клавира и органа. В эти же годы Вивальди пишет свои первые оперы _Оттон_ (1713), _Орландо_ (1714), _Нерон_ (1715). В 1718-20 гг. он живет в Мантуе, где в основном пишет оперы для сезона карнавалов, а также инструментальные сочинения для мантуанского герцогского двора. В 1725 г. выходит из печати один из наиболее знаменитых опусов композитора, носящий подзаголовок _Опыт гармонии и изобретения_ (ор. 8). Как и предыдущие, сборник составлен из скрипичных концертов (здесь их 12). Первые 4 концерта этого опуса названы композитором, соответственно, _Весна, Лето, Осень и Зима_. В современной исполнительской практике они нередко объединяются в цикл _Времена года_ (такого заголовка в оригинале нет). По-видимому, Вивальди не был удовлетворен доходами от публикаций своих концертов, и в 1733 г. он заявил некоему английскому путешественнику Э. Холдсуорту о своем намерении отказаться от дальнейших публикаций, поскольку в отличие от печатных рукописные копии стоили дороже. В самом деле, с этих пор новых оригинальных опусов Вивальди не появлялось. Конец 20-х - 30-е гг. часто называют _годами путешествий_ (предп. в Вену и Прагу). В августе 1735 г. Вивальди вернулся было к должности капельмейстера оркестра Pieta, но комитету управляющих не понравилась страсть подчиненного к путешествиям, и в 1738 г. композитор был уволен. Одновременно Вивальди продолжал упорно работать в жанре оперы (одним из его либреттистов был знаменитый К. Гольдони), при этом он предпочитал лично участвовать в постановке. Однако оперные спектакли Вивальди особого успеха не имели, особенно после того, как композитор был лишен возможности выступить в роли постановщика своих опер в театре Феррары из-за запрета кардинала въезжать в город (композитору инкриминировалась любовная связь с Анной Жиро, бывшей его ученицей, и отказ _рыжего монаха_ служить мессу). В результате оперная премьера в Ферраре потерпела провал. В 1740 г. незадолго до смерти Вивальди отправился в свое последнее путешествие в Вену. Причины его внезапного отъезда неясны. Умер он в доме вдовы венского шорника по фамилии Валлер и был нищенски похоронен. Вскоре после смерти имя выдающегося мастера было забыто. Почти через 200 лет, в 20-х гг. XX в. итальянский музыковед А. Джентили обнаружил уникальную коллекцию манускриптов композитора (300 концертов, 19 опер, духовные и светские вокальные сочинения). С этого времени начинается подлинное возрождение былой славы Вивальди. Нотное издательство _Рикорди_ в 1947 г. начало выпускать полное собрание сочинений композитора, а фирма _Филипс_ приступила недавно к реализации не менее грандиозного замысла - публикации _всего_ Вивальди в грамзаписи. В нашей стране Вивальди является одним из наиболее часто исполняемых и наиболее любимых композиторов. Велико творческое наследие Вивальди. Согласно авторитетному тематико-систематическому каталогу Петера Риома (междунар. обозн. - RV), оно охватывает более 700 названий. Главное место в творчестве Вивальди занимал инструментальный концерт (всего сохр. ок. 500). Излюбленным инструментом композитора была скрипка (ок. 230 концертов). Кроме того, он писал концерты для двух, трех и четырех скрипок с оркестром и basso continue, концерты для виолы д'амур, виолончели, мандолины, продольной и поперечной флейт, гобоя, фагота. Известно более 60 концертов для струнного оркестра и basso continue, сонаты для различных инструментов. Из более чем 40 опер (авторство Вивальди в отношении которых с точностью установлено) сохранились партитуры лишь половины из них. Менее популярны (но не менее интересны) его многочисленные вокальные сочинения - кантаты, оратории, сочинения на духовные тексты (псалмы, литании, _Gloria_ и т. п.). Многие инструментальные сочинения Вивальди имеют программные подзаголовки. Некоторые из них относятся к первому исполнителю (концерт _Карбонелли_, RV 366), другие - к празднику, во время которого впервые исполнялось то или иное сочинение (_На празднество Св. Лоренцо_, RV 286). Ряд подзаголовков указывает на какую-то необычную деталь исполнительской техники (в концерте под назв. _L'ottavina_, RV 763, все solo скрипки должны играться в верхней октаве). Наиболее же типичны заголовки, характеризующие преобладающее настроение - _Отдых, Тревога, Подозрение_ или _Гармоническое вдохновение, Цитра_ (последние два - названия сборников скрипичных концертов). При этом, даже в тех произведениях, названия которых, казалось бы, указывают на внешние изобразительные моменты (_Буря на море, Щегленок, Охота_ и т. п.), главным для композитора всегда остается передача общего лирического настроения. Относительно развернутой программой снабжена партитура _Времен года_. Уже при жизни Вивальди прославился как выдающийся знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов, он много сделал для развития техники игры на скрипке. /С. Лебедев/ ВИЕЛЬГОРСКИЙ Михаил Юрьевич (11 XI 1788, Петербург - 9 IX 1856, Москва) М. Виельгорский - современник М. Глинки, выдающийся музыкальный деятель и композитор первой половины XIX в. С его именем связаны крупнейшие события музыкальной жизни России. Виельгорский был сыном польского посланника при дворе Екатерины II, на русской службе имевшего чин действительного тайного советника. Уже в детские годы у него проявились незаурядные музыкальные способности: он неплохо играл на скрипке, пытался сочинять. Виельгорский получил разностороннее музыкальное образование, теорию музыки и гармонию он изучал у В. Мартин-и-Солера, композицию у Тауберта. В семье Виельгорских музыка почиталась особым образом. Еще в 1804 г., когда вся семья жила в Риге, Виельгорский принимал участие в домашних квартетных вечерах: партию первой скрипки исполнял отец, альта - Михаил Юрьевич, а партию виолончели - его брат, Матвей Юрьевич Виельгорский, выдающийся музыкант-исполнитель. Не ограничиваясь полученными знаниями, Виельгорский продолжил занятия композицией в Париже у Л. Керубини - известного композитора и теоретика. Испытывая большой интерес ко всему новому, Виельгорский в Вене познакомился с Л. Бетховеном и присутствовал в числе первых восьми слушателей при исполнении _Пасторальной_ симфонии. В течение всей жизни он оставался горячим поклонником немецкого композитора. Перу Михаила Юрьевича Виельгорского принадлежит опера _Цыгане_ на сюжет, связанный с событиями Отечественной войны 1812 г. (либр. В. Жуковского и В. Сологуба), он одним из первых в России осваивал крупные сонатно-симфонические фоомы, написав 2 симфонии (Первая была исполнена в 1825 г. в Москве), струнный квартет, две увертюры. Им созданы также Вариации для виолончели с оркестром, пьесы для фоптепиано, романсы, вокальные ансамбли, а также ряд хоровых сочинений. Романсы Виельгорского пользовались большой популярностью. Один из его романсов охотно исполнял Глинка. _Из чужой музыки он пел только одни вещь - романс графа Михаила Юрьевича Виельгорского "Любила я": но пел этот милый романс с таким же увлечением, с такой же страстностью, как самые страстные мелодии в своих романсах_, - вспоминал А. Серов. Где бы ни жил Виельгорский, - его дом всегда становится своеобразным музыкальным центром. Здесь собирались истинные ценители музыки, впервые исполнялись многие сочинения. В доме Виельгорского Ф. Лист впервые играл с листа (по партитуре) _Руслана и Людмилу_ Глинки. Поэт Д. Веневитинов называл дом Виельгорского _академией музыкального вкуса_, Г. Берлиоз, приезжавший в Россию, - _маленьким храмом изящных искусств_, Серов - _лучшим приютом для всех музыкальных знаменитостей нашего времени_. В 1813 г. Виельгорский тайно женился на Луизе Карловне Бирон - фрейлине императрицы Марии. Этим он навлек на себя опалу и вынужден был уехать в свое поместье Луизино в Курскую губернию. Именно здесь, вдали от столичной жизни, Виельгорский сумел привлечь многих музыкантов. В 20-х гг. в его имении были исполнены 7 симфоний Бетховена. В каждом концерте _исполнялась симфония и "модная" увертюра, участвовали любители-соседи... как певец выступал и Михаил Юрьевич Виельгорский, исполняя не только свои романсы, но и оперные арии западных классиков_. Виельгорский высоко ценил музыку Глинки. Оперу _Иван Сусанин_ он считал шедевром. В отношении _Руслана и Людмилы_ он не во всем был согласен с Глинкой. В частности, он сердился на то, что единственная партия тенора в опере предоставлена столетнему старику. Виельгорский оказывал поддержку многим прогрессивным деятелям России. Так, в 1838 г. совместно с Жуковским он организовал лотерею, вырученные средства от которой пошли на выкуп из крепостной зависимости поэта Т. Шевченко. /Л. Кожевникова/ ВИЛА ЛОБОС (Villa-Lobos) Эйтор (5 III 1887, Рио-де-Жанейро - 17 XI 1959, там же) Вила Лобос остается одной из великих фигур современной ему музыки и величайшей гордостью страны, которая его породила. П. Казальс. Бразильский композитор, дирижер, фольклорист, педагог и музыкально-общественный деятель Э. Вила Лобос принадлежит к числу крупнейших и самобытнейших композиторов XX в. _Вила Лобос создал национальную бразильскую музыку, он пробудил у современников страстный интерес к фольклору и заложил крепкий фундамент, на котором молодые бразильские композиторы должны были воздвигнуть величественный Храм_, - пишет В. Мариз. Первые музыкальные впечатления будущий композитор получил от отца, страстного меломана и неплохого виолончелиста-любителя. Он научил юного Эйтора нотной грамоте и игре на виолончели. Затем будущий композитор самостоятельно овладел несколькими оркестровыми инструментами С 16 лет Вила Лобос начал жизнь странствующего музыканта. Один или с группой бродячих артистов, с неизменной спутницей - гитарой, он путешествовал по стране, играл в ресторанах и кино, изучал народный быт, обычаи, собирал и