ную трагедию... на лирической сцене_. Поставив своей целью _изгнать из оперы все те дурные излишества, против которых уже долгое время тщетно протестовали здравый смысл и хороший вкус_, Глюк создает спектакль, в котором все компоненты драматургии логически целесообразны и выполняют определенные, необходимые функции в общей композиции. ..._Я избегал демонстрировать нагромождение эффектных трудностей в ущерб ясности_, - сказано в посвящении _Альцесты_, - _и я не придавал никакой цены открытию нового приема, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью_. Так, хор и балет становятся полноправными участниками действия; интонационно выразительные речитативы естественно сливаются с ариями, мелодика которых свободна от излишеств виртуозного стиля; увертюра предвосхищает эмоциональный строй будущего действия; относительно законченные музыкальные номера объединяются в большие сцены и т. д. Направленный отбор и концентрация средств музыкально-драматической характеристики, строгое соподчинение всех звеньев большой композиция - вот важнейшие открытия Глюка, имевшие огромное значение как для обновления оперной драматургии, так и для утверждения нового, симфонического мышления. (Расцвет оперного творчества Глюка приходится на время интенсивнейшего развития крупных циклических форм - симфонии, сонаты, концепта.) Старший современник И. Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью и художественной атмосферой Вены. Глюк, и по складу творческой индивидуальности, и по общей направленности исканий примыкает именно к венской классической школе. Традиции _высокой трагедии_ Глюка, новые принципы его драматургии получили развитие в оперном искусстве XIX в.: в творчестве Л. Керубини, Л. Бетховена, Г. Берлиоза и Р. Вагнера; а в русской музыке - М. Глинки, исключительно высоко ценившего Глюка как первого среди оперных композиторов XVIII в. /И. Охалова/ ГОССЕК (Gossec) Франсуа Жозеф (17 I 1734, Верньи, Эно, Бельгия - 16 II 1829, Пасси, близ Парижа) Французская буржуазная революция XVIII в. _видела в музыке великую социальную силу_ (Б. Асафьев), способную мощно воздействовать на мышление и поступки как отдельных людей, так и целых масс. Одним из музыкантов, владевших вниманием и чувствами этих масс, был Ф. Госсек. К нему обращается поэт и драматург Революции М. Ж. Шенье в стихотворении О власти музыки: _Гармоничный Госсек, когда твоя траурная лира провожала гроб автора Меропы_ (Вольтера. - С. Р.), _вдали, в жутком мраке, слышались протяжные аккорды похоронных тромбонов, глухой рокот затянутых барабанов и унылые завывания китайского гонга_. Один из крупнейших музыкальнообщественных деятелей, Госсек начал свой жизненный путь далеко от культурных центров Европы, в небогатой крестьянской семье. К музыке он приобщился в певческой школе при кафедральном соборе Антверпена. Семнадцати лет молодой музыкант уже в Париже, где находит покровителя - выдающегося французского композитора Ж. Ф. Рамо. Всего лишь через 3 года Госсек возглавил один из лучших оркестров Европы (капеллы генерального откупщика Ла Пуплиньера), которым руководил на протяжении восьми лет (1754-62). В дальнейшем энергия, предприимчивость и авторитет Госсека обеспечили ему службу в капеллах принцев Конти и Конде. В 1770 г. он организовал общество _Концерты любителей_, а в 1773 - преобразовал основанное еще в 1725 г. общество _Духовные концерты_, исполняя при этом обязанности преподавателя и хормейстера Королевской академии музыки (будущей Grand Opera). Из-за низкого уровня подготовки французских вокалистов требовалась реформа музыкального образования, и Госсек взялся за организацию Королевской школы пения и декламации. Возникнув в 1784 г., она в 1793 г. переросла в Национальный музыкальный институт, а в 1795 - в консерваторию, профессором и ведущим инспектором которой Госсек оставался до 1816г. Вместе с другими профессорами он работал над учебниками по музыкально-теоретическим дисциплинам. В годы Революции и Империи Госсек пользовался большим авторитетом, но с наступлением эпохи Реставрации восьмидесятилетний композитор-республиканец был отстранен от работы в консерватории и от общественной деятельности. Диапазон творческих интересов Госсека очень широк. Он писал комические оперы и лирические драмы, балеты и музыку к драматическим спектаклям, оратории и мессы (в т. ч. реквием, 1760). Наиболее ценной частью его наследия стала музыка для церемоний и празднеств Великой французской революции, а также инструментальная музыка (60 симфоний, ок. 50 квартетов, трио, увертюр). Один из крупнейших французских симфонистов XVIII в., Госсек особенно был ценим своими современниками за умение придать оркестровому произведению французские национальные черты: танцевальность, песенность, ариозность. Возможно, поэтому его часто называют основоположником французской симфонии. Но