Лавровским композитор работает над балетом _Рубиновые звезды_, большая часть которого позднее стала составной частью балета _Страницы жизни_ (1961). Важной вехой в творчестве Баланчивадзе стал Третий концерт для фортепиано и струнного оркестра (1952), посвященный юношеству. Сочинение носит программный характер, оно насыщено маршево-песенными интонациями, характерными для пионерской музыки. _В Третьем концерте для фортепиано и струнного оркестра Баланчивадзе - наивный, веселый, задорный ребенок_, - пишет Н. Мамисашвили. Этот концерт входил в репертуар известных советских пианистов - Л. Оборина, А. Иохелеса. Четвертый фортепианный концерт (1968) состоит из 6 частей, в которых композитор стремится запечатлеть характерные черты различных областей Грузии - их природы, культуры, быта: 1 ч. - _Джвари_ (знаменитый храм VI в. в Картли), 2 ч. - _Тетнульд_ (горный пик в Сванетии), 3 ч. - _Саламури_ (национальная разновидность свирели), 4 ч. - _Дила_ (Утро, здесь использованы интонации гурийских хоровых песен), 5 ч. - _Рионский лес_ (рисует живописную природу Имеретин), 6 ч. - _Цхра-цкаро_ (Девять источников). В первоначальном варианте цикл содержал еще 2 эпизода - _Лоза_ и _Чанчкери_ (_Водопад_). Четвертому фортепианному концерту предшествовал балет _Мцыри_ (1964, по поэме М. Лермонтова). В этом балете-поэме, обладающем подлинно симфоническим дыханием, все внимание композитора сконцентрировано на образе главного героя, это придает сочинению черты монодрамы. Именно с образом Мцыри связаны 3 лейтмотива, являющиеся основой музыкальной драматургии сочинения. _Идея написать балет на лермонтовский сюжет у Баланчивадзе родилась давно_, - пишет А. Шаверзашвили. - _Ранее он остановился на "Демоне". Однако этот замысел остался неосуществленным. Наконец выбор пал на "Мцыри"_... _Исканиям Баланчивадзе способствовал приезд в Советский Союз его брата Джорджа Баланчина, огромное, новаторское хореографическое искусство которого открыло новые возможности в развитии балета... Идеи Баланчина оказались близкими творческой натуре композитора, его исканиям. Это и определило судьбу его нового балета_. 70-80-е гг. ознаменованы особой творческой активностью Баланчивадзе. Он создал Третью (1978), Четвертую (_Лесную_, 1980) и Пятую (_Юность_, 1989) симфонии; вокально-симфоническую поэму _Обелиски_ (1985); оперу-балет _Ганга_ (1986); фортепианные Трио, Пятый концерт (оба 1979) и Квинтет (1980); Квартет (1983) и др. инструментальные сочинения. _Андрей Баланчивадзе принадлежит к числу тех творцов, которые оставили неизгладимый след в развитии национальной музыкальной культуры. ...С течением времени перед каждым художником раскрываются новые горизонты, многое в жизни меняется. Но чувство огромной признательности, искреннего уважения к Андрею Мелитоновичу Баланчивадзе - принципиальному гражданину и большому творцу - навсегда остается с нами_ (О. Тактакишвили). /Н. Алексенко/ БАЛАНЧИВАДЗЕ Мелитон Антонович (24 XII 1862, дер. Баноджа, ныне Цхалтубского р-на - 21 XI 1937, Кутаиси) М. Баланчивадзе выпало на долю редкое счастье - положить первый камень в фундамент грузинской художественной музыки и затем с гордостью наблюдать, как на протяжении 50 лет здание это росло и развивалось. Д. Аракишвили М. Баланчивадзе вошел в историю музыкальной культуры как один из основоположников грузинской композиторской школы. Активный общественный деятель, яркий и энергичный пропагандист народной грузинской музыки, Баланчивадзе всю свою жизнь посвятил созданию национального искусства. У будущего композитора рано обнаружился хороший голос, и с детских лет он начинает петь в различных хорах сначала в Кутаиси, а затем в Тбилисской духовной семинарии, куда был определен в 1877 г. Однако карьера в духовной области не привлекала молодого музыканта и уже в 1880 г. он поступил в певческую труппу Тбилисского оперного театра. В этот период Баланчивадзе уже увлечен грузинским музыкальным фольклором, с целью его пропаганды он организует этнографический хор. Работа в хоре была связана с обработками народных напевов, требовала владения композиторской техникой. В 1889 г. Баланчивадзе поступает в Петербургскую консерваторию, где его учителями становятся Н. Римский-Корсаков (композиция), В. Самусь (пение), Ю. Иогансон (гармония). Жизнь и учеба в Петербурге сыграли огромную роль в становлении творческого облика композитора. Занятия с Римским-Корсаковым, дружба с А. Лядовым и Н. Финдейзеном помогли утвердить в сознании грузинского музыканта собственную творческую позицию. В ее основе было убеждение о необходимости органичной взаимосвязи грузинской народной песенности со средствами выразительности, откристаллизовавшимися в общеевропейской музыкальной практике. В Петербурге Баланчивадзе продолжает работать над оперой _Дареджан Коварная_ (ее фрагменты были исполнены еще в 1897 г. в Тбилиси). В основу