записывал народные песни и наигрыши. Вот почему среди великого множества сочинений композитора значительное место занимают обработанные им народные песни и танцы. Не имея возможности получить образование в музыкальном учебном заведении, не встречая поддержки своим музыкальным устремлениям в семье, Вила Лобос овладел основами профессионального композиторского мастерства главным образом благодаря огромному дарованию, упорству, целеустремленности, да еще недолгим занятиям с Ф. Брагой и Э. Освальдом. Большую роль в жизни и творчестве Вила Лобоса сыграл Париж. Здесь с 1923 г он совершенствовался как композитор. Встречи с M Равелем, M де Фальей, С. Прокофьевым и другими видными музыкантами оказали определенное влияние на формирование творческой индивидуальности композитора. В 20-е гг. он много сочиняет, концертирует, обязательно выступая каждый сезон на родине как дирижер с исполнением собственных сочинений и произведений современных европейских композиторов. Вила Лобос был крупнейшим музыкально-общественным деятелем Бразилии, всемерно способствовал развитию ее музыкальной культуры. С 1931 г. композитор стал правительственным уполномоченным по вопросам музыкального образования. Во многих городах страны он основал музыкальные школы и хоровые коллективы, разработал продуманную систему музыкального воспитания детей, в которой большое место было отведено хоровому пению. Позже Вила Лобос организовал Национальную консерваторию хорового пения (1942). По его же инициативе в 1945 г. в Рио-де-Жанейро была открыта Бразильская академия музыки, которую композитор возглавлял до конца своих дней. Вила Лобос внес существенный вклад в изучение музыкально-поэтического фольклора Бразилии, создав шеститомное _Практическое руководство для изучения фольклора_, имеющее поистине энциклопедическое значение. Композитор работал почти во всех музыкальных жанрах - от оперы до музыки для детей. В огромном наследии Вила Лобоса, насчитывающем свыше 1000 произведений, представлены симфонии (12), симфонические поэмы и сюиты, оперы, балеты, инструментальные концерты, квартеты (17), фортепианные пьесы, романсы и др. В своем творчестве он прошел через ряд увлечений и влияний, среди которых особенно сильным было воздействие импрессионизма. Однако лучшие сочинения композитора носят ярко выраженный национальный характер. В них обобщены типичные черты бразильского народного искусства: ладовые, гармонические, жанровые; часто основой его произведений становятся популярные народные песни и танцы. Среди многих сочинений Вила Лобоса особого внимания заслуживают _14 Шоро_ (1920-29) и цикл _Бразильские бахианы_ (1930-44). _Шоро_, по словам композитора, _представляет собой новую форму музыкальной композиции, синтезирующей различные типы бразильской, негритянской и индейской музыки, отражающей ритмическое и жанровое своеобразие народного искусства_. Вила Лобос воплотил здесь не только форму народного музицирования, но и состав исполнителей. В сущности, _14 Шоро_ - это своеобразная музыкальная картина Бразилии, в которой воссозданы типы народных песен и танцев, звучание народных инструментов. Цикл _Бразильские бахианы_ принадлежит к числу наиболее популярных произведений Вила Лобоса. Оригинальность замысла всех 9 сюит этого цикла, вдохновленного чувством преклонения перед гением И. С. Баха, заключается в том, что в нем нет стилизации музыки великого немецкого композитора. Это типичная бразильская музыка, одно из ярких проявлений национального стиля. Произведения композитора еще при его жизни приобрели широкую популярность в Бразилии и за ее пределами. В наши дни на родине композитора систематически проходит конкурс, носящий его имя. Это музыкальное событие, становясь подлинным национальным праздником, привлекает музыкантов-исполнителей из многих стран мира. /И. Ветлицына/ ВИТОЛС Язепс (26 VII 1863, Валмиера - 24 IV 1948, Любек) Весь мой успех - в радости, что работа удалась. Я. Витолс Я. Витолс - один из основателей латышской музыкальной культуры - композитор, педагог, дирижер, критик и общественный деятель. Глубокая опора на национальные латышские истоки, традиции русской и немецкой музыки определяют его художественный облик. Немецкое влияние особенно сказалось в ранние годы. Вся обстановка провинциальной Валмиеры. где композитор родился в семье учителя Елгавской гимназии, была пропитана духом немецкой культуры - ее языка, религии, музыкальных вкусов. Не случайно Витолс, как и многие другие представители первого поколения латышских музыкантов, в детстве учился играть на органе (параллельно он занимался скрипкой и фортепиано). В 15 лет мальчик начал сочинять. И когда в 1880 г. его не приняли в Петербургскую консерваторию в класс альта (из-за плохой постановки рук), то он с радостью обратился к композиции. Показанные Н. Римскому-Корсакозу сочинения решили судьбу молодого музыканта. Годы, проведенные