолжал бороться за власть в одиночку, безнадежно упорно, как маньяк. Узнав, что я прохожу многочисленные комиссии по приему в Союз композиторов, он направил свою активность и туда. Почувствовав, что у него ничего не выходит, мой бывший воспитанник, с упорством, достойным лучшего применения, стал просто гадить мне где только мог. Он даже пошел на такую заведомую подлость, как распространение в среде общих знакомых слуха, что я - антисемит, прекрасно зная мою нетерпимость к любому проявлению шовинизма, не говоря о том, что всю свою жизнь я дружил и сотрудничал главным образом с евреями. В общем, я хлебнул предательства в полной мере. Долгое время я не мог морально опомниться от этого происшествия, которое, в конечном итоге явилось для меня полезным уроком и помогло избежать многих ошибок в будущем. Тогда я принял все это как некое зло, как наказание за что-то. Но сейчас, через пятнадцать лет, я расцениваю происшедшее, как урок, с одной стороны, и как вполне логичное следствие развития ансамбля "Арсенал" как некоей идеи - с другой. Если есть какое-либо стоящее движение, учение, течение, то оно обязательно должно иметь ряд сопутствующих атрибутов, среди которых должны быть не только апологеты и последователи, но и раскол, и предательство. "Арсенал" в этом смысле лежал в основе музыкального направления "джаз-рок" в СССР. Так что я могу гордиться, что у меня был и свой предатель. Значит, что-то удалось создать. После этого случая я значительно обновил коллектив молодыми музыкантами и мы приступили к созданию новой театрализованной программы, основанной на технике брейк-данса. Неудавшийся руководитель моего ансамбля и не думал увольняться, продолжая числиться в "Арсенале" и даже ездить на гастроли, где с ним никто не разговаривал, шарахаясь от него, как от чумы. Он сидел за кулисами во время концертов и продолжал строчить жалобы по инстанциям. Формально я не мог его уволить, а в другие коллективы его брать уже никто не решался. Месяца через четыре нам удалось пристроить его в один провинциальный ВИА, который он тут же развалил, выступив против его руководителя. В конце концов, этот человек так и не стал музыкантом, мои труды пропали даром. А у "Арсенала" начался интересный период, связанный с новым витком популярности, причем среди гораздо более молодой аудитории. Все произошло потому, что я страшно увлекся хип-хопом, и в особенности - брейк-дансом. Началось с того, что ко мне попала видео-копия фильма "Breakin'", а также отдельные видео-клипы с брейкерами, в частности, с номерами группы "Rock Steady Crew". Я не мог спокойно смотреть, как двигаются эти ребята, хотелось научиться делать хоть что-нибудь похожее и перенести это на сцену нашего концерта. Но это была уже не просто "новая волна" с ее сюрреалистическими "приколами" , здесь требовалось другое, профессиональное мастерство, владение телом, знание приемов. К этому времени у меня наладились хорошие отношения с двумя молодыми людьми, ведущими танцорами Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса - Павлом Брюном и Валентином Гнеушевым. (Приятно сознавать, что оба этих человека многого достигли в дальнейшей жизни. Павел Брюн стал одним из руководителей отделения канадского цирка "Дю Солей" в Лас Вегасе. Валентин Гнеушев был главным режиссером Московского цирка на Цветном бульваре и остается одним из наиболее ярких отечественных создателей цирковых номеров и программ.) Нередко мы сталкивались с ними на гастролях в одних и тех же городах, и иногда мы всем ансамблем ходили смотреть спектакли театра Мацкявичуса. К моменту, когда "Арсенал" идеологически созрел для перехода к серьезным занятиям пантомимой и брейком, они оба уволились из театра. Тогда я пригласил Павла Брюна в наш ансамбль в качестве нашего тренера по брейк-дансу, артиста, танцующего на сцене и исполнителя на акустической гитаре. Валентин Гнеушев достал для нас копию видео-школы по брейку. Павел Брюн изучил ее и мы начали занятия, как в