оперы положена поэма классика грузинской литературы А. Церетели _Тамара Коварная_. Сочинение оперы затянулось, и она увидела свет рампы лишь в 1926 г. в Грузинском театре оперы и балета. Появление _Дареджан Коварной_ стало рождением грузинской национальной оперы. После Октябрьской революции Баланчивадзе живет и работает в Грузии. Здесь в полной мере воплотились его способности как организатора музыкальной жизни, общественного деятеля и педагога. В 1918г. он основал музыкальное училище в Кутаиси, а с 1921 г. возглавил музыкальный отдел Наркомпроса Грузии. В творчество композитора вошли новые темы: хоровые обработки революционных песен, кантата _Слава ЗАГЭСу_. Для декады литературы и искусства Грузии в Москве (1936) была сделана новая редакция оперы _Дареджан Коварная_. Немногочисленные произведения Баланчивадзе оказали огромное влияние на последующее поколение грузинских композиторов. Ведущие жанры его музыки - опера и романсы. Лучшие образцы камерно-вокальной лирики композитора отличаются пластичностью мелодики, в которой ощущается органичное единство интонаций грузинской бытовой песенности и русского классического романса (_Когда я смотрю на тебя, К тебе стремлюсь я вечно, Не жалей меня_, популярный дуэт _Весна_ и др.). Особое место в творчестве Баланчивадзе занимает лирико-эпическая опера _Дареджан Коварная_, отличающаяся яркой напевностью, самобытностью речитативов, богатством мелоса, интересными ладогармоническими находками. Композитор не только использует подлинные грузинские народные песни, но в своих мелодиях опирается на характерные закономерности грузинского фольклора; это придает опере свежесть и неповторимость музыкальных красок. Достаточно искусно разработанное сценическое действие способствует органичной целостности спектакля, не утерявшего значения и в наши дни. /Л. Рапацкая/ БАЛАСАНЯН (Баласанянц) Сергей Артемьевич (26 VIII 1902, Ашхабад - 3 VI 1982, Москва) Музыка этого композитора всегда оригинальна, необычна, изобретательна и, слушая ее, попадаешь под неотразимое обаяние красоты и свежести. А. Хачатурян Творчество С. Баласаняна глубоко интернационально по своей природе. Связанный прочными корнями с армянской культурой, он всю жизнь изучал и оригинально воплощал в своих произведениях фольклор многих народов. Баласанян родился в Ашхабаде. В 1935 г. окончил радиоотделение историко-теоретического факультета Московской консерватории, где его руководителем был А. Альшванг. Композицией Баласанян занимался в течение года в творческом практикуме, созданном по инициативе студентов. Здесь его педагогом был Д. Кабалевский. С 1936 г. жизнь и творческая деятельность Баласаняна связаны с Душанбе, куда он приезжает по собственной инициативе для подготовки предстоявшей декады литературы и искусства Таджикистана в Москве. Почва для работы была благодатной: в республике только еще закладывались основы профессиональной музыкальной культуры, и Баласанян активно включается в ее строительство как композитор, общественно-музыкальный деятель, фольклорист и педагог. Необходимо было обучать музыкантов нотной грамоте, воспитывать у них и у слушателей привычку к многоголосию, темперированному строю. Одновременно он изучает национальный фольклор и классические макомы, чтобы использовать их в своем творчестве. В 1937 г. Баласанян пишет музыкальную драму _Восе_ (пьеса А. Дехоти, М. Турсун-заде, Г. Абдулло). Она была предтечей его первой оперы _Восстание Восе_ (1939), которая стала первой таджикской профессиональной оперой. В основе ее сюжета - восстание крестьян против местных феодалов 1883-85 гг. под предводительством легендарного Восе. В 1941 г. появляется опера _Кузнец Кова_ (либр. А. Лахути по мотивам Шахнаме Фирдоуси). В ее создании принимал участие таджикский композитор-мелодист Ш. Бобокалонов, его мелодии наряду с подлинными народными и классическими напевами вошли в оперу. _Мне хотелось шире использовать богатые метроритмические возможности таджикского фольклора... Здесь я стремился найти более широкий оперный стиль_... - писал Баласанян. В 1941 г. оперы _Восстание Восе_ и _Кузнец Кова_ были исполнены в Москве на декаде литературы и искусства Таджикистана. В годы войны Баласанян, ставший первым председателем правления Союза композиторов Таджикистана, продолжает свою активную композиторскую и общественную деятельность. В 1942-43 гг. он - художественный руководитель оперного театра в Душанбе. В соавторстве с таджикским композитором З. Шахиди Баласанян создает музыкальную комедию _Розия_ (1942), а также музыкальную драму _Песня гнева_ (1942) - произведения, ставшие откликом на события войны. В 1943 г. композитор переезжает в Москву. Он работает заместителем председателя Всесоюзного радиокомитета (1949-54), затем (сначала эпизодически, а с 1955 г. постоянно) преподает в Московской консерватории. Но его связи с таджикской