поистине неувядающая слава Госсека - в его монументальной революционно-патриотической песне. Автор _Песни 14 июля_, хора _Пробудись, народ!, Гимна Свободе, Те Deum_ (для 200 исполнителей), знаменитого Траурного марша (ставшего прообразом траурных маршей в симфонических и инструментальных произведениях композиторов XIX в.), Госсек пользовался простыми и понятными широкому слушателю интонациями, музыкальными образами. Их яркость и новизна были таковы, что память о них сохранилась в творчестве многих композиторов XIX столетия - от Бетховена до Берлиоза и Верди. /С. Рыцарев/ ГРАНАДОС (Грана дос-и-Кампинья, Gran ados v Campina) Энрике (27 VII 1867, Лерича, Каталония - 24 III 1916, погиб в Ла Манше) С творчеством Э. Гранадоса связано возрождение национальной испанской музыки. Участие в движении Ренасимьенто, которое охватило страну на рубеже XIX-XX вв., дало композитору импульс к созданию классических образцов музыки нового направления. Деятели Ренасимьенто, в частности музыканты И. Альбенис, М. де Фалья, X. Турина, стремились вывести испанскую культуру из состояния застоя, возродить ее самобытность, поднять национальную музыку на уровень передовых европейских композиторских школ. Большое влияние на Гранадоса, как и на других испанских композиторов, оказал Ф. Педрель, организатор и идейный руководитель Ренасимьенто, теоретически обосновавший пути создания классической испанской музыки в манифесте _За нашу музыку_. Первые уроки музыки Граиадос получил у товарища своего отца. Вскоре семья переезжает в Барселону, где Гранадос становится учеником известного педагога X. Пухоля (фортепиано). Одновременно он занимается композицией у Педреля. Благодаря помощи мецената способный юноша едет в Париж. Там он совершенствуется в консерватории у Ш. Берио по фортепиано и Ж. Массне по композиции (1887). В классе Берио Гранадос знакомится с Р. Виньесом, впоследствии известным испанским пианистом. После двухлетнего пребывания в Париже Гранадос возвращается на родину. Он полон творческих планов. В 1892 г. исполняются его Испанские танцы для симфонического оркестра. Он с успехом солирует как пианист в концерте под управлением И. Альбениса, дирижировавшего своей _Испанской рапсодией_ для фортепиано с оркестром. С П. Казальсом Гранадос концертирует по городам Испании. _Гранадос-пианист соединял в своем исполнении мягкий и певучий звук с блестящей техникой: кроме того, он был тонким и искусным колористом_, - писал испанский композитор, пианист и музыковед X. Нин. Творческую и исполнительскую деятельность Гранадос успешно сочетает с общественной и педагогической. В 1900 г. он организует в Барселоне _Общество классических концертов_, в 1901 - Академию музыки, которую возглавляет до своей смерти. Гранадос стремится развить творческую самостоятельность в своих учениках - молодых пианистах. Он посвящает этому свои лекции. Разрабатывая новые приемы фортепианной техники, он пишет специальное пособие _Метод педализации_. Наиболее ценная часть творческого наследия Гранадоса - фортепианные сочинения. Уже в первом цикле пьес _Испанские танцы_ (1892-1900) он органично сочетает национальные элементы с современными приемами письма. Композитор высоко ценил творчество великого испанского художника Ф. Гойи. Под впечатлением от его картин и рисунков из жизни _махо_ и _мах_ композитор создал два цикла пьес под названием _Гойески_. На основе этого цикла Гранадос пишет одноименную оперу. Она стала последним крупным сочинением композитора. Первая мировая война задержала ее премьеру в Париже, и композитор решил поставить ее в Нью-Йорке. Премьера состоялась в январе 1916 г. А 24 марта германская подводная лодка потопила в Ла Манше пассажирский пароход, на котором Гранадос возвращался на родину. Трагическая гибель не позволила композитору завершить многие замыслы. Лучшие страницы его творческого наследия пленяют слушателей своим обаянием, теплотой. К. Дебюсси писал: _Я не ошибусь, если скажу, что, слушая Гранадоса, словно видишь давно знакомое и любимое лицо_. /В. Ильева/ ГРЕТРИ (Gretry) Аидре (Эрнст Модест) (8 или 11 II 1741 Льеж - 24 IX 1813, Монморанси, близ Парижа) Французский оперный композитор XVIII в. А. Гретри - современник и свидетель Великой Французской революции - был самой крупной фигурой оперного театра Франции эпохи Просвещения. Накаленность политической атмосферы, когда шла идейная подготовка революционного переворота, в острой борьбе сталкивались мнения и вкусы, не обошла и оперу: даже тут разгорались войны, возникали партии сторонников того или иного композитора, жанра или направления. Оперы Гретри (ок. 60) очень разнообразны по тематике и по жанрам, но наиболее важное место в его творчестве занимает комическая опера - самый демократичный жанр музыкального театра. Ее героями были не античные боги и герои (как в устаревшей к тому времени