балетной школе, каждое утро, на гастролях в моем номере. Места много не требовалось, движения были незначительными, но очень трудными и энергоемкими. Чтобы пропустить "волну" через все тело от пальцев правой ноги до пальцев левой руки, или сделать "глайд", то есть скольжение по полу "против ветра", требовались большие усилия для мышц всего тела. Так что, через пятнадцать минут таких занятий мы становились абсолютно мокрыми, как после большого кросса. Зато, когда начало получаться что-то, напоминающее движения настоящих танцоров "электрик-буги", душу охватывала спортивная гордость. Постепенно мы стали готовить музыкальные номера, базирующиеся на технике "ритмической пантомимы", как мы сами назвали этот стиль, чтобы не пугать руководство западным термином "брейк-данс". Новую программу мы сделали во время гастролей и никакому начальству ее не показывали. Да в то время нам вроде бы начали доверять и отстали с проверками. Песен мы не пели, играли инструментальную музыку, причем, главным образом, мою. К новому спектаклю мы подготовились основательно, учитывая мой режиссерский опыт с предыдущими экспериментами в стиле "новой волны". Но здесь я решил помимо сюрреалистических "приколов" протащить кое-какие идеи. Так как мы овладели техникой, позволявшей довольно точно изображать неких роботов или манекенов, то и смыслом программы стала пародия на людей-роботов, с явным намеком на советский конформизм, на послушную толпу одинаковых оболваненных людей. Среди других номеров нашего второго отделения была сценка, в которой я и Павел Брюн, одетые в костюмы советских чиновников бюрократов, изображали момент передачи друг другу какой-то папки и явной пачки денег с соответствующими ужимками. Это был неприкрытый намек на коррупцию в советском обществе, о которой тогда и думать было нельзя. Вообще программа эта была уникальной, я думаю, что аналогов не было и за рубежом. При всей популярности и массовости брейка в то время я не встречал коллективов, где музыканты двигались бы в этом стиле, одновременно играя "живьем". Нам тогда понадобилось много времени для того, чтобы скоординировать совершенно разные по темпу и масштабу движения. В спектакле каждому музыканту была определена своя роль, свой имидж, в соответствии с характером, наклонностями и способностями. Например, худой и длинный Сергей Катин был одет в форму хоккеиста, а бас-гитара чем-то напоминала клюшку. Иван Смирнов изображал уличного хулигана в тельняшке, кепке, с приблатненной манерой двигаться. Андрей Виноградов был наряжен в короткие штаны и детскую рубашку, на щеках рисовались крупные веснушки. Это очень подходило его внешности, да и наивности. Он и в жизни был иногда как ребенок. Увалень Саша Беляев как нельзя лучше подходил на роль застенчивого интеллигента в берете. Андрей Батурин изображал дворового простака в дурацкой кепке. Красавец Павел Брюн выходил то в смокинге, то в спортивной одежде. Я тоже менял несколько костюмов по ходу представления, что было крайне утомительно. Барабанщик Николай Карсаулидзе проявил особый талант к брейк-дансу и научился по-настоящему крутиться на шее и плечах вверх ногами. Во время концерта он выходил из-за своей установки на авансцену и они вместе с Павлом Брюном показывали синхронный брейкинг. К несчастью, он сломал руку на гастролях, но не на сцене, а во время наших футбольных баталий в одном из дворов города Краснодар. Тогда пришлось срочно заменить его на Алексея Гагарина, который, прилетев срочно из Москвы к нам на маршрут, выучил все партии ударных за один день. Когда мы впервые показали это представление на концерте в каком-то городе, зритель испытал шок, Во-первых тогда в провинции никто не знал о брейк-дансе, а во-вторых - поражало профессиональное владение пантомимой. Это была уже не "прикольная тусовка", а нечто недоступное, сделанное с мастерством. Нам самим это представление доставляло огромную радость, мы почувствовали себя настоящими актерами. Никто уже не