уровое зарево пожара, и мно­гоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца. В древнерусской живописи мы находим все эти цвета в их символическом, потусто­роннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения неба запредельно­го от нашего, посюстороннего, здешнего плана существования. В этом -- ключ к понима­нию неизреченной красоты иконописной символики красок. Ее руководящая нить заключается, по-ви­димому, в следующем. Иконописная мисти­ка -- прежде всего солнечная мистика в выс­шем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета все-таки золото полуденного солнца -- из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие крас­ки находятся по отношению к нему в неко­тором подчинении и как бы образуют вокруг него "чин". Перед ним исчезает синева ноч ная, блекнет мерцание звезд и зарево ночно го пожара. Самый пурпур зари -- только предвестник солнечного восхода. И наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свет) на небе и в поднебесье источник -- солнце. Такова в нашей иконописи иерархия кра­сок вокруг "солнца незаходимого". Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Боже­ственной славы. Но изо всех цветов один только золотой, солнечный обозначает центр Божественной жизни, а все прочие ее окружение. Один Бог, сияющий "паче сол­нца", есть Источник царственного света. Прочие цвета, Его окружающие, выражают собою природу той прославленной твари небесной и земной, которая образует собою Его живой, нерукотворенный храм. Словно иконописец каким-то мистическим чутьем предугадывает открытую веками позже тай­ну солнечного спектра. Будто все цвета ра­дуги ощущаются им как многоцветные пре­ломления единого солнечного луча Боже­ственной жизни. Этот Божественный цвет в нашей иконо­писи носит специфическое название "ассиста". Весьма замечателен способ его изобра­жения. Ассист никогда не имеет вида сплош­ного, массивного золота; это -- как бы эфир­ная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистани­ем своим озаряющих все окружающее. Ког­да мы видим в иконе ассист, им всегда пред­полагается и как бы указуется Божество, как его источник. Но в озарении Божьего света нередко прославляется ассистом и Его окружение -- то из окружающего, что уже вошло в Божественную жизнь и представляется ей непосредственно близким. Так, ассистом покрываются сверкающие ризы Премудрости Божией Софии и ризы возносящейся к небу Богоматери (после Успения). Ассистом нередко искрятся ангельские крылья. Он же во многих иконах золотит верхушки райских деревьев. Иногда ассистом покрываются в иконах и луковичные главы церквей. Замечательно, что эти главы в ико­нописных изображениях покрыты не сплош­ным золотом, а золотыми блестками и луча­ми. Благодаря эфирной легкости этих лучей, они имеют вид живого, горящего и как бы движущегося света. Искрятся ризы прослав­ленного Христа; сверкают огнем облачения и престол Софии-Премудрости, горят к не­бесам церковные главы. И именно этим свер­канием и горением потусторонняя слава от­деляется от всего непрославленного, здешне­го. Наш здешний мир только взыскует гор­него, подражает пламени, но действительно озаряется им лишь на той предельной высо­те, которой достигают вершины церковной жизни. Дрожание эфирного золота сообща­ет и этим вершинам вид потустороннего бли­стания. Вообще, потусторонние краски употребляются нашей древней иконописью, особенно но новгородской, -- с удивительным художественным тактом. Мы не видим ассиста во всех тех изображениях земной жизни Спасителя, где подчеркивается Его человеческое естество, где Божество в Нем сокрыто "под зраком раба". Но ассист тотчас же выступа­ет в Его облике, как только иконописец ви­дит Его прославленным или хотя бы хочет дать почувствовать Его грядущее прославле­ние.2 Ассистом нередко горит Христос-мла­денец, когда иконописцу нужно подчеркнуть в изображении мысль о Предвечном Мла­денце. Ассистом окрашиваются ризы Хрис­та в Преображении, Воскресении и Возне­сении. Тем же специфическим блистанием Божества горит Христос, выводящий души из ада, и Христос в раю с разбойником. Особенно сильное художественное впе­чатление достигается употреблением ассис­та именно там, где иконописцу нужно про­тивопоставить друг другу два мира, оттолк­нуть запредельное от здешнего. Это мы ви­дим, например, в древних иконах Успения Богоматери. При первом взгляде на лучшие из этих икон становится очевидным, что ле­жащая на одре Богоматерь в темной ризе со всеми близкими, ее окружающими, телесно пребывает в здешнем плане бытия, который можно осязать и видеть нашими здешним^ очами. Напротив, Христос, стоящий за одром в светлом одеянии, с душою Богоматери в