лирической трагедии), а обыкновенные люди и очень часто - представители третьего сословия). Гретри родился в семье музыканта. С 9 лет мальчик учится в церковноприходской школе, начинает сочинять музыку. К 17 годам он уже был автором нескольких духовных произведений (месс, мотетов). Но не эти жанры станут главными в его дальнейшей творческой жизни. Еще в Льеже, во время гастролей итальянской труппы, тринадцатилетним мальчиком он впервые увидел спектакли оперы-buffa. Позже, совершенствуясь в Риме в течение 5 лет, он смог познакомиться с лучшими произведениями этого жанра. Вдохновленный музыкой Дж. Перголези, Н. Пиччинни, Б. Галуппи, в 1765 г. Гретри создает свою первую оперу _Сборщица винограда_. Тогда же он удостоился высокой чести быть избранным в члены Болонской филармонической академии. Немаловажной для будущего успеха в Париже была встреча с Вольтером в Женеве (1766). Написанная на сюжет Вольтера опера _Гурон_ (1768) - парижский дебют композитора - принесла ему известность и признание. Как заметил историк музыки Г. Аберт, Гретри обладал умом _чрезвычайно многосторонним и увлекающимся и среди тогдашних парижских музыкантов он имел ухо, самое чуткое к многочисленным новым требованиям, которые выдвигали перед оперной сценой и Руссо, и энциклопедисты_... Гретри сделал французскую комическую оперу исключительно разнообразной по тематике: в опере _Гурон_ идеализируется (в духе Руссо) жизнь не затронутых цивилизацией американских индейцев; другие оперы, например _Люсиль_, раскрывают тему социального неравенства и приближаются к опеpe-seria. Ближе всего Гретри была сентиментальная, _слезная_ комедия, наделяющая простых людей глубокими, искренними чувствами. Есть у него (хотя и немного) чисто комедийные, искрящиеся весельем, оперы в духе Дж. Россини: _Двое скупых, Говорящая картина_. Очень любил Гретри сказочные, легендарные сюжеты (_Земира и Азор_). Экзотика, красочность и живописность музыки в таких спектаклях открывают путь романтической опере. Свои лучшие оперы Гретри создал в 80-е гг. (в самый канун революции) в сотрудничестве с либреттистом - драматургом М. Седеном. Это историко-легендарная опера _Ричард Львиное сердце_ (мелодию из нее использовал П. Чайковский в _Пиковой даме_), _Рауль Синяя борода_. Гретри приобретает всеевропейскую славу. С 1787 г. он стал инспектором театра Comedie Italienne; специально для него был учрежден пост королевского цензора музыки. События 1789 г. открыли новую страницу в деятельности Гретри, который стал одним из создателей новой, революционной музыки. Его песни и гимны звучали во время торжественных многолюдных празднеств, устраиваемых на площадях Парижа. Революция предъявила новые требования и к театральному репертуару. Ненависть к свергнутому монархическому режиму привела к запрещению Комитетом общественного спасения таких его опер, как _Ричард Львиное сердце_ и _Петр Великий_. Гретри создает произведения, отвечающие духу времени, выражающие стремление к свободе: _Вильгельм Телль, Тиран Дионисий, Республиканская избранница, или Праздник добродетели_. Возникает новый жанр - так называемая _опера ужасов и спасения_ (где острые драматические ситуации разрешались благополучной развязкой) - искусство строгих тонов и яркого театрального воздействия, подобное классицистской живописи Давида. Гретри один из первых создал оперы в этом жанре (_Лизабет, Элиска, или Материнская любовь_). _Опера спасения_ оказала существенное влияние на единственную оперу Л. Бетховена _Фиделио_. В годы наполеоновской империи композиторская активность Гретри в целом снизилась, зато он обратился к литературной деятельности и выпустил в свет Мемуары, или Очерки о музыке, где выразил свое понимание проблем искусства и оставил массу интересных сведений о своем времени и о себе. В 1795 г. Гретри был избран академиком (членом Института Франции) и назначен одним из инспекторов Парижской консерватории. Последние годы жизни он провел в Монморанси (близ Парижа). Меньшее значение в творчестве Гретри имеет инструментальная музыка (симфония, концерт для флейты, квартеты), а также оперы в жанре лирической трагедии на античные сюжеты (_Андромаха, Цефал и Прокрис_). Сила таланта Гретри - в чутком слышании пульса времени, того, что волновало и трогало людей в те или иные моменты истории. /К. Зенкин/ ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (25 X 1864, Москва - 4 I 1956, Нью-Йорк) С годами я все более и более укреплялся в сознании истинного своего призвания и в призвании этом видел свой жизненный долг... А. Гречанинов Было в его натуре что-то неистребимо русское, отмечали все, кому доводилось встречаться с А. Гречаниновым. Он являл собой тип настоящего русского интеллигента - статный, белокурый, в очках, с _чеховской_ бородкой; но более всего - той особой чистотой души, строгостью нравственных убеждений, которые