стеснялся, все гримировались и переодевались, импровизации в поведении на сцене стало гораздо меньше, все было отработано до мелочей. Предвидя, что некоторые строгие ценители джаз-рока могут разочароваться в нас за второе отделение, обвинив в заигрывании с публикой, я сделал первое отделение концерта строгим и гораздо более сложным, чем прежде, по музыкальному материалу, намекая этим, что у нас с музыкой все в порядке. Но, кстати, музыка и второго отделения не было примитивной. Это был в основном электро-поп, но с со сложными гармониями и с импровизациями, что в принципе отличало нас от прикладной попсы. Я думаю, что эта программа принесла "Арсеналу" большую пользу, так как на наши концерты стала ломиться тогдашняя молодежь, то есть наша будущая аудитория на несколько последующих лет. Приходя на модный брейк, многие становились надолго поклонниками "Арсенала" и сторонниками музыки стиля "фьюжн". Сейчас я могу говорить об этом с уверенностью, поскольку довольно часто сталкиваюсь с уже взрослыми, солидными людьми, которые вспоминают о том, как в юности "запали" на инструментальную музыку именно благодаря той незабываемой программе с брейк-дансом. Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4 Фото 5 Фото 6. Изменения в концерте "Арсенала" были сразу же замечены идеологическим оком властей. Это происходило перед самым началом перестройки, когда все идеалы, казалось, были обесценены, старые заклинания носили формальный характер, цинизм проник даже в верхние эшелоны власти. Я надеялся, что никто не обратит особенного внимания на то, что мы там делаем. Не тут-то было. Один из первых наших концертов с этой программой состоялся в Донецке. Только я начал разгримировываться после концерта в своей гримерке, раздался стук в дверь. Я выглянул и увидел целую делегацию, состоящую из руководства местной филармонии и каких-то лиц. Как обычно, я попросил немного подождать, пока переоденусь, и вышел в коридор, ожидая по привычке выслушать поздравления с успехом и комплименты. Но в этот раз по выражению лиц пришедших, особенно моей хорошей приятельницы Аллы Дубильер, начальницы отдела эстрады, я понял, что не все в порядке. Мне представили невысокого молодого крепыша с типичными пустыми глазами карьериста, сказав, что он первый секретарь Горкома ВЛКСМ г. Донецка. Дальше говорил он, остальные молчали. Его речь сводилась к тому, что наша программа сводит на-нет все усилия по воспитанию коммунистической молодежи, пропагандируя ни много ни мало - фашизм. У меня даже дух от неожиданности захватило. Я уже привык за свою жизнь к нелепым идеологическим обвинениям и формулировкам, типа "джаз - музыка толстых" или "от саксофона до ножа - один шаг", но такое сравнение - искусства негритянских уличных мальчишек с фашизмом - могло придти в голову лишь не совсем здоровому человеку. Это было символично, идеология начала действительно терять разум, смысл борьбы ускользал. По испуганным лицам работников филармонии я понял, что им грозит неприятность и решил не вступать с этим типом в дискуссию, хотя язык просто чесался. Напортив, я свел все к сухому официальному разговору, не оправдываясь, но и сдавая позиций. Я понял, что неприятности у меня будут, и что реакция этого чиновника не последняя. Так оно и вышло. Сигналов с мест, очевидно, было несколько. Через некоторое время у нас должен был состоятся концерт в Москве, в Дворце спорта "Дружба" в Лужниках. За полчаса до начала ко мне в гримерку зашел молодой человек, чиновник одного из отделов Союзконцерта. Он предупредил меня, что его направили сюда с целью проверки того, насколько наш концерт соответствует поступившим из городов тревожным сигналам. Я попытался убедить его, что в нашей программе нет ничего предосудительного, и что я ничего менять не буду. Он заверил меня, что попытается написать самый невинный отчет. Очевидно он так и поступил, но угроза расформирования над "Арсеналом" все-таки нависла. Какой-то доброжелатель, очевидно из