ило, но и осмыслило, формально обосновало эти три выражения субъективности" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 92). 10 Вслед за Альберти Леонардо развивает теорию, "согласно которой каждому состоянию души, даже в случае когда речь идет о "смешанных эмоциях", соответствует определенное выражение" (там же, стр. 238). 11 Характерно, однако, что тенденция Возрождения к разру­шению "перегородок" между наукой и практикой, а также между различными областями практической деятельности приводила одно­временно к усовершенствованию технических средств в различных областях и к растущей специализации "в рамках методологически единой сферы человеческих исследований" (там же, стр. 114). Но Валери как раз и ищет единый методологический принцип самых различных операций творческого интеллекта. 12 Уже в эссе "О литературной технике" (1889), написанном под влиянием идей Эдгара По, читатель выступает у Валери как некий пассивный объект, который должен быть "схвачен" в его "чувствительности", покорен, заворожен, околдован. В отличие от Бодлера, однако, он делает упор на рассчитанно­сти "магического" действия поэзии. Он, скорее, наследует и уточ­няет цель Малларме: "... рисовать не предмет, а эффект, который он производит" (цит. по: H. M о n d о г, Vie de Mallarmй, Paris, 1946, p. 145). "... Литература, -- пишет он здесь, -- есть искусство играть чужой душой" (Oeuvres, t. I, p. 1809). С точки зрения теории поэтического эффекта, которую Валери развивал всю жизнь, произведение искусства, покоряющее чувства, уподобляется у него реальному, как он его понимает: "Реальное есть результат своего рода меры или оценки, чье единство пред­ставляет собою объект, насыщающий все мои чувства" (Cahiers, t. X, p. 897); "Всякое знание исключает неисчерпаемое. Тот, кто ошеломлен, озадачен (именно так должен, по мысли Валери, воз­действовать эстетический предмет. -- В. К. ), находится перед ли­цом реального" (Cahiers, t. XX, p. 252). Творения искусства -- или, точнее, "эстетическая бесконеч­ность" его взаимодействия с восприятием -- оказывается своего рода несомненностью реального (ср.: А. А. Пэк, К проблеме бытия произведений искусства. -- "Вопросы философии", 1971, No 7). 13 Во многих своих последующих работах Валери проводит раз­личие между орнаментом изобразительно-украшательным и орна­ментом систематически-отвлеченным, который призван являться формальной, структурной основой произведения, сводясь к пропор­циям и соотношениям ее элементов и ее целого. Своеобразный "нео­пифагорейский" эстетический критерий Валери (о пифагорейской эстетике и идее гармонии см., например: А. Ф. Л о с e в, В. П. Ш е с т а к о в, История эстетических категорий, М., 1965, стр. 37-- 44). поиск в искусствах этой "орнаментальной" основы побуждают его ставить выше те искусства, выразительные средства которых более отвлеченны. Музыку и архитектуру он поэтому противопоставляет искусству слова, а "чистоту" поэзии -- изобразительности романа. Исходя из того же "орнаментального" принципа, он хотел бы рас­сматривать поэзию как искусство риторики, основанное на "игре фигур". Больше того, он, по собственному признанию, вообще пред­почел бы искусство, "отрешенное от всякой соотнесенности и функ­циональной связанности со знаком" (Oeuvres, t. I, p. 1472). Одна­ко, как можно убедиться по многочисленным работам Валери по­следующих лет, собственный поэтический опыт заставляет его со временем переосмыслить этот слишком отвлеченный принцип и прий­ти к более сложному пониманию реального художественного твор­чества и реального художественного произведения. 14 Леонардо, поставивший "искусство на службу анатомии", стал "основоположником анатомии как науки" (Е. Р а n о f s k y, L'oeuvre d'art et ses significations, p. 116). Вместе с тем эмпириче­ская выработка и практическое использование теории перспективы, знаменовавшей новое, индивидуалистическое мировосприятие, вклю­чились в процесс развития проективной геометрии и оптики (там же, стр. 118-- 123; см. также: П. А. Флоренский, Обратная пер­спектива. -- "Труды по знаковым системам", III, Тарту, 1967, стр. 394). 