определили его жизненную и творческую позицию, верность традициям отечественной музыкальной культуры, истовый характер служения ей. Творческое наследие Гречанинова огромно - ок. 1000 произведений, в том числе 6 опер, детский балет, 5 симфоний, 9 крупных симфонических произведений, музыка к 7 драматическим спектаклям, 4 струнных квартета, многочисленные инструментальные и вокальные сочинения. Но самая драгоценная часть этого наследия - хоровая музыка, романсы, хоровые и фортепианные произведения для детей. Музыка Гречанинова пользовалась популярностью, ее охотно исполняли Ф. Шаляпин, Л. Собинов. А. Нежданова, Н. Голованов, Л. Стоковский. Однако творческая биография композитора складывалась трудно. _Я не принадлежал к тем счастливцам, жизненный путь которых усеян розами. Каждый шаг моей артистической карьеры стоил мне неимоверных усилий_. Семья московского купца Гречанинова прочила мальчика в торговлю. _Только когда мне было 14 лет, я впервые увидел фортепиано... С той поры фортепиано делается моим неизменным другом_. Упорно занимаясь, Гречанинов в 1881 г. втайне от родителей поступил в Московскую консерваторию, где занимался у В. Сафонова, А. Аренского, С. Танеева. Самыми большими событиями своей консерваторской жизни он считал Исторические концерты А. Рубинштейна и общение с музыкой П. Чайковского. _Мальчиком мне удалось быть на первых представлениях "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы". На всю жизнь я сохранил громадное впечатление, какое произвели на меня эти оперы_. В 1890 г. из-за разногласий с Аренским, отрицавшим у Гречанинова композиторские способности, пришлось оставить Московскую консерваторию и перейти в Петербургскую. Здесь молодой композитор встретил полное понимание и добрую поддержку Н. Римского-Корсакова, в том числе и материальную, что было немаловажно для нуждающегося юноши. Консерваторию Гречанинов закончил в 1893 г., представив в качестве дипломной работы кантату _Самсон_, а через год за Первый струнный квартет был удостоен премии на Беляевском конкурсе. (Такими же премиями впоследствии были отмечены Второй и Третий квартеты.) В 1896 г. Гречанинов вернулся в Москву уже известным композитором, автором Первой симфонии, многочисленных романсов и хоров. Начался период самой активной творческой, педагогической, общественной деятельности. Сблизившись с К. Станиславским, Гречанинов создает музыку к спектаклям МХТ. Особенно удачным оказалось музыкальное оформление пьесы А. Островского _Снегурочка_. Станиславский назвал эту музыку превосходной. В 1903 г. состоялся дебют композитора в Большом театре оперой _Добрыня Никитич_ при участии Ф. Шаляпина и А. Неждановой. Опера заслужила одобрение публики и критики. _Считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную музыку_, - писал Римский-Корсаков автору. В эти годы Гречанинов много работал в жанрах духовной музыки, поставив перед собой цель максимально приблизить ее к _народному духу_. А преподавание в школе сестер Гнесиных (с 1903 г.) послужило стимулом к сочинению детских пьес. _Я обожаю детей... С детьми я всегда чувствовал себя равным им_, - говорил Гречанинов, объясняя ту легкость, с которой создавал детскую музыку. Для детей он написал множество хоровых циклов, среди которых _Ай, ду-ду!, Петушок, Ручеек, Ладушки_ и др.; фортепианные сборники _Детский альбом, Бусинки, Сказочки, Бирюльки, На зеленом лугу_. Специально для детского исполнения предназначены оперы _Елочкин сон_ (1911), _Теремок, Кот, петух и лиса_ (1921). Все эти сочинения мелодичны, интересны по музыкальному языку. В 1903 г. Гречанинов принял участие в организации Музыкальной секции Этнографического общества при Московском университете, в 1904 г. участвовал в создании Народной консерватории. Это стимулировало работу по изучению и обработке народных песен - русских, башкирских, белорусских. Кипучую деятельность развернул Гречанинов во время революции 1905 г. Вместе с музыкальным критиком Ю. Энгелем он был инициатором _Заявления московских музыкантов_, собирал средства семьям погибших рабочих. К похоронам Э. Баумана, вылившимся в народную демонстрацию, написал _Траурный марш_. Письма этих лет полны уничтожающей критики в адрес царского правительства. _Несчастная родина! Какой прочный фундамент сложили они себе из мрака и невежества народного_... Общественная реакция, наступившая после поражения революции, в какой-то мере отразилась на творчестве Гречанинова: в вокальных циклах _Цветы зла_ (1909), _Мертвые листья_ (1910), в опере _Сестра Беатриса_ по М. Метерлинку (1910) ощущаются пессимистические настроения. В первые годы Советской власти Гречанинов активно участвовал в музыкальной жизни: организовывал концерты-лекции для рабочих, руководил хором детской колонии, давал хоровые уроки в музыкальной школе, выступал в концертах, делал обработки народных