среды чиновников, все-таки решивший нас добить, показал новому замминистра культуры РСФСР плакат ансамбля, где я стою в кожаном пальто, с белым длинным шарфом и с саксофоном в руке. Замминистра заявил, что здесь изображен фашист и гангстер. За этим последовал вызов в Москву, "на ковер", начальника Управления культуры города Калининграда, ответственного за всю работу "Арсенала" и, естественно, за выпуск плаката. Насколько я знаю, ему даже был вынесенпартийный выговор, что по тогдашним меркам было страшным наказанием. Не буду описывать пассы, которые мне пришлось проделать, чтобы ансамбль продолжал работать. Первое время мы явно находились под "колпаком у Мюллера", то есть, в данном случае, у очередного замминистра, а затем в СССР началась перестройка и "все смешалось в доме Облонских", от нас отстали уже навсегда. В начале 1986 года меня, наконец-то, приняли в Союз композиторов. Этому предшествовала длительная и нудная процедура прохождения семи комиссий и секретариатов, прослушиваний и оформления многочисленных бумаг и партитур. Огромную роль в проталкивании в Союз джазменов сыграл Юрий Саульский. Он создал Комиссию по эстрадной и джазовой музыке, которая рекомендовала новые кандидатуры. Далее следовали поэтапно приемные комиссии и секретариаты трех Союзов - Московского, РСФСР и СССР. И вот мне, человеку, не окончившему консерватории, имевшему скандальную с точки зрения властей репутацию джаз-рок музыканта, предстояло пройти через все эти сита. Я представил фонограммы и партитуры наиболее сложных, концептуальных своих пьес, написанных для "Арсенала", чтобы никто не мог упрекнуть меня в примитивизме. Ведь джаз все еще считался в академических кругах музыкой ресторанной и танцевальной. Все комиссии я прошел при подавляющем преимуществе голосов. Против меня, как я потом выяснил, голосовали не столько маститые классики, сколько известные эстрадники, сами когда-то с трудом попавшие в Союз. Но когда дело дошло до последней стадии - Секретариата Союза композиторов СССР, здесь против меня выступил сам его глава - Тихон Хренников, член ЦК КПСС. Вот тут-то за меня и вступились такие замечательные люди, как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и ряд других известных композиторов. Особую роль при этом сыграл, конечно, Андрей Яковлевич Эшпай. Не будучи джазовым композитором, он начал осуществлять свою ощутимую поддержку джаза в СССР еще во времена первых московских фестивалей. В случае со мной он проявил свою принципиальность, настаивая на том, чтобы меня приняли в Союз как профессионала. И это при том, что он не испытывал особой симпатии к музыке стиля джаз-рок. Я не знаю причин, по которым Хренников первоначально был против принятия меня в Союз. Мне почему-то кажется, что он даже не слышал к тому моменту моих композиций. Причина была, очевидно, не в музыке. Через некоторое время, на следующем заседании секретариата Союза СССР он подписал протокол и я стал тем, что называлось тогда словом "советский композитор". К тому времени это звание уже мало что меняло в практической жизни. Композиторами стали называть себя все, кому не лень. Но мои амбиции были удовлетворены. -- -- -- -- Мы ездили с брейк-дансовской программой года до 87-го, затем мода на хип-хоп во всем мире сошла на-нет и "Арсенал" вернулся к строгому варианту концерта. В период с 1988 по 1990 годы ансамбль вошел в идеальную форму во многих смыслах. Это был довольно сплоченный коллектив настоящих мастеров своего дела. Всех объединяла общая идея - играть современную музыку. Случайных людей не осталось, поэтому отпали сами собой проблемы с дисциплиной, алкоголем, опозданиями, конфликтами, претензиями и амбициями. У меня установились с музыкантами спокойные, деловые отношения. Я стал общаться со всеми коллегами на "вы", откинув всякое панибратство с обеих сторон. Это, как выяснилось, дало ощутимые результаты. Работать стало спокойнее. Да и сама работа наладилась. Мне удалось добиться для музыкантов