в консерватории (Витолс окончил ее в 1886 г. с малой золотой медалью) в общении с выдающимися мастерами, с высокой художественной культурой Петербурга, стали для молодого Витолса неоценимой школой. Он сближается с А. Лядовым и А. Глазуновым, активно участвует в собраниях возглавляемого Римским-Корсаковым Беляевского кружка, а после смерти М. Беляева принимает друзей в своем гостеприимном доме. Именно в этой атмосфере, еще наполненной духом _кучкизма_ с его интересом к национально-своеобразному, народному, демократическому, молодой музыкант, которого в Петербурге называли по-русски уважительно Иосиф Иванович Витоль, ощутил свое призвание как латышский художник. И впоследствии он не раз утверждал, что в России его соотечественники-композиторы _нашли... самую сердечную поддержку всему тому, что было в нашей музыке латышского: русский любит не только... глубоко самобытное в своей музыке, но он с величайшим вниманием относится и к национальным элементам в творчестве других народов_. Вскоре Витолс сближается с петербургской колонией своих соотечественников, он руководит латышскими хорами, пропагандирует национальный репертуар. В 1888 г. композитор принимает участие в третьем Всеобщем Празднике песни в Риге, постоянно показывает свои произведения на ежегодных _Осенних концертах_ латышской музыки. Жанры, в которых работал Витолс, были близки установкам корсаковской школы: обработки народных песен, романсы (ок. 100), хоры, фортепианные пьесы (миниатюры, Соната, вариации), камерные ансамбли, программные симфонические произведения (увертюры, сюиты, поэма и т. п.), причем в области симфонизма и фортепианной музыки Витолс стал в Латвии первооткрывателем (рождение первой латышской партитуры связано с его симфонической поэмой _Праздник Лига_ - 1889). Начав свой композиторский путь с фортепианных пьес и романсов, с конца 80-х гг. Витолс постепенно находит те жанры, которые сильнее всего отвечают национальным потребностям его художественной натуры - хоровую музыку и программную симфоническую миниатюру, в них он красочно и поэтично воплощает образы родного фольклора. Всю жизнь в центре внимания Витолса была народная песня (свыше 300 обработок), особенности которой он широко претворял в своем творчестве. 1890-е и 1900-е гг. - время создания лучших творений композитора - хоровых баллад на народно-патриотическую тему - _Беверинский певец_ (1900), _Замок света_, _Королевна, Огненная дубина_; симфонической сюиты Семь латышских народных песен; увертюр _Драматической_ и _Спридитис_; фортепианных Вариаций на латышскую народную тему и др. В этот период окончательно складывается индивидуальный стиль Витолса, тяготеющий к ясности и объективности, эпической картинности повествования, живописности тонкого лиризма музыкального языка. В 1918 г. с образованием Латвийской республики Витолс возвращается на родину, где с, новой силой отдается просветительской и творческой деятельности, продолжает сочинять, принимает участие в организации Праздников песни. Сначала он руководит в Риге оперным театром, а в 1919 г. основывает Латвийскую консерваторию, в которой с небольшим перерывом до 1944 г. занимает должность ректора. Теперь консерватория носит его имя. Педагогикой Витолс стал заниматься еще в Петербурге, отдав ей в России свыше 30 лет (1886-1918). Через его теоретический и композиторский классы прошли не только выдающиеся деятели русской музыки (Н. Мясковский, С. Прокофьев, В. Щербачев, В. Беляев и др.), но и многие выходцы из Прибалтики, заложившие фундамент своих национальных композиторских школ (эстонец К. Тюрнпу, литовцы С. Шимкус, Ю. Таллат-Кялпша и др.). В Риге Витолс продолжал развивать педагогические принципы Римского-Корсакова - высокий профессионализм, любовь к народному творчеству. Среди его учеников те, кто позже составит гордость латышской музыки, - композиторы М. Заринь, А. Жилинскис, А. Скултэ, Я. Иванов, дирижер Л. Вигнерс, музыковед Я. Витолиньш и др. Продолжил Витолс и свою критическую деятельность, начатую в петербургской немецкой газете St. Petersburger Zeitung (1897-1914). Жизнь композитора завершилась в эмиграции, в Любеке, куда он уехал в 1944 г., но мысли его до конца оставались на родине, которая навсегда сохранила память о своем выдающемся художнике /Г. Жданова/ ВОЛЬФ (Wolf) Гуго (13 III 1860, Виндишграц, ныне Словеньградец, Югославия - 22 II 1903, Вена) В творчестве австрийского композитора Г. Вольфа главное место занимает песня, камерная вокальная музыка. Композитор стремился к полному слиянию музыки с содержанием поэтического текста, его мелодии чутко реагируют на смысл и интонации каждого отдельного слова, каждой мысли стихотворения. В поэзии Вольф, по его собственным словам, находил _подлинный источник_ музыкального языка. _Представь меня как объективного лирика, который может свистеть на любой манер; которому в одинаковой