виде младенца на руках, производит столь же ясное впечатление потустороннего видения Он весь горит, искрится и отделяется от умышленно тяжелых здешних красок земно­го плана эфирной легкостью покрытых ассистем воздушных линий. Контраст этот в особенности поразительно передан в двух иконах XVI века в московских коллекциях А В. Морозова и И. С. Остроухова. Прибавим к этому, что на некоторых изоб­ражениях (у И. С. Остроухова) видна высо­ко в небесах Богоматерь, уже прославленная в том же золотом блистании, среди сверка­ющих ассистом ангелов. В других иконах Успения тот же художе­ственный эффект отделения двух планов бытия иногда достигается другими цветами из той же гаммы небесных красок. Христос стоящий позади одра Богоматери, отделяется от Нее не только ассистом, но и особою окраскою небесных сфер, Его окружающих. Иногда это всего одна сфера, образующая вокруг Христа темно-синий овал, в котором видны херувимы; все они кажутся нам как бы потонувшими в синеве, за исключением одного, пурпурового, пламенного херувима на самой вершине овала, над головою Спа­сителя. Но иногда, например, в замечатель­ной новгородской иконе XVI века в петрог­радском музее Александра III, мы видим в том же овале множество небесных сфер, рас­положенных друг над другом. Сферы эти отделяются одна от другой множеством от­тенков и отливом голубого, причем некото­рые из этих сфер окрашиваются невероят­ными, светлыми, зеленовато-бирюзовыми тонами; зритель получает от этих тонов пря­мо ошеломляющее впечатление нездешнего. Я долго мучился над загадкой, где мог худож­ник наблюдать в природе эти краски, пока не увидал их сам, после заката солнца, на фоне северного петроградского неба. Впрочем, все это многообразие голубых, голубоватых и даже зеленоватых тонов, оду­хотворенных бесплотным естеством ангельских головок с крыльями, представляет coJ бой загадку сравнительно простую и легкую I Гораздо сложнее и, пожалуй, глубже -- тай на того яркого небесного пурпура, который составляет одну из величайших красот нов­городского иконописного стиля. Задача здесь усложняется в особенности чрезвычайным разнообразием видов небесного пурпура, доступного наблюдению. Иконопи­сец, как мы уже видели, знает пурпур небес­ной грозы, одухотворенной образом мечуще­го громы пророка. Он наблюдает ночное пур­пуровое зарево пожара и освещает им без­донную глубину вечной ночи во аде. Он по­мещает у дверей рая пурпуровое пламя ог­ненного херувима. Наконец, в древних нов­городских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпуровых херу­вимов непосредственно под изображением будущего века, над головами сидящих на престолах апостолов. Все эти иконописные изображения небесного огня -- сравнитель­но ясны и прозрачны. Вопрос становится неизмеримо труднее и сложнее, когда мы подходим к мистической тайне пурпура Свя­той Софии-Премудрости Божией. Почему наш иконописец окрашивает яр­ким пурпуром лик, руки, крылья, а иногда и одеяние предвечной Премудрости, сотворившей мир? До сих пор никто не дал на этот вопрос удовлетворительного ответа. Прихо­дится часто слышать, что пурпур Святой Со­фии есть пламень. Но это объяснение на са­мом деле ничего не объясняет, ибо, как мы уже видели, существует великое множество видов, а стало быть, и смыслов потусторон­него пламени -- от солнечного горения ассиста до зловещего зарева геенны огненной. Спрашивается, о каком специфическом, виде пламени идет здесь речь? Что это за огонь, которым пламенеет Святая София, и в чем отличие этого пурпура от других иконопис­ных откровений, окрашенных в тот же цвет? Объяснение может быть найдено только в охарактеризованной выше солнечной ми­стике красок, символически выражающих тайны неба потустороннего. Знакомство с лучшими новгородскими изображениями Софии не составляет в этом ни малейшего сомнения. Возьмем ли мы редкую по красо­те шитую шелками икону Святой Софии XV века, пожертвованную графом А. Олсуфьевым московскому Историческому музею, или не менее дивную новгородскую "Со­фию" музея Александра III в Петрограде, не говоря уже о многих других изображениях пурпуровой Софии меньшего художествен­ного достоинства, -- мы найдем в них одну общую черту. Мы видим в них Софию, сидя­щую на престоле на темно-синем фоне ноч­ного, звездного неба. Именно соприкоснове­ние с ночною тьмою делает необычайно пре­красным это явление небесного пурпура; в этом же соприкосновении -- объяснение символического смысла этой краски. "Вся Премудростию сотворил еси" -- по­ется в церковном песнопении. Это значит, что Премудрость -- именно тот предвечный замысел Божий о творении, коим вся тварь небесная и земная вызывается к бытию из не­бытия, из мрака