15 Ср. попытку истолкования многозначности "Джоконды" в статье Н. Я. Берковского "Леонардо да Винчи и вопросы Возрож­дения": "Картинное" в "Джоконде" спорит с "портретным", красо­та -- с бытом, общая идея и общий идеал -- с тем видом и фор­мой, которые им приданы в действительности. Противоречие между человеческим образом и пейзажем фона наиболее явственно выра­жает эту борьбу, и следы ее видны по всей картине. <... > Этот пейзаж отворяет в портретном образе все благородно-человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной. Про­стор и неведомое -- слишком рискованный фон для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома. <... > Драматизм образа, его двуначалие породили столь хорошо извест­ные толки о "загадочности" его. Попытки "разгадать" Монну Лизу напрасны, так как замысел Леонардо, по сути дела, не допускает одного-единственного решения. Художник показал, как в меньшем человеческом существе прорезается большее, но оставил неизвест­ным -- минута ли это особенная или более прочный переход; на­конец, сам переход едва начался, все колеблется, нет ничего за­крепленного, окончательного, на обеих сторонах неопределенность" (П. Я. Берковский, Статьи о литературе, М. -- Л, 1962, стр. 48-- 49). Чуждый методам психологического истолкования, Валери ищет "разгадку" в раскрытии механизма или действия эффекта. 16 Валери ограничивается формально-композиционной постанов­кой вопроса. Между тем П. Флоренский, исходя из своего понима­ния относительности иллюзионной перспективы как метода художе­ственного изображения, в анализе фрески Леонардо, ее простран­ственной композиции выявляет смысловую значимость нарушений перспективного единства изображения: "Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо. Его "Тайная Вечеря", художественный фер­мент позднейших богословских "Жизней Иисуса", имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого, житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, -- постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространство. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходя­щею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. Мы видим не реальность, а имеем зрительный феномен; и мы под­глядываем, словно в щель, холодно и любопытно, не имея ни бла­гоговения, ни жалости, ни тем более пафоса отдаления. На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской ме­ханики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не полу­чилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося нарушением единственности масштаба. Про­стой пример легко покажет, что горница еле имеет в высоту удво­енный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помеще­ние нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщен­ность и заполненность. Незаметно, но верно мастер прибегнул к перспективонарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней, притом различно по разным направлениям, тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую" ("Труды по знаковым си­стемам", III, стр. 395, 396). Такой анализ, по сути, приближается к тому методу в исто­рии искусств, который Э. Панофски назовет "иконологическим". Ср., например: "Пока мы ограничиваемся констатацией, что в своей про­славленной фреске Леонардо да Винчи представил группу из три­надцати человек за столом и что эта группа изображает Тайную Вечерю, мы имеем дело с произведением искусства как таковым, и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как его собственные качества или определители. Но если мы пыта­емся понять эту фреску как свидетельство о личности Леонардо, или об итальянском Возрождении, или же о специфической форме религиозного чувства, мы рассматриваем художественное произве­дение как символ "чего-то иного", выражающегося в бесконечном множестве других символов; и мы интерпретируем особенности его композиции и его иконографии как характернейшие проявления этого "иного". Раскрытие и интерпретация этих "символических" значимостей (как правило, сокрытых от' художника, а подчас даже весьма отличных от того, что он намеревался сознательно выра­зить) есть объект дисциплины, которую можно назвать иконографи­ей в широком смысле слова [то есть иконологией]... " (Е. Рanof­sky, Essais d'iconologie, Paris, 1971, p. 21). Ср. также краткий анализ "симультанной" концепции и прост­ранственной композиции фрески Леонардо у Б. Р. Виппера в его "Введении в историческое изучение искусства" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, М., 1970, стр. 306, 321). 17 Об архитектурных работах и идеях Леонардо см.: Б. П. M и­х а й л о в, Леонардо да Винчи -- архитектор, М., 1952; сб.: "Leonardo, architetto e urbanista", Torino, 1963; A. Sartoris Lйonard-architecte, Paris, 1952, a также Р. Murray, Architettura del Rinascimento, Venezia, 1971. 