песен, много сочинял. Однако в 1925 г. композитор уехал за границу и на родину больше не вернулся. До 1939 г. он жил в Париже, где концертировал, создал большое количество произведений (Четвертая, Пятая симфонии, 2 мессы, 3 сонаты для разных инструментов, детский балет _Лесная идиллия_ и др.), в которых остался верен русским классическим традициям, противопоставляя свое творчество западному музыкальному авангарду. В 1929 г. Гречанинов вместе с певицей Н. Кошиц с триумфальным успехом гастролировал в Нью-Йорке и в 1939 г. переселился в США. Все годы пребывания за рубежом Гречанинов испытывал острую тоску по родине, постоянно стремился к контактам с Советской страной, особенно в годы Великой Отечественной войны. Событиям войны он посвятил симфоническую поэму _К победе_ (1943), ноты которой выслал в Советский Союз, и _Элегическую поэму памяти героев_ (1944). 24 октября 1944 г. в Большом зале Московской консерватории торжественно отмечалось 80-летие Гречанинова, исполнялась его музыка. Это чрезвычайно воодушевило композитора, вызвало новый прилив творческих сил. До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину, но этому не суждено было осуществиться. Почти оглохший и ослепший, в крайней бедности и одиночестве он скончался на чужбине в возрасте 92 лет. /О. Аверьянова/ ГРИГ (Grieg) Эдвард (Хагеруп) (15 VI 1843, Берген - 4 IX 1907, там же) ...Я вычерпывал богатую сокровищницу народных песен родины и из этого, до сих пор не исследованного, изучения норвежской народной души пытался создать национальное искусство... Э. Григ Э. Григ - первый норвежский композитор, творчество которого вышло за пределы своей страны и стало достоянием европейской культуры. Фортепианный концерт, музыка к драме Г. Ибсена _Пер Гюнт, Лирические пьесы_ и романсы являются вершинами музыки второй половины XIX в. Творческое созревание композитора проходило в обстановке бурного расцвета духовной жизни Норвегии, усилившегося интереса к ее историческому прошлому, фольклору, культурному наследию. Это время принесло целое _созвездие_ талантливых, национально самобытных художников - А. Тидеман в живописи, Г. Ибсен, Б. Бьернсон, Г. Вергеланд и О. Винье в литературе. _За последние двадцать лет Норвегия пережила такой подъем в области литературы, каким не может похвалиться ни одна страна, кроме России_, - писал в 1890 г. Ф. Энгельс. ..._Норвежцы создают гораздо больше, чем другие, и накладывают свою печать также и на литературу других народов, и не в последнюю очередь на немецкую_. Григ родился в Бергене, где его отец занимал пост британского консула. Мать, одаренная пианистка, направляла музыкальные занятия Эдварда, она привила ему любовь к Моцарту. Последовав совету знаменитого норвежского скрипача У. Булля, Григ в 1858 г. поступил в Лейпцигскую консерваторию. Хотя система преподавания не во всем удовлетворяла юношу, тяготевшего к романтической музыке Р. Шумана, Ф. Шопена и Р. Вагнера, годы учения не прошли бесследно: он приобщился к европейской культуре, расширил музыкальный кругозор, овладел профессиональной техникой. В консерватории Григ нашел чутких наставников, уважительно относившихся к его дарованию (К. Рейнеке по композиции, Э. Венцель и И. Мошелес по фортепиано, М. Гауптман по теории). С 1863 г. Григ живет в Копенгагене, совершенствуя композиторское мастерство под руководством известного датского композитора Н. Гаде. Вместе со своим другом, композитором Р. Нурдроком Григ создал в Копенгагене музыкальное общество _Евтерпа_, целью которого было распространение и пропаганда творчества молодых скандинавских композиторов. В путешествиях по Норвегии с Буллем Григ учился лучше понимать и чувствовать национальный фольклор. Романтически мятежная фортепианная Соната ми минор, Первая скрипичная соната, _Юморески_ для фортепиано - таковы многообещающие итоги раннего периода творчества композитора. С переездом в 1866 г. в Кристианию (ныне Осло) начался новый исключительно плодотворный этап жизни композитора. Укрепление традиций отечественной музыки, объединение усилий норвежских музыкантов, воспитание публики - вот основные направления деятельности Грига в столице. По его инициативе в Кристиании была открыта Музыкальная академия (1867). В 1871 г. Григ основал в столице Музыкальное общество, в концертах которого дирижировал произведениями Моцарта, Шумана, Листа и Вагнера, а также современных скандинавских композиторов - Ю. Свенсена, Нурдрока, Гаде и др. Григ выступает и как пианист - исполнитель своих фортепианных произведений, а также в ансамбле с женой, одаренной камерной певицей, Ниной Хагеруп. Произведения этого периода - Фортепианный концерт (1868), первая тетрадь _Лирических пьес_ (1867), Вторая скрипичная соната (1867) - свидетельствуют о вступлении композитора в пору зрелости. Однако огромная творческая и просветительская деятельность Грига в столице натолкнулась на ханжеское, косное отношение к искусству. Живший в атмосфере зависти и непонимания, он нуждался в поддержке единомышленников. Поэтому особенно памятным событием в его жизни стала встреча с Листом, состоявшаяся в 1870 г. в Риме. Напутствие великого музыканта, его восторженная оценка Фортепианного концерта вернули Григу веру в себя: _Продолжайте в том же духе, это я вам говорю. У вас есть для этого данные, и не давайте себя запугать!