степени доступны и самая избитая мелодия, и вдохновенные лирические напевы_, - говорил композитор. Понять его язык не так просто: композитор стремился быть драматургом и насыщал свою музыку, мало похожую на обычные песни, интонациями человеческой речи. Путь Вольфа в жизни и в искусстве был исключительно трудным. Годы подъема чередовались с мучительнейшими кризисами, когда в течение нескольких лет он не мог _выжать из себя_ ни одной ноты. (_Это поистине собачья жизнь, когда не можешь работать_.) Большая часть песен написана композитором в течение трех лет (1888-91). Отец композитора был большим любителем музыки, и дома, в семейном кругу, часто музицировали. Собирался даже оркестр (Гуго играл в нем на скрипке), звучала популярная музыка, отрывки из опер. В 10 лет Вольф поступил в гимназию в Граце, а в 15 - стал студентом Венской консерватории. Там он подружился со своим сверстником Г. Малером, в будущем крупнейшим композитором-симфонистом и дирижером. Вскоре, однако, наступило разочарование в консерваторском обучении, и в 1877 г. Вольфа исключают из консерватории _ввиду нарушения дисциплины_ (положение осложнял его резкий, прямой характер). Начались годы самообразования: Вольф осваивал игру на фортепиано и самостоятельно изучал музыкальную литературу. Вскоре он стал горячим приверженцем творчества Р. Вагнера; вагнеровские идеи о подчинении музыки драме, о единстве слова и музыки были по-своему претворены Вольфом в жанре песни. Начинающий музыкант посетил своего кумира, когда тот был в Вене. Некоторое время сочинение музыки совмещалось с работой Вольфа в качестве дирижера в городском театре Зальцбурга (1881-82). Немногим более продолжительным было сотрудничество в еженедельнике _Венский салонный листок_ (1884-87). Как музыкальный критик Вольф отстаивал творчество Вагнера и провозглашенное им _искусство будущего_ (которое должно объединить музыку, театр и поэзию). Но симпатии большинства венских музыкантов были на стороне И. Брамса, писавшего музыку в традиционных, привычных всем жанрах (и у Вагнера, и у Брамса был свой особый путь _к новым берегам_, сторонники каждого из этих великих композиторов объединились в 2 враждующих _лагеря_). Благодаря всему этому положение Вольфа в музыкальном мире Вены становилось довольно сложным; его первые произведения получили недоброжелательную оценку прессы. Дело дошло до того, что в 1883 г. во время исполнения симфонической поэмы Вольфа _Пентесилея_ (по трагедии Г. Клейста) оркестранты играли нарочито грязно, искажая музыку. Результатом этого стал почти полный отказ композитора от создания произведений для оркестра - только через 7 лет появится _Итальянская серенада_ (1892). В 28 лет Вольф находит наконец свой жанр и свою тему, По словам самого Вольфа, его словно _вдруг осенило_: все свои силы он обратил теперь на сочинение песен (всего ок. 300). И уже в 1890-91 гг. приходит признание: в различных городах Австрии и Германии устраиваются концерты, в которых сам Вольф нередко аккомпанирует солисту-певцу. Стремясь подчеркнуть значение поэтического текста, композитор нередко называет свои произведения не песнями, а _стихотворениями: Стихотворения Э. Мерике, Стихотворения И. Эйхендорфа, Стихотворения И. В. Гете_. К лучшим произведениям относятся также две _книги песен: Испанская и Итальянская_. Творческий процесс протекал у Вольфа сложно, напряженно - он долго обдумывал новое произведение, которое потом заносилось на бумагу в готовом виде. Подобно Ф. Шуберту или М. Мусоргскому, Вольф не мог _раздваиваться_ между творчеством и служебными обязанностями. Непритязательный в отношении материальных условий существования композитор жил на случайные доходы от концертов и издания своих произведений. У него не было постоянного угла и даже инструмента (играть на рояле он ходил к друзьям), и только к концу жизни ему удалось снять комнату с роялем. В последние годы Вольф обратился к оперному жанру: им написаны комическая опера _Коррехидор (разве в наше время мы больше не можем смеяться от всей души_) и незавершенная музыкальная драма _Мануэль Венегас_ (обе - на сюжеты испанца X. Аларкона). Окончить вторую оперу помешала тяжелая болезнь психики; в 1898 г. композитор был помещен в клинику для душевнобольных. Трагическая судьба Вольфа была во многом типичной. Некоторые ее моменты (любовные коллизии, болезнь и смерть) нашли отражение в романе Т. Манна _Доктор Фаустус_ - в истории жизни композитора Адриана Леверкюна. /К. Зенкин/ ГАВРИЛИН Валерий Александрович (р. 17 VIII 1939, Вологда) _Мечтаю своей музыкой добраться до каждой человеческой души. Меня постоянно свербит боль: поймут ли?