18 Эстетика Возрождения во многом обязана воскрешению пи­фагорейского учения о музыкально-математической мировой гармо­нии. Она "не просто декретирует гармонию как эстетический прин­цип и этическую норму, но и стремится выразить ее в точных числовых отношениях, исследовать ее объективную математическую основу. Учение о гармонии дополняется учением о пропорции. При этом характерно, что не только художниками, но и математиками "пропорция" трактуется не только как математическое понятие, но и как эстетическая категория, вообще как принцип строения при­роды, искусства и человека" (А. Ф. Лосев, В. П. Ш e с т а к о в, История эстетических категорий, стр. 70). Валери, который в юно­шеские годы немало времени посвятил изучению истории и теории архитектуры, переосмысляет идею математической гармонии, выводя из нее принцип самодовлеющей "орнаментальной" формы художе­ственного произведения. 19 Об идеальном городе Леонардо см.: Б. П. Михайлов, Лео­нардо да Винчи-архитектор, стр. 24 и дальше. Альберто Сар­торис считает, что теории и замыслы Леонардо во многом пере­кликаются с современными градостроительными идеями Райта, Кор­бюзье, Лисицкого. 20 Леонардо пишет: "Здание всегда должно быть обозримым со всех сторон, чтобы показывать свою истинную форму" (цит. по кн.: Б, П. Михайлов, Леонардо да Винчи -- архитектор, стр. 44). П. Муррей показывает, что Леонардо разработал новые прин­ципы архитектурного проецирования, опираясь на методы перспек­тивы, развитые им же на практике анатомических наблюдений и зарисовок (P. Murray, Architettura del Rinascimento, pp. 124-- 139). 21 См.: К. Тольнай, История купола собора св. Петра. -- В сб.: "Архитектурное творчество Микеланджело", М., 1936, стр. 89. 22 К структурно-аналитическому методу в истории архитектуры обратилась в 20-е годы венская школа искусствоведов, таких, как Г. Зедльмайер, Г. Янтцен и др. (См., например, сб. "История архи­тектуры в избранных отрывках", М., 1935. ) 23 Ср.: "Он был наделен <... > способностью целостного образ­ного мышления, он умел делать наглядным закон. <... > Леонардо и в научную сферу вносил навыки художника, который опирается не на анализ и логические доводы, а на нагляд­ный и цельный образ. Недаром он часто прибегал к образным срав­нениям: распространение света и звука он представляет себе в виде разбегающихся по кругу волн; строение земли он мыслит себе по образу и подобию человека; река с ее притоками уподобляется им стволу дерева с его ветвями; вихрь на подъеме он сравнивает у основания его с высокой колокольней, а выше -- с зонтиком пинии; закон падения масс воды напоминает ему падение прядей женских волос -- это поэтическое сравнение находит себе наглядное выра­жение и в его собственных рисунках" (М. Алпатов, Этюды по истории западноевропейского искусства, стр. 60). 24 Валери подходит здесь к своей центральной проблеме: он рассматривает систему языка, общего для всех операций мысли. Он считает, что в основе постижения всякой вещи лежит возмож­ность ее образного представления. На этом последнем и основана мыслимость бесконечного ряда уподоблений (всякая вещь высту­пает то как "означаемое", то как "означающее"), а следовательно, бесконечных связей вещей и, с другой стороны, универсальности разума. "Понимание есть, в сущности, не что иное, как уподобление. То, что ни на что не похоже, тем самым непостижимо" (Ca­hiers, t. VI, p. 83). "Утратить образ значит утратить смысл. Огра­ничиться образом значит утонуть во множественности" (Cahiers, t. VI, p. 82). Однако речь при этом идет отнюдь не о всяком образе, но о четких фигурах нашей чувственной активности: "Полезное вообра­жение состоит в умении привести в соответствие чувствительную нервно-моторную систему с образами и понятиями" (Cahiers, t. VI, p. 82). "Все, что мы способны понимать, мы понимаем не иначе, как посредством ограниченной множественности стереотипов дейст­вий, какие являет нам наше тело, поскольку мы его чувствуем" (Cahiers, t. II, p. 716). Выступление Валери против узкой специализации интеллекту­альной деятельности имеет в этой работе гораздо более глубокий смысл, нежели это может показаться. В идее всеобщего уподоб­ления, которую он почерпнул отчасти у Бодлера, отчасти у Эдга­ра По, отчасти же из символическо-ассоциативной поэтики Маллар­ме, слышится явный отголосок разрабатываемой ими и питаемой символизмом проблематики всеединства. Именно эта последняя сто­ит за его попыткой "реконструировать" универсальный гений Лео­нардо. 25 По мнению некоторых исследователей, Валери выступает в этом фрагменте (а также в целом ряде тетрадных записей) как один из предтеч современной бионики. 