_ - эти слова прозвучали для Грига как благословение. Пожизненная государственная стипендия, которую Григ получал с 1874 г., дала возможность ограничить концертную и педагогическую деятельность в столице, чаще выезжать в Европу. В 1877 г. Григ оставил Кристианию. Отклонив предложение друзей поселиться в Копенгагене и Лейпциге, он предпочел уединенную и сосредоточенную на творчестве жизнь в Хардангере, одной из глубинных областей Норвегии. С 1880 г. Григ обосновался в Бергене и его окрестностях на вилле _Трольхауген (Холм троллей_). Возвращение на родину благотворно сказалось на творческом состоянии композитора. Кризис конца 70-х гг. миновал, Григ вновь испытал прилив энергия. В тиши _Трольхаугена_ были созданы две оркестровые сюиты _Пер Гюнт_, струнный Квартет соль минор, сюита _Из времен Хольберга_, новые тетради _Лирических пьес_, романсы и вокальные циклы. До последних лет жизни продолжалась просветительская деятельность Грига (руководство концертами бергенского музыкального общества _Гармония_, организация в 1898 г. первого фестиваля норвежской музыки). Сосредоточенный композиторский труд сменялся гастрольными поездками (Германия, Австрия, Англия, Франция); они способствовали распространению норвежской музыки в Европе, приносили новые связи, знакомства с крупнейшими современными композиторами - И. Брамсом, К. Сен-Сансом, М. Регером, Ф. Бузони и др. В 1888 г. в Лейпциге Григ встретился с П. Чайковским. Надолго связавшая их дружба основывалась, по словам Чайковского, _на несомненном внутреннем родстве двух музыкальных натур_. Вместе с Чайковским Григ был удостоен почетного звания доктора Кембриджского университета (1893). Григу посвящена увертюра Чайковского _Гамлет_. Творческий путь композитора завершили Четыре псалма на старинные норвежские мелодии для баритона и смешанного хора a cappella (1906). Образ родины в единстве природы, духовных традиций, фольклора, прошлого и настоящего стоял в центре творчества Грига, направляя все его искания. _Я часто мысленно обнимаю всю Норвегию, и это для меня - нечто самое высокое. Никакой великий дух нельзя любить с такой же силой, как природу!_ Самым глубоким и художественно совершенным обобщением эпического образа родины стали 2 оркестровые сюиты _Пер Гюнт_, в которых Григ дал свою трактовку ибсеновского сюжета. Оставив за рамками характеристику Пера - искателя приключений, индивидуалиста и бунтаря, - Григ создал лирикоэпическую поэму о Норвегии, воспел красоту ее природы (_Утро_), нарисовал причудливые сказочные образы (_В пещере горного короля_). Значение вечных символов родины обрели лирические образы матери Пера - старой Озе - и его невесты Сольвейг (_Смерть Озе_ и _Колыбельная Сольвейг_). В сюитах проявилось своеобразие григовокого языка, обобщившего интонации норвежского фольклора, мастерство концентрированной и емкой музыкальной характеристики, в которой многоплановый эпический образ возникает в сопоставлении кратких оркестровых картин-миниатюр. Традиции программных миниатюр Шумана развивают _Лирические пьесы_ для фортепиано. Зарисовки северных пейзажей (_Весной, Ноктюрн, На родине, Колокола_), жанровые и характеристические пьесы (_Колыбельная, Вальс, Бабочка, Ручеек_), норвежские крестьянские танцы (Халлинг, Спрингданс, Гангар), фантастические персонажи народных сказок (_Шествие гномов, Кобольд_) и собственно лирические пьесы (Ариетта, Мелодия, Элегия) - огромный мир образов запечатлен в этих лирических _дневниках_ композитора. Фортепианная миниатюра, романс и песня составляют основу творчества композитора. Подлинными жемчужинами григовской лирики, простирающейся от светлого созерцания, философского размышления до восторженного порыва, гимничности, стали романсы _Лебедь_ (ст. Ибсена), _Сон_ (ст. Ф. Богенштедта), _Люблю тебя_ (ст. Г. X. Андерсена). Подобно многим романтическим композиторам, Григ объединяет вокальные миниатюры в циклы - _По скалам и фьордам, Норвегия, Девушка с гор_ и др. В большинстве романсов использованы тексты скандинавских поэтов. Связи с национальной литературой, героическим скандинавским эпосом проявились и в вокально-инструментальных произведениях для солистов, хора и оркестра на тексты Б. Бьернсона: _У врат монастыря, Возвращение на родину, Олаф Трюгвасон_. (ор. 50). Инструментальные произведения крупных циклических форм отмечают важнейшие вехи эволюции композитора. Фортепианный