ночного. Вот почему София изображается на ночном фоне. Но именно этот ночной фон и делает совершенно необ­ходимым блистание небесного пурпура в "Софии". То -- пурпур Божьей зари, зачина­ющейся среди мрака небытия; это -- восход вечного солнца над тварью. София -- то са­мое, что предшествует всем дням творения Не берусь решить, насколько в выборе краски тут участвовало сознательное раз­мышление. Я склонен, что пурпур Софии скорее был найден непосредственным оза­рением творческого инстинкта, каким-то ми­стическим сверхсознанием иконописца. Но сути дела это не меняет. Влечение к небу и глубокое знание неба в обоих смыслах сло­ва подсказало ему, что солнце, восходя из мрака или вообще соприкасаясь с мраком, неизбежно окрашивается в пурпур. К этому он привык, ибо он это повседневно наблю­дал и переживал. При этих условиях не все ли равно, сознавал ли он, что пишет зарю, или же заря в его творчестве была лишь бессоз­нательной реминисценцией. В обоих случа­ях верно, что София для него окрасилась све­том зари. Он видел предвечную зарю и пи­сал то самое, что видел.3 Впрочем, не ему первому явилось при све­те солнечного восхода чудесное видение с огненным ликом и пурпуровыми перстами. Кто не знает крылатого стиха Гомера: Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос 4* Разница между языческим -- гомеровс­ким и православно-христианским мирочувствием иконописца -- в том, что последний видит эти пурпурные персты не в здешней, а в предвечной заре и относит их к небу по­тустороннему. Пурпур остается тем же ут­ренним светом, но изменяется в самом суще­стве своем одухотворяющее его начало. Есть еще черта в названных иконах, рез­ко подтверждающая солнечный характер явления Софии. Я уже говорил, что вся Она покрыта тонкой паутинкой ассиста, значит, и самый пурпуровый Ее Лик является ико­нописцу среди блистания солнечных лучей. Сопоставим этот Лик с Ликом прославлен­ного Христа, сидящего на престоле. Не оче­видно ли, что было бы кощунственным пи­сать пурпурового Христа! Почему же неуместное в отношении к Христу столь уместно и прекрасно по отношению к Софии? Отто­го, что в солярном круге иконописной мис­тики Христу-Царю не подобает какой-либо иной цвет, кроме высшего в царственной иерархии цветов: то -- ослепительный свет немеркнущего дня. Напротив, Софии имен­но, ввиду Ее подчиненного значения в небесной иерархии, подобает пурпур, предваряю­щий высшее солнечное откровение. В русской иконописи это -- не единствен­ный случай, когда пурпур отмечает собой соприкосновение солнечного света со тьмою. В собрании И. С. Остроумова есть замечательная икона Преображения устюж­ского письма XVI века, где можно наблюдать аналогичное явление. Обыкновенно Преоб­ражение пишется на дневном светлом фоне. Между тем в названной иконе оно изобра­жено на ночном фоне звездного неба, при­чем Фаворский свет будит спящих во мраке апостолов.4 И что же, в этом ночном изобра­жении цветовая гамма резко отличается от красок, употребляемых в других дневных иконах Преображения. Фаворский свет в новгородской иконописи всегда изобража­ется в виде звезды, окружающей Спасителя. В самой сердцевине этой звезды Спаситель всегда залит золотом ассиста в соответствии с Евангельскими словами: и просияло лицо Его, как солнце5* и т.д. Но края звезды обык­новенно наполняются другими небесными Цветами -- темно-синим, голубым, зеленоватым и оранжевым. Напротив, в ночной иконе И. С. Остроухова Фаворский свет, сопри­касаясь с окружающим мраком, переходит не в синеву, а в пурпур. И в этом выражается художественный замысел, замечательно смелый и глубокий. Среди символического ночного мрака, окутавшего вселенную, мол­ния Преображения, пробуждающая апосто­лов, возвещает зарю Божьего дня и тем по­лагает конец тяжкому сну греховному. Есть, впрочем, одна замечательная черта, которая отличает эту зарю Преображения от явления Софии. В иконах Софии пурпуром окрашен самый Ее Лик, крылья и руки. На­оборот, в названной иконе ночного Преоб­ражения мы видим пурпур лишь в звездооб­разном окружении Христа, притом на самых его окраинах. В явлении Софии-Премудро­сти пурпур выражает самую его сущность; наоборот, в иконе Преображения это -- один из подчиненных цветов небесного фона Хри­стова явления. В заключение этой характеристики оста­ется упомянуть, что от иконописца не оста­ется скрытым и самое прекрасное изо всех световых солнечных явлений -- явление не­бесной радуги. В другом месте5 мне уже приходилось говорить о том, как в богородич­ных иконах новгородского письма мир, со­бранный во Христе вокруг Богоматери, яв-дяет собою как бы многоцветную радугу. За­мечательное изображение этой радуги и удивительно