музыкой не были прерваны. В этот период Баласанян пишет свой знаменитый балет _Лейли и Меджнун_ (1947) и оперу _Бахтиор и Ниссо_ (1954) (по роману П. Лукницкого _Ниссо_) - первую таджикскую оперу, в основе которой лежит сюжет, близкий современности (угнетаемые жители памирского селения Сиатанг постепенно осознают приход новой жизни). В балете _Лейли и Меджнун_ Баласанян обратился к индийскому варианту известной восточной легенды, согласно которому Лейли является жрицей в храме (либр. С. Пенина). Во второй редакции балета (1956) место действия перенесено в древнее государство Согдиана, находившееся на месте современного Таджикистана. В этой редакции композитор использует народные темы, претворяет таджикские национальные обычаи (праздник тюльпанов). Музыкальная драматургия балета основана на лейтмотивах. Ими наделены и главные герои - вечно стремящиеся друг к другу Лейли и Меджнун, встречи которых (происходящие в действительности или воображаемые) - дуэтные адажио - являются важнейшими моментами в развитии действия. Они оттеняют своим лиризмом, психологической наполненностью разнообразные по характеру массовые сцены - танцы девушек и мужские танцы. В 1964 г. Баласанян делает третью редакцию балета, в которой он был поставлен на сцене ГАБТа СССР и Кремлевского Дворца съездов (главные партии исполняли Н. Бессмертнова и В. Васильев). В 1956 г. Баласанян обращается к афганской музыке. Это - _Афганская сюита_ для оркестра, в которой воплощена стихия танца в его различных проявлениях, затем появляются _Афганские картинки_ (1959) - цикл из пяти светлых по настроению миниатюр. Важнейшая сфера творчества Баласаняна связана с армянской культурой. Первое обращение к ней - романсы на стихи В. Териана (1944) и классика национальной поэзии А. Исаакяна (1955). Крупными творческими удачами стали оркестровые сочинения - _Армянская рапсодия_ ярко концертного характера (1944) и особенно сюита Семь армянских песен (1955), которую композитор определил как _жанровые сцены-картины_. Изысканно-импрессионистичен оркестровый стиль сочинения, навеянного картинами быта и природы Армении. В Семи армянских песнях Баласанян использовал мелодии из _Этнографического сборника_ Комитаса. _Замечательное качество этой музыки - мудрая тактичность в обращении с народным первоисточником_, - пишет ученик Баласаняна композитор Ю. Буцко. Сборник Комитаса много лет спустя вдохновил Баласаняна на фундаментальный труд - обработку его для фортепиано. Так появляются Песни Армении (1969) - 100 миниатюр, объединенных в 6 тетрадей. Композитор строго следует порядку расположения мелодий, записанных Комитасом, не изменяя в них ни одного звука. С творчеством Комитаса связаны и Девять песен Комитаса для меццо-сопрано и баритона в сопровождении оркестра (1956), Восемь пьес для струнного оркестра на темы Комитаса (1971), Шесть пьес для скрипки и фортепиано (1970). Еще одно имя в истории армянской культуры привлекло внимание Баласаняна - ашуг Саят-Нова. Сначала он пишет музыку к радиопостановке _Саят-Нова_ (1956) по поэме Г. Сарьяна, затем делает Три обработки песен Саят-Новы для голоса и фортепиано (1957). С армянской музыкой связана и Вторая симфония для струнного оркестра (1974), в которой используется материал древних армянских монодических напевов. Еще одна значительная страница творчества Баласаняна связана с культурой Индии и Индонезии. Он пишет музыку к радиопостановкам _Древо воды_ (1955) и _Цветы красные_ (1956) по рассказам Кришнана Чандры; к пьесе Н. Гусевой _Рамаяна_ (1960), поставленной в Центральном детском театре; Пять романсов на стихи индийского поэта Сурьякант Трипатхи Нирано (1965), _Острова Индонезии_ (1960, 6 экзотических пейзажно-жанровых картин), делает обработки четырех индонезийских детских песен Рени Путирай Кая для голоса и фортепиано (1961). В 1962-63 гг. композитор создает балет _Шакунтала_ (по одноим. драме Калидасы). Баласанян изучает фольклор, культуру Индии. С этой целью он совершает в 1961 г. поездку в эту страну. В том же году появляются оркестровая Рапсодия на темы Рабиндраната Тагора, основанная на подлинных мелодиях Тагора, и Шесть песен Рабиндраната Тагора для голоса и оркестра. _С Тагором у Сергея Артемьевича Баласаняна особая близость_, - считает его ученик Н. Корндорф, - _Тагор - "его" писатель, и выражается это не только в сочинениях на темы этого писателя, но и в некоем духовном родстве художников_. География творческих интересов Баласаняна не ограничена перечисленными произведениями. Композитор обращался также к фольклору Африки (Четыре народные песни Африки для голоса с фортепиано - 1961), Латинской Америки (Две песни Латинской Америки для голоса с фортепиано - 1961), написал открыто эмоциональные 5 баллад Мой край для баритона с фортепиано на стихи камерунского поэта Элолонгэ Эпанья Йондо (1962). От этого цикла идет путь к