Концерт, открывающий период творческого расцвета, явился одним из значительных явлений в истории жанра на пути от концертов Л. Бетховена к П. Чайковскому и С. Рахманинову. Симфоническая широта развития, оркестровая масштабность звучания характеризуют и струнный Квартет соль минор. Глубокое ощущение природы скрипки, инструмента исключительно популярного в норвежской народной и профессиональной музыке, обнаружилось в трех сонатах для скрипки и фортепиано - в светлоидиллической Первой; динамичной, ярко национально окрашенной Второй и в Третьей, стоящей в ряду драматических произведений композитора вместе с фортепианной Балладой в форме вариаций на норвежские народные мелодии, Сонатой для виолончели и фортепиано. Во всех названных циклах принципы сонатной драматургии взаимодействуют с принципами сюиты, цикла миниатюр (основанных на свободном чередовании, _цепи_ контрастных эпизодов, фиксирующих внезапные смены впечатлений, состояний, образующих _поток неожиданностей_, по выражению Б. Асафьева). Жанр сюиты господствует в симфоническом творчестве Грига. Помимо сюит _Пер Гюнт_, композитором написаны сюита для струнного оркестра _Из времен Хольберга_ (в манере старинных сюит Баха и Генделя); _Симфонические танцы_ на норвежские темы, сюита из музыки к драме Б. Бьернсона _Сигурд Йорсальфар_ и др. Творчество Грига быстро обрело путь к слушателям разных стран, уже в 70-х гг. прошлого века оно стало любимым и глубоко вошло в музыкальную жизнь России. _Григ сумел сразу и навсегда завоевать себе русские сердца_, - писал Чайковский. - _В его музыке, проникнутой чарующей меланхолией, отражающей в себе красоты, норвежской природы, то величественно-широкой и грандиозной, то серенькой, скромной, убогой, но для души северянина всегда несказанно чарующей, есть что-то нам близкое, родное, немедленно находящее в нашем сердце горячий, сочувственный отклик_. /И. Охалова/ ГУБАЙДУЛИНА София Асгатовна (р. 24 X 1931, Чистополь) В тот час, душа, верши Миры, где хочешь Царить, - чертог души, Душа, верши. М. Цветаева С. Губайдулина принадлежит к числу наиболее значительных советских композиторов второй половины XX в. Ее музыке свойственна большая эмоциональная сила, крупная линия развития и вместе с тем тончайшее ощущение выразительности звука - характера его тембра, исполнительского приема. Одна из важных задач, которую ставит перед собой С. А. Губайдулина, - синтезировать черты культуры Запада и Востока. Этому способствует и ее происхождение из русско-татарской семьи, жизнь сначала в Татарии, потом в Москве. Не принадлежа ни к _авангардизму_, ни к _минимализму_, ни к _новой фольклорной волне_ или какому-либо иному современному течению, она обладает ярким собственным индивидуальным стилем. Губайдулина - автор многих десятков сочинений в разных жанрах. Через все ее творчество проходят вокальные опусы: ранняя _Фацелия_ по поэме М. Пришвина (1956); кантаты _Ночь в Мемфисе_ (1968) и _Рубайят_ (1969) на ст. восточных поэтов; оратория _Laudatio pacis_ (на ст. Я. Коменского, в соавт. с М. Копелентом и П. X. Дитрихом - 1975); _Perception_ для солистов и ансамбля струнных (1983); _Посвящение Марине Цветаевой_ для хора a cappella (1984) и др. Наиболее обширна группа камерных сочинений: Соната для фортепиано (1965); Пять этюдов для арфы, контрабаса и ударных (1965); _Concordanza_ для ансамбля инструментов (1971); 3 струнных квартета (1971, 1987, 1987); _Музыка для клавесина и ударных инструментов из коллекции Марка Пекарского_ (1972); _Detto-II_ для виолончели и 13 инструментов (1972); Десять этюдов (прелюдий) для виолончели solo (1974); Концерт для фагота и низких струнных (1975); _Светлое и темное_ для органа (1976); _Detto-I_ - Соната для органа и ударных (1978); _De prolundis_ для баяна (1978), _Юбиляция_ для четырех ударников (1979), _In croce_ для виолончели и органа (1979); _В начале был ритм_ для 7 ударников (1984); _Quasi hoketus_ для фортепиано, альта и фагота (1984) и др. К области симфонических произведений Губайдулиной относятся _Ступени_ для оркестра (1972); _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и симфонического оркестра на ст. Марины Цветаевой (1976); Концерт для двух оркестров, эстрадного и симфонического (1976); концерты для фортепиано (1978) и скрипки с оркестром (1980); Симфония _Stimmen... Verftummen_... (_Слышу... Умолкло_... - 1986) и др. Одно сочинение - чисто электронное, _Vivente - non vivante_ (1970). Значительна музыка Губайдулиной для кино: _Маугли, Балаган_ (мультфильмы), _Вертикаль, Кафедра, Смерч, Чучело_ и др. Губайдулина в 1954 г. окончила Казанскую консерваторию как пианистка (у Г. Когана), занималась факультативно по композиции у А. Лемана. Как композитор окончила Московскую консерваторию (1959, у Н. Пейко) и аспирантуру (1963, у В. Шебалина). Желая посвятить себя только творчеству, она на