глубокое понимание ее мисти­ческой сущности можно найти в иконах Бо­городицы "Неопалимая Купина", в особен­ности в замечательной иконе С. П. Рябушин-ского (псковского письма XV века). Здесь как раз изображено преломление единого солнечного луча Божьего в многоцветный спектр ангельских чинов, собравшихся вок­руг Богоматери и через Нее властвующих над стихиями мира. В этом окружении каж­дый дух имеет свой особый цвет; но тот еди­ный луч, с которым сочетается Богоматерь, тот огонь, который через Нее светит, объе­диняет в Ней всю эту духовную гамму небес­ного спектра: им горит в иконе весь много­цветный мир ангельский и человеческий. И таким образом, Неопалимая Купина выра­жает собою идеал просветленной и прослав­ленной твари, той твари, которая вмещает в себе огонь Божественного Слова и в нем горит, но не сгорает. IV От солнечной мистики древнерусской иконописи мы теперь перейдем к ее психо­логии -- к тому внутреннему миру челове­ческих чувств и настроений, который связы­вается с восприятием этого солнечного от­кровения. Мы имеем и здесь необычайно многооб­разную и сложную гамму душевных пережи­ваний, где солнечная лирика светлой радос­ти совершенно необходимо переплетается с мотивом величайшей в мире скорби -- с дра­мою встречи двух миров. Светлый лиричес­кий подъем -- радостное настроение весен­него благовеста -- первое, что поражает в росписи древних царских врат. Здесь мы имеем неизменно изображения четырех евангелистов и Благовещения, как олицетво­рения той радости, которую они возвещают. Концепция этих фигур в различных иконах весьма разнообразна; но в ней всегда, так или иначе, выражается народно-русское пони­мание того праздника, о котором вся тварь радуется вместе с человеком; это -- празд­ник прилета вешних птиц, ибо в Благовещение, согласно народному поверию, "и птица гнезда не вьет". Иногда это настроение изображается раду­гою праздничных красок на золотом фоне -- радостной игрою многоцветных ангельских крыльев вокруг Богоматери и евангелистов. В новгородских царских вратах И. С. Остроухо-ва мы имеем как раз изумительный образец этого изображения великого праздника вес­ны. Но в его же собрании икон имеется не ме­нее глубокое и прекрасное изображение того же праздника тепла и света, который выра­жает собою великий поворот солнца к земле. Это -- шесть маленьких икон Благовеще­ния и евангелистов Строгановского письма XVI века, снятых с царских врат. Тут мы ви­дим не радугу, а потоки яркого, полуденного света, которым все залито. Такой ослепи­тельный полдень можно видеть в южных странах, и мы стоим перед интересной загад­кой -- с какого юга русский иконописец мог принести нашему грустному северу эту вои­стину благую весть о невиданной и неслы­ханной у нас радости света. В фигурах евангелистов на царских вра­тах мы можем наблюдать изображение тех чувств, которые вызываются этим открове­нием света в святых, озаренных душах. Тут нам приходится отметить одну из самых па­радоксальных черт русской иконописи. Казалось бы, световая радуга и полуден­ное сияние, окружающее евангелистов, есть прежде всего -- праздник для глаза. И одна­ко, всмотритесь внимательно в позы еванге­листов: всем существом своим они выража­ют настроение человека, который смотрит, но не видит, ибо он весь погружен в слух и в записывание слышанного. Посмотрите на дугообразно согнутые спины этих пишущих апостолов: это -- позы покорных исполни­телей воли Божией, пассивных человеческих орудий откровения. В изображениях еванге­листа Иоанна, наиболее ярких и наиболее мистических изо всех, а потому и наиболее типичных для русского религиозного миро-чувствия, эта черта подчеркивается еще од­ной замечательной подробностью. Иоанн не пишет, а диктует своему учени­ку Прохору. Мы видим у него тот же изгиб спины человека, беззаветно отдающегося откровению. И что же, этот диктующий учи­тель Слова находит себе послушное орудие в лице ученика, который всей своей позой выражает безграничную, слепую покор­ность: это -- как бы человеческое эхо апос­тола, которое безотчетно его повторяет и бес­сознательно воспроизводит, а иногда даже преувеличивает самый изгиб его спины. Но не в одной этой покорности выража­ется психология человеческой души, пере­живающей процесс откровения. Высшим обнаружением этой психологии является, без сомнения, mom внутренний слух, кото­рому дано слышать неизреченное. Этот слух в нашей иконописи передается весьма раз­личными способами. Иногда это -- поворот головы евангелиста, оторвавшегося от рабо­ты, к невидимому для него свету или гению-вдохновителю; поворот -- неполный, слов­но евангелист обращается к свету не