_ - эти слова В. Гаврилина кажутся напрасной тревогой: его музыку не просто понимают, ее любят, знают, изучают, ею восхищаются, ей подражают. Триумфальный повсеместный успех его _Русской тетради, Перезвонов_, балета _Анюта_ - подтверждение тому. И секрет этого успеха - не только в редкостном, уникальном таланте композитора, но и в том, что люди нашего времени истосковались по такой именно музыке - доверительно простой и ошеломляюще глубокой. В ней органично сплавлено подлинно русское и общечеловеческое, истины древности и самые болевые вопросы современности, юмор и печаль, и та высокая духовность, что очищает и насыщает душу. И еще - Гаврилин в высшей степени наделен редким, горьким и святым даром истинного художника - способностью чувствовать чужую боль, как свою... _Таланты русские, откуда вы беретесь?_ На этот вопрос Е. Евтушенко Гаврилин мог бы ответить словами А. Экзюпери: _Откуда я? Я из моего детства_... Для Гаврилина, как для тысяч его сверстников - _подранков_, детским садом была война. _Первыми песнями в моей жизни были крики и плач женщин, получавших похоронки с фронта_, - скажет он позже, уже взрослым. Ему было 2 года, когда в их семью пришла похоронка - в августе сорок первого погиб под Ленинградом отец. Потом были долгие годы войны и детский дом в Вологде, в котором ребятишки сами вели хозяйство, сажали огород, косили сено, мыли полы, ухаживали за коровами. А еще в детдоме был свой хор и народный оркестр, был рояль и учительница музыки Т. Томашевская, открывшая мальчику добрый и прекрасный мир музыки. И однажды когда в Вологду приехал педагог Ленинградской консерватории, ему показали удивительного мальчишку, который, не зная еще толком нот, сочиняет музыку! И судьба Валерия круто изменилась. Вскоре из Ленинграда пришел вызов и четырнадцатилетний подросток уехал поступать в музыкальную школу при консерватории. Его взяли в класс кларнета, а через несколько лет, когда в школе открылось композиторское отделение, он перешел туда. Учился Валерий жадно, взахлеб, с упоением. Вместе со своими сверстниками, такими же одержимыми Ю. Темиркановым, Ю. Симоновым, переиграл все сонаты и симфонии И. Гайдна, Л. Бетховена, все новинки Д. Шостаковича и С. Прокофьева, какие удавалось достать, старался услышать музыку, где только возможно. В Ленинградскую консерваторию Гаврилин поступил в 1958 г., в класс композиции О. Евлахова. Сочинял много, но на 3 курсе неожиданно перешел на музыковедческий факультет и серьезно занялся фольклором. Ездил в экспедиции, записывал песни, пристально вглядывался в жизнь, вслушивался в говор деревенских людей, знакомый ему с детства, старался постичь их характеры, мысли, чувства. Это была напряженная работа не только слуха, но - сердца, души, ума. Именно тогда, в этих разоренных войной, нищих северных деревушках, где почти не было мужчин, вслушиваясь в женские песни, пронизанные неизбывной печалью и неистребимой мечтой об иной, прекрасной жизни, Гаврилин впервые осознал и сформулировал для себя цель и смысл композиторского творчества - соединить достижения профессиональной музыкальной классики с этими бытовыми, _низкими_ жанрами, в которых таятся сокровища истинной поэзии и красоты. А пока Гаврилин написал интересную и глубокую работу о народно-песенных истоках творчества В. Соловьева-Седого и в 1964 г. закончил консерваторию как музыковед-фольклорист по классу Ф. Рубцова. Однако и сочинения музыки он не оставлял, на последних курсах написал 3 струнных квартета, симфоническую сюиту _Тараканище_, вокальный цикл на ст. В. Шефнера, 2 сонаты, шуточную кантату _Мы говорили об искусстве_, вокальный цикл _Немецкая тетрадь_ на ст. Г. Гейне. Этот цикл был исполнен в Союзе композиторов, тепло встречен слушателями и с тех пор вошел в постоянный репертуар многих вокалистов. С сочинениями Гаврилнна познакомился Шостакович и настоятельно посоветовал ему поступать в аспирантуру. Сдав экстерном все экзамены за композиторский факультет плюс вступительные, Гаврилин стал аспирантом. В качестве дипломной работы он представил вокальный цикл _Русская тетрадь_. А в конце 1965 г., в дни декады ленинградского музыкального искусства в Москве это сочинение впервые прозвучало на последнем концерте и произвело настоящий фурор! Молодого, никому не известного композитора называли _музыкальным Есениным_, восторгались его талантом; в 1967 г. он был удостоен Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, став самым молодым в стране лауреатом этой высокой награды. После такого триумфального успеха и признания молодому композитору было очень трудно создать следующее произведение столь же высоких художественных достоинств. На несколько лет Гаврилин как бы _уходит в тень_. Он пишет очень много и постоянно: это музыка к кинофильмам, театральным спектаклям, небольшие оркестровые сюиты, фортепианные пьесы. Друзья и старшие коллеги сетуют на то, что он не пишет музыки крупной формы и вообще сочиняет мало. И вот 1972 г. приносит сразу 3 крупных произведения: оперу _Повесть о скрипаче Ванюше_ (по мотивам очерков Г. Успенского), вторую _Немецкую тетрадь_ на ст. Г. Гейне