самых высоких ставок, камерных, с различными надбавками. Так что, за тринадцать концертов в месяц арсенальцы зарабатывали несколько больше, чем доктор наук к каком-нибудь НИИ. А по тем временам это был потолок официальной зарплаты честного интеллигентного человека. И это при том, что мы занимались любимым делом. В годы перестройки власти не просто признали "Арсенал", нас стали использовать в ответственных мероприятиях, таких, как дни культуры в различных республиках СССР, фестивали искусств. До крупных идеологических концертов нас не допускали, в центральных средствах массовой информации нас по-прежнему не было. Зато мы представляли СССР в Индии во время проведения крупного советско-индийского фестиваля. В 1987 году нас включили в состав делегации для поездки в ФРГ с пропагандистскими целями. Делегация состояла из "Арсенала", русской народной певицы Татьяны Петровой со своим ансамблем и лекторами ЦК ВЛКСМ. Вся эта программа носила название "Так живет молодежь в Советском Союзе". Наши гастроли в ФРГ были приурочены к важной встрече в Москве генсека Горбачева и госсекретаря ФРГ Вайцзеккера. "Арсенал", Петрова и лекторы выступали независимо, на разных площадках. Мы никакой пропагандой не занимались, просто играли. Правда, однажды у нас было небольшое выступление в Кельне в популярной политической телепрограмме канала West Deutche Rundfunk, где я беседовал с ведущей этой передачи на политические темы. Поездка была крайне интересной. Немецкая западная молодежь впервые смогла свободно пообщаться с русскими джазменами. Мы объездили много маленьких немецких городков, а также выступали на знаменитых площадках, в частности, в зале Fabrik, в Гамбурге, известном тем, что там играли "Beatles". Судя по афишам, незадолго до нас там были Майлз Дэйвис или Джон Маклафлин. Везде наша музыка вызывала, прежде всего, удивление. Публика не могла поверить, что мы из СССР, ведь это был первый прорыв сквозь стену недоверия западной молодежи ко всему советскому. Приезжая в некоторые города, мы стали натыкаться на афиши, рекламирующие наш концерт, на которых была крупная надпись "Die Russen commen !" - "Русские идут !", фраза, которой пугали Запад еще со времен Второй мировой войны. На этот раз фраза-пугало обернулась доброй шуткой, принимали нас абсолютно как своих, без тени неприязни. В этот приезд Германия оставила у меня самые теплые воспоминания, окончательно смыв в душе воспитанное со времен военного детства отношение к немцам, как к фашистам. В Штутгарте нас принимал мэр города - господин Роммель, сын прославленного генерала Роммеля, который участвовал в заговоре против Гитлера, и которому Гитлер разрешил покончить с собой, чтобы сохранить доброе имя героя. ( Приблизительно, как, согласно слухам, было с Орджоникидзе, которому Сталин предоставил такую же возможность) Когда мы ожидали в приемной встречи с Роммелем, его близкий помощник, явный старый вояка, может быть даже соратник отца мэра, заговорил со мной. Когда я, нарочно, желая удивить его, рассказал, что знаю многое о генерале Роммеле, он так растрогался, что чуть не заплакал. Сам господин Роммель произвел на меня неизгладимое впечатление своим неподднльным аристократизмом и простотой в общении. После официального приема в мэрии он вышел проводить всех нас к автобусу. Поскольку шел дождь, то он раскрыл свой зонтик и прикрыл меня от капель, пока мы спускались по лестнице и пересекали площадь. В это мое первое посещение Германии я понял, что у немцев какое-то странное, неадекватное представление о русских. Мне доставляло большое удовольствие, пользуясь любой возможностью, разочаровывать всех, кто считал нас дикарями, людьми с другой планеты. В этом смысле мы свою пропагандистскую миссию выполнили. А к немцам у меня осталось особое уважение после того, как мэр баварского города Бибераха, бывшего гнезда нацизма, пешком прошел с нашей делегацией на кладбище, где похоронены советские солдаты и офицеры, погибшие во время войны в этих местах. Среди них было немало и наших военнопленных, работавших на местных военных заводах, и погибших при налетах английских бомбардировщиков. Нашему взору предстало множество могилок, содержащихся в идеальном порядке до сих пор. И на некоторых их них лежали свежие цветы. 