взгля­дом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизве­стно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображает­ся в иконописи как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружа­ющего. Самый свет, которым они освещены, по­лучает, через сопоставление с их фигурами, своеобразное символическое значение. Это радужное и полуденное сияние, которое вос­принимается не зрением апостолов, а как бы их внутренним слухом, -- тем самым одухот­воряется: это -- потусторонний, звучащий свет солнечной мистики, преобразившейся в мистику светоносного Слова. Недаром Слово в Евангелии Иоанна именуется све­том, который во тьме светит. В этом отнесении всех красок, составля­ющих красу творения, к потустороннему смыслу вечного Слова заключается источ­ник всей лирики нашей иконописи и всей ее драмы. Навстречу восходящему солнцу Еванге­лия поднимается вся та светлая радость жиз­ни, какая есть в человеке. При свете этих весенних лучей окрыляется и получает бла­гословение свыше самая человеческая лю­бовь. Иконописец не только знает этот чис­тый подъем земной любви, он воспевает ему радостные гимны. Это -- не ночное соловьиное пение, а солнечный гимн жаворонка с его подъемом в темно-синюю высь. На пороге евангельского откровения, в самом преддверии Нового Завета, помеща­ется эта прославленная иконописцем святая, но тем не менее чисто человеческая любовь Иоакима и Анны.6* В богородичных иконах с житием мы находим вокруг главной иконы ряд маленьких изображений, где воспроиз­водится ряд стадий этой любви. Особенно художественны эти воспроизведения в заме­чательной иконе новгородского письма XVI века "Введение во храм с житием" (в москов­ской коллекции А. В. Морозова). Здесь в пер­вом изображении мы видим, как первосвя­щенник изгоняет из храма Иоакима и Анну за бесплодие. В последующих двух изобра­жениях они оба тоскуют порознь -- он в пу­стыне, а она в лесу: там птицы, вьющие гнез­да на древесных ветвях, напоминают ей то самое, о чем она печалится. Но это одиноче­ство в страдании в лесу, как и в пустыне, об-легчается видением ангела-утешителя, воз­вещающего грядущую радость. Потом эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство, всегда глубо­ко символическое, когда приходится изобра­жать потустороннее, проникается каким-то своеобразным священным реализмом в изоб­ражении этой сбывающейся в посюсторон­ней любви радости. На первом плане мы ви­дим Иоакима и Анну, которые целуются; в некоторых иконах за ними изображается на втором плане двухспальное ложе; а возвыша­ющийся над ложем храм освещает эту суп­ружескую радость своим благословением. Иконописец трогательными чертами подчер­кивает голубиный характер этой любви. В двух старинных иконах псковских храмов в изображении "Рождества Пресвятой Бого­родицы" можно видеть, как Иоаким и Анна ласкают новорожденного младенца и белые голуби слетаются смотреть на семейную ра­дость. А домашние птицы -- гусь и утка, ук­рашающие ту же картину домашнего очага, сообщают ей уютный характер законченной идиллии. Как бы ни было прекрасно и светло это про­явление земной любви -- все-таки оно не до­водит до предельной высоты солнечного от­кровения. За подъемом тут неизбежно следует спуск; как бы высоко ни поднимался в не­бесную синеву этот весенний жаворонок, все же до встречи с солнцем ему далеко; стреми­тельно поднявшись, он вскоре неизбежно нис­падает на землю -- клевать зерно и ростить птенцов для нового полета и подъема, который опять не доведет до цели. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба, приходится порвать эту пленительную цепь подъемов и спусков. От земной любви требу­ется величайшая из жертв: она должна сама себя принести в жертву. Вот почему в нашей иконописи прекрасная идиллия земного по­сюстороннего счастья не переходит грани между Новым и Ветхим Заветом. Это -- как бы пограничное явление -- лирическое вступ­ление к последующей новозаветной драме. Самый подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбеж­но готовит трагическое ее столкновение с иною, высшею любовью, ибо эта высшая любовь в своем роде так же исключительна, как и земная любовь; она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка. Иконописец усматривает зарождение этой Арамы в самом начале евангельского благовествования, тотчас вслед за появлением пер­вого весеннего луча Благовещения. Она про­исходит в душе Иосифа -- мужа Марии. Века проходили равнодушно мимо этого старческого образа: его почти не замечали, ибо внимание наблюдателей устремлялось к одному всепоглощающему центру -- к чудес­ному рождению от Девы. Только иконопись русская, следуя весьма несовершенным об­разцам иконописи греческой, проникновен­но заглянула ему