и вокально-симфоническую поэму на ст. А. Шульгиной _Военные письма_. Годом позже появляются вокальный цикл _Вечерок_ с подзаголовком _Из альбома старой женщины_, третья _Немецкая тетрадь_, а затем - вокально-симфонический цикл _Земля_ на ст. А. Шульгиной. В каждом из этих сочинений Гаврилин реализует свое творческое кредо: _Говорить со слушателем понятным для него языком_. Он преодолевает пропасть, существующую ныне между музыкой эстрадной, бытовой и серьезной, академической. С одной стороны, Гаврилин создает эстрадные песни столь высокого художественного уровня, что камерные и даже оперные певцы охотно исполняют их. (_Скачут ночью кони_ исполняет И. Богачева). О песне _Два брата_ выдающийся мастер Г. Свиридов пишет автору: _Изумительная вещь! Я второй раз слышу ее и плачу. Какая красота, как свежа форма, как она естественна. Какие дивные переходы: в мелодии от темы к теме, от куплета к куплету. Это шедевр. Поверьте мне!_ Классикой жанра стали песни _Любовь останется, Сшей мне белое платье, мама_ из кинофильма _В день свадьбы_, очаровательная _Шутка_. С другой стороны, Гаврилин создает произведения крупной формы - сюиты, поэмы, кантаты с использованием приемов современной эстрадной музыки. Адресуя свои произведения прежде всего молодежи, композитор не упрощает _высокие_ жанры классической музыки, а создает некий новый жанр, который музыковед А. Сохор назвал _песенно-симфоническим_. Огромную роль в творческой жизни Валерия Гаврилина играет драматический театр. Он написал музыку к 80 спектаклям, идущим в разных городах страны. Сам композитор считает полностью удавшейся работу только над четырьмя из них: _После казни прошу_ в Ленинградском ТЮЗе, _С любимыми не расставайтесь_ в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола, Три мешка сорной пшеницы в АБДТ им. М. Горького, _Степан Разин_ в театре им. Е. Вахтангова. Последняя работа послужила импульсом к созданию одного из самых значительных произведений Гаврилина - хоровой симфонии-действа _Перезвоны_. (по прочтении В. Шукшина), удостоенной Государственной премии СССР. _Перезвоны_ обрамляются двумя сочинениями, близкими по жанру: это _Свадьба_ (1978) и _Пастух и пастушка_ (по прочтении В. Астафьева, 1983) для солистов, хора и инструментального ансамбля. Все 3 сочинения, а также завершенная в 1967 г. и впервые исполненная в 1987 г. оратория _Скоморохи_ (на ст. В. Коростылева), написаны в созданном Гаврилиным жанре д_е_й_с_т_в_а. Здесь сочетаются признаки оратории, оперы, балета, симфонии, вокального цикла, драматического спектакля. Вообще театральность, зрелищность, образная конкретность музыки Гаврилина так явственна, что подчас его вокальные циклы ставятся в музыкальном театре (_Вечерок, Военные письма_). Совершенно неожиданным для самого композитора оказался его невероятный успех в амплуа балетного композитора. Режиссер А. Белинский в отдельных оркестровых и фортепианных пьесах Гаврилина, написанных 10-15 лет назад, увидел, вернее, услышал балет на сюжет рассказа А. Чехова _Анна на шее_. Гаврилин говорит об этом не без юмора: _Оказывается, сем того не зная, я уже давно пишу балетную музыку, да еще помогающую воплотить на сцене чеховские образы. Но это не так уж удивительно. Чехов - мой любимый писатель. Ранимость, незащищенность, особенная деликатность его героев, трагизм неразделенной любви, чистая, светлая грусть, ненависть к пошлости - все это мне хотелось отразить в музыке_. Телебалет _Анюта_ с блистательными Е. Максимовой и В. Васильевым имел поистине триумфальный успех, завоевал международные призы, его купили 114 телекомпаний мира! В 1986 г. балет _Анюта_ был поставлен в Италии, в неаполитанском театре Сан-Карло, а затем в Москве, в Большом театре Союза СССР, а также в театрах Риги, Казани, Челябинска. Продолжением творческого союза замечательных мастеров стал телебалет _Дом у дороги_ по мотивам А. Твардовского, поставленный В. Васильевым. В 1986 г. Ленинградский театр современного балета под руководством Б. Эйфмана показал балет _Подпоручик Ромашов_ по повести А. Куприна _Поединок_. В обоих произведениях, ставших заметными событиями нашей музыкальной жизни, проявились особенно явственно трагедийные черты музыки Гаврилина. В марте 1989 г. композитор закончил партитуру балета _Женитьба Бальзаминова_ по А. Островскому, который уже нашел свое киновоплощение в новом фильме А. Белинского. Каждая новая встреча с творчеством Валерия Гаврилина становится событием нашей культурной жизни. Его музыка всегда несет доброту и свет, о чем сам композитор сказал так: _Свет есть и будет в жизни всегда. И всегда будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская земля! И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть, надежда_. /Н. Салнис/ ГАДЖИБЕКОВ Узеир (Абдул Гусейн оглы) (17 IX 1885, с. Агджабеди близ Шуши - 28 XI 1948, Баку) ..._Гаджибеков всю свою жизнь посвятил развитию азербайджанской советской музыкальной культуры. ...