всю жизнь избрала путь свободного художника. Творчество Губайдулиной было сравнительно мало известно в период _застоя_, и только перестройка принесла ему широкое признание. Произведения советского мастера получили высочайшую оценку и за рубежом. Так, во время Бостонского фестиваля советской музыки (1988) одна из статей была озаглавлена: _Запад открывает гений Софии Губайдулиной_. Среди исполнителей музыки Губайдулиной - известнейшие музыканты: дирижер Г. Рождественский, скрипач Г. Кремер, виолончелисты В. Тонха и И. Монигетти, фаготист В. Попов, баянист Ф. Липе, ударник М. Пекарский и др. Индивидуальный композиторский стиль Губайдулиной сложился в середине 60-х гг., начиная с Пяти этюдов для арфы, контрабаса и ударных, наполненных одухотворенным звучанием нетрадиционного ансамбля инструментов. Затем последовали 2 кантаты, тематически обращенные к Востоку, - _Ночь в Мемфисе_ (на тексты из древнеегипетской лирики в переводе А. Ахматовой и В. Потаповой) и _Рубайят_ (на стихи Хакани, Хафиза, Хайяма). Обе кантаты раскрывают вечные человеческие темы любви, скорби, одиночества, утешения. В музыке осуществлен синтез элементов восточной мелизматической мелодии с западной действенной драматургией, с додекафонной техникой сочинения. В 70-е гг., не увлекшись ни стилем _новой простоты_, широко распространившимся в Европе, ни методом полистилистики, которым активно пользовались ведущие композиторы ее поколения (А. Шнитке, Р. Щедрин и др.), - Губайдулина продолжала поиск в области звуковой выразительности (например, в Десяти этюдах для виолончели) и музыкальной драматургии. Концерт для фагота и низких струнных представляет собой острый _театральный_ диалог _героя_ (солирующего фагота) и _толпы_ (группы виолончелей и контрабасов). При этом показан их конфликт, который проходит различные этапы взаимного непонимания: навязывание _толпой_ своей позиции _герою_ - внутренняя борьба _героя_ - его _уступки толпе_ и моральное фиаско главного _персонажа_. _Час души_ для солирующих ударных, меццо-сопрано и оркестра содержит противопоставление человеческого, лирического и агрессивного, бесчеловечного начал; итогом служит вдохновенный лирический вокальный финал на возвышенные, _атлантские_ стихи М. Цветаевой. В произведениях Губайдулиной появилось и символическое толкование исходных контрастных пар: _Светлое и темное_ для органа, _Vivente - non vivente_. (_Живое - неживое_) для электронного синтезатора, _In croce_ (_Крест накрест_) для виолончели и органа (2 инструмента в ходе развития обмениваются своими темами). В 80-х гг. Губайдулина снова создает и произведения крупного, масштабного плана, и продолжает излюбленную _восточную_ тему, и усиливает внимание к вокальной музыке. Утонченным восточным колоритом наделяется ею _Сад радости и печали_ для флейты, альта и арфы. В этом сочинении прихотлива тонкая мелизматика мелодии, изысканно сплетение инструментов высокого регистра. Концерт для скрипки с оркестром, названный автором _Offertorium_, музыкальными средствами воплощает идею жертвования и возрождения к новой жизни. В качестве музыкального символа выступает тема из _Музыкального приношения_ И. С. Баха в оркестровой обработке А. Веберна. Третий струнный квартет (одночастный) отступает от традиции классического квартета, он основан на контрасте _рукотворной_ игры pizzicato и _нерукотворной_ игры смычком, чему также придано символическое значение. Одним из лучших своих произведений Губайдулина считает _Perception_ (_Восприятие_) для сопрано, баритона и 7 струнных инструментов в 13 частях. Возникло оно как результат переписки с Ф. Танцером, когда поэт присылал тексты своих стихотворений, а композитор давала на них и словесные, и музыкальные ответы. Так возник символический диалог Мужчины и Женщины на темы: Творец, Творение, Творчество, Тварь. Губайдулина добивалась здесь повышенной, проникающей выразительности вокальной партии и применила вместо обычного пения целую шкалу голосовых приемов: чистое пение, пение с придыханием, Sprechstimme, чистая речь, речь с придыханием, интонированная речь, шепот. В отдельных номерах добавлена магнитная пленка с записью участников исполнения. Лирико-философский диалог Мужчины и Женщины, пройдя этапы его воплощения в ряде номеров (Э 1 _Взгляд_, Э 2 _Мы_, Э 9 _Я_, Э 10 _Я и Ты_), приходит к своей кульминации в Э 12 _Смерть Монти_. Эта наиболее драматическая часть - баллада о черном коне Монти, который когда-то брал призы на скачках, а теперь предан, продан, забит, мертв. Э 13 _Голоса_ служит рассеивающим послесловием. Начальное и конечное слова финала - _Stimmen... Verstummen_... (_Голоса... Умолкло..._) послужили подзаголовком к крупной, двенадцатичастной Первой симфонии Губайдулиной, продолжившей художественные идеи _Perception_. Путь Губайдулиной в искусстве может быть обозначен словами из ее кантат