в душу и совершила изуми­тельное открытие. Эта иконопись, воспевшая счастье Иоаки-ма и Анны, всем существом своим почувство­вала, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое, чересчур человечес­кое понимание любви и счастья, усугублен­ное ветхозаветным миропониманием, счи­тавшим бесплодие за бесчестие. Тайна рож­дения "от Духа Свята и Марии Девы" в рам­ки этого понимания не умещается, а для вет­хозаветного миропонимания это -- катаст­рофа, совершенно невообразимый перево­рот космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхит­ростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания! В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства обрученной ему Марии. Русский иконопи­сец, у которого оба эти мотива сталкиваются иногда буквально на одной доске -- в одной и той же иконе с событиями, прекрасно по­нимает, какая буря человеческих чувств дол­жна родиться в этом столкновении Нового Завета с Ветхим. И вот в древних новгородс­ких и псковских изображениях жития Бого­матери мы видим тотчас вслед за Благовеще­нием изображение Иосифа наедине с Мари­ей. В замечательной фреске Ферапонтова монастыря эта сцена так и называется -- "бурю внутри имеяй". Но еще замечательнее изображение этой бури в древних новгородских и псковских иконах Рождества Христова. В нижней час­ти иконы, непосредственно под изображени­ем Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указы­вает ему на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого от­чаяния и ужаса -- почти безумия.6 Смысл этого искушения сводится к про­стому, мужицкому аргументу: "Как из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя -- старика -- не может произой­ти потомства". Так, по апокрифу, говорит диавол Иосифу. Иконописец знает, конечно, об откровении ангела Иосифу -- "не бойся принять Марию, жену твою",7* -- но его жи­тейская мудрость ему подсказывает, что даже душа, услышавшая Божественный гла­гол, еще не свободна от таких искушений. И чем бесхитростнее облик искусителя, тем неотразимее сила его простого житейского довода, порочащего Рождество Христово Русская древняя иконопись это подчеркивает. С удивительным художественным тактотом она умеет прикрыть бесовское личиной пастуха: диавольский характер инсинуации вы дает себя в нем лишь подлым изгибом спины. Среди множества иконописных изображений на эту тему, с которыми мне при­шлось ознакомиться, я знаю только одно (в главке московского Благовещенского собоpa), где у "пастуха" намечаются еле замет­ные рожки. Здесь поразительна не только глубина проникновения в человеческую душу, но в особенности широта художественного обоб­щения и необычайная смелость крылатой мысли, которая поднимается в сверхсовре­менную высь, а потому перелетает через века! В лице Иосифа иконопись угадала не индивидуальную, а общечеловеческую, ми­ровую драму, которая повторялась и будет повторяться из века в век, доколе не полу­чит окончательного разрешения трагическое столкновение двух миров, ибо она -- всегда одна а та же. Уже шесть веков прошло со времени появления лучших новгородских изображений "Рождества", а сущность иску­шения не изменилась. На доводе пастуха ут­верждается в наши дни вся рационалисти­ческая критика, неустанно повторяющаяся: нет иного мира, кроме видимого нами, здеш­него, посюстороннего, а потому нет и иного способа рождения, кроме естественного Рождения от плотских родителей. "Зрак раба", прикрывающий явление Божества, остается, таким образом, неразгаданным попрежнему, а вторжение потустороннего наш мир вызывает все ту же бурю и бунт. Бурю эту с особой силой переживает всякий монах, ради Христа отрекающийся от всякой любви мирской; не потому ли она так непосредственно понятна и близка иконописцу? Так или иначе -- в иконописи отражаетеся та борьба двух миров и двух мирочувствий, которая наполняет собою всю историю человечества. С одной стороны, мы видим миропонимание плоскостное, все сводящее к плоскости здешнего. А с другой, противоположной стороны, выступает то мистическое мирочувствие, которое видит в мире и над миром великое множество сфер, великое многообразие планов бытия и непосредственно ощущает возможность перехода из плана в план. И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастно­му, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего. В лучших новгородс­ких иконах "Рождества" Богоматерь смотрит не на Младенца в яслях: ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа и его искусителя. В той жертве, которая требуется от Иоси­фа, есть предвкушение совершенной жерт­вы в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех его помыслов. В иконописи это предвкушение грядущего