Он впервые в республике заложил фундамент азербайджанского оперного искусства, основательно организовал музыкальное образование. Большая работа проделана им и в развитии симфонической музыки_ - так писал о Гаджибекове Д. Шостакович. Гаджибеков родился в семье сельского писаря. Вскоре после рождения Узеира семья переселилась в Шушу, в небольшой городок в Нагорном Карабахе. Детство будущего композитора прошло в окружении народных певцов и музыкантов, у которых он учился искусству мугама. Мальчик прекрасно пел народные песни, его голос был даже записан на фонограф. В 1899 г. Гаджибеков поступил в Горийскую учительскую семинарию. Здесь он приобщился к мировой, в первую очередь к русской, культуре, познакомился с классической музыкой. В семинарии занятиям музыкой отводилось значительное место. Все учащиеся в обязательном порядке обучались игре на скрипке, получали навыки хорового пения и ансамблевой игры. Поощрялись самостоятельные записи народных песен. В нотной тетради Гаджибекова год от года росло их число. Впоследствии при работе над своей первой оперой он использовал одну из этих фольклорных записей. Окончив в 1904 г. семинарию, Гаджибеков получает назначение в село Гадрут и в течение года работает учителем. Через год он переезжает в Баку, где продолжает педагогическую деятельность, одновременно увлекается журналистикой. Его острозлободневные фельетоны и статьи появляются во многих журналах и газетах. Немногие часы досуга посвящаются музыкальному самообразованию. Успехи были столь значительными, что у Гаджибекова возник дерзкий замысел - создать оперное произведение, которое бы зиждилось на мугамном искусстве. 25 января 1908 г. - день рождения первой национальной оперы. Сюжетом для нее послужила поэма Физули _Лейли и Меджнун_. Молодой композитор широко использовал в опере части мугамов. С помощью друзей, таких же страстных энтузиастов родного искусства, Гаджибеков поставил оперу в Баку. Впоследствии композитор вспоминал: _В то время я, автор оперы, знал лишь основы сольфеджио, но не имел никакого представления о гармонии, контрапункте, музыкальных формах... Тем не менее успех "Лейли и Меджнун" был большой. Он объясняется, по моему мнению, тем, что азербайджанский народ уже ожидал появления на сцене своей, азербайджанской оперы, а в "Лейли и Меджнун" сочетались подлинно народная музыка и популярный классический сюжет_. Успех _Лейли и Меджнун_ побуждает Узеира Гаджибекова энергично продолжать начатое дело. За последующие 5 лет он создает 3 музыкальные комедии: _Муж и жена_ (1909), _Не та, так эта_ (1910), _Аршин мал алан_ (1913) и 4 мугамные оперы: _Шейх Сенан_ (1909), _Рустам и Зохраб_ (1910), _Шах Аббас и Хуршидбану_ (1912), _Асли и Керем_ (1912). Уже будучи автором нескольких популярных в народе произведений, Гаджибеков стремится пополнить свой профессиональный багаж: в 1910-12 гг. он занимается на частных курсах при Московском филармоническом обществе, а в 1914 г. - в Петербургской консерватории. 25 октября 1913 года состоялась премьера музыкальной комедии _Аршин мал алан_. Гаджибеков выступил здесь и как драматург и как композитор. Он создал выразительное сценическое произведение, сверкающее остроумием и полное жизнерадостности. В то же время его творение не лишено социальной остроты, оно полно протеста против реакционных обычаев страны, унижающих достоинство человека. В _Аршин мал алане_ композитор предстает как зрелый мастер: тематизм основан на ладовых и ритмических особенностях азербайджанской народной музыки, но ни одна мелодия не заимствуется буквально. _Аршин мал алан_ - подлинный шедевр. Оперетта с успехом обошла весь мир. Она ставилась в Москве, Париже, Нью-Йорке, Лондоне, Каире и в др. Свое последнее сценическое произведение - оперу _Кероглы_ - Узеир Гаджибеков завершил в 1937 г. Тогда же опера была поставлена в Баку, с участием знаменитого Бюль-Бюля в заглавной партии. После триумфальной премьеры композитор писал: _Я поставил перед собой задачу создать национальную по форме оперу, используя достижения современной музыкальной культуры... Кероглы - ашуг, и он воспет ашугами, поэтому превалирующим стилем в опере является стиль ашугов... В "Кероглы* есть все элементы, свойственные оперному произведению, - арии, дуэты, ансамбли, речитативы, но все это построено на основе тех ладов, на которых строится музыкальный фольклор Азербайджана_. Велик вклад Узеира Гаджибекова в развитие национального музыкального театра. Но он в то же время создал немало произведений в других жанрах, в частности, выступил зачинателем нового жанра - романса-газели; таковы _Сэнсиз (Без тебя_) и _Севгили джанан (Возлюбленная_). Большой популярностью в годы Великой Отечественной войны пользовались его песни _Призыв, Сестра милосердия_. Узеир Гаджибеков - не только композитор, но