Симфонии для хора a cappella на стихи Э. Межелайтиса и К. Кулиева (1968), 3 части которой (_Колокола Бухенвальда, Колыбельная песня, Икариада_) объединены темой философского размышления о судьбах человека и человечества. Среди последних сочинений Баласаняна - лирически откровенная Соната для виолончели solo (1976), вокально-инструментальная поэма _Аметист_ (на ст. Э. Межелайтиса по мотивам Тагора - 1977). (В 1971 г. Баласанян и Межелайтис вместе совершили поездку в Индию.) В тексте _Аметиста_ словно объединяются 2 мира - философия Тагора и поэзия Межелайтиса. В последние годы в творчестве Баласаняна вновь появляются армянские мотивы - цикл из четырех новелл для двух фортепиано _По Армении_ (1978), вокальные циклы _Привет тебе, радость_ (на ст. Г. Эмина, 1979), _Из средневековой армянской поэзии_ (на ст. Н. Кучака, 1981). Оставаясь верным сыном родной земли, композитор охватил в своем творчестве широкий спектр музыки разных народов, являя собою пример настоящего интернационализма в искусстве. /Н. Алексенко/ БАЛЬСИС Эдуардас Косто (20 XII 1919, Николаев - 3 XI 1984, Вильнюс) Э. Бальсис принадлежит к числу наиболее выдающихся музыкантов Советской Литвы. Его деятельность как композитора, педагога, музыкально-общественного деятеля и публициста неотделима от расцвета литовской композиторской школы в послевоенный период. Начиная с конца 50-х гг. он - один из ведущих ее мастеров. Творческий путь композитора сложен. Его детство связано с украинским городом Николаевой, потом семья переезжает в Клайпеду. В эти годы общение с музыкой было случайным. В юности Бальсис смочил много занятий - учительствовал, увлекался спортом и лишь в 1945 г. поступил в Каунасскую консерваторию в класс профессора А. Рачюнаса. Навсегда остались в памяти композитора годы учебы в Ленинградской консерватории, где он прошел курс аспирантуры у профессора В. Волошинова. В 1948 г. началась педагогическая деятельность Бальсиса в Вильнюсской консерватории, где с 1960 г. он возглавил кафедру композиции. Среди его учеников такие известные композиторы, как А. Бражинскас, Г. Купрявичюс, Б. Горбульскис и др. Искусство Бальсиса-драматически конфликтное, философски наполненное, обращенное к духовному миру нашего современника, тяготеет к большим масштабным полотнам - инструментальным, кантатно-ораториальным, опере, балету. Меньше внимания композитор уделял камерным жанрам - к ним он обращался в начале творческого пути (струнный Квартет, фортепианная Соната и др.). Наряду с классическими жанрами в наследии Бальсиса широко представлены эстрадные сочинения, массовые песни, музыка для театра и кино, где он сотрудничал с ведущими литовскими режиссерами. В постоянном взаимодействии развлекательных и серьезных жанров композитор видел пути их взаимного обогащения. Творческой личности Бальсиса было свойственно постоянное горение, поиск новых средств - необычных инструментальных составов, сложной техники музыкального языка или оригинальных композиционных структур. При этом он всегда оставался истинно литовским музыкантом, ярким мелодистом. Одна из важнейших граней музыки Бальсиса - ее связь с фольклором, глубоким знатоком которого он был. Об этом свидетельствуют его многочисленные обработки народных песен. Композитор считал, что синтез народности и новаторства _будет и в дальнейшем открывать новые интересные пути развития нашей музыки_. Основные творческие достижения Бальсиса связаны с симфонизмом - в этом его отличие от традиционной для национальной культуры хоровой ориентации и наиболее глубокое воздействие на молодое поколение литовских композиторов. Однако воплощением его симфонических идей становится не симфония (к ней он не обращался), а жанр концерта, опера, балет. В них композитор выступает как мастер симфонического развития формы, темброво чуткой, колористичной оркестровки. Крупнейшим событием музыкальной Литвы стал балет _Эгле - королева ужей_ (1960, либр. собств.), на его основе был сделан первый в республике фильм-балет. Это поэтическая народная сказка о верности и любви, побеждающих зло и вероломство. Красочные морские картины, яркие народно-жанровые сцены, одухотворенные лирические эпизоды балета принадлежат к лучшим страницам литовской музыки. Тема моря - одна из любимых в творчестве Бальсиса (в 50-е гг. он сделал новую редакцию симфонической поэмы М. К. Чюрлениса _Море_, а в конце жизни написал поэму для струнных _Блики моря_). В 1980 г. композитор вновь обращается к морской тематике. На этот раз в трагедийном плане - в опере _Путешествие в Тильзит_ (по одноим. новелле немецкого писателя X. Зудермана _Литовские рассказы_, либр. собств.). Здесь Бальсяс выступил как создатель нового для литовской оперы жанра - симфонизированной психологической музыкальной драмы, наследующей традиции _Воццека_ А. Берга. Гражданственность, интерес к животрепещущим проблемам современности с особой силой отразились в хоровых сочинениях Бальсиса, написанных в сотрудничестве с крупнейшими поэтами Литвы - Э. Межелайтисом и Э. Матузявичюсом (кантаты _Солнце несущий_ и _Ленину - слава!