26 О Леонардо -- инженере, конструкторе, ученом см.: В. П. 3 у­ б о в, Леонардо да Винчи, М. -- Л., 1962; Т. Pedretti, Studi vin­ciani, Genиve, 1957; J. В. Hart, The world of Leonardo da Vinci, man of science, engineer and dreamer of flight, London, 1961; см. также ка­питальный труд: Л. О л ь ш к и, История научной литературы на новых языках, М., 1933, т. I. 27 На формирование у Валери теории поэтического эффекта оказала влияние прежде всего статья Эдгара По "Философия композиции". Знаменательно, однако, что эту статью, толкующую о том, как "сделано" было стихотворение "Ворон", Т. С. Элиот счи­тает своеобразной, скорее, бессознательной мистификацией. Вообще все огромное воздействие По на целую эпоху французской поэзии -- Бодлера, Малларме, особенно Валери -- он в известной мере объ­ясняет превратным пониманием американского "проклятого поэта". Позиция По, выразившаяся в формуле: "Поэма не говорит нечто -- она есть нечто" -- и подразумевающая абсолютную сознательность ее "построения", это позиция a posteriori -- позиция "незрелого" ума, "играющего" в теорию и подводящего фундамент под созданное; тогда как Валери предельно насытил интроспективным анализом сам творческий акт. См.: Т. S. Eliot, From Рое to Valйry, New York, 1948. Что же касается идеи всеобщего уподобления, Валери уже в 1891 году признавался в письме к Стефану Малларме: "Совершенно особенное преклонение перед Эдгаром По побуждает меня усмат­ривать царство поэта в аналогии" (Lettres а quelques-uns, p. 47). Примечания В 1929-- 1930 гг. Валери снабдил примечаниями "Введение в систему Леонардо да Винчи", а затем и два других текста, посвя­щенных Леонардо: "Заметку и отступление" и "Леонардо и фило­софы". Три эти работы с примечаниями на полях опубликованы совместно в 1931 г. 1 Эту проблему Валери подробно рассматривает в эссе об "Эв­рике" Эдгара По (1921). 2 Именно выдвижение на первый план рассчитанного эффекта усугубляет у Валери с начала 90-х годов критическое отношение к литературе. Делая ставку на волевое усилие художника, он все с большей отчетливостью осознает глубину пропасти между этим усилием и изменчивым восприятием художественного произведения, которое только и наделяет его, пусть призрачным, бытием. В итоге творческий акт отрывается от значимого бытия произведения, при­чем пропастью оказывается сам его текст, сведенный лишь к некоей потенции значимости и, с другой стороны, содержащий в зароды­ше абсолютную многозначность. Отсюда вытекает, что, по мысли Валери, значимый анализ произведения никоим образом не дол­жен проводиться на уровне текста, скажем, методом "закрытого прочтения", разработанным американской "Новой критикой". Боль­ше того, ввиду решающей роли художественного восприятия лиша­ется смысла и анализ чисто формальный, проводимый в отрыве от него. Другое дело, что за пределами текста Валери не находит критерия для объективной внутриэстетической оценки. Ср.: "Крити­ка относится не к сферам научного познания искусства (это дело искусствознания), а к сферам его эстетического <... > переживания социальным сознанием. В силу этого критерий научного объекти­визма к ней совершенно не приложим" (Б. М. Энгельгардт, Формальный метод в литературоведении, Л., 1927, стр. 115). 3 Проблемам критики отвлеченно-метафизической философии посвящена, в частности, работа "Леонардо и философы" (1929), как и многие страницы "Тетрадей" Валери. Он утверждает, что философ, как и художник, руководствуется в своих построениях "тем, что возможно", что эти умозрительные системы остаются для нас лишь как системы формальные, как творения искусства, что "человек рождается философом, как. он может родиться скульптором или музыкантом" (Oeuvres, t. I, p. 1249). В своей критике философии Валери исходит из анализа язы­ка, будучи чрезвычайно близок позиции Витгенштейна (см. в рус­ском переводе: Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, М., 1958). Он также считает, что "большинство проблем философии суть бессмыслицы <... >, как правило, невозможно точно "поста­вить" их, не разрушив при этом" (Cahiers, t. V, p. 576). "Мы мог­ли бы, -- записывает он, -- и, быть может, должны определить един­ственной задачей философии постановку и уточнение проблем, без того, чтобы она занималась их разрешением" (Cahiers t. IX p. 642). Эти и подобные установки Валери носят сугубо позитивистский характер. Но если развить их со всем, что они подразумевают, не­трудно убедиться, что в своих истоках и практических выводах они сближаются с рядом положений философии жизни или экзистен­циальной философии, причем таких ее "радикальных" выразителей, как Киркегор или Шестов. (Валери делает это явным благодаря сво­ей тенденции к предельному очищению идеи -- см., например, его диалоги). Отличает Валери от них иная оценочная направленность, обусловленная иной жизненной ориентацией; ту же "истину" поме­чает он иным знаком. Уже не раз отмечалось, что два эти типа сознания и мысли -- романтическо-субъективистский и сциентистско-объективистский -- оказываются как детища единой системы культуры по-своему род­ственными (ср., например: В. С. Ш в ы р e в, Э. Г. Ю д и н. О так называемом сциентизме в философии. -- "Вопросы философии", 1969, No 8). Валери являет пример парадоксального сочетания этих враждующих типов. Сам он, ставивший и пытавшийся разрешить на собственном опыте ряд "последних вопросов", был мыслителем-философом в полном смысле слова, хотя их практическое разреше­ние он находил лишь в художественном творчестве. 