страдания, которое связывается с самым явлением в мир Пред­вечного Младенца, изображается в другом образе, также весьма глубоком и значитель­ном, -- во образе Симеона Богоприимца. По­верхностное, житейское понимание христи­анского откровения видит в его возгласе -- "ныне отпущаеши" только беспредельную радость человека, увидевшего близость спа­сения. Но иконописец, действительно при­нявший Христа в душу, смотрит глубже: он чувствует, как выстрадана та радость о Спа­сении, которая совпадает с радостью челове­ка о близости его земного конца. Он ощуща­ет ту глубину скорби, которая заставляет при­нимать этот конец как избавление. И он по­нимает, что в устах Симеона "ныне отпуща­еши" есть разрешение той бездонной глубины страдания, которая звучит в пророческих словах Богоприимца к Богоматери -- "И тебе самой оружие пройдет душу".8* И оттого-то в лучших новгородских изображениях чер­ты Симеона носят на себе печать сверхчело­веческой неизреченной скорби.7 Это -- Симеон, провидящий Крест. А по­тому, в сравнении с ним, скорбные фигуры, помещаемые иконописцем у подножия кре­ста, несмотря на глубину чувства и высокие художественные достоинства соответствую­щих изображений, едва ли могут дать новые мистические откровения или указания. Нов­городская живопись дала нам великие, гениальные изображения "снятия с креста" и "положения во гроб", о чем я имел уже слу чай говорить в другом месте.8 Но по существу своему скорбь Богоматери и апостолов, изоб­раженная на этих иконах, -- та самая, о ко­торой говорят и которую провидят скорбные черты Симеона. Эта скорбь -- то самое го­рение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к принятию солнечно­го откровения. При свете этого пламени от­крывается иконописцу Божий суд над ми­ром. И в его изображении Божьего суда мы узнаем, как он воспринял это откровение; мы увидим, как сам он судит о мире. V Новгородские иконописные изображения Страшного Суда дают нам возможность заг­лянуть в самые глубокие тайники духовной жизни "святой Руси" XV и XVII веков, про­никнуть в самый суд ее совести. И ценность этих ярких, красочных изображений повы­шается тем, что в них человеческая совесть иконописца стремится угадать Божий суд не о каком-либо частном явлении, а о человече­стве, как целом, более того -- о всем мире. Те образы, которыми он олицетворяет этот суд, превосходят глубиной и мощью самые вещие из человеческих слов. В самой исходной точке своего искания иконописец встречается здесь с глубочай­шей нравственной задачей, которая в преде­лах земного существования не поддается окончательному решению. По самой приро­де своей наш мир -- ни рай, ни ад, а смешан­ная среда, где происходит ожесточенная борьба того и другого. Соответственно с этим в мире преобладают не святые и не изверги, а тот смешанный, житейский тип, о котором говорит пословица: "Ни Богу свечка, ни чер­ту кочерга". Как рассудит их Бог в тот миг, когда наступит срок бесповоротного, окон­чательного отделения пшеницы от плевел? То решение, которое здесь дает иконопи­сец, в сущности не есть решение: это необы­чайно широкая и смелая постановка задачи, которая свидетельствует о поразительной глубине жизнепонимания и проникновения в человеческую душу. В замечательном московском собрании икон А. В. Морозова есть две иконы Страш­ного Суда новгородских писем XV и XVI ве­ков. В нижней части того и другого изобра­жения есть как бы пограничный столб, отде­ляющий в иконе десницу от шуйцы, -- райс­кую сторону от адской. К столбу привязана человеческая фигура. Можно много гадать о том, что она изображает. Есть ли это тот тип "славного малого", который не годится в рай, потому что на земле он ни в чем себе не от­казывал, но не годится и в ад, потому что был добр и милостив? Или, быть может, это -- тип человека, не горячего и не холодного, а тепловатого, житейски праведного, корректного, но не любившего по-евангельски! Все догадки в этом роде в большей или меньшей степени правдоподобны, но достоверно лишь одно. Эта фигура олицетворяет тот преоблада­ющий в человечестве средний, пограничный тип, которому одинакова чужда и небесная глубина и сатанинская бездна. Не зная, что с ним делать и как его рассудить, иконописец так и оставил его прикованным посередине к пограничному столбу. А направо и налево от него души определяются каждая к подо­бающей ее облику сфере. Влево от столба -- геенский пламень ми­рового пожара. А вправо от него начинает­ся шествие в рай, переданное способом, ти­пичным для лучших образцов нашей иконо­писи. Мы видим перед собою не только дви­жение тел, сколько в самом деле -- движе­ние душ, переданное поворотом глаз, уст­ремленных вперед -- к