_) и особенно - в оратории на стихи поэтессы В. Пальчинокайте _Не троньте синий глобус_, (1969). Именно с этим произведением, впервые прозвучавшим на Вроцлавском музыкальном фестивале в 1969 г., творчество Бальсиса приобрело всенародное признание, вышло на мировую арену. Еще в 1953 г. первым в литовской музыке композитор обратился к теме борьбы за мир в Героической поэме, развив ее в _Драматических фресках_ для фортепиано, скрипки и оркестра (1965). Оратория раскрывает лик войны в самом страшном ее аспекте - как убийцы детства. В 1970 г., выступая на международной конференции ISME (международной Ассоциации детского музыкального воспитания) после исполнения оратории _Не троньте синий глобус_, Д. Кабалевский сказал: _Оратория Эдуардаса Бальсиса - яркое трагедийное произведение, которое оставляет неизгладимое впечатление глубиной мысли, силой чувства, внутренним напряжением. Гуманистический пафос творчества Бальсиса, его чуткость к печалям и радостям человечества всегда будут близки нашему современнику, гражданину XX столетия_. /Г. Жданова/ БАРКАУСКАС Витаутас Прано (р. 25 III 1931, Каунас) Один из ведущих мастеров современной музыкальной культуры Литвы В. Баркаускас принадлежит к тому поколению литовских композиторов, которые заявили о себе в 60-е гг. как _возмутители спокойствия_, обратившись к новой образности, новому, подчас шокирующему авангардистскому языку. С первых же шагов Баркаускас стал одним из лидеров молодых, но уже в его ранних сочинениях это новое никогда не навязывалось, а выступало в тесном контакте с традиционным, целиком подчиняясь художественному замыслу. На протяжении творческого пути стиль Баркаускаса гибко изменялся - менялись жанровые акценты, технические приемы, но неизменными оставались коренные черты - глубокая содержательность, высокий профессионализм, крепкий сплав эмоционального с интеллектуальным. В наследии композитора представлены фактически все жанры: сценические (опера _Легенда о любви_, хореографическая сцена _Конфликт_), симфоническая и камерная музыка (в т. ч. 5 симфоний, триптих _Три аспекта_, 3 концерта, _Монолог_ для гобоя solo, Партита для скрипки solo, 3 скрипичные сонаты, 2 струнных квартета, Квинтет и Секстет для струнных с фортепиано), хоры, кантаты и оратории, вокальная лирика (на ст. П. Элюара, Н. Кучака, В. Пальчинскайте), органные и фортепианные сочинения (в т. ч. для 4, 6 и 8 рук), музыка для театра и кино. Большое внимание Баркаускас уделяет детскому репертуару. Первые занятия музыкой начались в домашней обстановке, затем - на фортепианном отделении музыкального училища им. Ю. Таллат-Кялпши в Вильнюсе. Однако свое призвание композитор нашел не сразу, первую профессию он получил на физико-математическом факультете Вильнюсского педагогического института (1953). Лишь после этого Баркаускас решил окончательно посвятить себя музыке - в 1959 г. он закончил Вильнюсскую консерваторию по классу выдающегося композитора и педагога А. Рачюнаса. В первое творческое десятилетие музыка Баркаускаса сильнее всего была отмечена духом экспериментаторства, использованием различных композиторских техник (атональности, додекафонии, сонористики, алеаторики). Ярче всего это раскрылось в ведущем жанре 60-х гг. - в камерной музыке, где наряду с современными приемами композиции интересно претворялись и характерные для этого периода советской музыки неоклассицистские тенденции (четкая конструктивность, прозрачность изложения, тяготение к полифонии). Наиболее близким у мастеров прошлого Баркаускасу оказался принцип концертирования - своеобразной игры тембрами, динамикой, виртуозными приемами, разными видами тематизма. Таковы его Концертино для четырех камерных групп (1964), _Контрастная музыка_ для флейты, виолончели и ударных (1968), _Интимная композиция_ для гобоя и 12 струнных (1968), принадлежащие к лучшему из созданного композитором. И позже Баркаускас не расстается с концертным жанром (Концерты для органа _Gloria urbi_ - 1972; флейты и гобоя с оркестром - 1978; Три концертных этюда для фортепиано - 1981). Особенно значителен Концерт для альта с камерным оркестром (1981), произведение этапное, подводящее итог предшествующим поискам и акцентирующее эмоциональное, романтическое начало, которое со временем усиливается в творчестве композитора. В то же время язык становится более доступным и ясным, прежняя графичность теперь все чаще сочетается с красочностью звучания. Все эти черты свидетельствуют о постоянном стремлении Баркаускаса к синтезу выразительных средств, углублению содержания. Еще в ранний период композитор обращается к гражданским, общезначимым темам - в кантате-поэме _Слово революции_ (на ст. А. Дрилинги - 1967), в цикле _Promemoria_ для двух флейт, бас-кларнета, фортепиано, клавесина и ударных (1970), где впервые затрагивает военную тему. Позже Баркаускас неоднократно возвращается к ней, придавая ее драматической концепции более монументальную симфоническую форму - в Четвертой (1984) и Пятой (1986) симфониях. Как и многие другие литовские композиторы, Баркаускас серьезно интересуется родным фольклором, своеобразно сочетая его язык с современными средствами выразительности. Один из наиболее интересных образцов подобного синтеза - симфонический триптих _Три аспекта_ (1969). После окончания консерватории наряду с творчеством Баркаускас занимается просветительской и педагогической деятельностью - работает в Вильнюсском музыкальном училище им. Ю. Таллат-Кялпши, в Республиканском Доме народного творчества, преподает теорию (с 1961) и композицию (с 1988) в Литовской государственной консерватории. Композитор известен не только на родине, но и за рубежом. Поясняя замысел одного из своих последних сочинений, Баркаускас писал: _Я думал о Человеке и его судьбе_. В конечном счете эта тема определила главные поиски литовского художника. /Г. Жданова/ БАРТОК (Bartok) Бела (25 III 1881, Надьсентмиклош, ныне Сынниколаул-Маре, Румыния - 26 IX 1945, Нью-Йорк) Если люди будущего когда-нибудь захотят узнать, как боролся и страдал человек нашей эпохи и как наконец нашел он путь к духовному освобождению, гармонии и миру, обрел веру в себя и в жизнь, то, обратись к примеру Бартока, они найдут идеал незыблемого постоянства и образец героического становления человеческой души. Б. Сабольчи Б. Барток - венгерский композитор, пианист, педагог, музыковед-фольклорист - принадлежит к плеяде выдающихся музыкантов-новаторов XX в. наряду с К. Дебюсси, М. Равелем, А. Скрябиным, И. Стравинским, П. Хиндемитом, С. Прокофьевым, Д. Шостаковичем. Самобытность искусства Бартока связана с углубленным изучением и творческой разработкой богатейшего фольклора Венгрии и других народов Восточной Европы. Глубокое погружение в стихию крестьянской жизни, постижение художественных и нравственно-этических сокровищ народного искусства, философское их осмысление во многих отношениях сформировали личность Бартока. Он стал для современников и потомков примером мужественной верности идеалам гуманизма, демократии и интернационализма, непримиримости к невежеству, варварству и насилию. Творчество Бартока отразило мрачные и трагические коллизии своего времени, сложность и противоречивость духовного мира современника, бурный процесс развития художественной культуры своей эпохи. Композиторское наследие Бартока велико и включает многие жанры: 3 сценических произведения (одноактную оперу и 2 балета); Симфонию, симфонические сюиты; Кантату, 3 концерта для фортепиано, 2 - для скрипки, 1-для альта (неоконч.) с оркестром; большое количество сочинений для различных инструментов solo и музыку для камерных ансамблей (в т. ч. 6 струнных квартетов). Барток родился в семье директора сельскохозяйственной школы. Раннее детство прошло в атмосфере семейного музицирования, в шестилетнем возрасте мать начала его учить фортепианной игре. В последующие годы учителями мальчика были Ф. Керш, Л. Эркель, И. Хиртл, на его музыкальное развитие в отроческую пору оказала влияние дружба с Э. Донаньи. Сочинять музыку Бела начал с 9 лет, двумя годами позднее он впервые и весьма успешно выступил перед публикой. В 1899-1903 гг. Барток - студент Будапештской музыкальной академии. Его учителем по Фортепиано был И. Томан (ученик Ф. Листа), по композиции - Я. Кесслер. В студенческие годы Барток много и с большим успехом выступал как пианист, а также создал немало сочинений, в которых заметно влияние его любимых в то время композиторов - И. Брамса, Р. Вагнера, Ф. Листа, Р. Штрауса. Блестяще окончив Музыкальную академию, Барток совершил ряд концертных поездок по странам Западной Европы. Первый большой успех Бартоку-композитору принесла его симфония _Кошут_, премьера которой состоялась в Будапеште (1904). В _Кошут_-симфонии, вдохновленной образом героя венгерской национально-освободительной революции 1848 г. Лайоша Кошута, воплотились национально-патриотические идеалы молодого композитора. Еще юношей Барток осознал свою ответственность за судьбу родины и национального искусства. В одном из писем к матери он писал: _Каждый человек, достигнув зрелости, должен, найти идеал, чтобы бороться за него, посвятить ему все силы и деятельность. Что касается меня, то всю мою жизнь, всюду, всегда и всеми средствами я буду служить одной цели: благу родины и венгерского народа _(1903). Большую роль в судьбе Бартока сыграла его дружба и творческое сотрудничество с З. Кодаем. Познакомившись с его методами собирания народных песен, Барток осуществил летом 1906 г. фольклорную экспедицию, записывая в деревнях и селах