90-е годы подходили концу. Горбачев всеми силами старался спасти советскую власть, постепенно сдавая ее позиции под видом перестройки. События в Сумгаите, Тбилиси, Баку и Вильнюсе все больше обнаруживали истинную сущность перестройщиков. Спасти Союз было уже невозможно даже кровавыми мерами. Все хотели самостоятельности. Мы почувствовали нарастающий национализм на своей шкуре. Ездить в республики, где совсем недавно нас с радостью принимали, как носителей контр-культуры, стало не просто неприятно, а даже противно. Везде, начиная от магазина, рынка и улицы, и кончая работниками филармоний, мы наталкивались на проявление тупого шовинизма по отношению к русскоговорящим гражданам. Один из наиболее острых моментов был в Каунасе, когда наши концерты в Литве совпали с приездом туда Горбачева со своей командой политиков и ученых, пытавшихся отговаривать литовцев откалываться от СССР. Наш концерт в Каунасе отменился, весь город вышел на улицы в знак поддержки идеи сепаратизма. Мы сидели в гостинице и смотрели единственный телеканал на литовском языке, который транслировал разные дебаты. В ресторане, куда мы вынуждены спускаться поесть, нас уже не понимали официанты. Вечером я пошел в центр города и бродил молча среди ликующей толпы, настроенной скорее празднично, чем воинственно. Я их прекрасно понимал и сочувствовал, но вот поняли бы они меня, не знаю. В более темпераментных республиках неприязнь выражалась более агрессивно. В Кишиневе на наши последние концерты пришли преимущественно русские зрители. Для молдаван не пойти на концерт любого коллектива из России стало тогда знаком национального достоинства. Ну, а ездить по самой Росси стало тоже неприятно. Тотальный дефицит, о котором довольно быстро забыло большинство нашего населения к середине 90-х, тогда вызвал к жизни непредсказуемые явления. Из-за отсутствия мыла - вшивость в школах, из-за голода - туберкулез, из-за отсутствия спиртного и табачных изделий - система талонов, токсикомания, исчезновение из продажи заменителей водки - дешевых одеколонов, гуталина, зубного порошка, многих лекарств. Исчезновение в торговле электрических лампочек и много другого, о чем и вспоминать не хочется. Дома все как-то приспосабливались, а вот на гастролях находиться в этих условиях стало тяжело. Но и здесь мы выкручивались. Я все возил с собой. Бывало, поселяешься в гостиницу, а там давно уже отключено отопление (экономия), в номере нет лампочек, выломаны некоторые доступные приборы, например - выключатели. Где можно, снята сантехническая арматура. Я сталкивался даже со случаями срезания в ванной пластмассовой затычки стоимостью в полторы копейки. О различной посуде, настенных градусниках или украшениях и говорить нечего. И это в номерах люкс, где обычно селились либо влиятельные, либо отнюдь не бедные граждане. Перед поселением в номер я всегда просил пройти с собой дежурную по этажу и заставлял зафиксировать все, что там есть в наличии, и чего не хватает, поскольку при выезде горничные пытались свалить недостачу чего-либо на очередного проживающего. На этом нередко попадались менее опытные музыканты, несмотря на мои предупреждения. Каждый день приходилось решать проблему с обедом, поскольку к 90-му году во многих городах СССР днем в ресторанах практически не кормили, оставляя запасы продуктов на вечер. Я вынужден был иногда прибегать к разыгрыванию небольших интермедий, чтобы пообедать в ресторане. Я брал на гастроли свою книжку члена Союза композиторов СССР, ярко красного цвета, как у оперативника или кагэбэшника. Приходя днем в ресторан, я обычно наталкивался на следующую картину. Пустой зал, столы не накрыты. Все официантки сидят за одним