4 Фактически Валери вынужден расстаться со своей идеей об­разных уподоблений как формальной основы общего языка науки и искусства. Прежде всего он констатирует радикальное обновле­ние средств и методов современной физики, которое осмысляет вопреки своей прежней позиции. В диалоге "Навязчивая идея" один из собеседников замечает, что порядок бесконечно малых величин, которым занимается современная наука, лишает нас возможности понимать, ибо чем ближе "глубина" вещей, тем меньше подобия с чем бы то ни было (см. Oeuvres, t. II, p. 218). С другой стороны, обращаясь к проблемам сознания и восприя­тия, Валери со временем еще более заостряет позицию, намечен­ную во "Введении в систему Леонардо да Винчи": он считает, что в преддверии сознательного творческого процесса художник имеет дело с чисто чувственной данностью "поэтического состояния" (см. "Поэзия и абстрактная мысль", "Чистая поэзия"), с нерасчленен­ным "ощущением мира", "единой системы отношений", а не охва­ченными единой структурой образами восприятия. Система уподоб­лений переносится фактически на уровень бессознательного и тем самым себя упраздняет. Таким образом, исходные "языковые" средства науки и искус­ства в своей глубочайшей первооснове оказываются у Валери диа­метрально противоположными. Заметка и отступление Впервые опубликовано в 1919 г. в качестве вступления к "Вве­дению в систему Леонардо да Винчи". В этой работе Валери удер­живает большую часть своих положений, подкрепляя и уточняя их результатами своих поисков за прошедшие двадцать пять лет. В своих практических выводах, особенно касающихся природы ис­кусства и его единства с наукой, Валери уже не столь категоричен. Основная идея этого эссе иная: Валери рассматривает отношения разума и личности, прежде всего в той части работы, которая наз­вана "отступлением" и в настоящем сборнике опущена. Развивая принципы, утверждаемые во "Введении в систему Леонардо да Винчи", он стремится продемонстрировать дуализм универсального разума, в котором разум противостоит личности и всецело ее под­чиняет. Заявляя, что человек разума с необходимостью "ограни­чивается высшей обнаженностью беспредметной возможности", Ва­лери развернуто формулирует понятие "чистого Я", характеризует отношение последнего к миру, связь разума и бытия и целый ряд иных проблем. Помимо двух этих текстов Валери посвятил Леонардо да Вин­чи эссе "Леонардо и философы" (1931) и две небольшие статьи, в том числе предисловие к "Тетрадям Леонардо да Винчи" (1942). 1 То есть "Введение в систему Леонардо да Винчи". 2 В статье "Леонардо и философы" Валери противопоставляет умозрительным построениям, которые подстерегает опасность "пре­следования чисто словесной цели", универсальное искусство Леонар­до, которому "живопись заменяла философию". "Акт живописи для Леонардо есть операция, предполагающая знание всех наук и почти всякой техники: геометрии, динамики, геологии, физиологии. <... > Все вещи для него как бы уравнены перед его волей дос­тичь и познать формы через их причины" (Oeuvres, t. I, p. 1259). 3 Неистовство, порыв, вдохновение или, выражаясь шире, твор­ческий гений -- одна из важнейших категорий эстетики Возрожде­ния, сродни божественному безумию у Платона. Она была специ­фически разработана и передана новому времени (понятие гения -- в поэзии, а затем вообще в искусстве) итальянским неоплатониз­мом и прежде всего Марсилио Фячино, для которого всякое "вдох­новенное безумие" есть восхождение и сливается с экстатическим созерцанием (см.: E. Cassirer, Individuimi und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927; N. A. R o b b, Neoplatonism of the Italian Renaissance, London, 1935). Чуждый идее иерархиче­ского строя бытия, Валери часто полемизирует с этой духовной тра­дицией, с которой, однако, косвенно связан через символизм. 4 "Своеобразная "дымчатая светотень" Леонардо, так называе­мая "sfumato", стала предметом подражания его учеников. <... > Рассеянный полусвет привлекал Леонардо тем, что он позволяет более зорко видеть жизнь органических тел, неровную поверхность ткани, скрытую игру мускулатуры, вибрацию падающих складок одежды, все те половинные, четвертные и восьмые доли теней, к которым так чуток был его глаз" (М. В. Алпатов, Этюды по истории западно­европейского искусства, стр. 68). Эта сторона гения Леонардо, несомненно, в высшей степени привлекала Валери, бывшего в поэзии -- и не только в поэзии -- подлинным мастером и знатоком или, образно выражаясь, "ка­торжником" нюанса (Е. -М. С i о r a n, Valйry face а ses idoles, Paris, 1970, p. 35). 