венгерские и словацкие народные песни. С этого времени началась научно-фольклористская деятельность Бартока, продолжавшаяся всю жизнь. Исследование старинного крестьянского фольклора, существенно отличавшегося от широко популярного венгеро-цыганского стиля вербункош, стало поворотным пунктом в эволюции Бартока-композитора. Первозданная свежесть старовенгерской народной песни послужила ему стимулом для обновления ладоинтонационного, ритмического, тембрового строя музыки. Собирательская деятельность Бартока и Кодая имела и большое общественное значение. Диапазон фольклорных интересов Бартока и география его экспедиций неуклонно расширялись. В 1907 г. Барток начал также свою преподавательскую деятельность в качестве профессора Будапештской музыкальной академии (класс фортепиано), продолжавшуюся до 1934 г. С конца 1900-х и до начала 20-х гг. в творчестве Бартока наступает период напряженных поисков, связанных с обновлением музыкального языка, формированием собственного композиторского стиля. Основой его стал синтез элементов разнонационального фольклора и современных новаций в области лада, гармонии, мелодии, ритма, красочных средств музыки. Новые творческие импульсы дало знакомство с творчеством Дебюсси. Ряд фортепианных опусов стал своего рода лабораторией композиторского метода (14 багателей ор. 6, альбом обработок венгерских и словацких народных песен - _Детям, Allegro barbare_ и др.). Барток обращается также к оркестровым, камерным, сценическим жанрам (2 оркестровые сюиты, 2 картины для оркестра, опера _Замок герцога Синяя борода_, балет _Деревянный принц_, балет-пантомима _Чудесный мандарин_). Периоды интенсивной и разносторонней деятельности неоднократно сменялись у Бартока временными кризисами, причиной которых были в основном равнодушие широкой публики к его произведениям, гонения косной критики, не поддерживавшей смелых исканий композитора - все более самобытных и новаторских. Интерес Бартока к музыкальной культуре соседних народов не раз вызывал злобные выпады шовинистически настроенной венгерской прессы. Как и многие прогрессивные деятели европейской культуры, Барток в годы первой мировой войны стоял на антивоенной позиции. В период образования Венгерской советской республики (1919) совместно с Кодаем и Донаньи он был членом музыкальной Директории (во главе с Б. Рейницем), планировавшей в стране демократические реформы музыкальной культуры и образования. За эту деятельность при хортистском режиме Барток, как и его соратники, подвергся репрессиям со стороны правительства и руководства Музыкальной академии. В 20-х гг. стиль Бартока заметно эволюционирует: конструктивистская усложненность, напряженность и жесткость музыкального языка, характерные для творчества 10 - начала 20-х гг., с середины этого десятилетия уступают место большей гармоничности мироощущения, стремлению к ясности, доступности и лаконизму выражения; немалую роль здесь сыграло обращение композитора к искусству мастеров барокко. В 30-х гг. Барток приходит к наивысшей творческой зрелости, стилевому синтезу; это пора создания его самых совершенных произведений: Светской кантаты (_Девять волшебных оленей), Музыки для струнных, ударных и челесты_, Сонаты для двух фортепиано и ударных, фортепианного и скрипичного концертов, струнных квартетов (Э 3-6), цикла инструктивных фортепианных пьес _Микрокосмос_ и др. Тогда же Барток совершает многочисленные концертные поездки по странам Западной Европы и в США. В 1929 г. Барток гастролировал в СССР, где его сочинения были встречены с большим интересом. Продолжается и активизируется научно-фольклористская работа; с 1934 г. Барток занимается фольклорными исследованиями в венгерской Академии наук. В конце 1930-х гг. политическая обстановка сделала невозможным дальнейшее пребывание Бартока на родине: его решительные выступления против расизма и фашизма в защиту культуры и демократии стали причиной непрерывной травли художника-гуманиста реакционными кругами Венгрии. В 1940 г. Барток с семьей эмигрировал в США. Этот период жизни отмечен тяжелым душевным состоянием и снижением творческой активности, вызванными разлукой с родиной, материальной нуждой, отсутствием интереса к творчеству композитора со стороны музыкальной общественности. В 1941 г. Бартока поразила тяжелая болезнь, ставшая причиной его преждевременной смерти. Однако и в эту нелегкую пору жизни он создал ряд замечательных сочинений, таких, как Концерт для оркестра, Третий фортепианный концерт. Горячее стремление вернуться в Венгрию не осуществилось. Спустя 10 лет после смерти Бартока прогрессивная мировая общественность почтила память выдающегося музыканта - Всемирный совет мира посмертно удостоил его Международной премии мира. В июле 1988 г. прах верного сына Венгрии был возвращен на родину; останки великого музыканта были преданы земле на будапештском