столом где-нибудь в углу, обслуживать и даже разговаривать не желают. В этой ситуации единственно правильным было идти прямо на кухню, кабинет заведующего производством, предварительно узнав его имя. Зав производством оказывалась чаще всего миловидная полная женщина средних лет, по имени либо Зина, либо Тоня. Я, пытаясь источать обаяние, смешанное с суровостью, говорил, что прибыл с заданием из Москвы с бригадой, показывая издалека красную книжечку. Так как работа мне предстоит вечерняя, говорил я, то у меня просьба покормить нас сейчас. Как ни странно, я никогда не встречал ни отказа, ни даже сомнения в том, что я оперативник. Зина спрашивала, сколько нас, я говорил - пять человек. Она давала указание повару достать из холодильника и зажарить пять антрекотов и кричала старшей официантке: "Таня, обслужи товарищей!" После этого мы нормально обедали в пустом зале, после чего были силы играть концерт. И так каждый день. В общем, гастрольная жизнь, потеряв свою прелесть, подходила к концу. Родная Калининградская филармония в условиях разрухи растерялась, как и все. В Москве, где все мы жили и репетировали, у нас была база, на которой между гастролями хранились многочисленные ящики с нашим оборудованием, весом в пять тонн с лишним. За нее филармония платила перечислением небольшие деньги. Но вот цены на квадратные метры любого помещения в Москве начали расти, увеличиваясь в десятки и сотни раз, и филармония перестала оплачивать нашу базу. Более того, теперь нас обязывали выплачивать филармонии аренду из своего кармана за саму аппаратуру, которая была на филармоническом балансе. Хозяева помещения бывшей базы выкинули нас на улицу, так как пришли новые выгодные арендаторы. Пришлось разбрасывать ящики по разным помещениям христа-ради, но там за них никто по-настоящему не отвечал и кое-что начало пропадать. Я понял, что это конец, бороться дальше уже нет возможности. Филармония никаких уступок не делала и мы подали заявление об уходе в конце 1990 года. Так закончился филармонический, советский период жизни "Арсенала". Но его история на этом не закончилась. Глава 19. За что боролись, на то и.... К 1991 году тоска от всей этой перестроечной безысходности стала просто невыносимой. Образ Горбачева, еще на старте его карьеры в качестве Генсека мрачно окрашенный Чернобылем, окончательно прояснился после событий в Сумгаите, Тбилиси, Вильнюсе. Мне, как и многим тогда, его роль, да и вся эта затея КПСС с перестройкой стали понятны с самого начала - любым путем спасти советскую власть в условиях проигранной Западу гонки вооружений. Автором перестройки я считаю Рональда Рэйгана, который сознательно втянул СССР в непосильную борьбу с мощной экономической машиной Соединенных Штатов, начиная с крылатых ракет и кончая СОИ, противоракетным "зонтиком", и рядом мероприятий, грозящих тем, что вся атомная мощь Советского Союза окажется устаревшей и бесполезной. Ответить чем-то новым, более современным СССР, очевидно, уже не мог. Вот и затеяли перестройку, найдя кого помоложе на роль генсека. Когда я был в Штатах в 1991 году на театральном фестивале в Вудстоке, то мне пришлось присутствовать на приемах в честь советских гостей и общаться с местной интеллигенцией. Это, типично "нашенское" слово трудно применить к американцам, но иначе не назовешь их представителей технических и гуманитарных знаний - преподавателей колледжей, историков, филологов, ученых. В то время на Западе возник какой-то особый интерес ко всему советскому, сопровождавшийся появлением доброжелательства к "русским". Политическая напряженность спадала, угроза ядерной войны казалась уже не такой реальной, и все это автоматически приписывалось Горбачеву. Когда разговор в одной из компаний перешел на политику, и я высказал свое мнение о том, что все сделал Рональд Рэйган, а Горбачев лишь пытается любым путем спасти дряхлого монстра от явного краха, я почувствовал, что меня не совсем одобряют. Еще немного, и примут за