цели. Цель эта обо­значается ярко пурпуровой, огненной фигу-Рой, которая с первого взгляда кажется как бы огненным столпом. Но смыкающиеся крылья и пламенные очи, которые из-за них выглядывают, не оставляют сомнения в том, что это -- огненный херувим, стерегущий вход в рай. Пройдя через эту грань, шествие соприкасается с лоном Авраамовым, кото­рое изображается как трапеза трех ангелов являвшихся Аврааму. Здесь совершаете последнее и окончательное преображена праведных душ. Иконописец понимает его по образу превращения куколки в бабочку Коснувшись лона Авраамова, праведные души окрыляются; окруженные золотыми венцами, они грациозным полетом бабочек взмывают вверх, к судящим мир апостолам Там, над головами апостолов, последняя ог­ненная преграда в виде гирлянды пурпуро­вых херувимов. А на самом верху, над херу­вимами, потустороннее, солнечное видение нового неба и новой земли На левой сторо­не иконы в pendant9* к восходящему полету праведных мы видим падение вниз головой темных бесовских фигур в бездонную адс­кую пучину. Глубина мистического проникновения в человеческую душу сказывается и тут. Нис­падающие фигуры в иконе как бы связаны в непрерывную цепь, которая тянется сверху донизу -- до самой глубины ада. Изгибами этой цепи достигается изумитель­ный художественный эффект; но для ико­нописца тут -- дело не в эстетике, а в про­никновении в правду Божьего суда. Он чув­ствует, что бесы не изолированы в своем па­дении; все грехи людские связаны один с другим, всякий порок и всякий грех влечет за собой бесчисленные другие. И все греш­ные души связаны узами общего соблазна, коим одни заражаются от других. Мы име­ем здесь неумолимую-цель греховную, зако­вывающую в вечное рабство, -- в противо­положность свободному полету праведных душ А в середине между этими двумя проти­воположностями извивается колоссальный змей, покрытый бесчисленными кольцами, и каждое кольцо полно каких-то темных фигур, олицетворяющих бесконечную пос­ледовательность грехов лежащего в зле мира. Эти грехи, над которыми еще не свершился суд, еще не отошли в темную область ада; они принадлежат к тому серединному царству, где вместе с плевелами растет пшеница. Как посюсторонняя праведность представляет собою лишь несовершенное начало царства правды, так и эти грехи олицетворяют ад, еще не совершившийся, по совершающийся. В этой картине Страшного Суда мы ясно видим, как в мирочувствии иконописца от­носятся друг к другу эти два крайних преде­ла бытия. Это -- мироощущение, повышен­ное в самом существе своем. С одной сторо­ны, мы имеем здесь живое, действенное ощу­щение совершающегося на земле ада; ясное созерцание той бездны, куда ниспадает за­вязывающаяся здесь, на земле, греховная цепь, а с другой стороны, яркое конкретное видение неба, куда направляется светлый духовный подъем и полет. Оба противоположных элемента этого уг­лубленного мироощущения неразрывно свя­заны друг с другом. С одной стороны, имен­но это ощущение всей бездонной глубины ад­ской мерзости, таящейся под земным покро­вом, зажигает в иконописце то горение ко кресту, ту спасительную скорбь, которая раз­решается возгласом -- "ныне отпущаеши", а с другой стороны, именно открывающаяся через это горение высота духовного полета дает иконописцу силу измерить взглядом всю темную глубину лежащей внизу бездны. VI Таково откровение двух миров в древне­русской иконописи. Знакомясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в кото­ром великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в древней иконописи, -- значит, в то же время почувствовать, что мы в ней утра­тили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к дальнему нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно тревожное для насто­ящего. Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо имен­но в древней архитектуре мы имеем наибо­лее наглядное изображение жизненного сти­ля святой Руси. Глаз радуется при виде ста­ринных соборов в Новгороде, в Пскове и в московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоми­нает об огне, когда-то горевшем в душах. Мы чувствуем, что в этом луковичном сти­ле в древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, -- вся церковь и все мирские слои, в ней близкие, от царя до пахаря. В древнерусском храме не одни церков­ные главы -- самые своды и сводики над на­ружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую при­нимают форму луковицы. Иногда эти фор­мы образуют как бы суживающуюся квер­ху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в по­степенном восхождении. Но только достиг­нув точки действительного соприкоснове­ния двух миров, у подножия креста, это ог­нен