кладбище Фаркашкет. Искусство Бартока поражает сочетанием резко контрастных начал: первозданной силы, раскованности чувств и строгого интеллекта; динамизма, острой экспрессивности и сосредоточенной отрешенности; пылкой фантазии, импульсивности и конструктивной ясности, дисциплинированности в организации музыкального материала. Тяготевшему к конфликтному драматизму, Бартоку далеко не чужда лирика, то преломляющая безыскусственную простоту народной музыки, то тяготеющая к утонченной созерцательности, философской углубленности. Барток-исполнитель оставил яркий след в пианистической культуре XX в. Его игра захватывала слушателей энергией, вместе с тем ее страстность и накал всегда находились в подчинении воли и интеллекта. Просветительские идеи и педагогические принципы Бартока, как и особенности его пианизма, отчетливо и полно проявились в произведениях для детей и юношества, составивших немалую часть его творческого наследия. Говоря о значении Бартока для мировой художественной культуры, его друг и соратник Кодай сказал: _Имя Бартока - независимо от юбилейных дат - символ великих идей. Первая из них - поиск абсолютной истины как в искусстве, так и в науке, а одно из условий этого - нравственная серьезность, возвышающаяся над всеми человеческими слабостями. Вторая идея - непредвзятость по отношению к особенностям различных рас, народов, а вследствие этого - взаимопонимание, а затем братство между народами. Далее имя Бартока означает принцип обновления искусства и политики, исходя из духа народа, и требование такого обновления. Наконец, оно означает распространение благотворного влияния музыки на самые широкие народные слои_. /А. Малинковская/ БАХ (Bach) Вильгельм Фридеман (22 XI 1710, Веймар - 1 VII 1784, Берлин) ...он говорил со мной о музыке и об одном великом органисте по имени В. Ф. Бах... Этот музыкант обладает выдающимся даром в отношении всего, что я слышал (либо могу себе представить), по части глубины гармонических знаний и силы исполнения... Г. ван Свиген - кн. Кауницу Берлин, 1774 Яркий след в музыке XVIII столетия оставили сыновья И. С. Баха. Славную плеяду четырех братьев-композиторов по праву возглавляет старший из них Вильгельм Фридеман, прозванный в истории _галльским_ Бахом. Первенец и любимец, а также один из первых учеников своего великого отца, Вильгельм Фридеман в наибольшей степени унаследовал завещанные им традиции. _Вот сын мой возлюбленный_, - говаривал, по преданию, Иоганн Себастьян, - _в нем мое благоволение_. Не случайно первый биограф И. G. Баха И. Форкель считал, что _Вильгельм Фридеман по оригинальности мелодии стоял ближе всего к своему отцу_, а в свою очередь биографы сына причисляют его к _последним служителям барочной органной традиции_. Однако не менее характерна и другая характеристикам, романтик среди немецких мастеров музыкального рококо. На самом деле здесь нет противоречия. Вильгельму Фридеману и впрямь были одинаково подвластны рациональная строгость и необузданная фантазийность, драматический пафос и проникновенный лиризм, прозрачная пасторальность и упругость танцевальных ритмов. С детства музыкальное воспитание композитора было поставлено на профессиональные рельсы. Для него первого И. С. Бах начал писать _уроки_ для клавира, вошедшие вместе с избранными произведениями других авторов в знаменитую _Клавирную книжечку В. Ф. Баха_. Уровень этих уроков - здесь ставшие школой для всех последующих поколений прелюдии, инвенции, танцевальные пьесы, обработки хорала - отражает стремительное развитие Вильгельма Фридемана как клавесиниста. Достаточно сказать, что составившие часть книжечки прелюдии I тома Хорошо темперированного клавира предназначались двенадцатилетнему (!) музыканту. В 1726 г. к клавирным занятиям прибавились уроки на скрипке у И. Г. Брауна, а в 1723 г. Фридеман заканчивает лейпцигскую Thomasschule, получив параллельно солидное для музыканта общее образование в Лейпцигском университете. Одновременно он - активный помощник Иоганна Себастьяна (к тому времени кантора церкви Св. Фомы), руководивший репетициями и расписыванием партий, часто заменявший отца за органом. Скорее всего тогда возникли Шесть органных сонат, написанные Бахом, по словам Форкеля, _для своего старшего сына Вильгельма Фридемана, дабы сделать из него мастера игры на органе, каковым тот впоследствии и стал_. Неудивительно, что при такой подготовке Вильгельм Фридеман с блеском выдержал испытание на пост органиста в церкви Св. Софии в Дрездене (1733), где, впрочем, его уже успели узнать по данному ранее совместному с Иоганном Себастьяном клавирабенду. Отец и сын исполняли двойные концерты, по всей видимости, сочиненные Бахом-старшим специально для этого случая. 13 дрезденских лет - время интенсивного творческого роста музыканта, чему немало способствовала атмосфера одного из самых блестящих музыкальных