коммуниста. Короче говоря, я неожиданно столкнулся с так называемой "горбиманией" и понял, что лучше мне их не переубеждать. Это был не первый и не последний случай, когда мне приходилось сталкиваться с абсолютным непониманием иностранцами нашей жизни, в их стреотипном мышлении, не выходящем за рамки идиом средств массовой информации. Но иностранцы иностранцами, в конце концов - это их дело, главное то, как мы сами расценивали все происходящее у нас под носом. И вот по этой части постепенно обнаружились такие неожиданные стороны психологии нашего советского народа, что никакой предыдущий жизненный опыт не помог мне предвидеть этого. Одна часть народа сразу после распада СССР захотела обратно в лагерь, в тотальный дефицит с гарантированной пайкой, с ничегонеделанием и мелким приворовыванием. Другая, осознав полную безнаказанность, ринулась к сверхденьгам и власти. Третья застыла в изумлении, наблюдая за всем этим и пытаясь выжить, сохранив общечеловеческие идеалы. Идиотский путч 1991 года положил конец затянувшемуся и нудному догниванию горбачевского социализма, породив на первое время ряд светлых надежд. Когда-то, в несбыточных мечтах о конце советской власти рисовалась картина моментального возрождения России, как только падет тоталитаризм и наступит политическая и экономическая свобода. У меня лично такая убежденность сложилась под влиянием рассказов бабушки и мамы, переживших в Москве страшные голодные годы начала советской власти, и видевших моментальный взлет жизненного уровня в короткий период НЭПа. Тогда, как только что-то разрешили, появилось сразу все: продукты, товары, услуги... Мы же пережили резкий переход к рыночной экономике совсем по-другому. Гайдаровская реформа, этот единственный выход из ложного экономического состояния, не вызвала у меня никакого сомнения, хотя я потерял при этом все, что лежало в сберкассе. Все, накопленное отцом на сберкнижках, и оставленное маме, также растворилось в воздухе в одночасье. Гораздо важнее тогда было увидеть, как сдергивали с пьедестала статую Дзержинского, а позднее услышать заявление Б.Н.Ельцина на весь мир о том, что он сделает все, чтобы раздавить гидру коммунизма. С этой гидрой и вышла главная промашка. Постепенно оказалось, что те, кто вроде бы призван давить ее, или, хотя бы не дать ей благоденствовать под прикрытием Конституции, сами являются в какой-то мере ее частью. Гидра эта настолько вросла в организм общества, что трогать ее стало невозможным. Во-первых, довольно заметная доля населения - это бывшие рядовые коммунисты. Все новое постперестроечное начальство, от аппаратчиков, крупных специалистов по всем отраслям знания, министров, членов правительства, до политологов и т.д. - не просто коммунисты, а крупные партийные работники в недалеком прошлом. Но дело здесь не в количестве и даже не в партийности. Упомянутая гидра въелась в сознание подавляющей части нашего населения, независимо от принадлежности к рядам КПСС. Ее сущность нашла выражение в том, что было названо советским образом жизни. Если в годы первых пятилеток и был определенный энтузиазм в рядах трудящихся, то в 70-е и 80-е годы отношение большинства советских людей к работе не назовешь иначе, как сачкованием. Не могу удержаться и не привести ярчайший пример народного творчества тех лет, точно выражавший это отношение. Эта фраза была тогда крылатой: "Шумит как улей родной завод, а хам-то хули, е-сь он в р..." Поголовный конформизм, неприятие чужого успеха, нетерпимость к людям с другими мыслями, национальностью, религией - все это признаки той самой гидры. Чтобы бороться с ней, нужны десятилетия в условиях мудрой политики и жесткой законности. А получилось так, что политическая и экономическая свобода была воспринята многими не как открывшаяся возможность нормально трудиться, а как воля, воля к беззаконию, воля к власти. Определенная часть населения России проявила такую непоколебимую и сверхъестественную волю к неограниченному получе