5 Марсель Швоб (1867-- 1905) -- французский писатель и исто­рик литературы, друг Валери. Ему Валери посвятил "Введение в систему Леонардо да Винчи"; в процессе работы над этим эссе он неоднократно обращался к Швобу за справками и советами. 6 Отношение Валери к вдохновению с годами усложнялось на основе личного творческого опыта. Идея "поющего состояния" есть не что иное, как идея вдохновения, хотя и перенесенного в стадию, предшествующую творческой работе. Валери знает, что "никакая воля на свете не может создать хорошего стиха. Она может отбро­сить плохие" (Cahiers, t. VI, p. 76). Но главное для Валери то, что произведение реализуется как возможность не на уровне непроизвольного ощущения и эмоции, но на уровне волевого усилия сознания, сталкивающегося с конк­ретной проблемой и конкретными трудностями. (См. комментарии к эссе "Поэзия и абстрактная мысль". ) 7 См. также "Письмо о Малларме". Валери осознавал бесплодность своей максималистской позиции долго и мучительно. С начала 90-х годов, утверждаясь во мнении, что литература находится в "диком состоянии", он пытается вы­работать систему, которая заменила бы бессознательную произ­вольность писателя абсолютно рассчитанным методом. Но он убеж­дается постепенно, что уже в силу знаковой природы языка, чьими средствами питается литература, такой метод в ней недостижим. Объявляя решительную войну поэтическому экстазу, Валери в ходе многолетних размышлений вынужден признать, что идея "абсолютной поэзии", предполагающая полную сознательность во­левого усилия поэта, может быть лишь идеальным критерием, ме­рой оценки. Он приходит к мысли, что готовое произведение ни­когда не может считаться законченным, а значит, и совершенным, всецело обязанным автору и адекватным его творческому методу. В результате поиск метода становится у него самодовлею­щей целью и отрезает пути к творчеству. Важна, собственно, не литература как таковая, а систематическая и универсальная спо­собность творить то, что Р. Якобсон назовет впоследствии "лите­ратурностью" литературы. Эта небезопасная, идея, которую разде­ляли отчасти некоторые литературные современники Валери, ста­новится у него подлинной страстью: "Быть поэтом -- нет. Мочь быть им" (Lettres а quelques-uns, p. 95). Именно здесь коре­нится причина "великого молчания" Валери с 1896 г. вплоть до времени написания "Юной Парки", как и его отказа от поэзии (если не считать единичных "грехопадений") в последние два­дцать лет жизни. Вот почему, восхищаясь в Малларме "инстинктом господства над миром слова", Валери имеет в виду лишь сам процесс твор­чества. Вполне закономерно, что этот процесс становится в его гла­зах своего рода упражнением, экзерсисом, а высшая его цель -- едва ли не этической: систематическим формированием творческой по­тенции художника (совершенно идентична, при всех прочих разли­чиях, позиция Ф. Кафки -- см.: M. В1anchot, Le livre а venir, Paris, 1959, p. 242). Требования к литературе, формулируемые Валери в его зре­лые, "классические" годы, сводятся к одному: заменить бессозна­тельную и произвольную условность в искусстве условностью осоз­нанной и потому необходимой. 8 Истинная оригинальность, по мысли Валери, не есть специфи­ческая особенность, всегда обусловленная внешними факторами: лишь привходящее, случайное, беспорядочное (таковым по отно­шению к интеллектуальному акту художника, писателя является все -- or запросов публики до его собственной психики) порож­дает индивидуальное. Истинная оригинальность есть совершенная власть над этим внешним, над собой и своими средствами. Власть же эта необходимо ведет к обезличению как творческого процес­са, так и его результата, ибо, например, материал поэта (языко­вые средства, приемы и т. д. ) ограничен, всеобщ, задан ему, тогда как его сознательное усилие коренится в универсальной безлич­ности разума. Эта власть поэта, его индивидуальное творчество вы­ражаются, таким образом, в нахождении все более безличных и "чистых" форм и отношений. Соответственно мыслится и идея традиции. Сводя роль писа­теля к чистой функции сущностно безымянной литературной исто­рии ("поэт есть лишь сознание, которое выбирает"), Валери резко критикует погоню за оригинальностью как принцип "модернистско­го" искусства и даже на свой лад возвращается к классической теории подражания образцам в искусстве (см. комментарии к "Положению Бодлера"). 9 Валери имеет в виду Паскаля. В "Вариации на тему одной мыс­ли" (1923) он пытается доказать на примере прославленной фразы Паскаля: "Le silence йternel de ces espaces infinis m'effraye" -- "Вечное безмолвие этих бесконечных пространств страшит меня", -- что "Мысли" Паскаля суть не "мысли-для-себя", но "возбудители" для других" -- поэтические, рассчитанные на определенный эффект и великолепно "оркестрованные" строки. Отношение Валери к великому трагическому мыслителю было глубоко пристрастно. Валери не мог простить Паскалю ни "весьма пагубных" последствий противопоставления "духа тонкости" "ду­ху геометрии", ни его ухода от науки, ни склонности к прозели­тизму, которую у него находил. 10 Выявляя "пластическую замкнутость" живописных фигур Ми­келанджело, связывавшуюся с его пониманием в духе неоплато­низма человеческого тела как "земного узилища" души, Э. Паноф­ски противопоставляет ей фигуры Леонардо, "освобожденные от всякой принудительности". Леонардо, "противник Микеланджело в жизни и в искусстве", считает, что "принцип sfumato увязывает изобразительный объем с пространством" (Е. Раnоfsky, Essais d'iconologie, p. 265). 11 Все это чрезвычайно близко взглядам самого Валери. "Всякая философская система, в которой человеческое тело не является краеугольным камнем, является нелепой, непригодной. Человеческое тело есть граница знания" (Cahiers, t. VII, p. 796). Именно в нашем теле заложена возможность универсального понимания, принципа всеобщего уподобления. Причем эта воз­можность, предполагает Валери, коренится в самых неосознанных глубинах нашего соматического бытия. В эссе "Простые размыш­ления о человеческом теле" (1943) Валери разграничивает три формы внешнего существования тела: поскольку мы сами способ­ны его чувствовать; поскольку мы видим себя вовне -- в зеркале, в живописи -- или предстаем чужому взору; поскольку оно в рас­членяемом виде доступно науке, которая лишь пытается вслед за тем восстановить его целостность. Этим формам, обусловливающим ограниченность человеческого познания, он противопоставляет орга­ническое единство воображаемого "Четвертого Тела", как он называ­ет "непостижимый предмет, знание которого тотчас разрешило бы все проблемы, ибо он все их в себе заключает" (Oeuvres, t. I, p. 931). Идея этой сверхличной универсальности человеческого микро­косма, который несет в себе весь мировой макрокосм, возвращает Валери к древнейшей натурфилософской традиции -- от платонов­ского "Тимея" до Беме и Блейка. Она же связывается у него с особым пониманием воссоздающей силы искусства (см. "Эвпали­нос", "Душа и танец"; допустимо сопоставить с этими размышле­ниями Валери, особенно ярко выразившимися в его мифологизи­рующих диалогах, идею А. Ф. Лосева об имманентной символич­ности органически-телесного, противостоящей схеме и аллегории и воплощающей абсолютную реальность мифа, -- см. его работу "Диа­лектика мифа", М., 1930, стр. 49). Примечания 1 Прославление работы "на заказ" (см., например: П. В а л е­ р и, Избранное, стр. 34) было связано у Валери с пониманием внешней условности как толчка, который сообщает отвлеченному интеллектуальному усилию известную форму. Именно к такой ра­боте сводилась львиная доля того, что создал Валери в 20-- 40-е годы. В этом случае, как всегда, его эмоциональная позиция точно выражала основные принципы его мысли. 2 Валери перефразирует известное выражение Паскаля (близкое формулировке Бернара Клервоского): "Утешься, ты не искал бы меня, если бы уже не нашел" (Pascal, Oeuvres, p. 1061). 3 Намек на роман Марселя Пруста "В поисках утраченного времени". Валери посвятил Прусту статью (1923), в которой занимается главным образом противопоставлением романного жанра поэзии. В письме от 19 января 1935 г., говоря о своем отличии от Пруста, он замечает: "Я забываю события, поскольку они с рав­ным успехом могли бы быть событиями чужой жизни. У меня не осталось воспоминаний о детстве. Одним словом, прошлое в сво­ей хронологической и повествовательной структуре во мне не суще­ствует" (Lettres а quelques-uns, p. 224). 4 Стремление предельно "деперсонализировать" свою творческую жизнь определялось у Валери тяготением к форме. Он пишет сво­ему другу А. Жиду: "Между моим именем и мною я делаю без­донное различие. Между публикой и мною -- иными словами <... > между неизвестной массой и весьма частным случаем, каким яв­ляется наше "Я", -- я считаю необходимым выставить "форму", демонстрацию и волю к объективности -- все, что отсылает других к ним самим. Другие имеют право лишь на то, в чем мы сами от себя отличны. Они имеют на это право, поскольку мы печата­емся, и наш долг -- отдавать им эту выделенную субстанцию, при­годную в силу своей всеобщности, -- и отказывать им в остальном. <... > (Не то чтобы одно было подлиннее другого. Общее заб­луждение заставляет считать, что тот, кто себя распускает, более подлинен (или же, как довольно глупо выражаются, более искре­нен), нежели тот, кто держит себя в руках. Люди думают, что су­ществует некая подлинная глубина, которая выявляется, когда мы не сдерживаем себя; что личность в пижаме подлиннее "госпо­дина")" (Andrй Gicle -- Paul Valйry, Correspondance, Paris, 1955, p. 509). Критика субъективно-эмоционального в литературе явно связа­на у Валери с поиском места встречи с читателем, общей меры и сообщаемости эстетического переживания. См. также "Вечер с господином Тэстом". 5 Ср. чрезвычайно близкие по духу размышления Б. Пастерна­ка в "Охранной грамоте", где все это связывается с динамикой художественного образа: именно это "опосредствование" акта люб­ви, это несоответствие и "переход от мухи к слону" позволяет двигаться от "правды" голого факта, которой в искусстве "зажат рот", к образу, который единственный "поспевает за успехами природы" (Б. Пастернак, Охранная грамота, Л., 1931, стр. 48). Вечер с господином Тэстом Впервые опубликовано в парижском журнале "Кентавр" в 1896 г. В издание 1926 г., где этот текст снабжен предисловием авто­ра, включен также ряд новых вещей тэстовского цикла: "Письмо другу" (большой фрагмент которого переведен А. Эфросом для "Избранного" 1936 года), "Письмо госпожи Эмилии Тэст" (см. "Французская новелла XX века", М., 1973), "Выдержки из log-book господина Тэста". В посмертное издание 1946 г. вошли еще пять небольших фрагментов, связанных с тем же героем. "Вечер с господином Тэстом" был посвящен в первом издании русскому по происхождению философу Евгению Колбасину, с кото­рым Валери в те годы дружил и которым восхищался. Некоторые исследователи считают, что Колбасин послужил в какой-то степе­ни прообразом Тэста. Другие пытаются связать этого героя с ины­ми кумирами Валери -- Леонардо, Малларме, По. Сам автор неод­нократно указывал, что это произведение и сам образ "чудовища интеллекта" обязаны его "кризису" начала 90-х годов и реакции на него: поискам абсолютного и универсального метода мышления. Тэст, говорит Валери, "похож на меня так же, как ребенок, за­чатый в момент, когда отец его переживал глубокое изменение своего существа, похож на него в этом преображении его личнос­ти" (Oeuvres, t. II, p. 13). В "Вечере с господином Тэстом", этой своеобразной философ­ской сказке, Валери создает своего рода миф, который навсегда окажется связанным с именем автора. Валери представил здесь определенную этику интеллекта, которой так или иначе будет придерживаться всю свою жизнь. Тем самым он выявил и причи­ны своего расставания с литературой. Тэст -- тот же универсаль­ный ум, что и Леонардо из "Введения в систему... ", но эта уни­версальность, осознавшая свою царственную анонимность и потен­циальное всемогущество, не связана рамками исторической лич­ности: она избегает действия и, следовательно, всякого воплощения, как чумы. Она знает и может все, ибо не знает и не может ни­чего конкретного: все ею постигнуто, всему подведен итог. Разумеется, Валери не нашел и не мог найти той централь­ной позиции, которая приписывается им Тэсту. Фактически эта "абстрактная" фигура позволила Валери образно, цельно предста­вить главную проблематику своих идей в ее последних, наиболее отвлеченных общетеоретических выводах. Такая мифичность образа уже сама по себе предполагает практическую неразрешимость за­дач, которые им подразумеваются. "Почему г-н Тэст невозможен? -- писал Валери тридцать лет спустя. -- <... > Ибо он не что иное, как демон возможного" (Oeuvres, t. II, p. 14). Если бы Валери ограничился в своих исканиях принципами своего героя, мы были бы свидетелями полного краха Валери-художника, ибо очевидно, что с таким подходом творить невозможно и не нужно. Уже сама эта позиция неизбежно вела его к творческому тупику, из кото­рого вышел он нелегко. Однако максималистский абсолютизм ин­теллекта был лишь одной стороной творческой личности Валери. При всей несомненной ценности поставленных здесь проблем, Ва­лери долгие годы вынужден был -- и как художник, и как вдумчивый критик позднебуржуазной цивилизации -- мучительно преодо­левать целый ряд их исходных посылок. Валери отказывался от свойственного многим неоромантическим мыслителям иррационально-одностороннего их разрешения. Действительная и общезначимая их ценность лучше всего выявляется в соотнесенности с личным творческим опытом, то есть с исторической практикой художника. Вот почему для понимания места этих проблем в системе взглядов Валери на искусство важно проследить их истоки в системе его личност